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【摘 要】 对中国传媒大学第15届录音艺术大师班嘉宾、著名混音师、母带工程师Luca Pretolesi的主题演讲及工作坊内容进行 回顾与摘要。
【关键词】 电子舞曲;母带;混音;制作流程;效果器;Luca Pretolesi
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.005
Luca Pretolesi简介：
Luca Pretolesi，当前炙手可热的顶尖混音/母带工程师、音频教育家，Studio DMI 联合创始人，格莱美奖评委，在EDM（电子舞曲）领域有超过20年的工作经历，享有盛誉。合作艺人包括J Balvin& Willy Willian、Major Lazer、Steve Aoki、Snoop Lion、Diplo、MakJ、Lil Jon、Savoy、Gareth Emery、Iggy Azalea、Morgan Page、2 Chainz、Calvin Harris等。作为一名音频教育家，Luca曾在北美和欧洲多国举办过多次关于混音和母带制作的工作坊，并且登上了Pensado’s Place、Sound on Sound、Future Music Magazine、AES等重量级平台分享他的成功经验，在社交媒体上获得百万级别的点击量。
Luca Pretolesi先生在第十五届录音大师班中进行了关于电子舞曲母带制作的专题演讲。同时，作为工作坊的主讲嘉宾，与工作坊参与者就电子舞曲的缩混进行了充分的交流、探讨和展示。笔者对Luca先生关于电子舞曲母带和混音制作的相关理念进行回顾与梳理。
1 分组母带的基本概念
母带制作是音乐制作工作的最后一个环节，但并没有办法解决所有问题。
Luca对于母带制作有两个基本观念。首先，做完母帶的成品要比母带前更好。第二，制作人和混音师在混音的环节已经将作品听了很多遍，并且尽最大的努力把作品做到最好，不会放弃任何提升的可能性。因此，需要另一个人在母带处理的阶段以另一种视角去做更进一步的完善。母带工程师在拿到歌曲之前是从来没有听过这首歌的，新的歌曲会给他新的感觉，产生新的感受。因此，他会从和制作人、混音师不同的角度来制作这首歌。
母带制作有两种不同的工作形式，一种是分组母带，另一种是大家熟悉的立体声母带。分组母带和混音具有显著区别，相对立体声母带而言，它可以在不同的分组（人声编组、打击乐编组、贝斯编组、合成器编组等）上做更为灵活的调整。通常，一个歌手的同一张专辑会收录若干位制作人的歌曲，每个制作人的感觉和风格都有所不同。但这种差异性不能够明显到被听众察觉，而母带和分组母带都可以非常有效地解决这个问题。
Luca始终强调一个概念：对于做电子音乐来说，一个制作人在进行制作工作的时候，他也做了一部分混音的工作，混音和制作的分界线比较模糊。既然制作人已经做了一部分混音的工作，进行分组母带既保留了分轨的便携性，又能够通过母带制作的手段去修正一些问题。有时候某一个元素会导致整个歌曲的音质下降，此时并不需要对歌曲做改头换面的调整，而是针对其中一些重要元素予以改善或强调。这就是分组母带的优势所在。
但总的来说，母带工程师需要尊重原始的混音，分组母带只是为了增强灵活性，不能随意改动原本的平衡。Luca会在混音和母带制作的整个过程中反复将制作人提供的小样和歌曲当前的状态进行对比，以确保制作方向与制作人的初衷吻合。
为自己混音的歌曲做母带和为别人混音的歌做母带，这两者相比有什么不同？如果做自己混音的母带，通常不会改变其音乐上的特性。只需要考虑平均电平和峰值电平之间的关系，控制歌曲的响度以适用于需要播放的场合。然而，对别人进行的混音做母带制作则需要对方做相应的准备：去掉输出母线上的限制器，留出足够的动态空间，但保留输出母线上的其他处理。比如母线上的压缩，就是混音的重要组成部分，如果将其去除则会导致混音在声音面貌上发生改变。
2 混音及分组母带处理的流程与技巧
为了提高工作效率，每一个工程文件的组织构架都是类似的，不管这个工程有多少轨，音轨顺序都是按打击乐、贝斯、合成器等固定顺序排列的。无论是编组还是独立的通道，不同乐器的音轨使用不同的颜色，一看颜色就知道是什么乐器。
2.1 地鼓和打击乐
通常一个地鼓的声音是由多层音色构成的，通常会分为低频和高频两组（个）音轨。当这两个音轨同相时，音色的叠加不会出现问题，但当它们存在相位差甚至反相时，声音就会出现显著的劣化。在制作录音的阶段不用考虑这个问题，但在混音和母带的过程中，则需要把低频的能量推上来，此时相位问题变得十分重要。处理不同声音之间的相位关系可以通过反极性和全通滤波器来进行，Luca的习惯是不看参数，只通过听感来进行调整。
在解决了相位问题之后，Luca会重塑地鼓的声音包络，包括起振、衰减、保持以及释放等特性。通过对不同频段的瞬态响应做出不同的处理，可以得到差别较大的音色。例如通过降低地鼓衰减过程中的音量来突出其音头，造成一种更快衰减的感觉。
对打击乐声部的处理一般从配器最复杂的副歌开始。如何让各个打击乐既能够各自突出，又不会相互影响，Luca分享了两个诀窍：第一，就是在低音打击乐和高音打击乐之间用旁链方式进行压缩的相互控制;第二，有选择性地调整不同打击乐以及地鼓之间的能量关系和时间关系。
第一，就是在低音打击乐和高音打击乐之间用旁链方式进行压缩的相互控制。对于Luca来说，1kHz以下的能量全部是低音的打击乐器，包括拍掌、军鼓、军鼓的边击等。吊镲、钉钉、开叉的Hi-hat、闭叉的Hi-hat，这些都是高音的打击乐器。在他的工程颜色划分中，深红色代表低音打击乐器，橘色代表高音打击乐器。为高音打击乐器做一个编组压缩，然后把低音打击乐器发送到这个压缩的旁链控制输入端，一旦有拍掌、军鼓这些低音打击乐器发声的时候，高音的打击乐器就会被压缩，降低音量，待低音打击乐不敲的时候再恢复到正常的音量。需要说明的是，地鼓不属于这里规定的低音打击乐器范畴，不会通过它来旁链控制高音打击乐器的压缩器。 第二，有选择性地调整不同打击乐之间的能量关系和时间关系。对于606鼓机的音色调整，首先可以让军鼓、Hi-hat和地鼓的时间稍稍错开，Hi-hat略早于地鼓，军鼓略晚于地鼓;其次，一小节有四拍，可以通过调整增益使第一拍和第三拍较强，第二拍和第四拍较弱，此时第二拍和第四拍上的军鼓就能够更为突出。此外，还可以对每2、4、6或者8小节的最后1个军鼓或者最后2个Hi-hat单独做Delay、调制、Phasing或者混响等效果。这种人为制造的变化会带来听感上新的刺激。
对于速度很快的地鼓和军鼓务必谨慎处理，压缩器对于这种信号的响应十分吃力，承受了很重的负担。可以用压缩器通过旁链控制的self模式对这种快速地鼓和军鼓的中高频信息进行处理，为压缩器留出较好的响应空间。
最后，地鼓、低音打击乐器和高音打击乐器会被合成一个总的打击乐母线，在母线上施加压缩和扩展可以进一步增强打击乐器的动态，改善律动感。
2.2 贝斯
Luca经常在贝斯上使用De-esser效果器处理低频，并且把120 Hz以下的低频能量全部变成单声道。此外，也可以通过多段压缩来控制贝斯，使其在不同的音高上获得相同的动态响应。如果遇到一个低频非常重的贝斯，就非常容易在广播这样的介质中占用大量的动态。也可以通过旁链触发的方式，在某种程度上控制低频能量，提升歌曲在广播介质中的整体表现。
此外，要注意贝斯对于地鼓的避让。808鼓机的地鼓音高是C，因此，在制作编曲的过程中要尽可能让其他低音乐器（尤其是贝斯）避开这个音。在处理完地鼓和贝斯的分轨之后，可以两个轨道叠加起来，在母线上插入一个用于染色的均衡器（如Diamond Color EQ），对其做进一步的整体音色处理。
2.3 合成器
电子舞曲中使用了大量的合成器音色，它们所起的作用各有偏重：有些是为了建立歌曲的情感，有些是为了增强听觉刺激，有些则是为了对某种状态或情绪作出提示。
Luca十分强调钢琴在音乐情感建立方面的作用，尤其可以通过音量自动化的方式对其进行凸显。EDM的音量自动化很多时候是为了模仿真人演奏时的情感变化和动态变化，为合成乐器注入更多的活力。在必要时，还可以对钢琴做平行压缩处理，在低频段使用非常重的压缩;如果钢琴高音区敲击的声音很薄，可以使用饱和效果来对其进行改善。
对于一些自动琶音器所生成的音色，可以增强其在高频的立体感获得听觉上的刺激，在低频部分使其趋近于单声道来提升单声道兼容度。此外，还可以通过对部分琶音音色施加重压缩，以单声道的形式出现在歌曲的某些片段当中，以起到某种状态或情绪的提示作用。
2.4 人声
总体来说，音乐应该具有更好的瞬态响应，人声明亮，但是必须和音乐融合在一起。对于人声的处理可以先使用一个均衡器做衰减，处理人声素材的缺陷。这一过程有时解决了高频出现的一些问题，但是一些细节和质感也随之丢失掉了。此时可以再通过饱和效果器来弥补一些丢失的质感。随后，可以给人声使用一个限制器，它的作用是把尖峰去除，对整体音质基本没有什么损害。Luca在混音的时候不会对人声做过重的修正，尤其是不会做很重的压缩，基本上会保持其原貌。人声处理的一个基准就是跟随歌词，必须清楚地听到唱的每一句话——这是判断人声音量是否合适的基本方法。
对于人声的混响处理也可以通过旁链加以控制。将人声发送到位于混响器之后的压缩器的旁链输入端，当人声演唱时，压缩器启动，混响能量被抑制，人声停止演唱时，混响能量恢复。这种技巧可以在保证人声清晰度的前提下有效地提升混响的能量，这些能量可以非常好地填充句子和句子之间的间隙。此外，对人声施加变化不一定非要通过混响或delay效果来完成，滤波的变化也十分有效。例如可以让偶数小节的人声变“窄”（去除较多的低频），其他时候均衡音色则恢复正常。
2.5 混音过程中的自动化处理
在一首作品當中，除了将每个段落做好之外，还需要注重不同段落之间的衔接，在音量、频率上的连续性和变化。这种变化通常需要通过自动化处理的方式来完成。这种自动化不仅可以通过音量变化来完成，也可以通过效果器的变化来完成。
以电子舞曲副歌之后的Drop为例，此处是强调歌曲变化的关键，大家都希望Drop部分变得更加靠前。但现实情况是，一首歌曲的音量不可能做无限制的提升。因此，在提升音量前先减小，通常会比不断的提升音量来得更加有效。同样使用均衡的自动化功能，在Drop前逐渐滤除更多的能量，然后在Drop时恢复到不滤波或者较微弱的滤波状态。例如对鼓在副歌结束前逐渐做低切自动化，然后在Drop时将低切去除，这样可以使鼓在Drop时更加具有力度和冲击感;或者当需要对某一声音元素做骤停处理时，对其做高切自动化处理，从高频切到低频，而不是完全将它停下，也会获得不错的效果。
2.6 总线处理
Luca在总线处理上，通常会先用一个压缩、一个均衡来做一些色彩化的处理。无论使用插件还是硬件，他通常会先对中频做压缩。中频开始的频率通常以贝斯演奏音高的倍频程为界限。中频压缩之后会损失一些能量，所以需要使用均衡在压缩之后对中频的能量进行补偿。做这些处理的目的是把中频的能量密度变得更大，使其在整个混音中凸显出来。这种处理其实是为了照顾大部分人听音乐的环境，因为在使用笔记本电脑、手机以及耳机听音乐的时候，大家听到的更多是中频，而不是低频和高频的声音。通常他不会对低频和高频做压缩的处理，这样在比较大的重放系统上，就可以感受到低频和高频带来的律动。另外，由于人声更多能量集中在中频，所以，压缩中频可以使人声听起来更清晰。
在总线上首先加入压缩和均衡器是很重要的一步，这一步是在工作的最开始就完成的。例如，如果一开始就发现所有分轨文件的高频都是暗淡的，与其在分轨上提升高频，不如在总线上做整体的提升。 压缩和均衡之后通常会用到削波（Clipping）处理。通常Clipping是失真的意思，但是母带工程师则把Clipping当做母带处理的工具来使用，其主要目的是进一步把电平尖峰的部分直接剪掉，缩小了平均电平和峰值电平之间的差值，为降低信号整体峰值因数起到了显著的作用。通过Clipping，可以在不损害音乐的情况之下，让响度得到进一步的提升。Luca很喜欢使用硬件BettermakerMasteringLimiter或插件Standardclip来进行Clipping处理，虽然插件的质量略低于硬件，但是相对比较接近。
接下来的步骤是通过MS均衡处理Middle和Side之间的关系。Luca会对M信号做一些频率上的修正，陷波处理频率上有问题的点。而S信号中通常有很多混响、延时类的效果，Luca会在S信号里减少低频和高频能量，让低频端和高频端趋向于单声道，使中频获得更宽的立体声展开。对于低于60 Hz的低频信号，也就是使用超低扬声器（Subwoofer）回放的部分，其实是不可能传达立体声信息的，所以要把这部分频率内容做成单声道。对于那些为了提升响度而做了非常重的压缩的音乐内容，如果给Side留过多的高频，最终也无法被扬声器系统很好地还原，所以Side信号中的高频也必须得到控制。
关于最终母带的响度版本通常会有两个，一个电平在-5 dBRMS，这个是给电子音乐俱乐部做的，还有一个是给广播做的，电平控制在-7 dBRMS。到了最后提升响度的阶段，Luca同时使用了削波和限制器提响度这两种方法。Luca这些年一直在尝试，在这两种方法中得到一个比较好的平衡，就是到底有多少响度是通过削波来提升，有多少响度是通过限制器来提升，找到一个比较理想的状态。
接下来Luca在最后的母线上会加三个插件。第一个插件叫做lif，有三个模块：第一个模块是一个类似于模拟的削波;第二个模块是压缩，在削波之后，又把动态做了一个限制;最后是一个限制器。进入第二个插件，先把高频做一个限制，然后再进入一个削波处理（Clipping），注意这个Clipper的拐点是一个软拐点，这样声音能柔和一些。第三个插件是限制器，这里没有声音色彩的变化，只是把响度再增大一点点。
以上三个插件的目的都是通过不同的削波或限制处理器，最大程度地提升总体响度，在不同的歌曲里，可选择不同的处理器组合与混合比例。
整个输出总线经过前面的处理，最后达到了-5 dBRMS的响度。这里需要注意的是，最终的最大输出电平不是0 dBFS，而是-0.3 dBFS，因为在做压缩编码时，最大电平可能还会进一步提升，为了防止削顶失真，-0.3 dBFS是一个比较安全的值。
2.7 VCA自动化
最后一步是做VCA的自动化，这也是Luca制作母带的特别之处，因为通常母带工程师是不会做推子的自动化的。他会把所有的分组关联在一起，做一个总体的VCA通道进行自动化处理。这个处理过程是完全凭感觉去做的，目的是控制送到输出总线的效果器中的电平的大小，这样他可以决定何时削波、以及压缩和限制的程度到底是多少。例如他会把Drop时的VCA推子推得更大，让限制器工作得更多一些，这样既保持了歌曲整体具有很大的响度，又可以根据不同段落的实际情况灵活控制动态。
3 关于效果器使用相关提示
3.1 限制器
在使用限制器时，输入端提升多少分贝，输出端就降低多少分贝，这个时候音量是不会变的，但是能够得到一个带压缩结果的信号。在这个状态下调整Attack、Release这些参数直到满意为止，然后再把输出端补偿回去，做响度提升这部分工作。事实上，通过这种方式可以故意制造一些可闻的过压缩和近似失真的状态。在这种状态下对参数进行的调整能够更容易听出是否恰当。当这个状态下的参数设置是比较舒服的时候，再把音量的部分还原。这样的好处是不会受到响度的影响。此外，还要保证在进行调整的时候选择一个或若干个小节循环播放，因为大脑没办法一次性记住太多的东西，在一个很小的時间范围内重复播放会更容易进行调整和对比。
3.2 关于饱和效果器
饱和效果器和均衡器的作用类似，在提升某一个区间能量的同时，饱和效果器会产生新的频率，新的谐波。它的精确度较低，但是更具活力。不同的饱和效果器特性不同，有些可以进行多频段调整的饱和效果器更适合产生谐波，有些磁带饱和效果器则更适合增强模拟质感。磁带饱和效果器通常会削弱高频，增强低频，如果使用过多，很容易导致瞬态的损失。对于现代音乐来说，这可能会造成很大的问题，因此需要谨慎小心地使用。
4 关于制作的一些建议
4.1 关于母带的响度与格式
首先需要设定目标响度值，然后通过限制和削波的方式来提升响度。对一首歌曲，Luca一般会做一个响度比较高的版本和一个相对动态保留比较大、响度比较低的版本。通常他会先做响度高的版本，因为把响度做大是比较困难的;而做一个动态比较好的、响度比较低的版本是比较容易的。
一般做完母带之后，交付的格式是这样的：44.1 kHz/16bit给Spotify和iTunes;44.1 kHz/24 bit给其他所有介质。Instagram比较特别，需要单独做一个母带。因为Instagram会直接把左右两个声道叠加生成单声道信号，导致输出增加3 dB。目前很多在Instagram播放的音乐都是失真的，所以，Luca认为有必要为Instagram平台单独做一个母带版本。
需要注意的是，Spotify上的标准响度是-14 LUFS，但是他做的这些Trap、Dupstep的动态已经压缩得比较严重了，只降响度对于在这个平台上播放的音乐的动态并没有任何帮助。所以，Luca决定只要是在Spotify这个平台播放，他就要重新做一版母带，为Spotify平台重新做母带处理，目的是让作品更加适合在这个平台播放，而不要让Spotify这个平台对他的作品进行自动的动态处理。 4.2 关于监听
对于录音棚来说，最重要的是人的耳朵，第二重要的是整个房间的声学环境以及混音师在这个房间所处的位置，第三是扬声器，这些都是优先级高于所有插件和周边设备的要素。在很多录音棚里操作效果器的时候，耳朵不能保持在最好的听音点上。工作的时候转过身跟朋友说话，这个时候可能是一只耳朵面对扬声器;在一些大的录音棚，周边设备是放在周围的机架上，调地鼓的时候可能是蹲在地上做调整，这个时候听到的声音并不准确。所以，Luca在设置周边设备位置的时候，一定是所有东西始终在他的手底下，在他的面前，这样他的听音位置就能够一直保持在最佳听音点上。
耳朵是工程师最重要的财富，是无论什么情况都不可替代的设备，所以，大家一定要善待自己的耳朵。听音就像在健身房健身一样，如果一直不停地锻炼，肌肉就会疲劳。但听音和健身的区别在于：当听力出现问题的时候，你并不知道它真的出现问题了。
Luca有一个确认监听音量的标准：在不改变监听音量的情况下，需要能够很轻松地跟周围的人说话，不用刻意提高自己的音量，也不用凑着耳朵去听，这个情况下的监听音量是非常舒适的。当然，他也会在某些时候刻意提高监听音量。比如在混节奏声部、鼓和贝斯的时候，他会把监听音量提升，让自己变得更兴奋一些。但是在其他时候他还是会把音量降下来。
如果把音量开得很大，而此时房间声学处理又存在问题的时候，音量越大，房间反馈的问题就越多。
在混音中非常重要的一点是保证歌词演唱能被清楚地听到，那么怎么确保人声的清晰度没有问题呢？就是在最坏的环境下，比如用手机的小扬声器以非常低的音量回放这首歌，如果在这种极端的情况下，还能听清楚人声的话，那说明清晰度是没有问题的。同样，在很低的音量下监聽，是否每一个元素都能够得到应有的体现，也是检查混音非常好的方法。
4.3 关于如何高效工作的建议
Luca一年大概混230多首作品，他每年混音的工作量相当一个制作人15年制作歌曲的数量。保持良好的工作习惯是提高工作效率的诀窍。
他给出的第一个建议就是要限制自己使用插件的数量，尽量只去挑那些真正有用、真正需要的插件，把使用的插件数量限制在一定的范围之内。如果对几百个插件都去逐一尝试的话，人的大脑就会丧失判断。例如，Luca有十四个分组，分别对应了不同种类的插件。其中，数字均衡只有3个，激励器只有1个，工作的时候他不会去试其他插件。他还建议大家把混音和做技术探索的过程分开，在混音的时候只用自己最熟悉的工具（所谓go-to plug-in），而试用新工具要另选时间。
他有一套适合自己的工作流程和工作节奏。比如，通过颜色来标记分轨;在鼓和贝斯混完之后出去休息15分钟，喝点东西，放松一下，然后再回来接着工作。这种流程和习惯会让他保持很高的工作效率，有时甚至在五个小时内就可以混完一首歌。
当碰到一首歌，混到没法再提高了，或者觉得太糟糕混不下去的时候，他建议大家暂时可以放一放。这个时候在你大脑的后台，在潜意识里一直会想这个东西怎么处理。等过一段时间再回来的时候，可能会有更快更好的方法。
他还给自己立规矩。比如，当发现混音中的疑难问题，他会规定自己15分钟之内必须解决。如果发现过了15分钟之后还是不满意的话，他就去做这首歌别的部分了，等到第二天头脑很清醒的时候，再把精力集中到头一天没有解决的问题上。
（编辑 薛云霞）
【关键词】 电子舞曲;母带;混音;制作流程;效果器;Luca Pretolesi
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.005
Luca Pretolesi简介：
Luca Pretolesi，当前炙手可热的顶尖混音/母带工程师、音频教育家，Studio DMI 联合创始人，格莱美奖评委，在EDM（电子舞曲）领域有超过20年的工作经历，享有盛誉。合作艺人包括J Balvin& Willy Willian、Major Lazer、Steve Aoki、Snoop Lion、Diplo、MakJ、Lil Jon、Savoy、Gareth Emery、Iggy Azalea、Morgan Page、2 Chainz、Calvin Harris等。作为一名音频教育家，Luca曾在北美和欧洲多国举办过多次关于混音和母带制作的工作坊，并且登上了Pensado’s Place、Sound on Sound、Future Music Magazine、AES等重量级平台分享他的成功经验，在社交媒体上获得百万级别的点击量。
Luca Pretolesi先生在第十五届录音大师班中进行了关于电子舞曲母带制作的专题演讲。同时，作为工作坊的主讲嘉宾，与工作坊参与者就电子舞曲的缩混进行了充分的交流、探讨和展示。笔者对Luca先生关于电子舞曲母带和混音制作的相关理念进行回顾与梳理。
1 分组母带的基本概念
母带制作是音乐制作工作的最后一个环节，但并没有办法解决所有问题。
Luca对于母带制作有两个基本观念。首先，做完母帶的成品要比母带前更好。第二，制作人和混音师在混音的环节已经将作品听了很多遍，并且尽最大的努力把作品做到最好，不会放弃任何提升的可能性。因此，需要另一个人在母带处理的阶段以另一种视角去做更进一步的完善。母带工程师在拿到歌曲之前是从来没有听过这首歌的，新的歌曲会给他新的感觉，产生新的感受。因此，他会从和制作人、混音师不同的角度来制作这首歌。
母带制作有两种不同的工作形式，一种是分组母带，另一种是大家熟悉的立体声母带。分组母带和混音具有显著区别，相对立体声母带而言，它可以在不同的分组（人声编组、打击乐编组、贝斯编组、合成器编组等）上做更为灵活的调整。通常，一个歌手的同一张专辑会收录若干位制作人的歌曲，每个制作人的感觉和风格都有所不同。但这种差异性不能够明显到被听众察觉，而母带和分组母带都可以非常有效地解决这个问题。
Luca始终强调一个概念：对于做电子音乐来说，一个制作人在进行制作工作的时候，他也做了一部分混音的工作，混音和制作的分界线比较模糊。既然制作人已经做了一部分混音的工作，进行分组母带既保留了分轨的便携性，又能够通过母带制作的手段去修正一些问题。有时候某一个元素会导致整个歌曲的音质下降，此时并不需要对歌曲做改头换面的调整，而是针对其中一些重要元素予以改善或强调。这就是分组母带的优势所在。
但总的来说，母带工程师需要尊重原始的混音，分组母带只是为了增强灵活性，不能随意改动原本的平衡。Luca会在混音和母带制作的整个过程中反复将制作人提供的小样和歌曲当前的状态进行对比，以确保制作方向与制作人的初衷吻合。
为自己混音的歌曲做母带和为别人混音的歌做母带，这两者相比有什么不同？如果做自己混音的母带，通常不会改变其音乐上的特性。只需要考虑平均电平和峰值电平之间的关系，控制歌曲的响度以适用于需要播放的场合。然而，对别人进行的混音做母带制作则需要对方做相应的准备：去掉输出母线上的限制器，留出足够的动态空间，但保留输出母线上的其他处理。比如母线上的压缩，就是混音的重要组成部分，如果将其去除则会导致混音在声音面貌上发生改变。
2 混音及分组母带处理的流程与技巧
为了提高工作效率，每一个工程文件的组织构架都是类似的，不管这个工程有多少轨，音轨顺序都是按打击乐、贝斯、合成器等固定顺序排列的。无论是编组还是独立的通道，不同乐器的音轨使用不同的颜色，一看颜色就知道是什么乐器。
2.1 地鼓和打击乐
通常一个地鼓的声音是由多层音色构成的，通常会分为低频和高频两组（个）音轨。当这两个音轨同相时，音色的叠加不会出现问题，但当它们存在相位差甚至反相时，声音就会出现显著的劣化。在制作录音的阶段不用考虑这个问题，但在混音和母带的过程中，则需要把低频的能量推上来，此时相位问题变得十分重要。处理不同声音之间的相位关系可以通过反极性和全通滤波器来进行，Luca的习惯是不看参数，只通过听感来进行调整。
在解决了相位问题之后，Luca会重塑地鼓的声音包络，包括起振、衰减、保持以及释放等特性。通过对不同频段的瞬态响应做出不同的处理，可以得到差别较大的音色。例如通过降低地鼓衰减过程中的音量来突出其音头，造成一种更快衰减的感觉。
对打击乐声部的处理一般从配器最复杂的副歌开始。如何让各个打击乐既能够各自突出，又不会相互影响，Luca分享了两个诀窍：第一，就是在低音打击乐和高音打击乐之间用旁链方式进行压缩的相互控制;第二，有选择性地调整不同打击乐以及地鼓之间的能量关系和时间关系。
第一，就是在低音打击乐和高音打击乐之间用旁链方式进行压缩的相互控制。对于Luca来说，1kHz以下的能量全部是低音的打击乐器，包括拍掌、军鼓、军鼓的边击等。吊镲、钉钉、开叉的Hi-hat、闭叉的Hi-hat，这些都是高音的打击乐器。在他的工程颜色划分中，深红色代表低音打击乐器，橘色代表高音打击乐器。为高音打击乐器做一个编组压缩，然后把低音打击乐器发送到这个压缩的旁链控制输入端，一旦有拍掌、军鼓这些低音打击乐器发声的时候，高音的打击乐器就会被压缩，降低音量，待低音打击乐不敲的时候再恢复到正常的音量。需要说明的是，地鼓不属于这里规定的低音打击乐器范畴，不会通过它来旁链控制高音打击乐器的压缩器。 第二，有选择性地调整不同打击乐之间的能量关系和时间关系。对于606鼓机的音色调整，首先可以让军鼓、Hi-hat和地鼓的时间稍稍错开，Hi-hat略早于地鼓，军鼓略晚于地鼓;其次，一小节有四拍，可以通过调整增益使第一拍和第三拍较强，第二拍和第四拍较弱，此时第二拍和第四拍上的军鼓就能够更为突出。此外，还可以对每2、4、6或者8小节的最后1个军鼓或者最后2个Hi-hat单独做Delay、调制、Phasing或者混响等效果。这种人为制造的变化会带来听感上新的刺激。
对于速度很快的地鼓和军鼓务必谨慎处理，压缩器对于这种信号的响应十分吃力，承受了很重的负担。可以用压缩器通过旁链控制的self模式对这种快速地鼓和军鼓的中高频信息进行处理，为压缩器留出较好的响应空间。
最后，地鼓、低音打击乐器和高音打击乐器会被合成一个总的打击乐母线，在母线上施加压缩和扩展可以进一步增强打击乐器的动态，改善律动感。
2.2 贝斯
Luca经常在贝斯上使用De-esser效果器处理低频，并且把120 Hz以下的低频能量全部变成单声道。此外，也可以通过多段压缩来控制贝斯，使其在不同的音高上获得相同的动态响应。如果遇到一个低频非常重的贝斯，就非常容易在广播这样的介质中占用大量的动态。也可以通过旁链触发的方式，在某种程度上控制低频能量，提升歌曲在广播介质中的整体表现。
此外，要注意贝斯对于地鼓的避让。808鼓机的地鼓音高是C，因此，在制作编曲的过程中要尽可能让其他低音乐器（尤其是贝斯）避开这个音。在处理完地鼓和贝斯的分轨之后，可以两个轨道叠加起来，在母线上插入一个用于染色的均衡器（如Diamond Color EQ），对其做进一步的整体音色处理。
2.3 合成器
电子舞曲中使用了大量的合成器音色，它们所起的作用各有偏重：有些是为了建立歌曲的情感，有些是为了增强听觉刺激，有些则是为了对某种状态或情绪作出提示。
Luca十分强调钢琴在音乐情感建立方面的作用，尤其可以通过音量自动化的方式对其进行凸显。EDM的音量自动化很多时候是为了模仿真人演奏时的情感变化和动态变化，为合成乐器注入更多的活力。在必要时，还可以对钢琴做平行压缩处理，在低频段使用非常重的压缩;如果钢琴高音区敲击的声音很薄，可以使用饱和效果来对其进行改善。
对于一些自动琶音器所生成的音色，可以增强其在高频的立体感获得听觉上的刺激，在低频部分使其趋近于单声道来提升单声道兼容度。此外，还可以通过对部分琶音音色施加重压缩，以单声道的形式出现在歌曲的某些片段当中，以起到某种状态或情绪的提示作用。
2.4 人声
总体来说，音乐应该具有更好的瞬态响应，人声明亮，但是必须和音乐融合在一起。对于人声的处理可以先使用一个均衡器做衰减，处理人声素材的缺陷。这一过程有时解决了高频出现的一些问题，但是一些细节和质感也随之丢失掉了。此时可以再通过饱和效果器来弥补一些丢失的质感。随后，可以给人声使用一个限制器，它的作用是把尖峰去除，对整体音质基本没有什么损害。Luca在混音的时候不会对人声做过重的修正，尤其是不会做很重的压缩，基本上会保持其原貌。人声处理的一个基准就是跟随歌词，必须清楚地听到唱的每一句话——这是判断人声音量是否合适的基本方法。
对于人声的混响处理也可以通过旁链加以控制。将人声发送到位于混响器之后的压缩器的旁链输入端，当人声演唱时，压缩器启动，混响能量被抑制，人声停止演唱时，混响能量恢复。这种技巧可以在保证人声清晰度的前提下有效地提升混响的能量，这些能量可以非常好地填充句子和句子之间的间隙。此外，对人声施加变化不一定非要通过混响或delay效果来完成，滤波的变化也十分有效。例如可以让偶数小节的人声变“窄”（去除较多的低频），其他时候均衡音色则恢复正常。
2.5 混音过程中的自动化处理
在一首作品當中，除了将每个段落做好之外，还需要注重不同段落之间的衔接，在音量、频率上的连续性和变化。这种变化通常需要通过自动化处理的方式来完成。这种自动化不仅可以通过音量变化来完成，也可以通过效果器的变化来完成。
以电子舞曲副歌之后的Drop为例，此处是强调歌曲变化的关键，大家都希望Drop部分变得更加靠前。但现实情况是，一首歌曲的音量不可能做无限制的提升。因此，在提升音量前先减小，通常会比不断的提升音量来得更加有效。同样使用均衡的自动化功能，在Drop前逐渐滤除更多的能量，然后在Drop时恢复到不滤波或者较微弱的滤波状态。例如对鼓在副歌结束前逐渐做低切自动化，然后在Drop时将低切去除，这样可以使鼓在Drop时更加具有力度和冲击感;或者当需要对某一声音元素做骤停处理时，对其做高切自动化处理，从高频切到低频，而不是完全将它停下，也会获得不错的效果。
2.6 总线处理
Luca在总线处理上，通常会先用一个压缩、一个均衡来做一些色彩化的处理。无论使用插件还是硬件，他通常会先对中频做压缩。中频开始的频率通常以贝斯演奏音高的倍频程为界限。中频压缩之后会损失一些能量，所以需要使用均衡在压缩之后对中频的能量进行补偿。做这些处理的目的是把中频的能量密度变得更大，使其在整个混音中凸显出来。这种处理其实是为了照顾大部分人听音乐的环境，因为在使用笔记本电脑、手机以及耳机听音乐的时候，大家听到的更多是中频，而不是低频和高频的声音。通常他不会对低频和高频做压缩的处理，这样在比较大的重放系统上，就可以感受到低频和高频带来的律动。另外，由于人声更多能量集中在中频，所以，压缩中频可以使人声听起来更清晰。
在总线上首先加入压缩和均衡器是很重要的一步，这一步是在工作的最开始就完成的。例如，如果一开始就发现所有分轨文件的高频都是暗淡的，与其在分轨上提升高频，不如在总线上做整体的提升。 压缩和均衡之后通常会用到削波（Clipping）处理。通常Clipping是失真的意思，但是母带工程师则把Clipping当做母带处理的工具来使用，其主要目的是进一步把电平尖峰的部分直接剪掉，缩小了平均电平和峰值电平之间的差值，为降低信号整体峰值因数起到了显著的作用。通过Clipping，可以在不损害音乐的情况之下，让响度得到进一步的提升。Luca很喜欢使用硬件BettermakerMasteringLimiter或插件Standardclip来进行Clipping处理，虽然插件的质量略低于硬件，但是相对比较接近。
接下来的步骤是通过MS均衡处理Middle和Side之间的关系。Luca会对M信号做一些频率上的修正，陷波处理频率上有问题的点。而S信号中通常有很多混响、延时类的效果，Luca会在S信号里减少低频和高频能量，让低频端和高频端趋向于单声道，使中频获得更宽的立体声展开。对于低于60 Hz的低频信号，也就是使用超低扬声器（Subwoofer）回放的部分，其实是不可能传达立体声信息的，所以要把这部分频率内容做成单声道。对于那些为了提升响度而做了非常重的压缩的音乐内容，如果给Side留过多的高频，最终也无法被扬声器系统很好地还原，所以Side信号中的高频也必须得到控制。
关于最终母带的响度版本通常会有两个，一个电平在-5 dBRMS，这个是给电子音乐俱乐部做的，还有一个是给广播做的，电平控制在-7 dBRMS。到了最后提升响度的阶段，Luca同时使用了削波和限制器提响度这两种方法。Luca这些年一直在尝试，在这两种方法中得到一个比较好的平衡，就是到底有多少响度是通过削波来提升，有多少响度是通过限制器来提升，找到一个比较理想的状态。
接下来Luca在最后的母线上会加三个插件。第一个插件叫做lif，有三个模块：第一个模块是一个类似于模拟的削波;第二个模块是压缩，在削波之后，又把动态做了一个限制;最后是一个限制器。进入第二个插件，先把高频做一个限制，然后再进入一个削波处理（Clipping），注意这个Clipper的拐点是一个软拐点，这样声音能柔和一些。第三个插件是限制器，这里没有声音色彩的变化，只是把响度再增大一点点。
以上三个插件的目的都是通过不同的削波或限制处理器，最大程度地提升总体响度，在不同的歌曲里，可选择不同的处理器组合与混合比例。
整个输出总线经过前面的处理，最后达到了-5 dBRMS的响度。这里需要注意的是，最终的最大输出电平不是0 dBFS，而是-0.3 dBFS，因为在做压缩编码时，最大电平可能还会进一步提升，为了防止削顶失真，-0.3 dBFS是一个比较安全的值。
2.7 VCA自动化
最后一步是做VCA的自动化，这也是Luca制作母带的特别之处，因为通常母带工程师是不会做推子的自动化的。他会把所有的分组关联在一起，做一个总体的VCA通道进行自动化处理。这个处理过程是完全凭感觉去做的，目的是控制送到输出总线的效果器中的电平的大小，这样他可以决定何时削波、以及压缩和限制的程度到底是多少。例如他会把Drop时的VCA推子推得更大，让限制器工作得更多一些，这样既保持了歌曲整体具有很大的响度，又可以根据不同段落的实际情况灵活控制动态。
3 关于效果器使用相关提示
3.1 限制器
在使用限制器时，输入端提升多少分贝，输出端就降低多少分贝，这个时候音量是不会变的，但是能够得到一个带压缩结果的信号。在这个状态下调整Attack、Release这些参数直到满意为止，然后再把输出端补偿回去，做响度提升这部分工作。事实上，通过这种方式可以故意制造一些可闻的过压缩和近似失真的状态。在这种状态下对参数进行的调整能够更容易听出是否恰当。当这个状态下的参数设置是比较舒服的时候，再把音量的部分还原。这样的好处是不会受到响度的影响。此外，还要保证在进行调整的时候选择一个或若干个小节循环播放，因为大脑没办法一次性记住太多的东西，在一个很小的時间范围内重复播放会更容易进行调整和对比。
3.2 关于饱和效果器
饱和效果器和均衡器的作用类似，在提升某一个区间能量的同时，饱和效果器会产生新的频率，新的谐波。它的精确度较低，但是更具活力。不同的饱和效果器特性不同，有些可以进行多频段调整的饱和效果器更适合产生谐波，有些磁带饱和效果器则更适合增强模拟质感。磁带饱和效果器通常会削弱高频，增强低频，如果使用过多，很容易导致瞬态的损失。对于现代音乐来说，这可能会造成很大的问题，因此需要谨慎小心地使用。
4 关于制作的一些建议
4.1 关于母带的响度与格式
首先需要设定目标响度值，然后通过限制和削波的方式来提升响度。对一首歌曲，Luca一般会做一个响度比较高的版本和一个相对动态保留比较大、响度比较低的版本。通常他会先做响度高的版本，因为把响度做大是比较困难的;而做一个动态比较好的、响度比较低的版本是比较容易的。
一般做完母带之后，交付的格式是这样的：44.1 kHz/16bit给Spotify和iTunes;44.1 kHz/24 bit给其他所有介质。Instagram比较特别，需要单独做一个母带。因为Instagram会直接把左右两个声道叠加生成单声道信号，导致输出增加3 dB。目前很多在Instagram播放的音乐都是失真的，所以，Luca认为有必要为Instagram平台单独做一个母带版本。
需要注意的是，Spotify上的标准响度是-14 LUFS，但是他做的这些Trap、Dupstep的动态已经压缩得比较严重了，只降响度对于在这个平台上播放的音乐的动态并没有任何帮助。所以，Luca决定只要是在Spotify这个平台播放，他就要重新做一版母带，为Spotify平台重新做母带处理，目的是让作品更加适合在这个平台播放，而不要让Spotify这个平台对他的作品进行自动的动态处理。 4.2 关于监听
对于录音棚来说，最重要的是人的耳朵，第二重要的是整个房间的声学环境以及混音师在这个房间所处的位置，第三是扬声器，这些都是优先级高于所有插件和周边设备的要素。在很多录音棚里操作效果器的时候，耳朵不能保持在最好的听音点上。工作的时候转过身跟朋友说话，这个时候可能是一只耳朵面对扬声器;在一些大的录音棚，周边设备是放在周围的机架上，调地鼓的时候可能是蹲在地上做调整，这个时候听到的声音并不准确。所以，Luca在设置周边设备位置的时候，一定是所有东西始终在他的手底下，在他的面前，这样他的听音位置就能够一直保持在最佳听音点上。
耳朵是工程师最重要的财富，是无论什么情况都不可替代的设备，所以，大家一定要善待自己的耳朵。听音就像在健身房健身一样，如果一直不停地锻炼，肌肉就会疲劳。但听音和健身的区别在于：当听力出现问题的时候，你并不知道它真的出现问题了。
Luca有一个确认监听音量的标准：在不改变监听音量的情况下，需要能够很轻松地跟周围的人说话，不用刻意提高自己的音量，也不用凑着耳朵去听，这个情况下的监听音量是非常舒适的。当然，他也会在某些时候刻意提高监听音量。比如在混节奏声部、鼓和贝斯的时候，他会把监听音量提升，让自己变得更兴奋一些。但是在其他时候他还是会把音量降下来。
如果把音量开得很大，而此时房间声学处理又存在问题的时候，音量越大，房间反馈的问题就越多。
在混音中非常重要的一点是保证歌词演唱能被清楚地听到，那么怎么确保人声的清晰度没有问题呢？就是在最坏的环境下，比如用手机的小扬声器以非常低的音量回放这首歌，如果在这种极端的情况下，还能听清楚人声的话，那说明清晰度是没有问题的。同样，在很低的音量下监聽，是否每一个元素都能够得到应有的体现，也是检查混音非常好的方法。
4.3 关于如何高效工作的建议
Luca一年大概混230多首作品，他每年混音的工作量相当一个制作人15年制作歌曲的数量。保持良好的工作习惯是提高工作效率的诀窍。
他给出的第一个建议就是要限制自己使用插件的数量，尽量只去挑那些真正有用、真正需要的插件，把使用的插件数量限制在一定的范围之内。如果对几百个插件都去逐一尝试的话，人的大脑就会丧失判断。例如，Luca有十四个分组，分别对应了不同种类的插件。其中，数字均衡只有3个，激励器只有1个，工作的时候他不会去试其他插件。他还建议大家把混音和做技术探索的过程分开，在混音的时候只用自己最熟悉的工具（所谓go-to plug-in），而试用新工具要另选时间。
他有一套适合自己的工作流程和工作节奏。比如，通过颜色来标记分轨;在鼓和贝斯混完之后出去休息15分钟，喝点东西，放松一下，然后再回来接着工作。这种流程和习惯会让他保持很高的工作效率，有时甚至在五个小时内就可以混完一首歌。
当碰到一首歌，混到没法再提高了，或者觉得太糟糕混不下去的时候，他建议大家暂时可以放一放。这个时候在你大脑的后台，在潜意识里一直会想这个东西怎么处理。等过一段时间再回来的时候，可能会有更快更好的方法。
他还给自己立规矩。比如，当发现混音中的疑难问题，他会规定自己15分钟之内必须解决。如果发现过了15分钟之后还是不满意的话，他就去做这首歌别的部分了，等到第二天头脑很清醒的时候，再把精力集中到头一天没有解决的问题上。
（编辑 薛云霞）