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摘要 “虚静”是山水画创作中画家通过澄怀静虑所达到的一种特殊的心理状态，是山水画创作得以顺利进行的首要条件。本文从虚静与技巧、审美以及意境等方面的关系入手，阐述虚静心态在中国山水画创作中所起到的作用。
关键词：虚静 山水画 审美 意境
中图分类号：J202 文献标识码：A
“虚静”说最早属于道家学说，老子的“涤除玄鉴”的主张，可以说是“虚静”说的最初表述。《管子》也有虚静方面的理论，认为虚静是达到“天人合一”境界的必经之路和手段。其后，《周易》中也有“虚一而静”的理论，庄子更是把“虚静”视为万物之根本。道、儒两家的“虚静说”对“虚静”的形成和发展均有影响，究其根本，还是以老庄为代表的道家“虚静”学说作为其主要的哲学依据，其他各家也有着不同程度的渗入。魏晋时期，社会动荡不安，文人士大夫阶层厌倦了政治斗争，渴望寻找宁静的生活，于是纷纷归隐山林。自然界的真山真水成为他们每天生活的地方，他们以此为题材，把感情倾注于自己生活的山水之中。山水，对于他们来说，不仅仅是客观存在的自然那么简单了，山水不仅是他们生活的场所，更是他们精神得以安放的理想境地，虚静和山水、山水画三者之间的关系是不可分割的。
在山水画创作当中，“虚静”的重要意义在于使画家从技巧的运用和实用主义中解脱出来，进入无利害审美观照的世界之中。
一 虚静心态与技巧的提升
“天人合一”是画家追求的理想境界，“由技进乎道”正是达到这种境界的方式，这首先就需要有精神的修养，而人的技艺是指知识的积累，方法和技巧的磨练，这需要不断练习才能达到。有了虚静的心态和熟练的技巧，山水画作品也就应运而生。虚静心态与技巧密切相关，有一颗虚静澄明之心，往往使画家超越技巧的束缚，顺其自然，而创作出精美的山水画作品。对于山水画的绘画技巧，中国古代绘画理论中有“无法”这种说法，认为有了“法”，创作必然就受其束缚，已经掌握的哪些技巧法度就会过多地干预创作。对于这种情况，又有了一种新的主张，那就是“忘”，在虚静的状态中，无拘无束，将技巧、法度忘掉，完全抛去，使画家完全摆脱技巧、法度所带来的束缚限制，完全顺乎于自然。
在《庄子》中，有很多有关技艺的小故事，他们都说明只要通过努力，熟练的掌握技艺，才能入境，完成“由技进乎道”的提升。如果想“由技进乎道”，手的能力与心的要求就需要达到一致的状态，但是，技巧和知识的积累必须建立在精神修养之上，使技巧、知识有所依托。如果仅仅有技巧和知识的积累而没有一个虚静澄明之心，那么技巧、知识只能局限在实用范围之内，难以进乎道。在创作山水画时，画家如果没有虚静的心态，只是“营营是念，澡雪未尽”，不能做到“胸中廓然无一物”，那么即使他勤练不辍，也只能是匠人之作，难登大雅之堂，艺术家的使命是进行艺术品的创作，倘若只有一个虚静的心态，只能欣赏美，却不能创造美。
在山水画创作活动中，只有保持一颗平常心，忘怀得失，才能在山水画创作中为学日益、为道日损，就是说知识、才学、技巧必须掌握在心中，达到一定的积累后，才能沉淀到虚静的心态之中，“为道日损”“学而能忘”，通过“虚静”这个媒介发挥出来，有技却不用，自然而天成，如庄子所说的“以天合天”，这样才能达到最高的艺术创造。
从客观物象到审美意象的完成是靠艺术家用技巧完成的，艺术家在虚静的状态中，将已经获得的大量绘画技巧忘掉，不被其束缚和左右，使得“机应于心，不挫于气”，平日的知识技巧也就转换为山水画创作时的直觉感受。这样，画家在面对表达对象的时候，就能像庖丁解牛一样“以神遇而不以目遇”，从而由技进乎道，技巧在虚静心态的作用下，由表达的手段变成山水画的精神所在，从而使山水画创作中的构思与表达这两种活动成为一个水乳交融的有机整体。《庄子》中众多论述技艺创造的故事，有一个基本思想，那就是技艺的创造者要使技艺创造与造化同工，达到神化之境，最关键的是要具备虚静的心态，具备一种不受任何事物干扰，专心于审美观照与创造的精神状态，从而物我为一，山水画创作亦是如此。
二 虚静心态与审美体验
山水画创作离不开审美体验，在虚静心态下创作主体能更好地体验审美对象，进而探寻到隐藏在物象背后的内涵和韵味。大千世界，气象万千，万事万物都和人们的生产和生活活动有着难以割舍的关系，特别是审美关系，其中利害关系也包含其中。因此，世事的纷繁复杂是审美静观时必须要摆脱的，其次，还要摆脱功名利禄等私欲的诱惑，以虚静澄明之心关注事物，使主客体之间形成一定的心理距离，从而对物作美的观照。在中国古代许多艺术家都强调“忘”，其中就包括“去欲”，就是要抛却各种欲望与杂念，这样才能接近事物最本真的东西，因此，把功利思想视作审美静观的大忌。轻世俗、淡名利，备受画家推崇。他们对于山水的感悟与体验，并不停留于外在的形貌，而是感知、体查山水内在的意蕴，从中探寻其生命内在的精神。山水画家必须具备虚静无暇、纯净无碍的审美心胸。虚静心态无物无欲，使画家以清净明澈的眼光看待事物，以一颗纯真的心态去体察物象，他们凭借虚静澄明的审美心胸，去感知世间万事万物的精神意趣，探究其内涵。陆机在《演连珠》中说：“虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万物之妙。”心有杂念，思绪必然受到干扰，这样，无法“澄怀味象”，当然也就难以体验到山水的奥妙所在了。《二十四诗品》认为：“素处以默，妙机其微。”以素淡清静之心，才能入神入微，体察到大千万物幽渺难踪的精神情韵和生生不息的生命律动。美学家宗白华说，中国山水画里所表现的不是对自然现实的简单崇拜，也不是对现实充满欲望的无限索取，他所追求的只是将自己的心灵置放到一个更为广阔的空间中，达到“天人合一”。
以老子和庄子为代表的道家哲学提出，虚静到极致的时候，能够“身与物化”，也就是达到物我两忘、万物与我为一的境界。庄周梦蝶，物我为一，正是对这种现象的生动描绘。唐代的张彦远在《历代名画记》中也有过这样的阐述：“妙悟自然，物我两忘……所谓画之道也。”此番话表明：无论是在山水画创作或欣赏中，创作主体处于虚静心态，便有可能悟通自然而物我两忘。这不仅是山水画欣赏的极高境界，更是山水画创造的奥妙所在。徐复观认为中国艺术精神的本质就在于庄子哲学，这是因为庄子要想达到纯粹的审美观照必须摆脱名利之心，以一颗虚静澄明之心对待所要表现的事物。大文学家苏东坡在谈到文同画竹的情景时说，文与可在画竹子的时候，只能看见竹子却看不见人。究其原因，是因为文与可太过于投入，仿佛自己化身为竹林中的一株竹子，所以他画的竹子才有新意，让人印象深刻。就像庄周梦蝶一样，旁人很难理解。这也进一步说明了凝神虚静可以物我两忘，进而达到物我为一的审美境界。不难看出，文同的创作过程正是以“虚静”作为艺术构思和创作基本前提的。 三 虚静心态与意境的塑造
追求意境的塑造，是中国画追求的目标之一。意境是由艺术创作主体的主观思想感情和客体景物交融而成的意蕴，落实到画面上就有了形象，它的作用是启发观者的想象，意境有着超越具体的形象，让观者能从画面里感受到更为广阔的空间。
中国山水画从表面上看是在表现客观山水，但它不仅仅是表现客观山水那么简单，它融入了作者大量的主观情感，文人参与到绘画当中后，更是成为一种追求精神性的艺术。历代山水画家都在追求山水画的“象外之象”，那其实就是一种精神境界。米芾论画强调艺术主体创作时要如僧人盘坐在静室一般，忘却杂念，天人合一，这样才能创造出美妙的画境。除此之外，苏辙认为作画时心态平和、安静、无牵无挂，客观物象才能进入自己的内心，并从自己的内心表达出来。总之，在我国唐宋时期关于虚静与意境关系的基本观念，概括地说就是：虚，万景方得入；静，妙境才能生。这在清代黄钺评论书画境界时尤为明显，把虚静心态看作是创造淡远、超脱、幽静、空灵意境的主体胸怀。
南朝宗炳有语：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”在他看来，画山水画的目的是用来畅神的。宗炳从形而上的角度思考山水画在生命中的价值。张彦远《历代名画记》曾记载到，宗炳因途中生病，故从衡山返回江陵，感叹自己年老病衰，想要游遍名山大川已经是不可能的事了，所以只能“澄怀观道，卧以游之”。决心把游历过的山川胜景描绘出来并置于墙面之上，随时可以看到。“澄怀”就是放空一切，特别是要有一个清净无碍的审美心胸。观道的前提是放下一切成见，放下经验判断，使心中没有任何标准，方能看透客观物象而从中见道，心有成见如视而不见。这种思想契合于《老子》的“涤除玄览”、《庄子》的“心斋”、《周易》的“寂然不动”。只有放空一切才能以虚静之心看清事物本质，达到的天人合一之境。在以宗炳为代表的山水画家及山水画理论家看来，游览山水的最高目标并不是简单的玩乐，而是澄怀以求观道。山水画家表现山水，需要澄清胸怀，拥有虚静之心才能超越知识，突破阻碍，画家的创作也就成为道自然的显现过程。一幅好的山水画向人们呈现出的从容、淡定、平，能给现代人带来一种心灵上的安慰，也能让他们在这喧嚣的世界中得到心灵上的抚慰。山水画是人精神的一种追求，源于自然，经主体艺术加工后，在精神上有复返于自然，赋予了山水画自然纯真之美。
北宋时期，理论家郭熙把“虚静”之心称为“林泉之心”，更加说明了虚静和山水之间不可分裂的关系，在他看来“虚静”即是“林泉”。明朝的吴宽认为画家在创作时，如果心灵的修养不够，踯躅在世俗的空间里，不可能看清事物之本质，落笔必然不够酣畅且有尘俗之气。不仅仅是创作山水画，欣赏山水画也同样需要有一颗虚静之心，超脱之怀。欧阳修认为萧条淡泊的意境很难表现，就算画家把这种意境表现出来了，观者也未必具有能看出此种意境的眼光。何以这样说呢？朱子理学究其原因为心不静，以致无法把握山水画之真谛，只有具有一个虚静之心，才能平和、远虑，才能物我两忘，作品自然就能意境深远。在虚静心态下，山水画作品通常表现为对淡远意境的追求。反之，平淡之境也是由虚静之心所生发。唐朝之山水已开淡远之风貌，随后，五代、北宋之时的董源、巨然等画家，对山水画的自然平淡风格有了进一步的发展，米芾在山水画创作上也力求平淡。宋代马远的《寒江独钓》，画面正中一叶孤舟，上有老翁垂钓，四周不着墨迹，空旷无边。夏圭的《溪山清远》，江水苍茫辽阔，远山空蒙无树，渔帆星星点点，一片悠远清淡之意。到了元代，由于历史上首次被汉族之外的民族所统治，山水画家更是热衷于对这种淡远意境的追求，倪瓒便是其中代表之一，他喜欢画干枯的林木和淡远的平原山景，此外，黄公望多画粗笔浅绛山水，意境简远。当代画家洪惠镇认为更为迫近山水画本源的境界，即老庄虚静淡远的意境。
虚静对山水画的意义在于它能使创作主体摆脱各种杂念，具备一个虚静澄明的审美心胸，融纳万境，追求天人合一的完美境界。“虚静”不仅对于山水画创作意义巨大，它也蕴含了对人内在生活、内在价值的积极肯定，契合了为艺术、为人的本质精神。
注：本文系2012年度黑龙江省艺术科学规划项目《东北地域山水画艺术学术高度的构建研究》的结题成果，项目编号：12B111。
参考文献：
[1] 陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，2001年版。
[2] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[3] 李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版。
[4] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2000年版。
[5] 宗白华：《美学漫步》，上海人民出版社出版，1982年版。
[6] 潘天寿：《中国传统绘画的风格》，上海书画出版社，2003年版。
作者简介：刘传富，男，1980—，吉林敦化人，硕士，讲师，研究方向：中国画，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
关键词：虚静 山水画 审美 意境
中图分类号：J202 文献标识码：A
“虚静”说最早属于道家学说，老子的“涤除玄鉴”的主张，可以说是“虚静”说的最初表述。《管子》也有虚静方面的理论，认为虚静是达到“天人合一”境界的必经之路和手段。其后，《周易》中也有“虚一而静”的理论，庄子更是把“虚静”视为万物之根本。道、儒两家的“虚静说”对“虚静”的形成和发展均有影响，究其根本，还是以老庄为代表的道家“虚静”学说作为其主要的哲学依据，其他各家也有着不同程度的渗入。魏晋时期，社会动荡不安，文人士大夫阶层厌倦了政治斗争，渴望寻找宁静的生活，于是纷纷归隐山林。自然界的真山真水成为他们每天生活的地方，他们以此为题材，把感情倾注于自己生活的山水之中。山水，对于他们来说，不仅仅是客观存在的自然那么简单了，山水不仅是他们生活的场所，更是他们精神得以安放的理想境地，虚静和山水、山水画三者之间的关系是不可分割的。
在山水画创作当中，“虚静”的重要意义在于使画家从技巧的运用和实用主义中解脱出来，进入无利害审美观照的世界之中。
一 虚静心态与技巧的提升
“天人合一”是画家追求的理想境界，“由技进乎道”正是达到这种境界的方式，这首先就需要有精神的修养，而人的技艺是指知识的积累，方法和技巧的磨练，这需要不断练习才能达到。有了虚静的心态和熟练的技巧，山水画作品也就应运而生。虚静心态与技巧密切相关，有一颗虚静澄明之心，往往使画家超越技巧的束缚，顺其自然，而创作出精美的山水画作品。对于山水画的绘画技巧，中国古代绘画理论中有“无法”这种说法，认为有了“法”，创作必然就受其束缚，已经掌握的哪些技巧法度就会过多地干预创作。对于这种情况，又有了一种新的主张，那就是“忘”，在虚静的状态中，无拘无束，将技巧、法度忘掉，完全抛去，使画家完全摆脱技巧、法度所带来的束缚限制，完全顺乎于自然。
在《庄子》中，有很多有关技艺的小故事，他们都说明只要通过努力，熟练的掌握技艺，才能入境，完成“由技进乎道”的提升。如果想“由技进乎道”，手的能力与心的要求就需要达到一致的状态，但是，技巧和知识的积累必须建立在精神修养之上，使技巧、知识有所依托。如果仅仅有技巧和知识的积累而没有一个虚静澄明之心，那么技巧、知识只能局限在实用范围之内，难以进乎道。在创作山水画时，画家如果没有虚静的心态，只是“营营是念，澡雪未尽”，不能做到“胸中廓然无一物”，那么即使他勤练不辍，也只能是匠人之作，难登大雅之堂，艺术家的使命是进行艺术品的创作，倘若只有一个虚静的心态，只能欣赏美，却不能创造美。
在山水画创作活动中，只有保持一颗平常心，忘怀得失，才能在山水画创作中为学日益、为道日损，就是说知识、才学、技巧必须掌握在心中，达到一定的积累后，才能沉淀到虚静的心态之中，“为道日损”“学而能忘”，通过“虚静”这个媒介发挥出来，有技却不用，自然而天成，如庄子所说的“以天合天”，这样才能达到最高的艺术创造。
从客观物象到审美意象的完成是靠艺术家用技巧完成的，艺术家在虚静的状态中，将已经获得的大量绘画技巧忘掉，不被其束缚和左右，使得“机应于心，不挫于气”，平日的知识技巧也就转换为山水画创作时的直觉感受。这样，画家在面对表达对象的时候，就能像庖丁解牛一样“以神遇而不以目遇”，从而由技进乎道，技巧在虚静心态的作用下，由表达的手段变成山水画的精神所在，从而使山水画创作中的构思与表达这两种活动成为一个水乳交融的有机整体。《庄子》中众多论述技艺创造的故事，有一个基本思想，那就是技艺的创造者要使技艺创造与造化同工，达到神化之境，最关键的是要具备虚静的心态，具备一种不受任何事物干扰，专心于审美观照与创造的精神状态，从而物我为一，山水画创作亦是如此。
二 虚静心态与审美体验
山水画创作离不开审美体验，在虚静心态下创作主体能更好地体验审美对象，进而探寻到隐藏在物象背后的内涵和韵味。大千世界，气象万千，万事万物都和人们的生产和生活活动有着难以割舍的关系，特别是审美关系，其中利害关系也包含其中。因此，世事的纷繁复杂是审美静观时必须要摆脱的，其次，还要摆脱功名利禄等私欲的诱惑，以虚静澄明之心关注事物，使主客体之间形成一定的心理距离，从而对物作美的观照。在中国古代许多艺术家都强调“忘”，其中就包括“去欲”，就是要抛却各种欲望与杂念，这样才能接近事物最本真的东西，因此，把功利思想视作审美静观的大忌。轻世俗、淡名利，备受画家推崇。他们对于山水的感悟与体验，并不停留于外在的形貌，而是感知、体查山水内在的意蕴，从中探寻其生命内在的精神。山水画家必须具备虚静无暇、纯净无碍的审美心胸。虚静心态无物无欲，使画家以清净明澈的眼光看待事物，以一颗纯真的心态去体察物象，他们凭借虚静澄明的审美心胸，去感知世间万事万物的精神意趣，探究其内涵。陆机在《演连珠》中说：“虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万物之妙。”心有杂念，思绪必然受到干扰，这样，无法“澄怀味象”，当然也就难以体验到山水的奥妙所在了。《二十四诗品》认为：“素处以默，妙机其微。”以素淡清静之心，才能入神入微，体察到大千万物幽渺难踪的精神情韵和生生不息的生命律动。美学家宗白华说，中国山水画里所表现的不是对自然现实的简单崇拜，也不是对现实充满欲望的无限索取，他所追求的只是将自己的心灵置放到一个更为广阔的空间中，达到“天人合一”。
以老子和庄子为代表的道家哲学提出，虚静到极致的时候，能够“身与物化”，也就是达到物我两忘、万物与我为一的境界。庄周梦蝶，物我为一，正是对这种现象的生动描绘。唐代的张彦远在《历代名画记》中也有过这样的阐述：“妙悟自然，物我两忘……所谓画之道也。”此番话表明：无论是在山水画创作或欣赏中，创作主体处于虚静心态，便有可能悟通自然而物我两忘。这不仅是山水画欣赏的极高境界，更是山水画创造的奥妙所在。徐复观认为中国艺术精神的本质就在于庄子哲学，这是因为庄子要想达到纯粹的审美观照必须摆脱名利之心，以一颗虚静澄明之心对待所要表现的事物。大文学家苏东坡在谈到文同画竹的情景时说，文与可在画竹子的时候，只能看见竹子却看不见人。究其原因，是因为文与可太过于投入，仿佛自己化身为竹林中的一株竹子，所以他画的竹子才有新意，让人印象深刻。就像庄周梦蝶一样，旁人很难理解。这也进一步说明了凝神虚静可以物我两忘，进而达到物我为一的审美境界。不难看出，文同的创作过程正是以“虚静”作为艺术构思和创作基本前提的。 三 虚静心态与意境的塑造
追求意境的塑造，是中国画追求的目标之一。意境是由艺术创作主体的主观思想感情和客体景物交融而成的意蕴，落实到画面上就有了形象，它的作用是启发观者的想象，意境有着超越具体的形象，让观者能从画面里感受到更为广阔的空间。
中国山水画从表面上看是在表现客观山水，但它不仅仅是表现客观山水那么简单，它融入了作者大量的主观情感，文人参与到绘画当中后，更是成为一种追求精神性的艺术。历代山水画家都在追求山水画的“象外之象”，那其实就是一种精神境界。米芾论画强调艺术主体创作时要如僧人盘坐在静室一般，忘却杂念，天人合一，这样才能创造出美妙的画境。除此之外，苏辙认为作画时心态平和、安静、无牵无挂，客观物象才能进入自己的内心，并从自己的内心表达出来。总之，在我国唐宋时期关于虚静与意境关系的基本观念，概括地说就是：虚，万景方得入；静，妙境才能生。这在清代黄钺评论书画境界时尤为明显，把虚静心态看作是创造淡远、超脱、幽静、空灵意境的主体胸怀。
南朝宗炳有语：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”在他看来，画山水画的目的是用来畅神的。宗炳从形而上的角度思考山水画在生命中的价值。张彦远《历代名画记》曾记载到，宗炳因途中生病，故从衡山返回江陵，感叹自己年老病衰，想要游遍名山大川已经是不可能的事了，所以只能“澄怀观道，卧以游之”。决心把游历过的山川胜景描绘出来并置于墙面之上，随时可以看到。“澄怀”就是放空一切，特别是要有一个清净无碍的审美心胸。观道的前提是放下一切成见，放下经验判断，使心中没有任何标准，方能看透客观物象而从中见道，心有成见如视而不见。这种思想契合于《老子》的“涤除玄览”、《庄子》的“心斋”、《周易》的“寂然不动”。只有放空一切才能以虚静之心看清事物本质，达到的天人合一之境。在以宗炳为代表的山水画家及山水画理论家看来，游览山水的最高目标并不是简单的玩乐，而是澄怀以求观道。山水画家表现山水，需要澄清胸怀，拥有虚静之心才能超越知识，突破阻碍，画家的创作也就成为道自然的显现过程。一幅好的山水画向人们呈现出的从容、淡定、平，能给现代人带来一种心灵上的安慰，也能让他们在这喧嚣的世界中得到心灵上的抚慰。山水画是人精神的一种追求，源于自然，经主体艺术加工后，在精神上有复返于自然，赋予了山水画自然纯真之美。
北宋时期，理论家郭熙把“虚静”之心称为“林泉之心”，更加说明了虚静和山水之间不可分裂的关系，在他看来“虚静”即是“林泉”。明朝的吴宽认为画家在创作时，如果心灵的修养不够，踯躅在世俗的空间里，不可能看清事物之本质，落笔必然不够酣畅且有尘俗之气。不仅仅是创作山水画，欣赏山水画也同样需要有一颗虚静之心，超脱之怀。欧阳修认为萧条淡泊的意境很难表现，就算画家把这种意境表现出来了，观者也未必具有能看出此种意境的眼光。何以这样说呢？朱子理学究其原因为心不静，以致无法把握山水画之真谛，只有具有一个虚静之心，才能平和、远虑，才能物我两忘，作品自然就能意境深远。在虚静心态下，山水画作品通常表现为对淡远意境的追求。反之，平淡之境也是由虚静之心所生发。唐朝之山水已开淡远之风貌，随后，五代、北宋之时的董源、巨然等画家，对山水画的自然平淡风格有了进一步的发展，米芾在山水画创作上也力求平淡。宋代马远的《寒江独钓》，画面正中一叶孤舟，上有老翁垂钓，四周不着墨迹，空旷无边。夏圭的《溪山清远》，江水苍茫辽阔，远山空蒙无树，渔帆星星点点，一片悠远清淡之意。到了元代，由于历史上首次被汉族之外的民族所统治，山水画家更是热衷于对这种淡远意境的追求，倪瓒便是其中代表之一，他喜欢画干枯的林木和淡远的平原山景，此外，黄公望多画粗笔浅绛山水，意境简远。当代画家洪惠镇认为更为迫近山水画本源的境界，即老庄虚静淡远的意境。
虚静对山水画的意义在于它能使创作主体摆脱各种杂念，具备一个虚静澄明的审美心胸，融纳万境，追求天人合一的完美境界。“虚静”不仅对于山水画创作意义巨大，它也蕴含了对人内在生活、内在价值的积极肯定，契合了为艺术、为人的本质精神。
注：本文系2012年度黑龙江省艺术科学规划项目《东北地域山水画艺术学术高度的构建研究》的结题成果，项目编号：12B111。
参考文献：
[1] 陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，2001年版。
[2] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[3] 李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版。
[4] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2000年版。
[5] 宗白华：《美学漫步》，上海人民出版社出版，1982年版。
[6] 潘天寿：《中国传统绘画的风格》，上海书画出版社，2003年版。
作者简介：刘传富，男，1980—，吉林敦化人，硕士，讲师，研究方向：中国画，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。