宋代人物画中有这样一批代表作品，从一开始便走着一条与传统肖像画截然不同的道路，它们是以禅宗散圣为表现对象的绘画，在中国人物绘画史上占据着重要的地位。所谓散圣，黄庭坚解释为：“散僧人圣”者。他们与禅门祖师的慈悲庄严、肃穆敬仰相比，显得玩世不恭、戒律荡然。然而他们却智慧超凡，形骸脱俗，甚至明心见性。随着宋代禅宗的日益壮大，这些原本无门无户的散圣均被吸收入禅林。《景德传灯录》将宋以前的散圣加以统计并一一收录，共计十人，分别是：金陵宝志禅师、婺州善慧大师、南岳慧思禅师、天台智楷禅师、泗洲僧伽和尚、万回法云公、天台丰干禅师、天台寒山子、天台拾得、明州布袋和尚。南宋的《五灯会元》更是详细记载了散圣们的公案、机锋等。正如孙昌武先生所言：“禅宗史料具有流动性强的特点，随着时代的发展改编，创造了不同形态的禅史来。用另一句话说，即禅宗所写的人物故事、传法机缘、语句等等，不同程度的是处于艺术创造。”从宋开始，散圣作为禅宗人物的一部分被世人接受，也逐渐给予添加而形象成熟，成为宋代画师笔下的热门题材。无论是禅门僧侣还是文人画家都争相描绘，精品不断。
　　一、宋代禅宗散圣题材绘画表现
　　北宋诗人吕本中有《观宁子仪所蓄维摩寒山拾得唐画歌》，从中我们可以判定唐末五代时即已有散圣画像。诗中描绘寒山拾得“垢面蓬头何所从，戏拈柱杖唤拾公，似是同游国清寺”。更重要的是，从诗名可以得知，当时的寒山拾得之名与维摩诘相当，可见其地位之高。同时《宣和画谱》卷三记载陆晃曾绘散圣图。同时代的贯休也尤为喜爱将散圣作为绘画题材，他在《送僧归天台寺》注中云：“天台国清寺有拾得”。明代《珊瑚网》记载《贯休应真高僧像卷》有志公禅师、寒山拾得的画像及后人题赞。入宋之后，散圣绘画记载陡增，梁楷、马麟、法常均有各自的代表作品传世。除此之外，文人画家也加入到其创作的队伍中，如北宋黄庭坚在《题落星寺》诗自注中云：“僧隆画甚富，而寒山、拾得画最妙。”咸淳年间何梦桂有《岳帅降笔命作画屏四景诗》，诗中也对所绘寒山拾得的形象做了描绘：“形模丑陋髪鬅髻，留得生来面目真。拍手向谁能笑我，只今笑杀世间人。”
　　散圣画的表现人物以丰干、寒山、拾得、布袋最多。在宋代还出现以寒山拾得丰干三人的组合形象，称之为“天台三圣”。最早出现于晚唐时期，因《寒山子诗集》附录了丰干与拾得的诗歌而名为“天台三贤”，据《国清寺志大事记》记载，北宋初时，天台山国清寺内已建起纪念丰干、寒山、拾得的三贤堂，南宋禅僧绍昙有《天台三圣图赞》。表现手法或是采用半工半写，或是完全采用减笔写意，尽量使用豪放洒脱之法。传世之作见表1。
　　二、宋代禅宗散圣题材绘画特点
　　首先，张扬人物个性的美，可以布袋和尚题材绘画为例。布袋和尚是历史上的真实人物，原型为唐末五代初期明州奉化鹤林寺的僧人，法名契此，又名长汀子。在禅宗人物的绘画题材上，布袋的被关注度是数一数二的，这与其洒脱的性格，对世俗的包容、参透有关，这非常符合宋人的审美品位和需求，因此赢得了极大的拥护。现存于日本和中国台湾的两幅南宋时期的《布袋图》堪称宋代禅宗散圣人物画之代表。一幅为藏于东京昌山纪念馆的《布袋图》（如图1），画面上的布袋和尚手提布囊，坦腹露乳，开口大笑，笔法熟练而简洁。据日本《君台观左右帐记》记载，此画的作者名叫门无关，为南宋禅僧。画上还有临济杨岐高僧无准师范的题赞：“天宫不肯住，闹市讨便宜。举目无知己，回头望阿谁？”第二幅当属现藏于台北故宫博物院的梁楷《泼墨仙人图》（如图2），图中布袋和尚同样袒胸露怀，宽衣大肚，似笑非笑，憨态可掬。整体水墨淋漓，浑重而又清秀。这幅绘画不仅表现出高超的绘画技巧，绝妙地表现出人物的精神和性格，更重要的是作品中所表现的禅意。即透过绘画人物的外像，悟到内智中的禅境，达到内外景象一致的境界。这与南宋时期“即心即佛”的禅宗思想是一致的。大慧宗杲曾言：“即心是佛，佛不远人。无心是道，道非物外。”这两幅布袋作品均是明显突出人物个性之美，与同时流行于宋代的禅宗顶相的那种内敛、端庄形成了鲜明的对比。
　　其次，禅宗散圣题材绘画以丑为美。宋代禅宗顶相画中的人物均是仪表庄重，衣饰严谨，使人见之肃然起敬。然而散圣画却并非如此，人物形象或是蓬头垢面，或是长相怪异，或是衣衫褴褛，或是行为奇特，扮演的是一种丑角的角色。可以寒山拾得题材的绘画为例。据《景德传灯录》记载寒山：“以其于寒岩下居止得名也，容貌枯悴布襦零落，以桦皮为冠。”至于拾得，则记载为：“孤弃于此，丰干乃名为拾得。”现存作品中以马麟和梁楷的《寒山拾得图》最具代表性。马麟的作品现为日本末延道成所藏（如图3），画中寒山拾得蓬头垢面，衣衫褴褛，毫无得道高僧的形象。然而人物却透露出自然率真，加上写意的表现手法更衬托出人物的超然洒脱。画面右上方有石桥可宣题赞，日：“千林萧瑟晚风凉，一事同君细较量。转扫转多多转扫，青苔黄叶满斜阳。”梁楷的《寒山拾得图》则为其代表作之一，如图4，现藏于日本MOA美术馆，为明显的减笔画风。图中寒山拾得神情舒展，意态自若，人物面部、手脚均用细笔勾勒，衣衫鞋履则用粗笔挥洒，整体与《李白行吟图》风格近似。然而就审美而言，人物形象却是一个典型丑角。同时代作品还有一幅《丰干图》（如图5），作者不明，画面上部也有石桥可宣的题赞，云：“饶舌丰干不自羞，寒山不是你同流。当时情煞闾太守，秋月澄潭夜夜愁。”从画风上看，颇有梁楷减笔画风，画中人物侧身以示，宽衣大袖，衣履也皆为粗笔，头手部细且精致，背景简洁，整体显得轻灵而有禅意。
　　这种以丑为美的审美转变是对自汉代以来，圣贤人物端正敬仰形象的一种颠覆，这种颠覆可追溯到五代僧人贯休。它首先代表了一种批判，一种对执着于外在形象的批判。从现存的顶相图中我们也可发现，宋代禅林中不少禅师都是蓬发留须的，如无准师范、虚堂智愚、牧庵法忠的顶相中，禅师头发蓬松，留有胡须，眼神安详，也并非传统圣贤道貌岸然之象。其次，这种以丑为美的审美转变也是宋代禅宗思想的一种体现。中国禅宗自六祖慧能确立以来，强调即心即佛，以心传心。之所以不立文字，是为使人们不执着于文字、言语、图像而走入迷途，不能获得佛法真谛。禅宗虽然经历了一次次大的变革，思想不断地丰富，门派日益增多，但对于自我内心的修行一直是其核心和根本，用精炼而又令人发醒的语句来斩断参禅者的妄念，引导他们内省自性而得悟。宋初临济宗禅师首山省念在开导弟子时说：“佛法无多子，只是你诸人自信不及。若也自信得去，千圣出头来你面前，亦无下口处”。这种对内心的探索和追求始终影响着禅僧以及文人士大夫的审美情趣，促使他们对心灵自由的追求，使心不为物所役，超越外在表象而“即时豁然，还得本心”，达到绝对自由的人生境界。所以在他们眼中散圣的形象非但不为丑，反而是一种大美，是一种得意而忘形，无所住而生其心的大道所在。 　　三、宋代禅宗散圣题材绘画发展的原因
　　首先，宋代文人士大夫盛行隐逸思想。孔子云：“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》），唐代时王维也言：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令乐山客，不得顾采薇。”然而宋代的隐逸思想在北宋中期即在士大夫中广为传播。与此同时士大夫中对于王维的推崇开始兴起，如李公麟仿效王维隐逸之作《辋川图》而创作《龙眠山庄图》。进入南宋后，世风开始衰落，科举制度弊端显现，使得大批文人怀才不遇，将隐逸思想推向高峰。黄庭坚《山谷集》卷一《苏轼画枯木道士赋》中言：“东坡先生佩玉而心若槁木，立朝而意在东山……。龙隐有隐居子。”文人纷纷投入禅林参禅悟道，调心疗伤，推动禅儒融合。而禅宗中散圣人物那种游戏人生的洒脱思想深深吸引着他们，与祖师庄重严肃相比，他们更具有一种仁者的妙趣以及对生活的超脱理解，因此成为宋代画师笔下的热门题材便在情理之中。
　　其次，宋代墨戏画风的兴起。中国古代绘画表述中的最高级别当属“逸格”，中唐时皎然已在谈论诗歌时推崇“逸”。朱景玄在《唐朝名画录》中将逸品凌驾于能、妙、神之上而为最高。宋初的黄休复亦在其《益州名画录》中将“逸”列为最上品，并在文中倡示：“画之逸格，最难其俦。”宋代士大夫在禅宗思想的基础上，对“逸”进行了总结和提炼，提出了墨戏之说。可以说墨戏画风是宋代文人画与当时禅宗思想碰撞的产物。宋人华镇在《南岳僧中仁墨画梅花》中云：“禅宗会见此中意，戏弄柔毫移白黑。”南宋李洪也在《题水墨罗汉》中说道：“庞眉山立孰写真，水墨良因做游戏。”进入南宋后，墨戏开始规模化发展，李纲有《墨戏六首》评价邓志宏的绘画风格。禅僧和士大夫们“时于戏墨窥禅悦”，从而体会禅画三昧。正如潘天寿在《佛教与中国绘画》中言：“五代及宋，都属于禅宗盛炽时期……所以雨竹风花，皆可以为禅者作解说的好材料，……木石花鸟，山云海月，直到人事百般实相，尽是悟禅者自己对照的净镜，成了悟对象的机缘。”两宋时期墨戏画风主要体现在山水画上，如米芾父子戏墨山水。其次体现在树石花草上，如墨梅、墨兰、墨菊等。而表现在禅宗人物上也同样具有一定的选择性，一类是以禅初祖师为表现题材，如达摩、慧能等；另一方面则为禅宗散圣人物，如寒山、拾得、布袋。而与墨戏祖师的“呵祖骂佛”相比，对散圣人物的描绘更能表达游戏翰墨、以画悟禅的思想。
　　参考文献
　　[1]孙昌武.《禅恩与诗情·代序》，禅思与诗情[M]，上海：中华书局，1997：6
　　[2]潘天寿.《佛教与中国绘画》，潘天寿美术文集[M]，北京：人民美术出版社，1983：195
　　[张凯，东南大学艺术学院]