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摘要：自中国电影诞生起，电影歌曲便与之相辅相成，电影歌曲发展在创作体裁、创作群体、创作方式以及功能价值上呈现出了阶段性的变化，总体而言电影歌曲成为电影音乐发展的起源与核心具有历史必然性，而电影歌曲发展的轨迹为未来电影歌曲的创作提供指导与方向。
关键词：中国电影歌曲 电影音乐 发展时期
中图分类号：J642.4 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）01-0163-03
《定军山》的拍摄标志着中国电影的开端，自此起，电影音乐特別是电影歌曲便与中国电影的发展相辅相成，在不同的时期绽放着各具特色的魅力。在中国电影漫长的演变过程中，据其发展模式可大致分为六个时期，相对电影歌曲的发展则可以分为四个阶段。
1905年至1930年，中国电影发展正值默片时代，吸引观众观看电影的因素是现场音乐伴奏，此时电影音乐尤其是歌曲的创作并未形成体系，与其他时期相比，这一阶段，观者并不能直接听到电影歌曲，而是观者配合电影字幕根据配乐在心中哼唱歌曲。这一时期，电影依赖音乐为其填补听觉空缺，加强观者代入感，但由于此时电影歌曲数量较少，无固定音乐创作且表现形式无法称之为歌曲，为此未将其划归至电影歌曲的发展阶段之中。
电影歌曲创作的真正萌芽发生在有声电影发展的初期，1930-1931年间国内形成了有声片风潮，在此过程中经历了由蜡盘发声到片上发音①的转变，电影开始出现人声对白，电影歌曲仍对电影有着举足轻重的影响，作用在有声片的宣传理念“完全对白，有声歌唱”。同时专业作曲家参与到了电影歌曲的创作中，其中便包括黎锦晖等人②，专业作曲家的加入使电影歌曲创制逐渐走向规范。而电影歌曲的使用可分为两部分，一为主题曲，其相当于歌剧中的序曲，揭示剧情走向以及结局;其二则是插曲，相当于传统戏曲中的唱段，作用于剧情，反映人物性格及心理。二者往往在节奏、曲调、曲风上形成鲜明区分。电影歌曲由此进入发展的初期，大多选材于传统戏剧尤其是京剧的唱段，也加入了对传统音乐编创后的歌舞作品。
通过初期的经验积累，中国有声电影发展浪潮被掀起，中国电影步入第二个发展时期。1932-1937年，出现许多反帝反封建的电影作品，体现在电影音乐上，随着1933年党的电影小组正式成立，电影歌曲创作成为当时的主导方向，电影歌曲在此期间蓬勃发展，而其发展直接影响了全国抗日救亡歌咏运动，许多进步歌曲通过电影歌曲这一媒介被更多人传唱，左翼音乐小组也在这一大环境下应运而生。在原有专业作曲家的基础上，更多作曲家加入到了电影歌曲创作之中，其中包括聂耳、黄自等人，他们的加入影响了这一时代的歌风，这些歌曲中《长城谣》《渔光曲》等直到现在仍广为传唱，其中《义勇军进行曲》成为了国歌。正如聂耳1934年在《一年来之中国音乐》中所提及“《渔光曲》一出……其轰动的影响甚至形成了后来的影片要配上音乐才能够卖座的一个潮流。”由此可见电影歌曲在此阶段广受欢迎，作曲家们也多为电影创作歌曲，为此1935年“八一宣言”后“歌曲作者协会”正式成立。这一时期电影歌曲呈现出民族化、大众化特点，民族化即吸纳地方民歌说唱等演唱曲调及形式或在传统诗歌的基础上进行改编，大众化则更加注重歌曲结构简化，使之易于理解与传唱。值得一提的是，这一阶段部分电影编导对音乐也颇有造诣③，而电影歌曲也大多在编导提供的基础上创作④。在演唱者及形式上，电影歌曲往往由演员演唱或由剧中人物相符的他人代唱，并不讲究唱法，一切只为使电影歌曲更好融入电影表达中。
1937年11月上海沦陷至1949年新中国成立，中国电影进入发展第三个时期，电影歌曲随之进入发展第二阶段。前半段（1937-1945年）电影及电影歌曲出现了地域化的发展分支，具体而言即上海与其以外地区。1937年11月上海沦陷后，电影歌曲作为商业宣传亮点广受关注，因而形成以歌卖片的风气。这一时期电影歌曲更多地使用古乐以及传统戏曲曲调，加入唱念做打融为一体的戏曲演唱方式。1941年后电影歌曲创作走向通俗化、流行化及大众商业化，这一时期的电影歌曲创作主要出自严工上、刘雪庵等人之手。上海以外地区，抗战电影蓬勃发展，电影歌曲创作的题材与内容对第一阶段进行了继承与发扬，歌曲在电影中的地位仍然举足轻重。后半段（1945-1949年）进步电影风潮迭起，战后电影音乐内容与形式更加多样化，器乐曲的大量出现一定程度上取代了部分电影歌曲的创作，歌曲创作强调生活化，曲调取材于民间歌谣，并有意抹去过往，演唱形式上规避戏曲化痕迹，演唱讲究自然朴实。同时由于电影歌曲创作量减少，电影插曲中多用现成歌曲，使用主题歌直接反映主题的曲目逐渐减少。
1949年7月在北平召开中华全国文学艺术工作者代表大会标志着新中国电影发展进入了第四个时期，自此电影歌曲进入了长达十七年的蓬勃发展时期。这时电影歌曲的创作再次被提到重要位置，题材方面吸纳苏联电影歌曲元素，在演唱方面开始讲求专业化、科学化演唱，电影歌曲由专业作曲家制作后以画外音的形式插入，这一转变使得电影歌曲开始脱离电影制作而更加偏向于音乐创作的领域。
1966年5月至1976年10月在文革的影响下，中国电影进入缓慢发展的第五个时期，而电影歌曲在1973年前与样板戏的创作融为一体，后者的创作成果直接被用作电影歌曲。而1973年后，随着故事片制作的逐渐复苏，电影歌曲的创作才从原有禁锢中脱离出来，但创作出的优秀作品却屈指可数，这十年笔者暂且将其归为电影歌曲发展的第三阶段。
结束了缓慢发展的十年，中国电影在十一届三中全会后绽放出了新的生机，自此迈入了发展的第六个时期，电影的题材百花齐放。这一大背景下，电影歌曲发展进入第四阶段，电影歌曲选材不再仅限于对本土及外来曲调的改编，同时也直接吸纳了欧美及港澳台地区流传度较高的流行音乐，在歌曲创作中也更多偏向流行歌曲体裁，这一趋势使得电影歌曲对电影的作用转向商业宣传而非内容的表达，这一转变使得二者剥离。随着媒体及网络的发展与普及，电影歌曲的创作群体扩大，不仅限于专业作曲家群体，这些因素对电影歌曲的质量产生了直接影响，也影响了其传唱程度。 纵观中国电影音乐的发展历程，电影歌曲发展的起源与核心具有历史必然性，这一发展模式与我国古代音乐发展的轨迹相关。古代音乐起源于歌曲且刘传光，因此电影歌曲成为电影音乐发展的开端与核心符合传统艺术审美，同时歌曲中歌词的运用使听者能够掌握音乐表达内容，进而扩大了传播范围，也使其起到了音乐教育作用，因此电影歌曲的发展意义既有商业价值也有美育价值。未来电影歌曲创作者可以吸取电影歌曲发展历史的经验，在创作中赋予电影歌曲更多中国文化价值及传统美学价值。
注释：
①蜡盘发声相当于利用一种特制的唱片发音，声音与画面仍是分开播放的，如孙瑜1930年编导《野草闲花》中使用的创作电影歌曲《寻兄词》便是蜡盘发声。片上发音有声片的声音与画面则是同步播放，中国第一部片上发声有声片是由大中国和暨南影片公司合作摄制的《雨过天青》。
②黎锦晖在《歌场春色》中创作了多段歌舞曲，同时与萧友梅一起在《银汉双星》中担任音乐制作任务，黎锦晖在其中创编歌舞剧《努力》，而萧友梅先生的作品《新霓裳羽衣曲》则作为开场曲被收入。
③30年代，一些电影编导很懂音乐，甚至自己创作影片中的歌曲，包括写词或谱曲。编导沈西苓在《艺声》创刊号上撰写《关于<乡愁>和<船家女>中的几支歌》中提到“假使一个导演，他不懂的音乐方面的知识，那么他所作出来的东西正像‘化自拉胡弓，不会成好调’，全剧不會有一个很好的节奏。”（选自王文和：《电影音乐寻踪》，北京：中国广播电视出版社，1995年8月第一版）。
④欧阳予倩在编创《新桃花扇》时写下两首歌歌词，作曲家根据歌词创作的《定情歌》成为主题曲并广为传唱。（选自王文和：《电影音乐寻踪》，北京：中国广播电视出版社，1995年8月第一版）。
参考文献：
[1]王文和.中国电影音乐寻踪[M].北京：中国广播电视出版社，1995.
[2]陈斌，程晋.影视音乐[M].杭州：浙江大学出版社，2004.
[3]蔡丽宁，张小军，徐琨.浅析中国电影歌曲发展脉络[J].电影评介，2009，（11）.
[4]蔡丽宁，张小军，徐琨.浅析中国电影歌曲发展脉络[J].电影文学，2009，（14）.
[5]刘至遥.20世纪30年代中国电影歌曲的艺术特征探究[J].黄河之声，2015，（05）.
关键词：中国电影歌曲 电影音乐 发展时期
中图分类号：J642.4 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）01-0163-03
《定军山》的拍摄标志着中国电影的开端，自此起，电影音乐特別是电影歌曲便与中国电影的发展相辅相成，在不同的时期绽放着各具特色的魅力。在中国电影漫长的演变过程中，据其发展模式可大致分为六个时期，相对电影歌曲的发展则可以分为四个阶段。
1905年至1930年，中国电影发展正值默片时代，吸引观众观看电影的因素是现场音乐伴奏，此时电影音乐尤其是歌曲的创作并未形成体系，与其他时期相比，这一阶段，观者并不能直接听到电影歌曲，而是观者配合电影字幕根据配乐在心中哼唱歌曲。这一时期，电影依赖音乐为其填补听觉空缺，加强观者代入感，但由于此时电影歌曲数量较少，无固定音乐创作且表现形式无法称之为歌曲，为此未将其划归至电影歌曲的发展阶段之中。
电影歌曲创作的真正萌芽发生在有声电影发展的初期，1930-1931年间国内形成了有声片风潮，在此过程中经历了由蜡盘发声到片上发音①的转变，电影开始出现人声对白，电影歌曲仍对电影有着举足轻重的影响，作用在有声片的宣传理念“完全对白，有声歌唱”。同时专业作曲家参与到了电影歌曲的创作中，其中便包括黎锦晖等人②，专业作曲家的加入使电影歌曲创制逐渐走向规范。而电影歌曲的使用可分为两部分，一为主题曲，其相当于歌剧中的序曲，揭示剧情走向以及结局;其二则是插曲，相当于传统戏曲中的唱段，作用于剧情，反映人物性格及心理。二者往往在节奏、曲调、曲风上形成鲜明区分。电影歌曲由此进入发展的初期，大多选材于传统戏剧尤其是京剧的唱段，也加入了对传统音乐编创后的歌舞作品。
通过初期的经验积累，中国有声电影发展浪潮被掀起，中国电影步入第二个发展时期。1932-1937年，出现许多反帝反封建的电影作品，体现在电影音乐上，随着1933年党的电影小组正式成立，电影歌曲创作成为当时的主导方向，电影歌曲在此期间蓬勃发展，而其发展直接影响了全国抗日救亡歌咏运动，许多进步歌曲通过电影歌曲这一媒介被更多人传唱，左翼音乐小组也在这一大环境下应运而生。在原有专业作曲家的基础上，更多作曲家加入到了电影歌曲创作之中，其中包括聂耳、黄自等人，他们的加入影响了这一时代的歌风，这些歌曲中《长城谣》《渔光曲》等直到现在仍广为传唱，其中《义勇军进行曲》成为了国歌。正如聂耳1934年在《一年来之中国音乐》中所提及“《渔光曲》一出……其轰动的影响甚至形成了后来的影片要配上音乐才能够卖座的一个潮流。”由此可见电影歌曲在此阶段广受欢迎，作曲家们也多为电影创作歌曲，为此1935年“八一宣言”后“歌曲作者协会”正式成立。这一时期电影歌曲呈现出民族化、大众化特点，民族化即吸纳地方民歌说唱等演唱曲调及形式或在传统诗歌的基础上进行改编，大众化则更加注重歌曲结构简化，使之易于理解与传唱。值得一提的是，这一阶段部分电影编导对音乐也颇有造诣③，而电影歌曲也大多在编导提供的基础上创作④。在演唱者及形式上，电影歌曲往往由演员演唱或由剧中人物相符的他人代唱，并不讲究唱法，一切只为使电影歌曲更好融入电影表达中。
1937年11月上海沦陷至1949年新中国成立，中国电影进入发展第三个时期，电影歌曲随之进入发展第二阶段。前半段（1937-1945年）电影及电影歌曲出现了地域化的发展分支，具体而言即上海与其以外地区。1937年11月上海沦陷后，电影歌曲作为商业宣传亮点广受关注，因而形成以歌卖片的风气。这一时期电影歌曲更多地使用古乐以及传统戏曲曲调，加入唱念做打融为一体的戏曲演唱方式。1941年后电影歌曲创作走向通俗化、流行化及大众商业化，这一时期的电影歌曲创作主要出自严工上、刘雪庵等人之手。上海以外地区，抗战电影蓬勃发展，电影歌曲创作的题材与内容对第一阶段进行了继承与发扬，歌曲在电影中的地位仍然举足轻重。后半段（1945-1949年）进步电影风潮迭起，战后电影音乐内容与形式更加多样化，器乐曲的大量出现一定程度上取代了部分电影歌曲的创作，歌曲创作强调生活化，曲调取材于民间歌谣，并有意抹去过往，演唱形式上规避戏曲化痕迹，演唱讲究自然朴实。同时由于电影歌曲创作量减少，电影插曲中多用现成歌曲，使用主题歌直接反映主题的曲目逐渐减少。
1949年7月在北平召开中华全国文学艺术工作者代表大会标志着新中国电影发展进入了第四个时期，自此电影歌曲进入了长达十七年的蓬勃发展时期。这时电影歌曲的创作再次被提到重要位置，题材方面吸纳苏联电影歌曲元素，在演唱方面开始讲求专业化、科学化演唱，电影歌曲由专业作曲家制作后以画外音的形式插入，这一转变使得电影歌曲开始脱离电影制作而更加偏向于音乐创作的领域。
1966年5月至1976年10月在文革的影响下，中国电影进入缓慢发展的第五个时期，而电影歌曲在1973年前与样板戏的创作融为一体，后者的创作成果直接被用作电影歌曲。而1973年后，随着故事片制作的逐渐复苏，电影歌曲的创作才从原有禁锢中脱离出来，但创作出的优秀作品却屈指可数，这十年笔者暂且将其归为电影歌曲发展的第三阶段。
结束了缓慢发展的十年，中国电影在十一届三中全会后绽放出了新的生机，自此迈入了发展的第六个时期，电影的题材百花齐放。这一大背景下，电影歌曲发展进入第四阶段，电影歌曲选材不再仅限于对本土及外来曲调的改编，同时也直接吸纳了欧美及港澳台地区流传度较高的流行音乐，在歌曲创作中也更多偏向流行歌曲体裁，这一趋势使得电影歌曲对电影的作用转向商业宣传而非内容的表达，这一转变使得二者剥离。随着媒体及网络的发展与普及，电影歌曲的创作群体扩大，不仅限于专业作曲家群体，这些因素对电影歌曲的质量产生了直接影响，也影响了其传唱程度。 纵观中国电影音乐的发展历程，电影歌曲发展的起源与核心具有历史必然性，这一发展模式与我国古代音乐发展的轨迹相关。古代音乐起源于歌曲且刘传光，因此电影歌曲成为电影音乐发展的开端与核心符合传统艺术审美，同时歌曲中歌词的运用使听者能够掌握音乐表达内容，进而扩大了传播范围，也使其起到了音乐教育作用，因此电影歌曲的发展意义既有商业价值也有美育价值。未来电影歌曲创作者可以吸取电影歌曲发展历史的经验，在创作中赋予电影歌曲更多中国文化价值及传统美学价值。
注释：
①蜡盘发声相当于利用一种特制的唱片发音，声音与画面仍是分开播放的，如孙瑜1930年编导《野草闲花》中使用的创作电影歌曲《寻兄词》便是蜡盘发声。片上发音有声片的声音与画面则是同步播放，中国第一部片上发声有声片是由大中国和暨南影片公司合作摄制的《雨过天青》。
②黎锦晖在《歌场春色》中创作了多段歌舞曲，同时与萧友梅一起在《银汉双星》中担任音乐制作任务，黎锦晖在其中创编歌舞剧《努力》，而萧友梅先生的作品《新霓裳羽衣曲》则作为开场曲被收入。
③30年代，一些电影编导很懂音乐，甚至自己创作影片中的歌曲，包括写词或谱曲。编导沈西苓在《艺声》创刊号上撰写《关于<乡愁>和<船家女>中的几支歌》中提到“假使一个导演，他不懂的音乐方面的知识，那么他所作出来的东西正像‘化自拉胡弓，不会成好调’，全剧不會有一个很好的节奏。”（选自王文和：《电影音乐寻踪》，北京：中国广播电视出版社，1995年8月第一版）。
④欧阳予倩在编创《新桃花扇》时写下两首歌歌词，作曲家根据歌词创作的《定情歌》成为主题曲并广为传唱。（选自王文和：《电影音乐寻踪》，北京：中国广播电视出版社，1995年8月第一版）。
参考文献：
[1]王文和.中国电影音乐寻踪[M].北京：中国广播电视出版社，1995.
[2]陈斌，程晋.影视音乐[M].杭州：浙江大学出版社，2004.
[3]蔡丽宁，张小军，徐琨.浅析中国电影歌曲发展脉络[J].电影评介，2009，（11）.
[4]蔡丽宁，张小军，徐琨.浅析中国电影歌曲发展脉络[J].电影文学，2009，（14）.
[5]刘至遥.20世纪30年代中国电影歌曲的艺术特征探究[J].黄河之声，2015，（05）.