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摘 要：本文以当代美国土著作家厄德里克的《小无马保留地奇事的最后报告》（简称《报告》）来论边界人的身份问题。对身份的追问基本贯穿整部小说，本文分析主要围绕艾格尼丝“分裂”和“杂糅”这两种生存状态展开。身份本身具有自我建构性，边界人重新发现了“阈限空间”并建构自我，居间其中。其身份的杂糅性为他们赢得了“持久不变的漂泊的灵魂”。
关键词：《报告》 分裂 杂糅 阈限空间
当代美国印第安文学的杰出代表厄德里克（Louise Erdrich，1954— ）于2001年出版了小说《小无马保留地奇事的最后报告》（The Last Report on the Miracles at Little No Horse，简称《报告》）。主人公是一位汇集了男性与女性文化、白人天主教文化与印第安奥吉布瓦文化等多重边界的“边界人”。她对身份的思考贯穿始末，第76页“迷失”一节甚至用了近一页篇幅来记录她对此的思索。主人公近八十载女扮男装，其他人物对她的身份亦心存疑惑。作者在整部小说中时而以“he”“his”“him”指代主人公，时而又换作“she”“her”，平添了主人公的身份之谜。厄德里克承认小说事关性别身份，不过她进而指出：“这本小说对性别身份所做的探讨，并不如对身份本身的探讨那么多。”{1}作者所言的“身份本身”可以理解为“身份的本质是什么”。
身份的本质是什么？小说中，作者将《圣经》中的“我是自有永有”（I AM WHO I AM）{2}挪用为“我不能离开自有永有”（I can’t leave who I am）{3}：自我的身份不是完全由某种权威说了算，自我参与对自我身份的建构。身为边界人的主人公前半生历经身份分裂后的“非此即彼”的选择之痛，后半生因洞悉了身份的自我建构性而重新发现了既不属于“上”也不属于“下”，却又既属于“上”又属于“下”的“阈限空间”（liminal space），并居间（in-between）其中。小说最后，时日无多的主人公以溺水自戕的方式再次向世人告白自我的身份：居间于“阈限空间”之内的杂糅者，持久不断地漂泊。这也正如她死后身体所给予的昭示——她的身体“在表面和其下的女性深度间浮上浮下”。（LR，351）
一、分裂：表演的身体
女扮男装为达米安神父的主人公多年以后欲动用身为艾格尼丝时存下的钱。主人公本可以将这些钱消费在食物、药、毯子、锅等日常所需上，也可以把它花在小无马保留地的印第安人身上，或者把钱用来改善修女们的生活，但主人公却用它买了一架钢琴。对此，全知全能的叙事者评论：“（她）既非达米安，亦非艾格尼丝。既非牧师，亦非女人。既非忏悔者，亦非灵魂的磁体、抚慰者、信仰的导师。说白了，她是在像艺术家一样行事。（she acted as an artiest.）”（LR，222）这一小段话还可用以解读主人公的日常行为：在日常生活中，主人公同样像艺术家一样行事，她以表演的方式使旧我发生分裂。小说中，主人公借表演所进行的旧我分裂至少有两次：第一次发生在年幼的塞西莉亚修女身上，从圣洁的塞西莉亚修女中分裂出了性欲的艾格尼丝；第二次发生在经历了洪灾之后的艾格尼丝身上，从女性、世俗的艾格尼丝中分裂出了男性、神圣的达米安神父。
塞西莉亚修女以身体演奏钢琴，帮助自己认识到了身上所潜藏的性欲。法戈（Fargo）小镇修道院被叙事者介绍为是保持着“墙的沉默的秩序”（LR，13）的修道院。修道院的建筑用砖是虔诚的教徒从小瀑布市的一家叫作“Fleisch”{4}的砖厂运来的。尽管在砌墙的时候，“Fleisch”字样被砂浆盖住了，但塞西莉亚仍从几块余砖上发现了这个字。“Fleisch”意指人的肉体，与精神相对。以砂浆盖住“Fleisch”的字体，可以视为一种人为的再书写，其目的在于掩盖身体的肉性。除了掩盖，还需要把砖叠加，以此来打压身体的肉性，这样才能牢不可破。天主教不需要单个的身体，它要求去单一性，去个体化，追求麻木的合作与紧密的一致。这是对人性之肉欲的压制与迫害，是人性的“沉默”。塞西莉亚修女在弹奏钢琴的过程中发现了自我被“沉默”的另一半。小说中，她的身体表演被赋予了神奇的效果，音乐如同成熟的男子一般引领着塞西莉亚修女尽享人生的第一次鱼水之欢。这是主人公对自我身体中被长期压抑与禁锢的性欲的重新认识、发掘、学习和接受。之后，塞西莉亚修女逃离了修道院，改名艾格尼丝，嫁为人妇。换言之，就是从圣洁的塞西莉亚修女中分裂出了性欲的艾格尼丝。
洪灾之后，主人公将人生视为更大的舞台，从女性的世俗的艾格尼丝身上分裂出了男性的神性的达米安神父。洪灾之后，主人公继续向北走，遇到了在洪水中丧命的真达米安神父。剪发、易装是她“表演”的一部分，更重要的是，她进行了有意模仿。主人公为自己制定了“助我变形的准则”（Some Rules to Assist in My Transformation），一共有十条：“1.以命令的口吻提请求；2.以妥协的形式做表扬；3.以陈述的方式提问；4.多做练习，增强脖子的肌肉；5.以极大的惊讶欣赏女性的手工；6.踱步，舞动臂膀，突然停下来，抚摸下巴颏；7.每天都磨剃须刀；8.不做任何解释；9.不接受任何解释；10.偶尔哼两句掷地有声的进行曲。”（LR，74）这是现实社会对男性应有仪态的要求、准则，用以指导日常行为，也正是这些准则塑造和建构了男性，使他们有别于女性。主人公洞悉了男女有别的原因之后的严肃模仿，既不是对自我女性特征的鄙夷，也非对男性权威的崇拜。模仿成为一种策略，其目的在于活下去，正如主人公在自己的女扮男装几乎要被揭穿时暗下决心：“在骗局的边界牢牢站稳。”（LR，274）
主人公以身体演奏钢琴，从圣洁的修女身上分裂出了世俗的艾格尼丝；之后，又从世俗的艾格尼丝身上分裂出了男性的达米安神父，矛盾的两极在主人公的身体中交锋、冲突。这是对稳固的本质化的本源身份的拒绝和放弃，它所引发的是身份的迷失之痛：“每天清晨，她满怀失落地变为达米安神父，最终，她认定这是艾格尼丝的失落……这二者之间，哪一个才是真实的自己？塞西莉亚修女和当时的艾格尼丝都不过是手势与姿态浓墨重彩后的结果，达米安神父也是如此。身处表演之中，她选择了一种什么样的身份？哪个微乎其微？哪个无足轻重？”（LR，76）主人公意识到了自我身份的表演，她无法处理好这二者的关系，只是机械地附着于一种单一的身份，也因此落入了“非此即彼”的身份选择之痛中。身份问题，对于主人公而言，仍然是个谜。 二、协商：“居间”的“阈限空间”
“阈限”来自于拉丁的“limen”，意为“门槛”（threshhold），是门里与门外的标定。当代后殖民主义理论大师霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）在《文化的定位》（The Location of Culture，1994）中将“阈限空间”比作“楼梯井（stairwell）”，他指出：
作为阈限空间的楼梯井……是一个符号性的互动过程……连接了上与下、黑与白之间的各种不同。它四通八达，跨越时空，阻止位处两端的两种身份最终落定为根本性的两极。这条位于固定标识间的填隙通道（interstitial passage）开辟了文化混杂体（cultural hybri
dity）的可能性，这种文化混杂接纳各种差异，否定假定的或者强行施加的等级制。{5}
巴巴的“阈限空间”概念并不是首创，在这之前，艺术史家格林（Renee Green）将艺术博物馆内的楼梯井视为一个“阈限空间”，强调各个相邻空间的差异性。巴巴认识到了它的另一面——混杂性、不确定性和可协商性。在巴巴的眼中，整个后殖民文化是一个庞大的“文化混杂体”。通过这些四通八达、时空不拘的“通道”/“楼梯井”/“阈限空间”，不同的文化可以在这个空间内自由穿梭、交流、汇合。因此，它们既是“上”与“下”、“白”与“黑”、“过去”与“现在”乃至“未来”这些对立两极的分界点，也是连接点、并置点和相会点。这是一种临界的动态化的存在，对立性得以消解，边界得以模糊，协商式的共存由此开启。
主人公死后的状态显示出了与巴巴所言的“阈限空间”的相似性：“达米安神父瘦弱的身躯，在苍白头发的衬托下显得宁静而安详，水波刚刚没过身体。黑漆漆的水吞没了他，身体变得模糊。一时间，他的身体在表面（the surface）和其下的女性深度（the feminine depth below）间浮上浮下。”（LR，351）“the surface”，在这里一语双关，既指水面，还指外表——主人公所穿的法衣、刻意修剪的短发等。考虑到水（大海）昭显无序、混乱、不安定和非理性{6}，常常被人们用以描写女性，“the feminine depth”也有两方面的含义：它既是法衣下的身体内所深藏的一颗女性之心，又是水面下的莫测深水。身体“浮上浮下”，整个身体因此进入了一种既不属于“上”也不属于“下”，却又既属于“上”又属于“下”的“临界”“模糊”状态。
巴巴看到了“阈限空间”的模糊性，期许并展望从这个空间内诞生出协商性。小说中，与主人公相关的几条原本泾渭分明的边界也同样变得模糊。同时，在她所占据的这个“阈限空间”内也诞生了协商性。暮年之时的主人公认识到，达米安神父和艾格尼丝均是真实的自己，他们是“孪生兄妹（twins）”（LR，77）。对立的两极，男性与女性、神性与世俗，在晚年的主人公眼中，不再互为对立，它们互为彼此打造了一个新的生存空间，一个他者即存在于自我之内的空间。在这个空间内，外表的达米安神父所象征的男性世界、基督世界、白人的文明世界，与内在的女性之心（艾格尼丝）所象征的深不可测的女性世界、奥吉布瓦世界、印第安人的“野蛮”世界进行着协商。一种新的称之为杂糅的身份诞生于此。
三、杂糅：重建的身份
多个层面的边界在主人公身上交叉缠绕，一切的源头在很大程度上均指向她女扮男装为达米安神父，前往奥吉布瓦人的居留地传教。因此，“达米安神父”一词涵盖了宗教、性别。考虑到罗马天主教对人之性欲的极端压制，这个词又与世俗有了联系。为行文方便，下文对主人公杂糅身份的考察主要围绕“宗教”二字展开，重点体现在两个层面：其一，主人公游走于上帝的神性圣世和凡人的肉性俗世；其二，主人公跨越于天主教和奥吉布瓦教。
主人公披上了神袍，但她并没有放弃对肉性俗世生活的追求。1920—1922年间，教廷派维克尔神父去主人公处学习，达米安神父把书堆成高墙，分化了维克尔与自己的就寝区。书墙，同修道院的砖墙一样，成为主人公眼中的压抑与控制之物。夜间，二人有违天主教教规的肢体接触推倒了书墙，主人公体内潜藏已久的身体欲望再次复活，积蓄数年的反抗精神也再次绽放。在复苏与绽放间，主人公从神的世界、男性的世界又返回了人的世界、女性的世界。主人公没有如年轻时的塞西莉亚修女那般单向逃离，她在两个不同的世界里往返，以灵活性与创建性为自己筑造了一个“非此非彼”的“居间”（in-between）之家。白天与黑夜，是她生命的两极，前者是光明的精神性、理性和权威，后者是幽深的欲望、非理性和臣服（对身体欲望本身的束手就擒）。黑夜里，她是男人的妻子，白日间，他是教民的神父；她在黑夜里承享肉体的欢愉，他在白日间沐浴精神的神圣。在为期一年多的时间里，主人公在这二者之间自主、自由、自在地游走与变换。
主人公对天主教的失望与动摇、对奥吉布瓦人悲惨生活的见证与同情，奥吉布瓦老人那那普什对她的有意引导，最终促成了她对天主教和奥吉布瓦教的杂糅。思想层面上的杂糅可从她对“圣母玛丽”和“蛇”的理解中管窥一斑。在保留原形的同时，她又为之赋予新意。首先是圣母玛丽的形象。初到保留地的主人公曾为喀什帕的两位妻子鱼骨和奎忧施洗，二人受洗后均被主人公命名为“玛丽”。圣母玛丽一向被视为集正义与仁爱于一身的温柔伟大的母亲。文艺复兴之前，圣母形象通常肃穆庄严。文艺复兴之后，圣母形象开始生活化，虽有了世俗色彩，但仍端庄美丽。随着主人公对奥吉布瓦文化接触得越来越多，她对传统西方审美原则下的圣母形象进行了质疑：“谁又说上帝就该在万物中挑一个美丽的女子做他孩子的母亲？”（LR，226）母亲无需美丽，只需善良，热爱生活。其次，主人公对“蛇”的理解也不再是基督式的。《创世纪》中，蛇引诱夏娃吃了禁果，“蛇”在西方文化中常被视为狡猾、邪恶，成了魔鬼、撒旦的代名词，必须被铲除。譬如，1606年，卡拉瓦乔{7}创作了一幅题为《圣母的蛇》（Madonna del serpente）的画。画中，圣母和她的幼子一起压碎了象征着撒旦的蛇的头。小说中出现了相似的“圣母的蛇”，不同的是，主人公看见“伏在圣母脚下的蛇不仅栩栩如生，而且看起来似乎一点也没被压碎”（LR，226）。“向蛇布道”一节中，主人公更是将自己认同为蛇，认为自己像蛇一样生性好奇且微弱渺小，谨小慎微地探触着世界，感知着自我的爱与被爱。
关键词：《报告》 分裂 杂糅 阈限空间
当代美国印第安文学的杰出代表厄德里克（Louise Erdrich，1954— ）于2001年出版了小说《小无马保留地奇事的最后报告》（The Last Report on the Miracles at Little No Horse，简称《报告》）。主人公是一位汇集了男性与女性文化、白人天主教文化与印第安奥吉布瓦文化等多重边界的“边界人”。她对身份的思考贯穿始末，第76页“迷失”一节甚至用了近一页篇幅来记录她对此的思索。主人公近八十载女扮男装，其他人物对她的身份亦心存疑惑。作者在整部小说中时而以“he”“his”“him”指代主人公，时而又换作“she”“her”，平添了主人公的身份之谜。厄德里克承认小说事关性别身份，不过她进而指出：“这本小说对性别身份所做的探讨，并不如对身份本身的探讨那么多。”{1}作者所言的“身份本身”可以理解为“身份的本质是什么”。
身份的本质是什么？小说中，作者将《圣经》中的“我是自有永有”（I AM WHO I AM）{2}挪用为“我不能离开自有永有”（I can’t leave who I am）{3}：自我的身份不是完全由某种权威说了算，自我参与对自我身份的建构。身为边界人的主人公前半生历经身份分裂后的“非此即彼”的选择之痛，后半生因洞悉了身份的自我建构性而重新发现了既不属于“上”也不属于“下”，却又既属于“上”又属于“下”的“阈限空间”（liminal space），并居间（in-between）其中。小说最后，时日无多的主人公以溺水自戕的方式再次向世人告白自我的身份：居间于“阈限空间”之内的杂糅者，持久不断地漂泊。这也正如她死后身体所给予的昭示——她的身体“在表面和其下的女性深度间浮上浮下”。（LR，351）
一、分裂：表演的身体
女扮男装为达米安神父的主人公多年以后欲动用身为艾格尼丝时存下的钱。主人公本可以将这些钱消费在食物、药、毯子、锅等日常所需上，也可以把它花在小无马保留地的印第安人身上，或者把钱用来改善修女们的生活，但主人公却用它买了一架钢琴。对此，全知全能的叙事者评论：“（她）既非达米安，亦非艾格尼丝。既非牧师，亦非女人。既非忏悔者，亦非灵魂的磁体、抚慰者、信仰的导师。说白了，她是在像艺术家一样行事。（she acted as an artiest.）”（LR，222）这一小段话还可用以解读主人公的日常行为：在日常生活中，主人公同样像艺术家一样行事，她以表演的方式使旧我发生分裂。小说中，主人公借表演所进行的旧我分裂至少有两次：第一次发生在年幼的塞西莉亚修女身上，从圣洁的塞西莉亚修女中分裂出了性欲的艾格尼丝；第二次发生在经历了洪灾之后的艾格尼丝身上，从女性、世俗的艾格尼丝中分裂出了男性、神圣的达米安神父。
塞西莉亚修女以身体演奏钢琴，帮助自己认识到了身上所潜藏的性欲。法戈（Fargo）小镇修道院被叙事者介绍为是保持着“墙的沉默的秩序”（LR，13）的修道院。修道院的建筑用砖是虔诚的教徒从小瀑布市的一家叫作“Fleisch”{4}的砖厂运来的。尽管在砌墙的时候，“Fleisch”字样被砂浆盖住了，但塞西莉亚仍从几块余砖上发现了这个字。“Fleisch”意指人的肉体，与精神相对。以砂浆盖住“Fleisch”的字体，可以视为一种人为的再书写，其目的在于掩盖身体的肉性。除了掩盖，还需要把砖叠加，以此来打压身体的肉性，这样才能牢不可破。天主教不需要单个的身体，它要求去单一性，去个体化，追求麻木的合作与紧密的一致。这是对人性之肉欲的压制与迫害，是人性的“沉默”。塞西莉亚修女在弹奏钢琴的过程中发现了自我被“沉默”的另一半。小说中，她的身体表演被赋予了神奇的效果，音乐如同成熟的男子一般引领着塞西莉亚修女尽享人生的第一次鱼水之欢。这是主人公对自我身体中被长期压抑与禁锢的性欲的重新认识、发掘、学习和接受。之后，塞西莉亚修女逃离了修道院，改名艾格尼丝，嫁为人妇。换言之，就是从圣洁的塞西莉亚修女中分裂出了性欲的艾格尼丝。
洪灾之后，主人公将人生视为更大的舞台，从女性的世俗的艾格尼丝身上分裂出了男性的神性的达米安神父。洪灾之后，主人公继续向北走，遇到了在洪水中丧命的真达米安神父。剪发、易装是她“表演”的一部分，更重要的是，她进行了有意模仿。主人公为自己制定了“助我变形的准则”（Some Rules to Assist in My Transformation），一共有十条：“1.以命令的口吻提请求；2.以妥协的形式做表扬；3.以陈述的方式提问；4.多做练习，增强脖子的肌肉；5.以极大的惊讶欣赏女性的手工；6.踱步，舞动臂膀，突然停下来，抚摸下巴颏；7.每天都磨剃须刀；8.不做任何解释；9.不接受任何解释；10.偶尔哼两句掷地有声的进行曲。”（LR，74）这是现实社会对男性应有仪态的要求、准则，用以指导日常行为，也正是这些准则塑造和建构了男性，使他们有别于女性。主人公洞悉了男女有别的原因之后的严肃模仿，既不是对自我女性特征的鄙夷，也非对男性权威的崇拜。模仿成为一种策略，其目的在于活下去，正如主人公在自己的女扮男装几乎要被揭穿时暗下决心：“在骗局的边界牢牢站稳。”（LR，274）
主人公以身体演奏钢琴，从圣洁的修女身上分裂出了世俗的艾格尼丝；之后，又从世俗的艾格尼丝身上分裂出了男性的达米安神父，矛盾的两极在主人公的身体中交锋、冲突。这是对稳固的本质化的本源身份的拒绝和放弃，它所引发的是身份的迷失之痛：“每天清晨，她满怀失落地变为达米安神父，最终，她认定这是艾格尼丝的失落……这二者之间，哪一个才是真实的自己？塞西莉亚修女和当时的艾格尼丝都不过是手势与姿态浓墨重彩后的结果，达米安神父也是如此。身处表演之中，她选择了一种什么样的身份？哪个微乎其微？哪个无足轻重？”（LR，76）主人公意识到了自我身份的表演，她无法处理好这二者的关系，只是机械地附着于一种单一的身份，也因此落入了“非此即彼”的身份选择之痛中。身份问题，对于主人公而言，仍然是个谜。 二、协商：“居间”的“阈限空间”
“阈限”来自于拉丁的“limen”，意为“门槛”（threshhold），是门里与门外的标定。当代后殖民主义理论大师霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）在《文化的定位》（The Location of Culture，1994）中将“阈限空间”比作“楼梯井（stairwell）”，他指出：
作为阈限空间的楼梯井……是一个符号性的互动过程……连接了上与下、黑与白之间的各种不同。它四通八达，跨越时空，阻止位处两端的两种身份最终落定为根本性的两极。这条位于固定标识间的填隙通道（interstitial passage）开辟了文化混杂体（cultural hybri
dity）的可能性，这种文化混杂接纳各种差异，否定假定的或者强行施加的等级制。{5}
巴巴的“阈限空间”概念并不是首创，在这之前，艺术史家格林（Renee Green）将艺术博物馆内的楼梯井视为一个“阈限空间”，强调各个相邻空间的差异性。巴巴认识到了它的另一面——混杂性、不确定性和可协商性。在巴巴的眼中，整个后殖民文化是一个庞大的“文化混杂体”。通过这些四通八达、时空不拘的“通道”/“楼梯井”/“阈限空间”，不同的文化可以在这个空间内自由穿梭、交流、汇合。因此，它们既是“上”与“下”、“白”与“黑”、“过去”与“现在”乃至“未来”这些对立两极的分界点，也是连接点、并置点和相会点。这是一种临界的动态化的存在，对立性得以消解，边界得以模糊，协商式的共存由此开启。
主人公死后的状态显示出了与巴巴所言的“阈限空间”的相似性：“达米安神父瘦弱的身躯，在苍白头发的衬托下显得宁静而安详，水波刚刚没过身体。黑漆漆的水吞没了他，身体变得模糊。一时间，他的身体在表面（the surface）和其下的女性深度（the feminine depth below）间浮上浮下。”（LR，351）“the surface”，在这里一语双关，既指水面，还指外表——主人公所穿的法衣、刻意修剪的短发等。考虑到水（大海）昭显无序、混乱、不安定和非理性{6}，常常被人们用以描写女性，“the feminine depth”也有两方面的含义：它既是法衣下的身体内所深藏的一颗女性之心，又是水面下的莫测深水。身体“浮上浮下”，整个身体因此进入了一种既不属于“上”也不属于“下”，却又既属于“上”又属于“下”的“临界”“模糊”状态。
巴巴看到了“阈限空间”的模糊性，期许并展望从这个空间内诞生出协商性。小说中，与主人公相关的几条原本泾渭分明的边界也同样变得模糊。同时，在她所占据的这个“阈限空间”内也诞生了协商性。暮年之时的主人公认识到，达米安神父和艾格尼丝均是真实的自己，他们是“孪生兄妹（twins）”（LR，77）。对立的两极，男性与女性、神性与世俗，在晚年的主人公眼中，不再互为对立，它们互为彼此打造了一个新的生存空间，一个他者即存在于自我之内的空间。在这个空间内，外表的达米安神父所象征的男性世界、基督世界、白人的文明世界，与内在的女性之心（艾格尼丝）所象征的深不可测的女性世界、奥吉布瓦世界、印第安人的“野蛮”世界进行着协商。一种新的称之为杂糅的身份诞生于此。
三、杂糅：重建的身份
多个层面的边界在主人公身上交叉缠绕，一切的源头在很大程度上均指向她女扮男装为达米安神父，前往奥吉布瓦人的居留地传教。因此，“达米安神父”一词涵盖了宗教、性别。考虑到罗马天主教对人之性欲的极端压制，这个词又与世俗有了联系。为行文方便，下文对主人公杂糅身份的考察主要围绕“宗教”二字展开，重点体现在两个层面：其一，主人公游走于上帝的神性圣世和凡人的肉性俗世；其二，主人公跨越于天主教和奥吉布瓦教。
主人公披上了神袍，但她并没有放弃对肉性俗世生活的追求。1920—1922年间，教廷派维克尔神父去主人公处学习，达米安神父把书堆成高墙，分化了维克尔与自己的就寝区。书墙，同修道院的砖墙一样，成为主人公眼中的压抑与控制之物。夜间，二人有违天主教教规的肢体接触推倒了书墙，主人公体内潜藏已久的身体欲望再次复活，积蓄数年的反抗精神也再次绽放。在复苏与绽放间，主人公从神的世界、男性的世界又返回了人的世界、女性的世界。主人公没有如年轻时的塞西莉亚修女那般单向逃离，她在两个不同的世界里往返，以灵活性与创建性为自己筑造了一个“非此非彼”的“居间”（in-between）之家。白天与黑夜，是她生命的两极，前者是光明的精神性、理性和权威，后者是幽深的欲望、非理性和臣服（对身体欲望本身的束手就擒）。黑夜里，她是男人的妻子，白日间，他是教民的神父；她在黑夜里承享肉体的欢愉，他在白日间沐浴精神的神圣。在为期一年多的时间里，主人公在这二者之间自主、自由、自在地游走与变换。
主人公对天主教的失望与动摇、对奥吉布瓦人悲惨生活的见证与同情，奥吉布瓦老人那那普什对她的有意引导，最终促成了她对天主教和奥吉布瓦教的杂糅。思想层面上的杂糅可从她对“圣母玛丽”和“蛇”的理解中管窥一斑。在保留原形的同时，她又为之赋予新意。首先是圣母玛丽的形象。初到保留地的主人公曾为喀什帕的两位妻子鱼骨和奎忧施洗，二人受洗后均被主人公命名为“玛丽”。圣母玛丽一向被视为集正义与仁爱于一身的温柔伟大的母亲。文艺复兴之前，圣母形象通常肃穆庄严。文艺复兴之后，圣母形象开始生活化，虽有了世俗色彩，但仍端庄美丽。随着主人公对奥吉布瓦文化接触得越来越多，她对传统西方审美原则下的圣母形象进行了质疑：“谁又说上帝就该在万物中挑一个美丽的女子做他孩子的母亲？”（LR，226）母亲无需美丽，只需善良，热爱生活。其次，主人公对“蛇”的理解也不再是基督式的。《创世纪》中，蛇引诱夏娃吃了禁果，“蛇”在西方文化中常被视为狡猾、邪恶，成了魔鬼、撒旦的代名词，必须被铲除。譬如，1606年，卡拉瓦乔{7}创作了一幅题为《圣母的蛇》（Madonna del serpente）的画。画中，圣母和她的幼子一起压碎了象征着撒旦的蛇的头。小说中出现了相似的“圣母的蛇”，不同的是，主人公看见“伏在圣母脚下的蛇不仅栩栩如生，而且看起来似乎一点也没被压碎”（LR，226）。“向蛇布道”一节中，主人公更是将自己认同为蛇，认为自己像蛇一样生性好奇且微弱渺小，谨小慎微地探触着世界，感知着自我的爱与被爱。