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关于戏曲“一曲多用”问题的讨论，在我国20世纪近50年的戏曲音乐界曾掀起过两次高潮，他们相同的都是因某一篇文章而引起的戏曲界对戏曲音乐的特征及发展前景等问题的争鸣。
第一次始因于茅原、郑桦、武俊达集体讨论后。茅原执笔的《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》(《音乐研究》1959年，第1期)一文，由此文引起了众学者的讨论，讨论内容我择要如下：
1 关于“一曲多用”创作方法及何以发展问题的讨论。
首先是“一曲多用”的创作方法怎样能刻画好音乐形象的讨论。曹凯(以下简称“曹”)在其《也谈戏曲音乐刻划人物形象的问题》(《音乐研究》1957，第3期)中针对茅文(以下“茅原”皆简称“茅”)中的观点提出异议，“至于拿一个曲调当成万应灵药任意使用(茅文)的那种做法，我想任何人都不会赞同的。”曹主张“当一个曲调不能完全符合剧中具体人的性格感情的要求或者只能大致上符合时，我们就必须在这个曲调上进行精细的……细节刻划和具体性的音乐思维，把原来的曲调加以变化、改革，使它确切地构成音乐形象，达到刻划人物形象的目的。”后茅原等人又发表了《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》(《音乐研究》，1959年，第5期)对曹文以驳论“曹凯同志把辩证地研究戏曲音乐传统的‘一曲多用’的创作方法和形而上学的否定‘一曲多用’的创作方法混为一谈”。认为“音乐形象既具有确定性又具不确定性，它们同存在一个统一体中”，“但是它们所发挥的作用也不是在任何时都处于平衡状态的，人们正是利用了这种不平衡的状态发展了音乐形象在‘一曲多用’中的灵活性。”
再者是对于“一曲多用”发展方法的讨论，从上述讨论中可窥见诸位对于“一曲多用”的创作方法是否具有局限性。能否做到准确刻画音乐形象问题上的各自倾向。进而在“一曲多用”的发展方法上，学者们独抒己见，展开讨论。曹凯文中谈到“只有一种簧调，生旦净丑都可以唱簧调，喜怒哀乐一都可以唱簧调”，因此当原有曲调“不能达到剧种某具体人在特定环境中的要求时，就需要根据自己剧种的音乐风格来进行创作、集句或是吸收一些其他剧种的曲调和民间小调来满足他的要求。”针对此观点，周大风在《关于戏曲音乐刻划人物形象问题的意见》(《音乐研究》1960年第1期)中质疑道“难道只有在吸收了兄弟剧种音乐和民间小调后才能摆脱这个局面么?”并指出这种方法不是“唯一的或绝对的。”人物音乐形象的丰富表现是“基本通过板式变化，通过具体应用时的变化，刻划人物的音乐形象。”具体变化发展手段，周大风论述到有“纵向”的“里打出”与“横向”的“外打进”两种方法，可用一种，也可同时并用。从而进一步证明的曹凯观点的不全面性。另外，王元坚在《戏曲音乐的‘专曲专用’问题》(《人民音乐》第11—12期)中还较为创意的提出采用“一曲多用”的方法达到“专曲专用”的目的。作者认为“如果需要创造另一个新的音乐形象时，必须根据新的内容，在本剧中的曲牌基础上，再进行‘一曲多用’的创作过程，以创造新的‘专曲’的‘专用’。”
2 关于“一曲多用”概念问题的讨论。
茅原在《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》一文中谈到“曲牌和板类不只是在某一个剧中使用，而是在这一剧种中的许多剧中使用。有人将这种做法称为‘一曲多用’的创作方法。”周大风则另有认为“茅原同志等‘一曲多用’的提法不如‘一曲多变应用’的提法比较确切些。”因为“戏曲音乐中‘变’的手段，是用来塑造人物的乐音形象。”吴一立的《论戏曲音乐的基本美学问题——兼评戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》(《音乐研究》1960年，第3期)中认为“一曲多用”的概念不足以概括“板类变化和曲牌联结”的规律。至于这个“一曲”又该怎样命名才更合乎逻辑些，文中作者却未作说明。
3 “一曲多用”与“专曲专用”问题的讨论。
关于这个问题的讨论最有争议的就是众学者对于茅原等人第二次发表的文章中某些观点的看法。茅文中说到“歌剧音乐构成了‘专曲专用’的体系，而戏曲音乐构成了‘一曲多用’的体系。而坚持‘一曲多用’的创作方法与否定‘一曲多用’的创作方法之间的斗争，是保卫戏曲音乐传统与否定戏曲音乐传统之间的斗争的一种表现形式。”“坚持‘一曲多用’而脱离传统是不可能的，正如否定‘一曲多用’而不脱离传统是不可能的一样。”对此苏宁在其《论戏曲音乐形象等问题》(《音乐研究》1960年，第3期)中指出“这一点，茅原说得十分绝对。”认为“所谓戏曲音乐的传统，仅仅被归结为某种创作方式(即所谓‘一曲多用’)。采用不采用这种‘一曲多用’的创作方式，便成了衡量继承不继承传统的一个最高的、唯一的标准，仿佛某个音乐工作者只要承袭了传统的‘一曲多用’的方式，也就是解决了继承传统的问题。”因此苏宁就我们为什么要继承“一曲多用”的创作方式，结合我国民间戏曲音乐在长期历史发展过程中所形成的传统的优劣长短作了较为详尽的论述。王元坚也针对茅文观点说到“戏曲音乐也绝不是只有‘一曲多用’而和‘专曲专用’没有一点关系。”王认为可通过“一曲多用”的方法达到“专曲专用”的目的。并且戏曲音乐也有其“专曲专用”的方法。最终得出“戏曲音乐的‘一曲多用’和‘专曲专用’都是以本剧种的传统风格为基础的，因此非但不会产生脱离风格的错误，相反地只会使传统在不断发展中，不断创作中发挥更强大的生命力。诚然，多数学者反对茅文对于“一曲多用”和“专曲专用”两种创作方式的定性，但他们同样对“一曲多用”的创作方式是继承传统的重要手段是持肯定态度的，却并不认为“专曲专用”就会导致脱离传统。
第二次争鸣只起于孙川(以下简称“孙”)的《析‘一曲多用’之本质谈戏曲衰落之现实》(《人民音乐》1986年，第12期)一文，由此文引起的讨论，我依然将讨论内容择要归纳如下：
1 是否是“一曲多用”的创作方式导致了中国戏曲的衰落。
孙文认为“戏曲音乐独特的美恰恰是导致戏曲衰落在音乐方面的重要原因。这“独特的美就是其曲体结构的‘一曲多用’原则。”(重点是原文所加)王强在其《‘一曲多用’导致戏曲音乐衰落吗?》(《音乐学习与研究》1988年，第2期)中强调到对孙看法“绝不苟同。”并从“一曲多用”音乐形式产生的历史根源及内在规律、创作特点、经济与艺术哲学关系等方面做了探讨。韩溪也在《一个错误的诊断》(《人民音乐》1987年，第4期)中指出孙一文为“‘一曲多用’的本质作了一个错误的诊断。”“这个误诊根源于只看到了戏曲音乐的程式性，忽略了戏曲音乐的灵活性。”张怀智在《“一曲多用”与戏曲改革》(《人民音乐》1988年，第3期)中说到“戏曲衰落的原因是多方面的。”“‘一曲多用’不是完全机械的囿于千篇一律的曲调基础。”“‘一曲多用’是要在程式性的基础之上有‘随心所欲而不越矩’的灵活性。”这一点作者认为韩文所说的“它是属于 富有戏曲音乐特色的‘主动首创型”’的观点是有一定道理的。路逵震点出戏曲衰落是另有原因的，他在《我对“一曲多用”的看法》(《乐府新声》1989年，第1期)一文中说到“通俗歌曲……给我国的文艺舞台造成一股巨大冲击波。歌剧、话剧、民族民间传统艺术等都共同面临着困难的处境，然而唯独说‘戏曲衰落’这种提法是否有些失之偏颇。”由上可见众学者对于孙文的观点是持反对态度的，但既然人们已认识到“一曲多用”并不是造成戏曲衰落的重要原因，并且这种创作方法也有其一定优越性，那么导致中国戏曲现状的具体原因究竟是什么，学者们并未做出深入细致的分析。
2 关于“程式性”问题的讨论。
“一曲多用”其实是我国民间音乐程式性原则下形成的一种创作方法。因此，在讨论“一曲多用”是否是导致戏曲衰落的根源问题上，许多学者都是论点基于“一曲多用”的创作方式是一种历史性传承来论述的，至于这种创作方式是否具有优越性，人们则扩展到讨论“程式”与“一曲多用”的关系及“程式化”是否可取层面上来研究的。这种研究方式我认为亦是正确的方法。
孙川著文认为：中国戏曲音乐的“一曲多用”形式。由于其“公式化”，使音乐丧失了个性，体现不了戏曲艺术中形象的鲜明个性化，致使中国戏曲在当代无法再继承发展，逐步走向衰落。王政提出异议，在《“一曲多用”与戏曲音乐得艺术个性》(《人民音乐》1988年，第3期)中指出“这里是‘程式化’并不是‘公式化’。”“‘一曲多用’的戏曲音乐形式实质上是程式化艺术风格在戏剧音乐上的体现。”房鸿明的《论戏曲音乐创作的个性思维》(《乐府新声》i989年，第2期)中就“一曲多用”的戏曲音乐创作方法是不是“公式化”音乐思维模式展开探讨，其观点同王政相同，认为“规范有时被叫做‘程式’，但绝不是‘音乐公式’。”高厚永在《程式原则的特殊地位》(《民族民间音乐》1986年，第4期)一文中就仔细讨论了“一曲多，-用”与“程式”的关系。
3 关于“一曲多用”概念的讨论。
(1)关于“曲”的讨论。
王政认为“‘一曲多用’的‘曲’并非是一段一成不变的音乐旋律”，“戏曲音乐旋律有可变化性”，并指出“孙川同志把戏曲音乐‘一曲多用’形式的‘曲’理解错误了。”路逵震也认识到“如果把‘一曲多用’的曲理解为某一剧种的具体曲调，恐怕也不够全面。”另有看法为“‘一曲多用’的‘曲’与其说是‘具体曲调’，不如说是一种‘程式’。”房鸿明认为“‘一曲’是剧种全部基调的总称。”
(2)“一曲多用”的整体含义。
孙川认为“一曲多用”的含义为“少数几支基本腔调(总数远比曲牌体少)翻来覆去，精耕细作，在旋律风骨的既定框架中仅仅以定弦法及其移调，或以板式变化取得不同(实为类似)的情绪效果。”高厚永则对其含义理解为“纯粹的填词——一种不变的曲调任意填词唱歌，这是名副其实的‘一曲多用’。”房鸿明却认为“‘一曲多用’的真正涵义应是‘群曲多变’”，“‘多曲’即基调多变的演绎，创造性很大。”整合诸家观点。讨论的实质是围绕“一曲”这个词的范畴界定展开的，“一曲”的范围大小被归结为“一种不变的曲调”或是“少数几支基本腔调”还是“群曲”。
4 关于“一曲多用”与“专曲专用”的讨论。
张怀智同意孙川提出的与西洋歌剧相比的“一人专作”之说，认为“在现在的条件下也是可行的。”王强不同，从美学角度分析认为“戏曲音乐追求表现的是音形(音符、节奏、调式、调性、旋律等)之外的东西——‘悦志悦神’的韵味”因此“无须乎‘专段专曲’。”并且文中还以20世纪60年代初人们的经验教训为例。路逵震则指出“‘专曲专用’这种创作方式，也并非是欧洲音乐的独家‘专利权’，在我国传统音乐中本是大量存在，早已有之的。”“主要采用‘一曲多用’是有它深远历史原因和社会原因的。”
5 关于戏曲改革的探讨。
孙川一文中说的“‘一曲多用’及单声部思维已经不合时宜了”，认为“为戏曲唱段加配电声伴奏……无疑是改良方法之一种。”张怀智认为“目前戏曲改革应以保持其剧种特色的基础之上‘横向借鉴”’。其他学者大多倾向于张怀智的此种观点。
最后综合对比加世纪60年代初期与80年代各学者们讨论进展情况。通过我所归纳的两个时期的择要可看出：
20世纪60年代，人们对于“一曲多用”这种戏曲音乐传统创作手法的表达与音乐形象刻画的能力开始有所怀疑。讨论主要集中在是否只有欧洲音乐“专曲专用”的创作方法才能达到音乐形象的鲜明准确，而戏曲音乐的“一曲多用”的创作方法，只能达到音乐形象的类型化，概念化。结果是这二者不过是创作方法和方式的区别。在仍要继承“一曲多用”的创作方法上，人们达成共识。得出“一曲多用”的创作方法，是保证戏曲音乐不脱离传统，不脱离广大群众，不脱离戏曲艺人的重要手段。
20世纪80年代时，在历经20年间戏曲音乐发展上日呈的衰落危机，人们旧话重提，从新的角度对“一曲多用”的创作方式再次提出质疑，焦点在于我们还要不要保持“一曲多用”这种传统的创作方式，虽各执一词但多数学者仍是给予肯定的。虽未对衰落的原因加以细致分析，但仍从“一曲多用”创作手法的程式化风格上找寻其存在的优越性。
关于“一曲多用”概念问题的讨论。20世纪60年代人们有了初步认识，由于人们对戏曲音乐在创作方法上的发展提出许多新要求，致使他们对“一曲多用”一词的范畴涵盖提出一定质疑，有者认为此词称谓也不妥当，但并未展开深入讨论。到20世纪80年代人们开始关注这个问题，学者们讨论的角度多样化，但概念仍未很明确。此问题我认为极其重要，应该坚持研究下去，因为它牵扯到我们对诸多问题的认识，如对“一曲多用”和“专曲专用”的认识，“一曲多用”与“程式化”关系的认识，“一曲多用”何以发展的认识等等。若连“一曲多用”的概念范畴我们都无法明确，达成统一，那很多问题都会难以进展下去。
行文至此，我最想做的就是大力提倡这种学术争鸣，人们抱着对学术真理追根求源的执著，畅所欲言积极参与讨论将会对我们音乐研究的学术进展起着巨大的推动与促进作用。这两次不同历史时期的争鸣其实是很好的历史见证，我期待着对于戏曲“一曲多用”问题的探讨能进一步展开，因为以“一曲多用”为代表的我国民间音乐这种独特的程式化创作方式，将关系到我国民族音乐存在与发展的重大问题。
第一次始因于茅原、郑桦、武俊达集体讨论后。茅原执笔的《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》(《音乐研究》1959年，第1期)一文，由此文引起了众学者的讨论，讨论内容我择要如下：
1 关于“一曲多用”创作方法及何以发展问题的讨论。
首先是“一曲多用”的创作方法怎样能刻画好音乐形象的讨论。曹凯(以下简称“曹”)在其《也谈戏曲音乐刻划人物形象的问题》(《音乐研究》1957，第3期)中针对茅文(以下“茅原”皆简称“茅”)中的观点提出异议，“至于拿一个曲调当成万应灵药任意使用(茅文)的那种做法，我想任何人都不会赞同的。”曹主张“当一个曲调不能完全符合剧中具体人的性格感情的要求或者只能大致上符合时，我们就必须在这个曲调上进行精细的……细节刻划和具体性的音乐思维，把原来的曲调加以变化、改革，使它确切地构成音乐形象，达到刻划人物形象的目的。”后茅原等人又发表了《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》(《音乐研究》，1959年，第5期)对曹文以驳论“曹凯同志把辩证地研究戏曲音乐传统的‘一曲多用’的创作方法和形而上学的否定‘一曲多用’的创作方法混为一谈”。认为“音乐形象既具有确定性又具不确定性，它们同存在一个统一体中”，“但是它们所发挥的作用也不是在任何时都处于平衡状态的，人们正是利用了这种不平衡的状态发展了音乐形象在‘一曲多用’中的灵活性。”
再者是对于“一曲多用”发展方法的讨论，从上述讨论中可窥见诸位对于“一曲多用”的创作方法是否具有局限性。能否做到准确刻画音乐形象问题上的各自倾向。进而在“一曲多用”的发展方法上，学者们独抒己见，展开讨论。曹凯文中谈到“只有一种簧调，生旦净丑都可以唱簧调，喜怒哀乐一都可以唱簧调”，因此当原有曲调“不能达到剧种某具体人在特定环境中的要求时，就需要根据自己剧种的音乐风格来进行创作、集句或是吸收一些其他剧种的曲调和民间小调来满足他的要求。”针对此观点，周大风在《关于戏曲音乐刻划人物形象问题的意见》(《音乐研究》1960年第1期)中质疑道“难道只有在吸收了兄弟剧种音乐和民间小调后才能摆脱这个局面么?”并指出这种方法不是“唯一的或绝对的。”人物音乐形象的丰富表现是“基本通过板式变化，通过具体应用时的变化，刻划人物的音乐形象。”具体变化发展手段，周大风论述到有“纵向”的“里打出”与“横向”的“外打进”两种方法，可用一种，也可同时并用。从而进一步证明的曹凯观点的不全面性。另外，王元坚在《戏曲音乐的‘专曲专用’问题》(《人民音乐》第11—12期)中还较为创意的提出采用“一曲多用”的方法达到“专曲专用”的目的。作者认为“如果需要创造另一个新的音乐形象时，必须根据新的内容，在本剧中的曲牌基础上，再进行‘一曲多用’的创作过程，以创造新的‘专曲’的‘专用’。”
2 关于“一曲多用”概念问题的讨论。
茅原在《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》一文中谈到“曲牌和板类不只是在某一个剧中使用，而是在这一剧种中的许多剧中使用。有人将这种做法称为‘一曲多用’的创作方法。”周大风则另有认为“茅原同志等‘一曲多用’的提法不如‘一曲多变应用’的提法比较确切些。”因为“戏曲音乐中‘变’的手段，是用来塑造人物的乐音形象。”吴一立的《论戏曲音乐的基本美学问题——兼评戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》(《音乐研究》1960年，第3期)中认为“一曲多用”的概念不足以概括“板类变化和曲牌联结”的规律。至于这个“一曲”又该怎样命名才更合乎逻辑些，文中作者却未作说明。
3 “一曲多用”与“专曲专用”问题的讨论。
关于这个问题的讨论最有争议的就是众学者对于茅原等人第二次发表的文章中某些观点的看法。茅文中说到“歌剧音乐构成了‘专曲专用’的体系，而戏曲音乐构成了‘一曲多用’的体系。而坚持‘一曲多用’的创作方法与否定‘一曲多用’的创作方法之间的斗争，是保卫戏曲音乐传统与否定戏曲音乐传统之间的斗争的一种表现形式。”“坚持‘一曲多用’而脱离传统是不可能的，正如否定‘一曲多用’而不脱离传统是不可能的一样。”对此苏宁在其《论戏曲音乐形象等问题》(《音乐研究》1960年，第3期)中指出“这一点，茅原说得十分绝对。”认为“所谓戏曲音乐的传统，仅仅被归结为某种创作方式(即所谓‘一曲多用’)。采用不采用这种‘一曲多用’的创作方式，便成了衡量继承不继承传统的一个最高的、唯一的标准，仿佛某个音乐工作者只要承袭了传统的‘一曲多用’的方式，也就是解决了继承传统的问题。”因此苏宁就我们为什么要继承“一曲多用”的创作方式，结合我国民间戏曲音乐在长期历史发展过程中所形成的传统的优劣长短作了较为详尽的论述。王元坚也针对茅文观点说到“戏曲音乐也绝不是只有‘一曲多用’而和‘专曲专用’没有一点关系。”王认为可通过“一曲多用”的方法达到“专曲专用”的目的。并且戏曲音乐也有其“专曲专用”的方法。最终得出“戏曲音乐的‘一曲多用’和‘专曲专用’都是以本剧种的传统风格为基础的，因此非但不会产生脱离风格的错误，相反地只会使传统在不断发展中，不断创作中发挥更强大的生命力。诚然，多数学者反对茅文对于“一曲多用”和“专曲专用”两种创作方式的定性，但他们同样对“一曲多用”的创作方式是继承传统的重要手段是持肯定态度的，却并不认为“专曲专用”就会导致脱离传统。
第二次争鸣只起于孙川(以下简称“孙”)的《析‘一曲多用’之本质谈戏曲衰落之现实》(《人民音乐》1986年，第12期)一文，由此文引起的讨论，我依然将讨论内容择要归纳如下：
1 是否是“一曲多用”的创作方式导致了中国戏曲的衰落。
孙文认为“戏曲音乐独特的美恰恰是导致戏曲衰落在音乐方面的重要原因。这“独特的美就是其曲体结构的‘一曲多用’原则。”(重点是原文所加)王强在其《‘一曲多用’导致戏曲音乐衰落吗?》(《音乐学习与研究》1988年，第2期)中强调到对孙看法“绝不苟同。”并从“一曲多用”音乐形式产生的历史根源及内在规律、创作特点、经济与艺术哲学关系等方面做了探讨。韩溪也在《一个错误的诊断》(《人民音乐》1987年，第4期)中指出孙一文为“‘一曲多用’的本质作了一个错误的诊断。”“这个误诊根源于只看到了戏曲音乐的程式性，忽略了戏曲音乐的灵活性。”张怀智在《“一曲多用”与戏曲改革》(《人民音乐》1988年，第3期)中说到“戏曲衰落的原因是多方面的。”“‘一曲多用’不是完全机械的囿于千篇一律的曲调基础。”“‘一曲多用’是要在程式性的基础之上有‘随心所欲而不越矩’的灵活性。”这一点作者认为韩文所说的“它是属于 富有戏曲音乐特色的‘主动首创型”’的观点是有一定道理的。路逵震点出戏曲衰落是另有原因的，他在《我对“一曲多用”的看法》(《乐府新声》1989年，第1期)一文中说到“通俗歌曲……给我国的文艺舞台造成一股巨大冲击波。歌剧、话剧、民族民间传统艺术等都共同面临着困难的处境，然而唯独说‘戏曲衰落’这种提法是否有些失之偏颇。”由上可见众学者对于孙文的观点是持反对态度的，但既然人们已认识到“一曲多用”并不是造成戏曲衰落的重要原因，并且这种创作方法也有其一定优越性，那么导致中国戏曲现状的具体原因究竟是什么，学者们并未做出深入细致的分析。
2 关于“程式性”问题的讨论。
“一曲多用”其实是我国民间音乐程式性原则下形成的一种创作方法。因此，在讨论“一曲多用”是否是导致戏曲衰落的根源问题上，许多学者都是论点基于“一曲多用”的创作方式是一种历史性传承来论述的，至于这种创作方式是否具有优越性，人们则扩展到讨论“程式”与“一曲多用”的关系及“程式化”是否可取层面上来研究的。这种研究方式我认为亦是正确的方法。
孙川著文认为：中国戏曲音乐的“一曲多用”形式。由于其“公式化”，使音乐丧失了个性，体现不了戏曲艺术中形象的鲜明个性化，致使中国戏曲在当代无法再继承发展，逐步走向衰落。王政提出异议，在《“一曲多用”与戏曲音乐得艺术个性》(《人民音乐》1988年，第3期)中指出“这里是‘程式化’并不是‘公式化’。”“‘一曲多用’的戏曲音乐形式实质上是程式化艺术风格在戏剧音乐上的体现。”房鸿明的《论戏曲音乐创作的个性思维》(《乐府新声》i989年，第2期)中就“一曲多用”的戏曲音乐创作方法是不是“公式化”音乐思维模式展开探讨，其观点同王政相同，认为“规范有时被叫做‘程式’，但绝不是‘音乐公式’。”高厚永在《程式原则的特殊地位》(《民族民间音乐》1986年，第4期)一文中就仔细讨论了“一曲多，-用”与“程式”的关系。
3 关于“一曲多用”概念的讨论。
(1)关于“曲”的讨论。
王政认为“‘一曲多用’的‘曲’并非是一段一成不变的音乐旋律”，“戏曲音乐旋律有可变化性”，并指出“孙川同志把戏曲音乐‘一曲多用’形式的‘曲’理解错误了。”路逵震也认识到“如果把‘一曲多用’的曲理解为某一剧种的具体曲调，恐怕也不够全面。”另有看法为“‘一曲多用’的‘曲’与其说是‘具体曲调’，不如说是一种‘程式’。”房鸿明认为“‘一曲’是剧种全部基调的总称。”
(2)“一曲多用”的整体含义。
孙川认为“一曲多用”的含义为“少数几支基本腔调(总数远比曲牌体少)翻来覆去，精耕细作，在旋律风骨的既定框架中仅仅以定弦法及其移调，或以板式变化取得不同(实为类似)的情绪效果。”高厚永则对其含义理解为“纯粹的填词——一种不变的曲调任意填词唱歌，这是名副其实的‘一曲多用’。”房鸿明却认为“‘一曲多用’的真正涵义应是‘群曲多变’”，“‘多曲’即基调多变的演绎，创造性很大。”整合诸家观点。讨论的实质是围绕“一曲”这个词的范畴界定展开的，“一曲”的范围大小被归结为“一种不变的曲调”或是“少数几支基本腔调”还是“群曲”。
4 关于“一曲多用”与“专曲专用”的讨论。
张怀智同意孙川提出的与西洋歌剧相比的“一人专作”之说，认为“在现在的条件下也是可行的。”王强不同，从美学角度分析认为“戏曲音乐追求表现的是音形(音符、节奏、调式、调性、旋律等)之外的东西——‘悦志悦神’的韵味”因此“无须乎‘专段专曲’。”并且文中还以20世纪60年代初人们的经验教训为例。路逵震则指出“‘专曲专用’这种创作方式，也并非是欧洲音乐的独家‘专利权’，在我国传统音乐中本是大量存在，早已有之的。”“主要采用‘一曲多用’是有它深远历史原因和社会原因的。”
5 关于戏曲改革的探讨。
孙川一文中说的“‘一曲多用’及单声部思维已经不合时宜了”，认为“为戏曲唱段加配电声伴奏……无疑是改良方法之一种。”张怀智认为“目前戏曲改革应以保持其剧种特色的基础之上‘横向借鉴”’。其他学者大多倾向于张怀智的此种观点。
最后综合对比加世纪60年代初期与80年代各学者们讨论进展情况。通过我所归纳的两个时期的择要可看出：
20世纪60年代，人们对于“一曲多用”这种戏曲音乐传统创作手法的表达与音乐形象刻画的能力开始有所怀疑。讨论主要集中在是否只有欧洲音乐“专曲专用”的创作方法才能达到音乐形象的鲜明准确，而戏曲音乐的“一曲多用”的创作方法，只能达到音乐形象的类型化，概念化。结果是这二者不过是创作方法和方式的区别。在仍要继承“一曲多用”的创作方法上，人们达成共识。得出“一曲多用”的创作方法，是保证戏曲音乐不脱离传统，不脱离广大群众，不脱离戏曲艺人的重要手段。
20世纪80年代时，在历经20年间戏曲音乐发展上日呈的衰落危机，人们旧话重提，从新的角度对“一曲多用”的创作方式再次提出质疑，焦点在于我们还要不要保持“一曲多用”这种传统的创作方式，虽各执一词但多数学者仍是给予肯定的。虽未对衰落的原因加以细致分析，但仍从“一曲多用”创作手法的程式化风格上找寻其存在的优越性。
关于“一曲多用”概念问题的讨论。20世纪60年代人们有了初步认识，由于人们对戏曲音乐在创作方法上的发展提出许多新要求，致使他们对“一曲多用”一词的范畴涵盖提出一定质疑，有者认为此词称谓也不妥当，但并未展开深入讨论。到20世纪80年代人们开始关注这个问题，学者们讨论的角度多样化，但概念仍未很明确。此问题我认为极其重要，应该坚持研究下去，因为它牵扯到我们对诸多问题的认识，如对“一曲多用”和“专曲专用”的认识，“一曲多用”与“程式化”关系的认识，“一曲多用”何以发展的认识等等。若连“一曲多用”的概念范畴我们都无法明确，达成统一，那很多问题都会难以进展下去。
行文至此，我最想做的就是大力提倡这种学术争鸣，人们抱着对学术真理追根求源的执著，畅所欲言积极参与讨论将会对我们音乐研究的学术进展起着巨大的推动与促进作用。这两次不同历史时期的争鸣其实是很好的历史见证，我期待着对于戏曲“一曲多用”问题的探讨能进一步展开，因为以“一曲多用”为代表的我国民间音乐这种独特的程式化创作方式，将关系到我国民族音乐存在与发展的重大问题。