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摘 要：武满彻的作品可以分为50年代开始到70 年代末的第一个阶段和80年代以后的第二个阶段。第一阶段到第二阶段的变化从表面上看是从前卫向保守转变。第一阶段作品采用了西方同时代的前卫手法。80年代以后的第二阶段作品里的图形乐谱，不确定性因素消失，更趋向于采用五线谱记谱、常规的乐队编制及西洋乐器。与第一阶段常用的小二度、大七度、小九度等无调性音高相比，80年代以后的作品中全音阶旋律、和声音响等成为主导因素，这与西方80年代调性回归的作曲倾向相呼应，即是回归“古典性”。武满彻70年代后期管弦乐《鸟群降落在星形的庭园》是一部向第二阶段新样式转变的关键性作品，从这部作品中可以感受到武满彻音乐的“梦与数”。
关键词：武满彻（Toru Takemitsu 1930-1996）； 梦与数； 星形（五角形）；庭园；五声音阶；调性；变奏；画卷
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2008)01-04
1996 年66岁的武满彻去世，他是日本迄今为止享有世界声誉的最有名望的作曲家。武满彻以丰富的感性确立了独特的风格，完成了大量成熟的作品。他的作品可以说是“西方音乐同源于日本传统的内在感受的结合物，正如味道正好、不咸不淡的盐渍梅子”。其中有丰富的感官及暧昧的微笑，对未定形物体的爱，倏然而逝的孤独感。西方的印象主义、神秘主义、浪漫主义与平安朝代的风雅及禅文化的闲静、日本画的朦胧美在其作品中交织融合。
1950年12月武满彻的钢琴作品《两个慢板》在“新作曲派协会”的作品发表会上首演，从此他作为“新作曲派协会”和艺术家组织“实验工房”的一员活跃于作曲界，并开始芭蕾、戏剧、电影音乐的创作。
60年代前半叶的武满彻，随着第二次世界大战后新潮流的出现开始尝试新的作品，譬如由威伯恩派的禁欲式的点描主义而来的音乐样式与能、水墨画、禅的沉寂、余白的美学意识相结合而产生的作品，由此在日本国内声名鹊起。
60年代中叶开始，武满彻着眼于如何操作五声音阶，如何将禅学精髓、禅学的起源等抽象的观念在作品中表现，并从此基点出发就本国的传统进行更为具体的学习和研究。传统乐器也得以在作品中应用，譬如琵琶，尺八与西方管弦乐组合的协奏作品《十一月的阶梯》(1967),由小泽征尔指挥，纽约交响乐团首演，并因此而开始赢得国际声誉。1973年完成为雅乐而作的《秋庭歌》，1979年在《秋庭歌》基础上扩展成《秋庭歌一具》，此时的武满彻比较倾向于德彪西和梅西安。
70年代中期开始，也可以说是武满彻后期，这时的武满彻比以往任何时期都更重视调性，追求在其基础上建立更为优质的音响。他进一步倾向于年轻时就十分推崇的德彪西和梅西安，另外再加上贝尔格。但是后期的武满彻作品不能简单地说是对这些大师的模仿，而是在学习他们的过程中有所超越。作品中充满了德彪西、梅西安和贝尔格式的感官上华丽的音色，另一方面也像西方作曲家老练地处理各种长度的间隔、非合理性的组合，从而赋予音乐超现实的距离感、远近感及开阔感。
70年代后期管弦乐《鸟群降落在星形的庭园》是一部向第二阶段新样式转变的关键性作品。为什么用《鸟群降落在星型的庭园》这个题目，按照武满彻的叙述是因为作品灵感来源于他的一个梦。武满彻在巴黎的一个作品回顾展上看了一张剃成五角星形状的头部照片以后，当天晚上就做了星形庭园的梦，一只黑鸟率领一群白鸟朝着星形的庭园飞临降落下来。武满彻把这个“梦”定义为自身内部表现于外部环境中没有任何预告的某种不定型的东西，也就是冲击自己内在的某种混乱，模糊的东西，然后试图用音乐将这个十分简单的梦通过数的运用得以体现。这个题目留有一定的视觉联想空间，不仅仅是暗示作品的气氛，还有一些与符号性的意义、音乐的整体构造相关的东西。武满彻试图通过数的抽象性与绝对性来解释梦内在的多义性，他认为“数”既是色彩，又是光。
对于这部作品来说，梦里的星形（五角形）庭园印象非常重要，所有的音程、音场都建立在5这个数字上。5这个数字使人很容易联想到五声音阶和东方的旋律。简单的说，就是钢琴黑健上的#C、bE、#F、bA、bB这些音。#F正好处在中央，作为固定音。先导“黑鸟”用#F来表记，起着主要的作用，#F也就是音乐的中心音（主音）。
上例是这5个音的音程关系:大二度（+2）、小三度（-3）、大二度（+2）、大二度（+2）、小三度（-3）最后到达高八度上基音#C。通过+2、-3、+2、+2、-3的音程关系，一个单纯的“魔方”就建立起来了。
以#F音为中心，上面的三音#C、bA、#F及下方bA、bB二音，根据“魔方”中的音程关系，向下、向上扩展产生新的变型。例3是以#C开始，按照“魔方”中的+2、-3、+2、+2、-3的音程关系向下扩展，产生一个新的五声音阶。
例3．
0与5是相同的音。在5个不同的和声里，如前面所述，#F音一直持续；在每个基音上各有一个基本五声音阶的逆行，看起来像倒垂的葡萄串。这5个音场暗示着“星形的庭园”。
在《鸟群降落在星形的庭园》这部作品中，五声音阶主要是纵向应用。附加于五声音阶音集合里的性质不同的音程的纵向结合也频繁出现，谱例6就是一个明显的例子。西方音乐习惯在高潮前逐渐集聚能量，武满彻与之不同的是“瞬间安静，突然爆发”，高潮在整个乐队爆发前安插以低音C-#C的双重踏板音，从而产生戏剧性的音响效果。这也是作品的最后部分，描绘了鸟群从云间看到星形的庭园然后降落在庭园的情景。
在主题呈示以后，鸟群开始飞行；在飞行中进行各种体验，经过梦境般的、不安定的、危险的旅程后终于降落在星形的庭园；单簧管再次奏出鸟的主题，乐曲结束。
作品名中的“庭园”可以分别用武满彻惯用的两种手法来解释∶一是它可以指制造音乐“泛焦点”的管弦乐队的织体(注∶武满彻所指的泛焦点意为不强调一个主题，音响焦点为多个)；二是指覆盖整部作品的结构模式。与《十一月的阶梯》中“没有特别的旋律主题的十一步阶梯”模式不同，武满彻写道∶“《鸟群降落在星形的庭园》的各个部分都有特别的故事，大概十三个小部分，由十三个‘变奏’组成。但它不是西方意义上的变奏，它更像一幅画卷，因此，我在创作这部作品时完全像画卷一样描绘故事。”
武满彻为了说明自己的音乐理念喜爱用庭园来做比喻，这种偏好明显地体现在《鸟群降落在星型的庭园》、《精灵的庭园》这些以庭园命名的作品中。他所指的庭园不是一目了然，整齐对称的欧式庭园而是深受中国影响的日本传统的环游式庭园。在这种庭园里，人们可以沿着小径游遍整个园子。园内可能有树木、草、山石、细流、水池、灯笼 ……，这同欧式庭园所追求的整齐状态迥然不同。日式的庭园追求的是徜徉在树木、山石、散步的小路之间随着时间的变化，位置、角度的变换可能带来的不同期待，也即是相对于欧式庭园的静而具有动的特点。
武满彻后期变幻自在的作品也可以比作这种环游式的庭园。音乐中用片断的旋律型、节奏型、音色来代替庭园里的山石、树木、水池。同样的声音进行多次反复，但是鸣响的方式与倾听的方式微妙地有所变化。在环游庭园的过程中，相同的树木，山石可能会多次进入视野，但每次看到的会有所不同。同样武满彻音乐的倾听者就如武满彻庭园里的散步者，相似的旋律片断，节奏型等从正面给以明确清晰的印象；侧面上节奏和音程稍稍错开，或朦胧地远望，或近距离倾听，或驻足仔细欣赏，或快步离开。因而即使同样的风景，在不同的时间，角度等变化的因素下所呈现的景象都会有差异。就旋律片断与和声来讲，先后运用大二度、小二 度，或者逆向运用小二 度、大二度，会出现明暗的差异；如再加上强弱，音色的变化就会有更微妙的层次区分。后期武满彻可以说对此运用得十分老练，彻底和具体。
曾有人对武满彻后期作品进行过辛辣的批评，“年轻时的作品很好，后期作品就像老年人的自传体小说一样反复唠叨。”但如果仔细研究武满彻的后期作品就不难发现与年轻时的先锋激进不同，他的晚年作品丝毫没有老年人的自我封闭感，也没有想挣脱封闭的苦闷，它们更能给人以美的感受，武满彻设计了一个留给后世的最美的声音庭园。
责任编辑：陈达波
参考文献：
［1］The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 25 vols., 2nd ed., edited by Stanley Sadie; executive editor, John Tyrrell, London: Macmillan, 2001
［2］Burt, Peter. The Music of Toru Takemitsu, Cambridge University Press, 2001
［3］武満徹.夢と数［M］.東京：リブロポート,1987.
［4］楢崎洋子.武満徹と三善晃の作曲様式──無調性と音群作法をめぐって［M］.東京：東京音楽之友社,1994.
［5］山内雅弘.武満徹の管弦樂法について［C］.東京学芸大学紀要第50集,1998.
关键词：武满彻（Toru Takemitsu 1930-1996）； 梦与数； 星形（五角形）；庭园；五声音阶；调性；变奏；画卷
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2008)01-04
1996 年66岁的武满彻去世，他是日本迄今为止享有世界声誉的最有名望的作曲家。武满彻以丰富的感性确立了独特的风格，完成了大量成熟的作品。他的作品可以说是“西方音乐同源于日本传统的内在感受的结合物，正如味道正好、不咸不淡的盐渍梅子”。其中有丰富的感官及暧昧的微笑，对未定形物体的爱，倏然而逝的孤独感。西方的印象主义、神秘主义、浪漫主义与平安朝代的风雅及禅文化的闲静、日本画的朦胧美在其作品中交织融合。
1950年12月武满彻的钢琴作品《两个慢板》在“新作曲派协会”的作品发表会上首演，从此他作为“新作曲派协会”和艺术家组织“实验工房”的一员活跃于作曲界，并开始芭蕾、戏剧、电影音乐的创作。
60年代前半叶的武满彻，随着第二次世界大战后新潮流的出现开始尝试新的作品，譬如由威伯恩派的禁欲式的点描主义而来的音乐样式与能、水墨画、禅的沉寂、余白的美学意识相结合而产生的作品，由此在日本国内声名鹊起。
60年代中叶开始，武满彻着眼于如何操作五声音阶，如何将禅学精髓、禅学的起源等抽象的观念在作品中表现，并从此基点出发就本国的传统进行更为具体的学习和研究。传统乐器也得以在作品中应用，譬如琵琶，尺八与西方管弦乐组合的协奏作品《十一月的阶梯》(1967),由小泽征尔指挥，纽约交响乐团首演，并因此而开始赢得国际声誉。1973年完成为雅乐而作的《秋庭歌》，1979年在《秋庭歌》基础上扩展成《秋庭歌一具》，此时的武满彻比较倾向于德彪西和梅西安。
70年代中期开始，也可以说是武满彻后期，这时的武满彻比以往任何时期都更重视调性，追求在其基础上建立更为优质的音响。他进一步倾向于年轻时就十分推崇的德彪西和梅西安，另外再加上贝尔格。但是后期的武满彻作品不能简单地说是对这些大师的模仿，而是在学习他们的过程中有所超越。作品中充满了德彪西、梅西安和贝尔格式的感官上华丽的音色，另一方面也像西方作曲家老练地处理各种长度的间隔、非合理性的组合，从而赋予音乐超现实的距离感、远近感及开阔感。
70年代后期管弦乐《鸟群降落在星形的庭园》是一部向第二阶段新样式转变的关键性作品。为什么用《鸟群降落在星型的庭园》这个题目，按照武满彻的叙述是因为作品灵感来源于他的一个梦。武满彻在巴黎的一个作品回顾展上看了一张剃成五角星形状的头部照片以后，当天晚上就做了星形庭园的梦，一只黑鸟率领一群白鸟朝着星形的庭园飞临降落下来。武满彻把这个“梦”定义为自身内部表现于外部环境中没有任何预告的某种不定型的东西，也就是冲击自己内在的某种混乱，模糊的东西，然后试图用音乐将这个十分简单的梦通过数的运用得以体现。这个题目留有一定的视觉联想空间，不仅仅是暗示作品的气氛，还有一些与符号性的意义、音乐的整体构造相关的东西。武满彻试图通过数的抽象性与绝对性来解释梦内在的多义性，他认为“数”既是色彩，又是光。
对于这部作品来说，梦里的星形（五角形）庭园印象非常重要，所有的音程、音场都建立在5这个数字上。5这个数字使人很容易联想到五声音阶和东方的旋律。简单的说，就是钢琴黑健上的#C、bE、#F、bA、bB这些音。#F正好处在中央，作为固定音。先导“黑鸟”用#F来表记，起着主要的作用，#F也就是音乐的中心音（主音）。
上例是这5个音的音程关系:大二度（+2）、小三度（-3）、大二度（+2）、大二度（+2）、小三度（-3）最后到达高八度上基音#C。通过+2、-3、+2、+2、-3的音程关系，一个单纯的“魔方”就建立起来了。
以#F音为中心，上面的三音#C、bA、#F及下方bA、bB二音，根据“魔方”中的音程关系，向下、向上扩展产生新的变型。例3是以#C开始，按照“魔方”中的+2、-3、+2、+2、-3的音程关系向下扩展，产生一个新的五声音阶。
例3．
0与5是相同的音。在5个不同的和声里，如前面所述，#F音一直持续；在每个基音上各有一个基本五声音阶的逆行，看起来像倒垂的葡萄串。这5个音场暗示着“星形的庭园”。
在《鸟群降落在星形的庭园》这部作品中，五声音阶主要是纵向应用。附加于五声音阶音集合里的性质不同的音程的纵向结合也频繁出现，谱例6就是一个明显的例子。西方音乐习惯在高潮前逐渐集聚能量，武满彻与之不同的是“瞬间安静，突然爆发”，高潮在整个乐队爆发前安插以低音C-#C的双重踏板音，从而产生戏剧性的音响效果。这也是作品的最后部分，描绘了鸟群从云间看到星形的庭园然后降落在庭园的情景。
在主题呈示以后，鸟群开始飞行；在飞行中进行各种体验，经过梦境般的、不安定的、危险的旅程后终于降落在星形的庭园；单簧管再次奏出鸟的主题，乐曲结束。
作品名中的“庭园”可以分别用武满彻惯用的两种手法来解释∶一是它可以指制造音乐“泛焦点”的管弦乐队的织体(注∶武满彻所指的泛焦点意为不强调一个主题，音响焦点为多个)；二是指覆盖整部作品的结构模式。与《十一月的阶梯》中“没有特别的旋律主题的十一步阶梯”模式不同，武满彻写道∶“《鸟群降落在星形的庭园》的各个部分都有特别的故事，大概十三个小部分，由十三个‘变奏’组成。但它不是西方意义上的变奏，它更像一幅画卷，因此，我在创作这部作品时完全像画卷一样描绘故事。”
武满彻为了说明自己的音乐理念喜爱用庭园来做比喻，这种偏好明显地体现在《鸟群降落在星型的庭园》、《精灵的庭园》这些以庭园命名的作品中。他所指的庭园不是一目了然，整齐对称的欧式庭园而是深受中国影响的日本传统的环游式庭园。在这种庭园里，人们可以沿着小径游遍整个园子。园内可能有树木、草、山石、细流、水池、灯笼 ……，这同欧式庭园所追求的整齐状态迥然不同。日式的庭园追求的是徜徉在树木、山石、散步的小路之间随着时间的变化，位置、角度的变换可能带来的不同期待，也即是相对于欧式庭园的静而具有动的特点。
武满彻后期变幻自在的作品也可以比作这种环游式的庭园。音乐中用片断的旋律型、节奏型、音色来代替庭园里的山石、树木、水池。同样的声音进行多次反复，但是鸣响的方式与倾听的方式微妙地有所变化。在环游庭园的过程中，相同的树木，山石可能会多次进入视野，但每次看到的会有所不同。同样武满彻音乐的倾听者就如武满彻庭园里的散步者，相似的旋律片断，节奏型等从正面给以明确清晰的印象；侧面上节奏和音程稍稍错开，或朦胧地远望，或近距离倾听，或驻足仔细欣赏，或快步离开。因而即使同样的风景，在不同的时间，角度等变化的因素下所呈现的景象都会有差异。就旋律片断与和声来讲，先后运用大二度、小二 度，或者逆向运用小二 度、大二度，会出现明暗的差异；如再加上强弱，音色的变化就会有更微妙的层次区分。后期武满彻可以说对此运用得十分老练，彻底和具体。
曾有人对武满彻后期作品进行过辛辣的批评，“年轻时的作品很好，后期作品就像老年人的自传体小说一样反复唠叨。”但如果仔细研究武满彻的后期作品就不难发现与年轻时的先锋激进不同，他的晚年作品丝毫没有老年人的自我封闭感，也没有想挣脱封闭的苦闷，它们更能给人以美的感受，武满彻设计了一个留给后世的最美的声音庭园。
责任编辑：陈达波
参考文献：
［1］The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 25 vols., 2nd ed., edited by Stanley Sadie; executive editor, John Tyrrell, London: Macmillan, 2001
［2］Burt, Peter. The Music of Toru Takemitsu, Cambridge University Press, 2001
［3］武満徹.夢と数［M］.東京：リブロポート,1987.
［4］楢崎洋子.武満徹と三善晃の作曲様式──無調性と音群作法をめぐって［M］.東京：東京音楽之友社,1994.
［5］山内雅弘.武満徹の管弦樂法について［C］.東京学芸大学紀要第50集,1998.