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摘要：塞原诗派是20世纪30年代活跃在绥远诗坛上的一个现实主义诗歌流派，其诗歌意象体现出鲜明的时代特征、地域特征与流派特征。在这一诗派形成的过程中，以1934年9月塞原社重组为转折，此前，其诗歌纤弱哀婉，此后，逐渐变得开阔明朗。其诗歌意象也呈现了这种变化，其中最显著的表现是其人物意象、空间意象和时间意象。
关键词：塞原诗派 人物意象 空间意象 时间意象
塞原诗派在20世纪30年代特定的历史语境中应运而生，以1933年塞原社成立为起点，以1934年重组后的塞原社诗人武达平、章叶频、李穆女为核心，后又有刘映元、杨植霖、韩燕如、许季明、狄敏达、胡燕丘、霍世休、霍世忠、霍世昌、袁烙等陆续加入。他们是以1936年《塞北诗草》的创刊为标志的、活跃在绥远诗坛上的现实主义诗歌流派。这一诗派以其对现实的观照、对民族主题的书写和粗朴激越的诗风在20世纪30年代的塞上边地绥远掀起了一股詩歌创作的热潮，其诗歌意象体现出鲜明的时代特征、地域特征与流派特征。
在这一诗派形成的过程中，1934年9月塞原社重组是一个转折点。此前，诗人们处于散兵游勇的状态，他们都是一些当时具有进步思想的青年知识分子，虽然对周遭的世界有着自己的思考，却又难以将这种思考安放到现实中，故而其诗歌总体表现出一种纤弱哀婉的特征。而此后，随着诗人们的不断聚集和思想认识的提升，他们的诗歌逐渐变得开阔明朗。而其诗歌意象也呈现了这种变化，其中最显著地表现在其人物意象、空间意象和时间意象上。
一、从“我”到“我们”
塞原诗派大多数诗人出身于底层，他们关注最多的是那些处在社会底层的弱者。他们诗作中也有大量这类人物意象：耕夫、劳工、送草老人、车夫、工匠、难民、逃荒者、拾煤渣的孩子……相对抒情主人公的“自我意象”，他们可以被称作“他者意象”。另外，塞原社重组后，诗人们笔下的“他者意象”越来越多地出现了觉醒的青年、激战的士兵、加入救亡行动中的普通民众……而早期的那些底层的人物意象也呈现出了非常清晰的变化。开始，他们表现的是大时代下小人物的挣扎，随着时间的推移，他们越来越呈现出一种乐观、坚毅、奋勇不屈的特征。
更重要的是他们的抒情主人公，即“自我意象”也经历了一个从“我”到“我们”的过程。“我”与“我们”虽只一字之差，却真实地反映了诗人们由个体之“我”走向大众之“我们”的心路历程。塞原诗派最具有代表性的诗人章叶频与武达平的诗作中非常典型、清晰地展现了这一变化。在二人的诗歌合集《塞风集》中，收入章叶频48首诗作，其中，创作于1934年之前的17首诗作中有9首是以抒情主人公“我”抒情，5首以“我们”抒情。其余29首诗是写于1934年到1935年间的作品，1934年9月—1934年12月间所作7首诗中，5首以“我”抒情，2首以“我们”抒情;1935年1月—1935年12月所作的15首诗中，7首以“我”抒情，5首以“我们”抒情;1936年1月—1936年12月所作8首诗中，1首以“我”抒情，1首以“我”和“我们”抒情，6首以“我们”抒情;1937年作诗1首，以“我们”抒情。从以上数据可以看出，在章叶频的诗作中，“我”的出现频次基本呈逐渐递减的趋势，而与此相反，“我们”则呈现逐渐递增的趋势。
武达平亦是如此，《塞风集》中共收其33首诗作，以塞原社重组为界，此前创作的19首诗作中，以“我”抒情的有9首，没有以“我们”抒情的诗作;塞原社重组后，1935年的诗作共10首，以“我”抒情的有2首，以“我们”抒情的有3首;1936年的诗作共4首，以“我”抒情的有2首，以“我们”抒情的有2首;总体而言，1935—1936年间，“我们”出现的频次是高过“我”的。
在塞原社重组前的作品中，“我”被刻画为一个满腹愁苦、四顾茫然、不知前路何往的知识青年。如武达平的《深山孤吟》（1933年）：“我独自一人飘零在崖谷深山之中，/越峭岭又是峭岭使我壮心难纵横，/跨盘溪又是盘溪使我苦心不得称。/这孤单的人儿——/一个流落荒山的牧畜者，/蒺藜遍地万转羊肠难通行，/如何能踏平峭岭填塞盘溪，/领着骆驼牛羊同到芬草湖滨？”还有章叶频的《飘零曲》（1932年）：“那一天我叩别你们，仆仆风尘，/漂泊到啊，这荒凉沙漠的途中，/怒吼的北风萧瑟地吹个不停，/离愁别恨充满我凄楚的心胸！//……望着茫茫的前路不禁黯然伤神！/往日的欢情我心中丝毫不存，/而今啊，只满怀漂泊流浪的辛酸。”所描绘、展现的是在那个风雨如晦的年代，不断奋斗，寻找出路的青年们最真实的心态——上下求索却道阻且长、理想难寻，希望与失望相交织、孤独与愤懑相交织。其精神特质恰如其时风头正盛的现代派笔下的“寻梦者”与“夜行人”。
塞原社重组时正值左翼诗歌运动轰轰烈烈、如火如荼之际，特别是中国诗歌会的创作理论深得塞原社几位诗人的认可，“在左联中国诗歌会的影响下……在绥远开展大众化的现实主义诗歌活动，”[1]于是，他们很快从迷茫、失落中走了出来。他们作品中的抒情主人公也由“我”转变为“我们”。与“我”的形单影只不同，“我们”是一个有着共同的理想和信念，朝着共同的目标奋勇前进的群体，正如章叶频在《莫忘记》（1935年）中所写：“我们仍抱着极大的决心，/在沙漠上摸索前进。/……朋友，莫忘记我们的使命……我们更宜发奋努力，/和我们周遭的环境斗争！/唤醒所有尚在沉睡的弟兄，/和我们一同起来，/担负起开拓这荒原的责任。”并且，“我们”也不仅仅局限于诗人们的小团体，而象征着更广泛的普罗大众。从“我”到“我们”，清晰地勾勒出诗人思想成长和成熟的轨迹。
不仅如此，这一时期，即便是在他们的一些以“我”抒情的诗作中，“我”也与前期诗作中的自我形象相去甚远。李穆女和武达平均有题为《火山》的诗作，两首诗均是自拟火山抒情。李穆女的诗写于1934年：“我的心是一座火山，/喷出一股赤红的烟;/忽的飞来一双小雁，/在我的红烟里盘旋。//这一座火山，将把我/自己，烧完，尽成烟火，/那双小雁，受了火伤，/化成飞烟，和我一样。//可怜我这短短生涯，/就受这悲惨的劫难，/可怜那种圣洁的小雁，/为了我，也受着牵连。”字里行间倾泻而出的是浓郁的悲伤和绝望之情。而在武达平创作于1936年的《火山》则是：“不要看我呆呆地坐着，/一言不发。/我是一座火山，/肚里的烈焰，/永久在烧燃。/迟早有一天，/我要爆炸！/爆炸！/爆炸！/把这黑暗的世界毁灭！/毁灭！/毁灭！”几乎是以狂叫直说表达诗人强烈而壮阔的气魄。同是霍佩心，同是表达自我，1934年的《我是一湾寂寞的池水》里，诗人自拟“寂寞的池水”，表达了爱而不得的幽怨感伤;而在1936年的《我愿》中则自拟为“一阵狂风，起来，奔向望中的长空”，要“唤醒一切的有声之伦”，要“发出震撼天地的响应”。可以看出，这时的“我”已不再是充满感伤、忧郁、迷惘的柔弱书生，而是披荆斩棘、冲锋陷阵的排头兵，觉醒大众的代言人。 二、从“荒芜苍凉的朔漠”到“铁血烈焰的疆场”
塞原诗派诗人多生长或长期生活在绥远，塞北的荒漠戈壁、朔风、凛雪磨炼了他们。在他们的诗作中多为独具塞北风情的“空间意象”，如荒漠、戈壁、荒城、草原、旷野等。刘映元的《戈壁歌》：“我漂流在这里不知多少年月了！/有人说帕米尔高原是我的母亲。/我见过古匈奴的长矛，/在我身上还遗留着铁木真的骑士的脚踪，/——我爱听成吉思汗西征的歌声。//……傍晚，太阳把帐幕染成赭红。/草场上蒙女低唱着牧歌，/悲嘶的马群沉静在夜的雾中……”全诗以戈壁的视角进行自我抒写，用低沉粗犷的调子唱出了这片土地的苍凉与广袤、悠远与厚重。此外，武达平的《新年哀歌》，霍世昌的《压力之下》，刘映元的《驼铃的悲声》《归化城的牧歌》，霍世忠的《塞上曲》等诗作均以这类“空间意象”烘托或象征诗人生存空间的荒芜、残酷、绝望。
这类意象同“人物意象”的相似之处是，以1934塞原社重组为界，前后呈现出不同的特征。此前寒荒枯冷，此后雄浑苍劲。武达平写于1933年的诗作《我又在十字街头彷徨》：“我”越过“冰雪山头”“朔漠沙滩”“荆榛毒场”，终于“看见一丝曙光显露”，可当“我”急忙赶上前去才发现那“原是磷火辉煊”，“我”被“乱冢堆”“雾气”“阴霾”围困，“砾砂遍野，狂风暴刮”，“我”始终找不到“明灯大道”，只能“又在十字街头彷徨”。这些带有鲜明北地特征的意象，一派阴郁、恐怖的荒寒之气。而胡燕丘1936年创作的《塞下曲》也有这样寒气逼人的诗行：“憔悴的大地，尖厉的寒冷，/这里没有一丝绿草卖俏。/尖厉的冷风，穿透了皮袄，/摇得你骨头发抖”，待读到后半部分便会发现这不过是诗人“欲扬先抑”的手段，这寒冷彻骨的大地，呼啸而来的北风“在阴山背上咆哮;/也许还要把天吹破，把地撕裂，/但怎也动不了阴山上一根毫毛，”它的“骨头铁一样坚牢……北风越叫得响，它也越跳得高。”它“看着冰雪来，看着冰雪化，/也看着春花开放在天底下，/虽是板着脸，并不心冷如铁，/那沉默之中吐喷力之火焰。”这分明是一个铁骨铮铮的斗士！甚或可以看作是诗人对生于斯的这方热土，长于其间的塞北人民的象征化的书写。此时，生存空间的恶劣，更凸显了战斗者坚定不移的信念和强大的反抗力。
塞原社重组后，遵循中国诗歌会所主张的“战斗的生活将使我们更多战斗的歌赞与颂唱”，[2]他们的诗作中越来越多地出现了另一类激奋人心的意象——铁血烈焰的疆场。这也令塞原诗派的诗风总体开始摆脱低沉而轉向激越。章叶频的《起来，大青山下的兄弟们》《前进，英勇的兄弟》《只有拿起武器》《给战士们》;武达平的《进行曲》《火山》;杨植霖的《吼声》;韩燕如的《杀回三岛去》《架起太平洋的肉桥》;袁烙的《冲破樊笼》《寄——》;狄敏达的《挺战歌》，都是以“血”与“火”的意象来激发、呼唤尚未奋起的民众，或是鼓舞助阵正在抗敌的军民。它们与1930年代左翼诗人的“红色鼓动诗”声气相同，将文学的战斗性和鼓动性发挥到了极致。
三、从“暗夜寒冬”到“黎明暖春”
总体而言，塞原诗人诗作中的“时间意象”大致经历了由“暗夜寒冬”到“黎明暖春”的历程。在早期，他们几乎所有诗作都充斥着黑暗与寒冷。诗人刘映元喜用时间意象寄托情感，在他的《落叶吟》中写道：“寂寞的天边浮着初升的明月，/凄凉的山间沉着将落的斜阳，/呵！我正在这枫林色的晚上，/在灰褐黄的旷野往来，彷徨”烘托出一派凄清落寞的氛围，接着诗人一唱三叹地吟咏落叶“经了残酷的秋风。砭骨的严霜，/而失去了妩媚的芳容，娇艳的童光，只剩下衰朽、枯黄、和颓唐的模样。”表面是在为落叶飘零的叹惋，实是对诗人自己和正在经历风刀霜剑的人们不幸遭遇的感怀。在1935年的《驼铃的悲声》里还是“在苍茫的暮色里，/冷风呼呼声中，/一队驼铃，四五个旅人，/和着驼铃的悲声，/踏进了这一座荒城”的诗句，仍是一片寒冬的萧索肃杀，然而到1936年的《晨话》终于走出了“寒冬暗夜”，迎来了“暖春黎明”。诗人将时间设定在五月的清晨，“小鸟唱着五月的恋歌，/野花吐出豆田的苦味”，在一派生机勃勃的田园风光中，“一队远征的人儿出发去了，/军号里走着英勇的足步。/听说是要使这河山永远成为皇帝子孙的领域，/他们将用热血保卫国土。/送别儿子的老年人微笑着，/正在阳光射出金箭的时候。”诗人以质朴无华的诗行生动呈现了我们的民族和人民的新貌，与长久以来弥漫着逼人寒气的“暗夜寒冬”相比，这灿烂明媚的画面真是令人雀跃动容。
在塞原诗人中，这种转变非常普遍，霍佩心的《春之踪迹》（1936年）写道：“案上寒梅/揭示了春之消息，/蛰伏的情思，/睁开倦眼探望;/春的脚步轻轻，早踏上/未醒的荒郊。”在后面的三节中，步步深入地描绘“春之踪迹”，不断延伸拓展——它“毫不踟蹰，已钻入早熟的桃林”;“不为顾惜止步，更攀上杨柳依依”;直至最后“走向天涯”。而霍世昌的《塞外的春光》（1936年），《压力之下》（1936年）中均是描绘严冬之中已经酝酿着暖春的消息，“人们说塞外春风惨得可怕，/能吹破屋顶上坚硬的陶瓦，/谁相信桃花竟在这时含葩。//铁也似的土层在上面覆压，/飞沙走石更相伴着来叱咤，/但野草终长出它绿的嫩芽。”这是对春的礼赞，是对不畏严寒的平凡生命的讴歌，也是对我们民族精神的隐喻，更是对“曙色发白，/灿烂的晨光就要到来”的光明前景就要到来的确信。
当然，这并不是说在他们的诗作中再无“暗夜寒冬”，在这一时期仍有相当一部分诗中存在这类意象，但在夜气与寒气之外分明有一种与之抗衡的强力令人精神振奋，这也正与他们追随的中国诗歌会所强调的“抓住现实，歌唱新世界的意识”[3]相契合。胡燕丘的《塞下曲》（1936年）中“憔悴的大地，尖厉的寒冷，/这里没有一丝绿草卖俏……//这无边的大野上，/只有阴山起伏而来，/像个腾跳前进的巨怪，/北风在天空吼，在地面号，/在阴山背上咆哮;/也许还要把天吹破，把地撕裂，/但怎也动不了阴山上一根毫毛，/——它全身就不准有根小草;/一身贱骨头铁一样坚牢，/又被风雪磨得嶙峋而峰峭，/北风越叫得响，它也越跳得高。//有了多少年代？/它忘了他年纪老。/看着花儿草儿死灭，/做梦也不曾有过柔腻与爱娇。/——看着冰雪来，看着冰雪化，/也看着春花开放在天底下，/虽是板着脸，并不心冷如铁，/那沉默之中吐喷力之火焰。”诗人以遒劲的笔力刀劈斧斫般将屹立于漫天风雪与严寒中的阴山那铮铮铁骨勾勒出来，如同一幅笔致粗粝的速写。更有如杨植霖在《奔流》（1936年）、《吼声》（1937年）中的“寒风发出的呼号，/是我们前征的信号，/摸索着前进吧，/黑暗没有几时了！”和“暗夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦，/——不久有那么一天。”这已不是寓情于景的暗示，而是直抒胸臆的明言，每一字每一句都是对光明和希望确凿无疑的预言。
纵观塞原诗派形成的历程，经历了由1933年塞原社成立，到1934年塞原社重组，再到1936年《塞北诗草》创刊三个阶段，这是一个众多诗人逐渐聚集的过程，也是诗人们的创作个性逐渐聚合、凝练，最终显现艺术共性的过程，诗派形成的过程也是诗人们的心性和创作走向成熟的过程。作为诗歌表情达意最重要的“工具”，他们的诗歌意象也经历了异常鲜明的变化，人物意象由“小我”逐渐转向“大我”;空间意象由“荒芜苍凉的朔漠”逐渐转向“铁血烈焰的疆场”;时间意象由“暗夜寒冬”逐渐转向“黎明暖春”。当塞原诗派最终形成，其诗风也完成了由低沉到激昂，由柔弱到粗犷，由阴郁到明朗的蜕变。
参考文献：
[1]章叶频.20世纪30年代内蒙古西部地区文学作品选[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2000：879.
[2]蒲风.抗战三部曲[M].上海：诗歌出版社，1937：4.
[3]任钧.略谈一个诗歌流派——中国诗歌会[J].社会科学，1984（03）：72-77.
★基金项目：本文系内蒙古哲学社会科学规划项目“20世纪30年代内蒙古‘塞原诗派’研究”（项目编号：2015B082）。
（作者简介：卢志娟，女，硕士研究生，包头师范学院文学院，副教授，研究方向：中国现当代文学）
（责任编辑 张云逸）
关键词：塞原诗派 人物意象 空间意象 时间意象
塞原诗派在20世纪30年代特定的历史语境中应运而生，以1933年塞原社成立为起点，以1934年重组后的塞原社诗人武达平、章叶频、李穆女为核心，后又有刘映元、杨植霖、韩燕如、许季明、狄敏达、胡燕丘、霍世休、霍世忠、霍世昌、袁烙等陆续加入。他们是以1936年《塞北诗草》的创刊为标志的、活跃在绥远诗坛上的现实主义诗歌流派。这一诗派以其对现实的观照、对民族主题的书写和粗朴激越的诗风在20世纪30年代的塞上边地绥远掀起了一股詩歌创作的热潮，其诗歌意象体现出鲜明的时代特征、地域特征与流派特征。
在这一诗派形成的过程中，1934年9月塞原社重组是一个转折点。此前，诗人们处于散兵游勇的状态，他们都是一些当时具有进步思想的青年知识分子，虽然对周遭的世界有着自己的思考，却又难以将这种思考安放到现实中，故而其诗歌总体表现出一种纤弱哀婉的特征。而此后，随着诗人们的不断聚集和思想认识的提升，他们的诗歌逐渐变得开阔明朗。而其诗歌意象也呈现了这种变化，其中最显著地表现在其人物意象、空间意象和时间意象上。
一、从“我”到“我们”
塞原诗派大多数诗人出身于底层，他们关注最多的是那些处在社会底层的弱者。他们诗作中也有大量这类人物意象：耕夫、劳工、送草老人、车夫、工匠、难民、逃荒者、拾煤渣的孩子……相对抒情主人公的“自我意象”，他们可以被称作“他者意象”。另外，塞原社重组后，诗人们笔下的“他者意象”越来越多地出现了觉醒的青年、激战的士兵、加入救亡行动中的普通民众……而早期的那些底层的人物意象也呈现出了非常清晰的变化。开始，他们表现的是大时代下小人物的挣扎，随着时间的推移，他们越来越呈现出一种乐观、坚毅、奋勇不屈的特征。
更重要的是他们的抒情主人公，即“自我意象”也经历了一个从“我”到“我们”的过程。“我”与“我们”虽只一字之差，却真实地反映了诗人们由个体之“我”走向大众之“我们”的心路历程。塞原诗派最具有代表性的诗人章叶频与武达平的诗作中非常典型、清晰地展现了这一变化。在二人的诗歌合集《塞风集》中，收入章叶频48首诗作，其中，创作于1934年之前的17首诗作中有9首是以抒情主人公“我”抒情，5首以“我们”抒情。其余29首诗是写于1934年到1935年间的作品，1934年9月—1934年12月间所作7首诗中，5首以“我”抒情，2首以“我们”抒情;1935年1月—1935年12月所作的15首诗中，7首以“我”抒情，5首以“我们”抒情;1936年1月—1936年12月所作8首诗中，1首以“我”抒情，1首以“我”和“我们”抒情，6首以“我们”抒情;1937年作诗1首，以“我们”抒情。从以上数据可以看出，在章叶频的诗作中，“我”的出现频次基本呈逐渐递减的趋势，而与此相反，“我们”则呈现逐渐递增的趋势。
武达平亦是如此，《塞风集》中共收其33首诗作，以塞原社重组为界，此前创作的19首诗作中，以“我”抒情的有9首，没有以“我们”抒情的诗作;塞原社重组后，1935年的诗作共10首，以“我”抒情的有2首，以“我们”抒情的有3首;1936年的诗作共4首，以“我”抒情的有2首，以“我们”抒情的有2首;总体而言，1935—1936年间，“我们”出现的频次是高过“我”的。
在塞原社重组前的作品中，“我”被刻画为一个满腹愁苦、四顾茫然、不知前路何往的知识青年。如武达平的《深山孤吟》（1933年）：“我独自一人飘零在崖谷深山之中，/越峭岭又是峭岭使我壮心难纵横，/跨盘溪又是盘溪使我苦心不得称。/这孤单的人儿——/一个流落荒山的牧畜者，/蒺藜遍地万转羊肠难通行，/如何能踏平峭岭填塞盘溪，/领着骆驼牛羊同到芬草湖滨？”还有章叶频的《飘零曲》（1932年）：“那一天我叩别你们，仆仆风尘，/漂泊到啊，这荒凉沙漠的途中，/怒吼的北风萧瑟地吹个不停，/离愁别恨充满我凄楚的心胸！//……望着茫茫的前路不禁黯然伤神！/往日的欢情我心中丝毫不存，/而今啊，只满怀漂泊流浪的辛酸。”所描绘、展现的是在那个风雨如晦的年代，不断奋斗，寻找出路的青年们最真实的心态——上下求索却道阻且长、理想难寻，希望与失望相交织、孤独与愤懑相交织。其精神特质恰如其时风头正盛的现代派笔下的“寻梦者”与“夜行人”。
塞原社重组时正值左翼诗歌运动轰轰烈烈、如火如荼之际，特别是中国诗歌会的创作理论深得塞原社几位诗人的认可，“在左联中国诗歌会的影响下……在绥远开展大众化的现实主义诗歌活动，”[1]于是，他们很快从迷茫、失落中走了出来。他们作品中的抒情主人公也由“我”转变为“我们”。与“我”的形单影只不同，“我们”是一个有着共同的理想和信念，朝着共同的目标奋勇前进的群体，正如章叶频在《莫忘记》（1935年）中所写：“我们仍抱着极大的决心，/在沙漠上摸索前进。/……朋友，莫忘记我们的使命……我们更宜发奋努力，/和我们周遭的环境斗争！/唤醒所有尚在沉睡的弟兄，/和我们一同起来，/担负起开拓这荒原的责任。”并且，“我们”也不仅仅局限于诗人们的小团体，而象征着更广泛的普罗大众。从“我”到“我们”，清晰地勾勒出诗人思想成长和成熟的轨迹。
不仅如此，这一时期，即便是在他们的一些以“我”抒情的诗作中，“我”也与前期诗作中的自我形象相去甚远。李穆女和武达平均有题为《火山》的诗作，两首诗均是自拟火山抒情。李穆女的诗写于1934年：“我的心是一座火山，/喷出一股赤红的烟;/忽的飞来一双小雁，/在我的红烟里盘旋。//这一座火山，将把我/自己，烧完，尽成烟火，/那双小雁，受了火伤，/化成飞烟，和我一样。//可怜我这短短生涯，/就受这悲惨的劫难，/可怜那种圣洁的小雁，/为了我，也受着牵连。”字里行间倾泻而出的是浓郁的悲伤和绝望之情。而在武达平创作于1936年的《火山》则是：“不要看我呆呆地坐着，/一言不发。/我是一座火山，/肚里的烈焰，/永久在烧燃。/迟早有一天，/我要爆炸！/爆炸！/爆炸！/把这黑暗的世界毁灭！/毁灭！/毁灭！”几乎是以狂叫直说表达诗人强烈而壮阔的气魄。同是霍佩心，同是表达自我，1934年的《我是一湾寂寞的池水》里，诗人自拟“寂寞的池水”，表达了爱而不得的幽怨感伤;而在1936年的《我愿》中则自拟为“一阵狂风，起来，奔向望中的长空”，要“唤醒一切的有声之伦”，要“发出震撼天地的响应”。可以看出，这时的“我”已不再是充满感伤、忧郁、迷惘的柔弱书生，而是披荆斩棘、冲锋陷阵的排头兵，觉醒大众的代言人。 二、从“荒芜苍凉的朔漠”到“铁血烈焰的疆场”
塞原诗派诗人多生长或长期生活在绥远，塞北的荒漠戈壁、朔风、凛雪磨炼了他们。在他们的诗作中多为独具塞北风情的“空间意象”，如荒漠、戈壁、荒城、草原、旷野等。刘映元的《戈壁歌》：“我漂流在这里不知多少年月了！/有人说帕米尔高原是我的母亲。/我见过古匈奴的长矛，/在我身上还遗留着铁木真的骑士的脚踪，/——我爱听成吉思汗西征的歌声。//……傍晚，太阳把帐幕染成赭红。/草场上蒙女低唱着牧歌，/悲嘶的马群沉静在夜的雾中……”全诗以戈壁的视角进行自我抒写，用低沉粗犷的调子唱出了这片土地的苍凉与广袤、悠远与厚重。此外，武达平的《新年哀歌》，霍世昌的《压力之下》，刘映元的《驼铃的悲声》《归化城的牧歌》，霍世忠的《塞上曲》等诗作均以这类“空间意象”烘托或象征诗人生存空间的荒芜、残酷、绝望。
这类意象同“人物意象”的相似之处是，以1934塞原社重组为界，前后呈现出不同的特征。此前寒荒枯冷，此后雄浑苍劲。武达平写于1933年的诗作《我又在十字街头彷徨》：“我”越过“冰雪山头”“朔漠沙滩”“荆榛毒场”，终于“看见一丝曙光显露”，可当“我”急忙赶上前去才发现那“原是磷火辉煊”，“我”被“乱冢堆”“雾气”“阴霾”围困，“砾砂遍野，狂风暴刮”，“我”始终找不到“明灯大道”，只能“又在十字街头彷徨”。这些带有鲜明北地特征的意象，一派阴郁、恐怖的荒寒之气。而胡燕丘1936年创作的《塞下曲》也有这样寒气逼人的诗行：“憔悴的大地，尖厉的寒冷，/这里没有一丝绿草卖俏。/尖厉的冷风，穿透了皮袄，/摇得你骨头发抖”，待读到后半部分便会发现这不过是诗人“欲扬先抑”的手段，这寒冷彻骨的大地，呼啸而来的北风“在阴山背上咆哮;/也许还要把天吹破，把地撕裂，/但怎也动不了阴山上一根毫毛，”它的“骨头铁一样坚牢……北风越叫得响，它也越跳得高。”它“看着冰雪来，看着冰雪化，/也看着春花开放在天底下，/虽是板着脸，并不心冷如铁，/那沉默之中吐喷力之火焰。”这分明是一个铁骨铮铮的斗士！甚或可以看作是诗人对生于斯的这方热土，长于其间的塞北人民的象征化的书写。此时，生存空间的恶劣，更凸显了战斗者坚定不移的信念和强大的反抗力。
塞原社重组后，遵循中国诗歌会所主张的“战斗的生活将使我们更多战斗的歌赞与颂唱”，[2]他们的诗作中越来越多地出现了另一类激奋人心的意象——铁血烈焰的疆场。这也令塞原诗派的诗风总体开始摆脱低沉而轉向激越。章叶频的《起来，大青山下的兄弟们》《前进，英勇的兄弟》《只有拿起武器》《给战士们》;武达平的《进行曲》《火山》;杨植霖的《吼声》;韩燕如的《杀回三岛去》《架起太平洋的肉桥》;袁烙的《冲破樊笼》《寄——》;狄敏达的《挺战歌》，都是以“血”与“火”的意象来激发、呼唤尚未奋起的民众，或是鼓舞助阵正在抗敌的军民。它们与1930年代左翼诗人的“红色鼓动诗”声气相同，将文学的战斗性和鼓动性发挥到了极致。
三、从“暗夜寒冬”到“黎明暖春”
总体而言，塞原诗人诗作中的“时间意象”大致经历了由“暗夜寒冬”到“黎明暖春”的历程。在早期，他们几乎所有诗作都充斥着黑暗与寒冷。诗人刘映元喜用时间意象寄托情感，在他的《落叶吟》中写道：“寂寞的天边浮着初升的明月，/凄凉的山间沉着将落的斜阳，/呵！我正在这枫林色的晚上，/在灰褐黄的旷野往来，彷徨”烘托出一派凄清落寞的氛围，接着诗人一唱三叹地吟咏落叶“经了残酷的秋风。砭骨的严霜，/而失去了妩媚的芳容，娇艳的童光，只剩下衰朽、枯黄、和颓唐的模样。”表面是在为落叶飘零的叹惋，实是对诗人自己和正在经历风刀霜剑的人们不幸遭遇的感怀。在1935年的《驼铃的悲声》里还是“在苍茫的暮色里，/冷风呼呼声中，/一队驼铃，四五个旅人，/和着驼铃的悲声，/踏进了这一座荒城”的诗句，仍是一片寒冬的萧索肃杀，然而到1936年的《晨话》终于走出了“寒冬暗夜”，迎来了“暖春黎明”。诗人将时间设定在五月的清晨，“小鸟唱着五月的恋歌，/野花吐出豆田的苦味”，在一派生机勃勃的田园风光中，“一队远征的人儿出发去了，/军号里走着英勇的足步。/听说是要使这河山永远成为皇帝子孙的领域，/他们将用热血保卫国土。/送别儿子的老年人微笑着，/正在阳光射出金箭的时候。”诗人以质朴无华的诗行生动呈现了我们的民族和人民的新貌，与长久以来弥漫着逼人寒气的“暗夜寒冬”相比，这灿烂明媚的画面真是令人雀跃动容。
在塞原诗人中，这种转变非常普遍，霍佩心的《春之踪迹》（1936年）写道：“案上寒梅/揭示了春之消息，/蛰伏的情思，/睁开倦眼探望;/春的脚步轻轻，早踏上/未醒的荒郊。”在后面的三节中，步步深入地描绘“春之踪迹”，不断延伸拓展——它“毫不踟蹰，已钻入早熟的桃林”;“不为顾惜止步，更攀上杨柳依依”;直至最后“走向天涯”。而霍世昌的《塞外的春光》（1936年），《压力之下》（1936年）中均是描绘严冬之中已经酝酿着暖春的消息，“人们说塞外春风惨得可怕，/能吹破屋顶上坚硬的陶瓦，/谁相信桃花竟在这时含葩。//铁也似的土层在上面覆压，/飞沙走石更相伴着来叱咤，/但野草终长出它绿的嫩芽。”这是对春的礼赞，是对不畏严寒的平凡生命的讴歌，也是对我们民族精神的隐喻，更是对“曙色发白，/灿烂的晨光就要到来”的光明前景就要到来的确信。
当然，这并不是说在他们的诗作中再无“暗夜寒冬”，在这一时期仍有相当一部分诗中存在这类意象，但在夜气与寒气之外分明有一种与之抗衡的强力令人精神振奋，这也正与他们追随的中国诗歌会所强调的“抓住现实，歌唱新世界的意识”[3]相契合。胡燕丘的《塞下曲》（1936年）中“憔悴的大地，尖厉的寒冷，/这里没有一丝绿草卖俏……//这无边的大野上，/只有阴山起伏而来，/像个腾跳前进的巨怪，/北风在天空吼，在地面号，/在阴山背上咆哮;/也许还要把天吹破，把地撕裂，/但怎也动不了阴山上一根毫毛，/——它全身就不准有根小草;/一身贱骨头铁一样坚牢，/又被风雪磨得嶙峋而峰峭，/北风越叫得响，它也越跳得高。//有了多少年代？/它忘了他年纪老。/看着花儿草儿死灭，/做梦也不曾有过柔腻与爱娇。/——看着冰雪来，看着冰雪化，/也看着春花开放在天底下，/虽是板着脸，并不心冷如铁，/那沉默之中吐喷力之火焰。”诗人以遒劲的笔力刀劈斧斫般将屹立于漫天风雪与严寒中的阴山那铮铮铁骨勾勒出来，如同一幅笔致粗粝的速写。更有如杨植霖在《奔流》（1936年）、《吼声》（1937年）中的“寒风发出的呼号，/是我们前征的信号，/摸索着前进吧，/黑暗没有几时了！”和“暗夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦，/——不久有那么一天。”这已不是寓情于景的暗示，而是直抒胸臆的明言，每一字每一句都是对光明和希望确凿无疑的预言。
纵观塞原诗派形成的历程，经历了由1933年塞原社成立，到1934年塞原社重组，再到1936年《塞北诗草》创刊三个阶段，这是一个众多诗人逐渐聚集的过程，也是诗人们的创作个性逐渐聚合、凝练，最终显现艺术共性的过程，诗派形成的过程也是诗人们的心性和创作走向成熟的过程。作为诗歌表情达意最重要的“工具”，他们的诗歌意象也经历了异常鲜明的变化，人物意象由“小我”逐渐转向“大我”;空间意象由“荒芜苍凉的朔漠”逐渐转向“铁血烈焰的疆场”;时间意象由“暗夜寒冬”逐渐转向“黎明暖春”。当塞原诗派最终形成，其诗风也完成了由低沉到激昂，由柔弱到粗犷，由阴郁到明朗的蜕变。
参考文献：
[1]章叶频.20世纪30年代内蒙古西部地区文学作品选[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2000：879.
[2]蒲风.抗战三部曲[M].上海：诗歌出版社，1937：4.
[3]任钧.略谈一个诗歌流派——中国诗歌会[J].社会科学，1984（03）：72-77.
★基金项目：本文系内蒙古哲学社会科学规划项目“20世纪30年代内蒙古‘塞原诗派’研究”（项目编号：2015B082）。
（作者简介：卢志娟，女，硕士研究生，包头师范学院文学院，副教授，研究方向：中国现当代文学）
（责任编辑 张云逸）