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摘要 文学是现实的，其审美性的价值取向也只是其介入现实的一种方式。如若在这种思维的烛照下对《额尔古纳河右岸》进行解读，我们就能够发现这种边地民族文化书写与诗意化的写作方式的独特价值所在：这种类似于海德格尔寻觅“诗意的栖居”式的“家园”固守并非是“回归”式的退守，边地民族风情、文化的展示也并非一定要拉入“文化人类学”的理论框架中进行互释，它的意义不仅仅在于其对文学路途寻觅中的开拓，更在于其以超越嘈杂而混乱的社会语境的书写姿态而在诗意和边地民族风情的展示中介入现实的独特书写方式。
关键词：自然家园 诗意传达 逆行精灵 迟子建 独特书写方式
《额尔古纳河右岸》以其独特的叙事方式和叙述内容获得了文学界的高度赞誉。笔者认为，如若在这种思维的烛照下对《额尔古纳河右岸》进行解读，我们就能够发现这种边地民族文化书写与诗意化的写作方式的独特价值所在：这种类似于海德格尔寻觅“诗意的栖居”式的“家园”固守并非是“回归”式的退守，边地民族风情、文化的展示也并非一定要拉入“文化人类学”的理论框架中进行互释，它的意义不仅仅在于其对文学路途寻觅中的开拓，更在于其以超越嘈杂而混乱的社会语境的书写姿态而在诗意和边地民族风情的展示中介入现实的独特书写方式。
一 固守“家园”基点上的文化意蕴
不同于当下诸多的文学创作者不时接受来自各方面的影响而采取某种时尚性的“书写转型”，迟子建自1980年开始文学创作以来，一直以一种温润的叙述底色以及诗意性的书写方式展示着北国冰雪之地的独特自然、人文风情，以一种近乎于“固执”的温情心绪坚守着皑皑白雪中的北国“自然家园”。
我们如若进入迟子建早期以《北极村通话》为代表的著作中，北国独具特色的山林、白雪、月光和既知人又被人知的狗、马、会流泪的鱼就会带我们进入到北国冬季的冰雪世界、夏季的青山绿水之境，带我们去领略北部边疆多民族文化交融的风土人情，于其中让我们在异常沉静的心绪中领悟着人世生存乃至于人固有的本性。
作者在作品中把自己“幻化”成了一位90多岁的鄂温克族老人，以汉族人的身份介入到鄂温克族自身近百年的风雨历程。作品初始就这样写到：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。如今夏季的雨越来越稀疏，冬季的雪也逐年稀薄了。它们就像我身下的已被磨得脱了毛的狍皮褥子，那些浓密的绒毛都随风而逝了，留下的是岁月的累累瘢痕。”作品中的“我”是一位鄂温克族老人，而潜在的叙述者则为作者本人，这种叙述的双重视角既能使作者潜在地抽身其外，又能使作者感同身受地幻化于其内，看似是一种汉族人的“非汉族书写”，其实这种幻化已使作者自我进入鄂温克族的历史内核之中。这位鄂温克族最后一位酋长的妻子，以自我的经历为主线，不仅展示了北部山林的独特自然风貌，也展示了作为一位边地民族的族人固守自然家园时与天斗、与人斗的奋斗精神和其独特的人文风情。
在《额尔古纳河右岸》这部作品中，迟子建式的温润底色依旧，然而其温情叙述也已成为了一位90多岁的鄂温克族老人对自己民族近百年历史变迁的述说，于是，温情与沧桑的厚重相联结，也使其温情叙述平添了历史性的内蕴，其温润的底色也因为有了历史性的沧桑和厚重而开拓了其自身的文化意蕴。应该说，迟子建温情的书写与对鄂温克族近百年风雨历程的描摹，其核心在于鄂温克族文化作为一种边缘性的文化形态的逐渐式微，这也突出体现了作者温润底色之中的悲悯情怀。这种文化的式微以族人下山定居为表征，而鄂温克族文化形态的未灭绝却以“我”的固守和有点傻的孩子安草儿的留下“与我作伴”而得到了凸现，如若说老人是对自然家园的固守，那么孩子就意味着鄂温克族文化有了继续留存的希望。更富有寓言意味的是西班的造字活动，好似是迟子建为鄂温克民族唱的挽歌，即：或许鄂温克族的文化形态也只有在文字中才能得以存留，这看似的迷茫也正如老人所述：“我不敢相信自己的眼睛，虽然鹿铃声听起来越来越清脆了。我抬头看了看月亮，觉得它就像朝我们跑来的白色驯鹿；而我再看那只离我们越来越近的驯鹿时，觉得它就是掉在地上的那半轮淡白的月亮。我落泪了，因为我已分不清天上人间了。”事实上，这也正体现了迟子建本人对自然文化与当代城市文化之间两相对立的文化态势的思考，她曾经说：“房屋越建越稠密，青色的水泥马路在地球上像一群毒蛇一样四处游走，使许多林地的绿色永远窒息于它们身下。”
这样，迟子建的小说就突破了对鄂温克族风土人情的描摹和北国冰雪之处的独特自然风貌的展示，从而具有了更深广的文化内蕴和现实意义。
二 “逆行精灵”——现代性集体叙事的诗意介入
读《额尔古纳河右岸》，使我们进入到了一个与现代都市社会截然不同的边地民族风情之中，这种古朴、甚至原始的人的生存样态流淌着自然山水的灵气。小说似乎并没有使我们过多的在线性发展观的现代/前现代这样的类似于某种模式化的叙事方式中感觉到文明与愚昧的对立和分裂，而是在迟子建式的温情的诗意叙写中对边地民族的自然、人文风情乃至于人性有了某种审美性的关照。而作为一种主流文化形态的“现代性集体叙事”的“他者”，鄂温克族独特风情的展示及其文化形态的式微，却让我们感觉到了现代性集体叙事的某种缺憾——对边缘性文化形态的遮蔽和“遗忘”。而“如同自我的建构依赖于‘他者’的‘在场’，文学的自我建构同样依赖于无数‘在场’的‘他者’，正是这些‘在场’的‘他者’，才会深刻地影响并改变着文学文本的内部结构甚至包括各种叙事元素。”也正是类似于《额尔古纳河右岸》这样的描述边缘文化形态或底层文化的“他者”的存在，在质疑现代性集体叙事的同时深化和开拓着“文学文本的内部结构甚至包括各种叙事元素”。
当然，迟子建文学作品创作初始就已经把自己构筑的“童话世界”放在了“北极村”，虽然二十多年的文学创作在其内部也几多变迁，对于东北风情的诗意描述却始终未变。因此，我们似乎不能简单的把她与那些由于对现代性集体叙事的理想破灭之后转入“底层叙事”的文学写作者放在一起。“小说有美丑善恶的对照，有矛盾斗争故事，但不是按照革命理论的阶级对立、反抗压迫的模式来编织情节，而表现为两类，故事有都市的因素，乡村的淳朴与都市的贪欲构成二元对立。”因此，类似于解放前沈从文独特的文学地位，我们可以以迟子建的一部作品名来描述她的独特性：现代性集体叙事的“逆行精灵”。而此处对1980年以来的理想主义的形成以及1990年之后现代性集体叙事的“客观化”与现代化建设自身的承诺相背离的过程予以简单的描述则是必要的了。 在迟子建开始创作的那个年代，即1980年被视为“思想解放”的时期，而这一时期却鲜明地打上了其时代烙印。因为“思想解放”的产生乃是源于“文革”时期的政治、经济、文化的同一性叙事的破灭：政治的解冻、经济的现代化发展的确立、文化上看似“百花争鸣、百家齐放”的样态的呈现，这一切都为文学的现代性集体叙事开拓了场域。自此，“所有对未来的想象最后都指向现代性，指向‘进步’和‘发展’这两个现代性的核心概念。而我们所有的一切（包括文学），都只不过或者只能是对现代性‘母本’的复制。这些在中国当代文学中，似乎形成了一种‘宿命’，由于放弃了对未来的多种可能性的探索，因此，一方面是对现实的激烈解构，而另一方面又自动放弃了新的历史乌托邦的想象甚至冲动。”当然，我们不可否认，1980年对政治同一性文化解读的拒斥为国人的思想解放和文学场域的开拓构筑了一个相对合理的空间，当时也出现了诸如伤痕文学、寻根文学和先锋文学等不同于政治解读神话的书写方式，为文学开拓了多种可能性写作方式，然而，这多种可能性写作方式的基点却是伴随着中国政治、经济的现代化建设而来的。因此我们可以说，中国当代的文学抒写在成功的从“文革”的政治性文化解读突围之后，又走进了“现代性”的同一性叙事的牢笼中。
事实上，中国当代的现代性叙事很大程度上是在西方启蒙时代以来的各种思潮的影响下形成的，然而，1990年以后，中国的现代化追寻与20世纪80年代所崛起的理想主义和现代化建设与其向国人的承诺相背离，这在某种程度上预示了现实与理想相对立的二元分化局面的出现，但是当没有基督教传统的中国知识分子力图在这种二元对立模式中自动退出的时候，对边缘性文化形态或底层文化的关注就自然凸显了出来。正如蔡翔所言：“对社会主流文化的拒绝与反抗，迫使知识分子重新关注边缘文化的存在，并企图由此重建‘理想信念、价值观念、伦理道德观念和文化观念’。”
然而，正如前边所述，我们不能简单地把迟子建归入到“重新关注边缘文化的存在”的知识分子的群体中，也不能简单的把《额尔古纳河右岸》这部作品并入“对社会主流文化的拒绝与反抗”的社会思潮中。或许，这也正是迟子建作为“逆行精灵”的价值与意义之所在。
迟子建从1980年构筑“北极村童话”到展示边地民族文化的《额尔古纳河右岸》，始终以北国冰雪之处为背景，以温情的叙述为我们开启了文学书写的别样形态。因此说，迟子建开始的生活理想就不在1980年形成的现代性建设之中，而是其自始至终都在坚守的“自然家园”。也正如其本人所言：“没有大自然的滋养，没有我的故乡，也就不会有我的文学。我的文学启蒙于故乡漫长的冬夜里外祖母所讲述的神话故事和四季风云骤然变幻带给人的伤感。一个作家，心中最好是装有一片土地，这样不管你流浪到哪里，疲惫的心都会有一个可以休憩的地方。在众声喧哗的文坛，你也可以因为听了更多大自然的流水之音而不至于心浮气躁。有了故土，如同树有了根；而有了大自然，这树就会发芽了。只要你用心耕耘，生机一定会出现在眼前。如果没有对大自然深深的依恋，我也就不会对行将退出山林的鄂温克的这支部落有特别的同情，也不可能写出《额尔古纳河右岸》。对我而言，故乡和大自然是我文学世界的太阳和月亮，它们照亮和温暖了我的写作和生活。”也正是基于迟子建的此种观念，我们才在迟子建的作品中感觉到那迟子建式的温润的底色、温情的叙述方式和一种率真的书写性情，这也正是与为了“拒斥”而写作的知识分子的截然不同之处。因此，迟子建的文学书写为我们开拓了一种别样的介入现实的可能性文学写作方式。
因此，在《额尔古纳河右岸》中，我们看到了原生态的自然景观，我们领略了边地民族的独特风情和鄂温克族族人与自然融为一体的生存样态，我们还感受到了被现代性文化所遮蔽和有意“遗忘”的边缘文化形态，更为重要的是，我们在这诗意性和异域性的展示中异常沉静地领悟着人世生存。
参考文献：
[1] 迟子建：《晚风中眺望彼岸》，《花城》，1997年第4期。
[2] 蔡翔：《何谓文学本身》，春风文艺出版社，2006年版。
[3] 张法：《文艺与中国现代性》，湖北教育出版社，2002年版。
[4] 迟子建、胡殷红：《人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈——与迟子建谈长篇新作〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》，2006年第2期。
（于冬梅，东北农业大学艺术学院讲师；贾鲁华，黑河学院讲师）
关键词：自然家园 诗意传达 逆行精灵 迟子建 独特书写方式
《额尔古纳河右岸》以其独特的叙事方式和叙述内容获得了文学界的高度赞誉。笔者认为，如若在这种思维的烛照下对《额尔古纳河右岸》进行解读，我们就能够发现这种边地民族文化书写与诗意化的写作方式的独特价值所在：这种类似于海德格尔寻觅“诗意的栖居”式的“家园”固守并非是“回归”式的退守，边地民族风情、文化的展示也并非一定要拉入“文化人类学”的理论框架中进行互释，它的意义不仅仅在于其对文学路途寻觅中的开拓，更在于其以超越嘈杂而混乱的社会语境的书写姿态而在诗意和边地民族风情的展示中介入现实的独特书写方式。
一 固守“家园”基点上的文化意蕴
不同于当下诸多的文学创作者不时接受来自各方面的影响而采取某种时尚性的“书写转型”，迟子建自1980年开始文学创作以来，一直以一种温润的叙述底色以及诗意性的书写方式展示着北国冰雪之地的独特自然、人文风情，以一种近乎于“固执”的温情心绪坚守着皑皑白雪中的北国“自然家园”。
我们如若进入迟子建早期以《北极村通话》为代表的著作中，北国独具特色的山林、白雪、月光和既知人又被人知的狗、马、会流泪的鱼就会带我们进入到北国冬季的冰雪世界、夏季的青山绿水之境，带我们去领略北部边疆多民族文化交融的风土人情，于其中让我们在异常沉静的心绪中领悟着人世生存乃至于人固有的本性。
作者在作品中把自己“幻化”成了一位90多岁的鄂温克族老人，以汉族人的身份介入到鄂温克族自身近百年的风雨历程。作品初始就这样写到：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。如今夏季的雨越来越稀疏，冬季的雪也逐年稀薄了。它们就像我身下的已被磨得脱了毛的狍皮褥子，那些浓密的绒毛都随风而逝了，留下的是岁月的累累瘢痕。”作品中的“我”是一位鄂温克族老人，而潜在的叙述者则为作者本人，这种叙述的双重视角既能使作者潜在地抽身其外，又能使作者感同身受地幻化于其内，看似是一种汉族人的“非汉族书写”，其实这种幻化已使作者自我进入鄂温克族的历史内核之中。这位鄂温克族最后一位酋长的妻子，以自我的经历为主线，不仅展示了北部山林的独特自然风貌，也展示了作为一位边地民族的族人固守自然家园时与天斗、与人斗的奋斗精神和其独特的人文风情。
在《额尔古纳河右岸》这部作品中，迟子建式的温润底色依旧，然而其温情叙述也已成为了一位90多岁的鄂温克族老人对自己民族近百年历史变迁的述说，于是，温情与沧桑的厚重相联结，也使其温情叙述平添了历史性的内蕴，其温润的底色也因为有了历史性的沧桑和厚重而开拓了其自身的文化意蕴。应该说，迟子建温情的书写与对鄂温克族近百年风雨历程的描摹，其核心在于鄂温克族文化作为一种边缘性的文化形态的逐渐式微，这也突出体现了作者温润底色之中的悲悯情怀。这种文化的式微以族人下山定居为表征，而鄂温克族文化形态的未灭绝却以“我”的固守和有点傻的孩子安草儿的留下“与我作伴”而得到了凸现，如若说老人是对自然家园的固守，那么孩子就意味着鄂温克族文化有了继续留存的希望。更富有寓言意味的是西班的造字活动，好似是迟子建为鄂温克民族唱的挽歌，即：或许鄂温克族的文化形态也只有在文字中才能得以存留，这看似的迷茫也正如老人所述：“我不敢相信自己的眼睛，虽然鹿铃声听起来越来越清脆了。我抬头看了看月亮，觉得它就像朝我们跑来的白色驯鹿；而我再看那只离我们越来越近的驯鹿时，觉得它就是掉在地上的那半轮淡白的月亮。我落泪了，因为我已分不清天上人间了。”事实上，这也正体现了迟子建本人对自然文化与当代城市文化之间两相对立的文化态势的思考，她曾经说：“房屋越建越稠密，青色的水泥马路在地球上像一群毒蛇一样四处游走，使许多林地的绿色永远窒息于它们身下。”
这样，迟子建的小说就突破了对鄂温克族风土人情的描摹和北国冰雪之处的独特自然风貌的展示，从而具有了更深广的文化内蕴和现实意义。
二 “逆行精灵”——现代性集体叙事的诗意介入
读《额尔古纳河右岸》，使我们进入到了一个与现代都市社会截然不同的边地民族风情之中，这种古朴、甚至原始的人的生存样态流淌着自然山水的灵气。小说似乎并没有使我们过多的在线性发展观的现代/前现代这样的类似于某种模式化的叙事方式中感觉到文明与愚昧的对立和分裂，而是在迟子建式的温情的诗意叙写中对边地民族的自然、人文风情乃至于人性有了某种审美性的关照。而作为一种主流文化形态的“现代性集体叙事”的“他者”，鄂温克族独特风情的展示及其文化形态的式微，却让我们感觉到了现代性集体叙事的某种缺憾——对边缘性文化形态的遮蔽和“遗忘”。而“如同自我的建构依赖于‘他者’的‘在场’，文学的自我建构同样依赖于无数‘在场’的‘他者’，正是这些‘在场’的‘他者’，才会深刻地影响并改变着文学文本的内部结构甚至包括各种叙事元素。”也正是类似于《额尔古纳河右岸》这样的描述边缘文化形态或底层文化的“他者”的存在，在质疑现代性集体叙事的同时深化和开拓着“文学文本的内部结构甚至包括各种叙事元素”。
当然，迟子建文学作品创作初始就已经把自己构筑的“童话世界”放在了“北极村”，虽然二十多年的文学创作在其内部也几多变迁，对于东北风情的诗意描述却始终未变。因此，我们似乎不能简单的把她与那些由于对现代性集体叙事的理想破灭之后转入“底层叙事”的文学写作者放在一起。“小说有美丑善恶的对照，有矛盾斗争故事，但不是按照革命理论的阶级对立、反抗压迫的模式来编织情节，而表现为两类，故事有都市的因素，乡村的淳朴与都市的贪欲构成二元对立。”因此，类似于解放前沈从文独特的文学地位，我们可以以迟子建的一部作品名来描述她的独特性：现代性集体叙事的“逆行精灵”。而此处对1980年以来的理想主义的形成以及1990年之后现代性集体叙事的“客观化”与现代化建设自身的承诺相背离的过程予以简单的描述则是必要的了。 在迟子建开始创作的那个年代，即1980年被视为“思想解放”的时期，而这一时期却鲜明地打上了其时代烙印。因为“思想解放”的产生乃是源于“文革”时期的政治、经济、文化的同一性叙事的破灭：政治的解冻、经济的现代化发展的确立、文化上看似“百花争鸣、百家齐放”的样态的呈现，这一切都为文学的现代性集体叙事开拓了场域。自此，“所有对未来的想象最后都指向现代性，指向‘进步’和‘发展’这两个现代性的核心概念。而我们所有的一切（包括文学），都只不过或者只能是对现代性‘母本’的复制。这些在中国当代文学中，似乎形成了一种‘宿命’，由于放弃了对未来的多种可能性的探索，因此，一方面是对现实的激烈解构，而另一方面又自动放弃了新的历史乌托邦的想象甚至冲动。”当然，我们不可否认，1980年对政治同一性文化解读的拒斥为国人的思想解放和文学场域的开拓构筑了一个相对合理的空间，当时也出现了诸如伤痕文学、寻根文学和先锋文学等不同于政治解读神话的书写方式，为文学开拓了多种可能性写作方式，然而，这多种可能性写作方式的基点却是伴随着中国政治、经济的现代化建设而来的。因此我们可以说，中国当代的文学抒写在成功的从“文革”的政治性文化解读突围之后，又走进了“现代性”的同一性叙事的牢笼中。
事实上，中国当代的现代性叙事很大程度上是在西方启蒙时代以来的各种思潮的影响下形成的，然而，1990年以后，中国的现代化追寻与20世纪80年代所崛起的理想主义和现代化建设与其向国人的承诺相背离，这在某种程度上预示了现实与理想相对立的二元分化局面的出现，但是当没有基督教传统的中国知识分子力图在这种二元对立模式中自动退出的时候，对边缘性文化形态或底层文化的关注就自然凸显了出来。正如蔡翔所言：“对社会主流文化的拒绝与反抗，迫使知识分子重新关注边缘文化的存在，并企图由此重建‘理想信念、价值观念、伦理道德观念和文化观念’。”
然而，正如前边所述，我们不能简单地把迟子建归入到“重新关注边缘文化的存在”的知识分子的群体中，也不能简单的把《额尔古纳河右岸》这部作品并入“对社会主流文化的拒绝与反抗”的社会思潮中。或许，这也正是迟子建作为“逆行精灵”的价值与意义之所在。
迟子建从1980年构筑“北极村童话”到展示边地民族文化的《额尔古纳河右岸》，始终以北国冰雪之处为背景，以温情的叙述为我们开启了文学书写的别样形态。因此说，迟子建开始的生活理想就不在1980年形成的现代性建设之中，而是其自始至终都在坚守的“自然家园”。也正如其本人所言：“没有大自然的滋养，没有我的故乡，也就不会有我的文学。我的文学启蒙于故乡漫长的冬夜里外祖母所讲述的神话故事和四季风云骤然变幻带给人的伤感。一个作家，心中最好是装有一片土地，这样不管你流浪到哪里，疲惫的心都会有一个可以休憩的地方。在众声喧哗的文坛，你也可以因为听了更多大自然的流水之音而不至于心浮气躁。有了故土，如同树有了根；而有了大自然，这树就会发芽了。只要你用心耕耘，生机一定会出现在眼前。如果没有对大自然深深的依恋，我也就不会对行将退出山林的鄂温克的这支部落有特别的同情，也不可能写出《额尔古纳河右岸》。对我而言，故乡和大自然是我文学世界的太阳和月亮，它们照亮和温暖了我的写作和生活。”也正是基于迟子建的此种观念，我们才在迟子建的作品中感觉到那迟子建式的温润的底色、温情的叙述方式和一种率真的书写性情，这也正是与为了“拒斥”而写作的知识分子的截然不同之处。因此，迟子建的文学书写为我们开拓了一种别样的介入现实的可能性文学写作方式。
因此，在《额尔古纳河右岸》中，我们看到了原生态的自然景观，我们领略了边地民族的独特风情和鄂温克族族人与自然融为一体的生存样态，我们还感受到了被现代性文化所遮蔽和有意“遗忘”的边缘文化形态，更为重要的是，我们在这诗意性和异域性的展示中异常沉静地领悟着人世生存。
参考文献：
[1] 迟子建：《晚风中眺望彼岸》，《花城》，1997年第4期。
[2] 蔡翔：《何谓文学本身》，春风文艺出版社，2006年版。
[3] 张法：《文艺与中国现代性》，湖北教育出版社，2002年版。
[4] 迟子建、胡殷红：《人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈——与迟子建谈长篇新作〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》，2006年第2期。
（于冬梅，东北农业大学艺术学院讲师；贾鲁华，黑河学院讲师）