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自宋代以来，江南地区伴随商品经济的空前繁荣和物质文明的快速发展，逐步形成了一种与其他地域完全不同的秀雅端庄、经世务实的区域文化。尤其在文学和艺术方面，江南重乡土、重教育，自古以来就耕读传家、文人辈出，以致到了晚清时代，江南诞生了大量艺术造诣极高的工笔仕女画家，将江南地区的江南女子描绘得形神兼备，对后来的海上画派的人物画产生了十分重要的影响。
如图1费丹旭的仕女册，描绘了江南地区的小桥流水、亭台楼阁和形象秀美、用线松秀、设色轻淡的江南女子，是颇为典型的江南美景。费丹旭（1802-1850），清代中期画家。字子苕，号晓楼，别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔，晚号偶翁，乌程（今浙江湖州吴兴区）人。费丹旭是清代中期著名画家，他以画仕女闻名，与华亭（今上海松江）的改琦并称“改费”，是清代中期仕女画的顶峰人物之一，在诸多早期海派名家中，他的作品被全国博物馆系统收藏数量，绝对是惊人的。
从表1可以看出，不管是早期的海派还是后期的海派，其中大部分成员并非上海本地人，而是来自上海周边浙江、江苏和安徽等地区的江南地区这个大概念。而海派文化也并非是上海独有的自发生长的文化现象，而是汇聚了江南才子们及其身后的江南文化，共同作用、共同孕育的成果，而江南文化的核心，正是“吴文化”“越文化”和“海派文化”（表2）。
清代中期浙江湖州的费丹旭，继承了明代吴门画派的仕女画风，并在清代当时的社会风气和文化风尚的影响下，发展和繁荣了弱柳扶风的仕女风格，对当时的工笔画坛的人物造型具有很强的影响力。
清代后期，浙江嘉兴的潘振镛，继承了费丹旭端庄秀雅的艺术风格。由于潘振镛生长在江南水乡嘉兴桐乡濮院，故十分偏爱渔船、垂钓、采菱、摘莲、赏荷这一类题材，把江南小景和江南女子的特色加以强化（图2）。
潘振镛生于清咸丰二年（1852），逝世于民国十年 （1921） ，字承伯，号雅声。所以，诸多画史又称其为潘雅声，他自称“冰壶琴主”，晚年常常署名为“讷钝老人”，有时也署名为“钝叟”。潘振镛是浙江嘉兴（秀水）人，所以又有画史将其归为浙派或嘉兴派，但鉴于其中年后常寓居于上海，更多学者把他定位为早期海派工笔人物的代表。
浙江博物馆副馆长鲍复兴曾在《桐乡濮院书画名家的艺品与人品》中，称潘振镛为工笔人物画领域的“清末三杰”（潘振镛、沙馥、吴友如）之首（图3）。
清代以前的仕女画，多为解说式的叙事，并没有人物太多心理层面的探讨。明末清初之际，仕女画技法日精，构图渐繁，但对于人物人格及性情的刻画，仍然比较空洞，整个画面的装饰性大于人物情绪的表达，比较注重画面的观赏性，而没有什么深刻性。
到了清代中叶，因为一大批大文学家的崛起和风靡一时的著名文学作品的流行，如曹雪芹（1715-1763）《石头记》（《红楼梦》）、蒲松龄（1640-1715）《聊斋志异》，还有曾衍东（1750-1830）《小豆棚》、纪晓岚（1724-1805）《阅微草堂笔记》、文康《儿女英雄传》、李汝珍（1763-约1830）《镜花缘》等，清代文人眼中的女性地位大大提高，女性的人格与才情，也获得整个社会的关注与认可。于是，在清代的工笔仕女画中，女性不再局限于劳作、闺怨，而逐渐从事其他知性活动如吟诗、作画、下棋、论道，甚至还出现在了武侠、军事等题材中。
图3的作品，据说是清末的一位藏家歷时多年辛苦搜集所得，集清代江南地区的工笔仕女名家，从余集（1738-1823）到潘振节（1858-1923），时间跨度达一百二十余年间。而所绘的绢本团扇仕女十二帧，精工挖裱后为四屏，几乎就成了一个小型清代工笔仕女画名家历史回顾展，可见藏家的用心良苦。
图3中第二行第二列的《泛舟采菱》，便是潘振镛（潘雅声）四十八岁中年时的精品，全画以花青与汁绿画出芦苇，烘托出江南独有的如云似雾的朦胧仙境。观者只见江南的小家碧玉悠闲泛舟于嘉兴南湖，专心采菱于烟水之间，此等诗意美景，实在是江南独有。
图4左边为潘振节的仕女团扇。潘振节为潘振镛之弟，字叔龢，号颂声，浙江嘉兴人，擅长书画，尤擅仕女，法费丹旭，亦擅花卉法恽寿平，与其兄潘振镛并称“二杰”。
根据相关文献记载，潘振节和潘振镛兄弟俩感情非常深厚，而在书画技法上又部分得自其兄，但又别有一种风格和气质——俊俏幽峭之意，温婉娴雅，不让雅声（潘振镛）。潘振节在这幅画上题诗有：“却笑浣纱溪上女，为人辛苦挣功名。”表现了画者认为当时清代女性应力争独立自适的心愿，而非只知为夫婿争功名，白白牺牲自我价值。仅从这个角度而言，清代江南地区的文人，在某些观念上，已然是走在了时代的前列。
图4右为黄山寿作品。黄山寿（1855-1919），原名曜，字勖初，号旭迟老人、丽生、鹤溪渔隐、裁烟阁主，江苏武进（今常州）人。根据相关文献，黄山寿幼年贫困，专志书画，私淑袁江、袁耀，可以乱真。成熟时期的黄山寿，善画人物、山水、花卉、走兽，尤擅画墨龙。
黄山寿画人物仕女时，偏好用工笔重彩却又隽雅研秀，画面毫无艳俗之态，颇有华亭（上海松江）改琦遗韵。他的山水则以青绿较为多见，气韵古逸淡薄，功力精深莫测;双钩花鸟则神态惟妙惟肖，笔力精劲;间作些墨梅、竹石，则挥洒自如，颇具清雅秀丽的韵致。五十岁后，鬻画上海，卒年六十五。坊间所见黄山寿画，有设色丽俗者，多为代笔或伪作。
图3中的黄山寿《日暮修竹仕女团扇》之立意，源自唐代诗人杜甫名诗《佳人》：
绝代有佳人，幽居在空谷;自云良家子，零落依草木。
在山泉水清，出山泉水浊;侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。
摘花不插发，采柏动盈掬;天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
从画面来看，这位江南女子似乎来自于富贵人家，衣着比较华丽，首饰也似精工。人物神色娴雅，倾身微靠于江南的青绿湖石，右手举袖仿佛意欲支颐。石旁，画家以汁绿合花青描绘翠竹，朦胧如丝，雅洁清亮，掩映照应之下，更衬托出江南女子的雍容气质。
这幅作品无疑是黄山寿团扇仕女中的精品，有画论评其直追改琦。改琦（1773-1828），清代画家。字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。回族，先世本西域人，华亭人（今上海松江），宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，在当时创立了仕女画新的体格，被人称之为与费丹旭“费派”齐名的“改派”。
总的说来，从历年各大拍卖行的交易数据来看，早期海派工笔仕女画的价格并不像海派中、晚期的吴昌硕、任伯年那样动辄以千万元计，但其传承明代以来工笔人物的传统，并为后来海派创新，起到了逐渐演进并承上启下的作用。而这也正暗合了时代所赋予的江南文化孕育的江南女子以内在精神和气质的生动写照。
如图1费丹旭的仕女册，描绘了江南地区的小桥流水、亭台楼阁和形象秀美、用线松秀、设色轻淡的江南女子，是颇为典型的江南美景。费丹旭（1802-1850），清代中期画家。字子苕，号晓楼，别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔，晚号偶翁，乌程（今浙江湖州吴兴区）人。费丹旭是清代中期著名画家，他以画仕女闻名，与华亭（今上海松江）的改琦并称“改费”，是清代中期仕女画的顶峰人物之一，在诸多早期海派名家中，他的作品被全国博物馆系统收藏数量，绝对是惊人的。
从表1可以看出，不管是早期的海派还是后期的海派，其中大部分成员并非上海本地人，而是来自上海周边浙江、江苏和安徽等地区的江南地区这个大概念。而海派文化也并非是上海独有的自发生长的文化现象，而是汇聚了江南才子们及其身后的江南文化，共同作用、共同孕育的成果，而江南文化的核心，正是“吴文化”“越文化”和“海派文化”（表2）。
清代中期浙江湖州的费丹旭，继承了明代吴门画派的仕女画风，并在清代当时的社会风气和文化风尚的影响下，发展和繁荣了弱柳扶风的仕女风格，对当时的工笔画坛的人物造型具有很强的影响力。
清代后期，浙江嘉兴的潘振镛，继承了费丹旭端庄秀雅的艺术风格。由于潘振镛生长在江南水乡嘉兴桐乡濮院，故十分偏爱渔船、垂钓、采菱、摘莲、赏荷这一类题材，把江南小景和江南女子的特色加以强化（图2）。
潘振镛生于清咸丰二年（1852），逝世于民国十年 （1921） ，字承伯，号雅声。所以，诸多画史又称其为潘雅声，他自称“冰壶琴主”，晚年常常署名为“讷钝老人”，有时也署名为“钝叟”。潘振镛是浙江嘉兴（秀水）人，所以又有画史将其归为浙派或嘉兴派，但鉴于其中年后常寓居于上海，更多学者把他定位为早期海派工笔人物的代表。
浙江博物馆副馆长鲍复兴曾在《桐乡濮院书画名家的艺品与人品》中，称潘振镛为工笔人物画领域的“清末三杰”（潘振镛、沙馥、吴友如）之首（图3）。
清代以前的仕女画，多为解说式的叙事，并没有人物太多心理层面的探讨。明末清初之际，仕女画技法日精，构图渐繁，但对于人物人格及性情的刻画，仍然比较空洞，整个画面的装饰性大于人物情绪的表达，比较注重画面的观赏性，而没有什么深刻性。
到了清代中叶，因为一大批大文学家的崛起和风靡一时的著名文学作品的流行，如曹雪芹（1715-1763）《石头记》（《红楼梦》）、蒲松龄（1640-1715）《聊斋志异》，还有曾衍东（1750-1830）《小豆棚》、纪晓岚（1724-1805）《阅微草堂笔记》、文康《儿女英雄传》、李汝珍（1763-约1830）《镜花缘》等，清代文人眼中的女性地位大大提高，女性的人格与才情，也获得整个社会的关注与认可。于是，在清代的工笔仕女画中，女性不再局限于劳作、闺怨，而逐渐从事其他知性活动如吟诗、作画、下棋、论道，甚至还出现在了武侠、军事等题材中。
图3的作品，据说是清末的一位藏家歷时多年辛苦搜集所得，集清代江南地区的工笔仕女名家，从余集（1738-1823）到潘振节（1858-1923），时间跨度达一百二十余年间。而所绘的绢本团扇仕女十二帧，精工挖裱后为四屏，几乎就成了一个小型清代工笔仕女画名家历史回顾展，可见藏家的用心良苦。
图3中第二行第二列的《泛舟采菱》，便是潘振镛（潘雅声）四十八岁中年时的精品，全画以花青与汁绿画出芦苇，烘托出江南独有的如云似雾的朦胧仙境。观者只见江南的小家碧玉悠闲泛舟于嘉兴南湖，专心采菱于烟水之间，此等诗意美景，实在是江南独有。
图4左边为潘振节的仕女团扇。潘振节为潘振镛之弟，字叔龢，号颂声，浙江嘉兴人，擅长书画，尤擅仕女，法费丹旭，亦擅花卉法恽寿平，与其兄潘振镛并称“二杰”。
根据相关文献记载，潘振节和潘振镛兄弟俩感情非常深厚，而在书画技法上又部分得自其兄，但又别有一种风格和气质——俊俏幽峭之意，温婉娴雅，不让雅声（潘振镛）。潘振节在这幅画上题诗有：“却笑浣纱溪上女，为人辛苦挣功名。”表现了画者认为当时清代女性应力争独立自适的心愿，而非只知为夫婿争功名，白白牺牲自我价值。仅从这个角度而言，清代江南地区的文人，在某些观念上，已然是走在了时代的前列。
图4右为黄山寿作品。黄山寿（1855-1919），原名曜，字勖初，号旭迟老人、丽生、鹤溪渔隐、裁烟阁主，江苏武进（今常州）人。根据相关文献，黄山寿幼年贫困，专志书画，私淑袁江、袁耀，可以乱真。成熟时期的黄山寿，善画人物、山水、花卉、走兽，尤擅画墨龙。
黄山寿画人物仕女时，偏好用工笔重彩却又隽雅研秀，画面毫无艳俗之态，颇有华亭（上海松江）改琦遗韵。他的山水则以青绿较为多见，气韵古逸淡薄，功力精深莫测;双钩花鸟则神态惟妙惟肖，笔力精劲;间作些墨梅、竹石，则挥洒自如，颇具清雅秀丽的韵致。五十岁后，鬻画上海，卒年六十五。坊间所见黄山寿画，有设色丽俗者，多为代笔或伪作。
图3中的黄山寿《日暮修竹仕女团扇》之立意，源自唐代诗人杜甫名诗《佳人》：
绝代有佳人，幽居在空谷;自云良家子，零落依草木。
在山泉水清，出山泉水浊;侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。
摘花不插发，采柏动盈掬;天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
从画面来看，这位江南女子似乎来自于富贵人家，衣着比较华丽，首饰也似精工。人物神色娴雅，倾身微靠于江南的青绿湖石，右手举袖仿佛意欲支颐。石旁，画家以汁绿合花青描绘翠竹，朦胧如丝，雅洁清亮，掩映照应之下，更衬托出江南女子的雍容气质。
这幅作品无疑是黄山寿团扇仕女中的精品，有画论评其直追改琦。改琦（1773-1828），清代画家。字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。回族，先世本西域人，华亭人（今上海松江），宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，在当时创立了仕女画新的体格，被人称之为与费丹旭“费派”齐名的“改派”。
总的说来，从历年各大拍卖行的交易数据来看，早期海派工笔仕女画的价格并不像海派中、晚期的吴昌硕、任伯年那样动辄以千万元计，但其传承明代以来工笔人物的传统，并为后来海派创新，起到了逐渐演进并承上启下的作用。而这也正暗合了时代所赋予的江南文化孕育的江南女子以内在精神和气质的生动写照。