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摘要:曹禺为中国莎士比亚研究会的首任会长。他的创作受到了莎士比亚戏剧的深刻影响。曹禺与莎士比亚悲剧观念相通之处,表现为他们都继承和发展了自古希腊以来的悲剧观念,都创造性地把握到了悲剧艺术的实质与精魂,其剧作都具有反映复杂人性、体现精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力的特点。莎剧正是在与曹禺等戏剧大师的不断交流与对话中在中国发生影响,并建构起哲学、美学、文学的审美意义。曹禺为推动莎剧在中国的研究。尤其是舞台演出贡献了晚年的精力,使当今中国呈现出话剧莎剧、戏曲莎剧、后现代莎剧(包括影视)竞相开花的局面。
关键词:曹禺;莎士比亚;戏剧;演出:研究
由于曹禺在中国文学界、戏剧界的威望,1984年12月3日,在中国莎士比亚研究会(以下简称中莎会)成立大会上,他当选为第一任会长。回顾中莎会成立的历史,我们可以说,在曹禺领导时期,曹禺与其他副会长和中国莎学学者一道将中国莎士比亚研究推向了第一个高潮。
曹禺早年翻译的《柔密欧与幽丽叶》是20世纪初叶中国翻译莎剧的收获之一,这个译本在中国莎士比亚翻译史上占有重要地位,不仅表现了莎士比亚戏剧的灵魂,也传达了莎士比亚戏剧语言的神韵。“曹禺学习、钻研莎士比亚剧作还有一个与众不同的特点:他不仅通过翻译剧本学,而且通过莎剧演出学。通过阅读莎剧原作,悉心研究莎士比亚在语言上的杰出成就。”所以《柔密欧与幽丽叶》成为那一时期中国舞台上演出莎剧经常采用的译本之一。在国立戏剧专科学校任教期间,曹禺主要致力于培养戏剧人才,而方法之一就是在教学中讲授莎士比亚的剧本,演出莎剧。但是,曹禺对于中国莎士比亚研究的贡献主要还是他就任中国莎士比亚研究会会长以后,在“首届中国莎士比亚戏剧节”期间,曹禺利用他的影响,向习仲勋同志和时任上海市委书记的芮杏文和市长江泽民汇报了“中莎会”创办经过和筹办“首届中国莎士比亚戏剧节”的情况,使“首届中国莎士比亚戏剧节”从一开始就得到了有力的支持。曹禺以他崇高的威望,不遗余力地不断将中国莎学事业推向辉煌的高峰,特别是对于莎剧在中国舞台上演出的繁荣与中国莎学走向世界参与世界莎学对话方面所作出的高瞻远瞩的贡献,是应该在中国莎学史上大书一笔的。
莎士比亚戏剧在中国舞台上的演出,相对于其他外国戏剧来说,显然具有得天独厚的吸引中国观众之处。而且其演出与研究的势头多年来在国内也保持了长期不衰的趋势。因为无论是在中华人民共和国建国的初年,还是在改革开放的年代。将莎士比亚搬上中国舞台不仅具有一种文化交流上的象征意义,既是与经典的对话,也是参与世界戏剧舞台艺术之间的对话,显示对世界文学艺术瑰宝的一种态度,同时更是一个国家文化软实力的某种体现。尤其是在已经远离了“救亡”与“革命”的年代,对莎士比亚接受的需要,对人性的呼唤,已经远远超过了包括易卜生戏剧在内的其他可以对社会生活直接进行干预的“社会问题剧”。根据已经出版的各类学科统计报告、引用报告以及本研究在统计中获得的数据,莎士比亚在国内是被研究得最多的外国作家。同时莎士比亚戏剧也是被搬上中国舞台最多、最频繁的外国戏剧。尤其是在“重读经典”的呼声中,对包括莎剧演出与莎士比亚研究在内的传统经典作家的再诠释一直是吸引广大舞台工作者与外国文学研究者的题目之一。为此也就引出了这样一个问题:21世纪的中国莎剧演出与莎士比亚研究如何发展?有必要从艺术研究的角度对建国60年以来的中国舞台上的莎剧演出做一番理论梳理。
曹禺一贯重视莎士比亚戏剧的经典作用,他始终认为真善美的莎剧对他的创作有重要影响。近年来在重读经典的呼声中,莎士比亚毫无疑问应该是重读的经典之一。而在中国戏剧、戏曲舞台上排演莎剧,无疑是对经典再诠释的方式之一。在一百多年的中国莎士比亚传播史中,莎剧演出不断,引起轰动的话剧和中国戏曲改编的莎剧演出,在中西戏剧交流史上留下了令人难忘的印象。毋庸讳言的是,随着中外文化交流的进一步繁荣,国外莎剧演出的引入,中国莎剧演出经过东西方戏剧理论不断打磨后已经日趋成熟,西方艺术、戏剧理论所带来的某些新的演出方法和范式,使中国舞台上的莎剧表演已经初步形成了自己的风格与演出方式,即话剧形式的莎剧演出与戏曲形式的莎剧演出。而且随着艺术视野的不断开阔,创造了既能够吸引西方观众也能够使中国观众感兴趣的莎剧。重读莎士比亚这样的经典,有多种方法,曹禺认为采用话剧与戏曲形式演出莎剧则是莎士比亚——这样的经典走向中国普通大众,与中国文化相交融的最重要的方式。莎士比亚不同于其他外国作家的根本特点之一,就是他的戏剧是活跃在舞台上的,因此必须重视莎剧的舞台演出,尤其是对中国戏曲改编的莎剧应该研究其成功与不足。关注中国舞台上的莎剧演出,并使中国莎剧成为在世界莎剧演出舞台上既有自己的丰富文化内涵,又有自己的独特美学特征,既是莎士比亚的。也是中国化的戏剧,显然这是时代赋予中国莎剧演出与研究者的光荣使命。
一、莎剧经典之意义:研究与演出
曹禺在《莎士比亚研究》创刊号的发刊词中曾经满怀激情地赞颂道:“各国有才能的学者和戏剧家们,都在研究他的戏,孜孜以求,倾一生精力为他写论文、作注释、作考证,这是学者们乐此不倦的境界。一辈子只想好好演几个莎士比亚剧中的深刻、精微的人物,把他们活生生地重现在观众面前,这是无数演员们一生在舞台上渴望的幸福天地,许多导演和舞台艺术家们又何尝不如是向往呢?”莎士比亚正是以这样的经典地位吸引着演员、导演和学者们的。针对学术研究的浮躁,近年来重读经典呼声一直没有间断。重读经典不应该仅仅局限于文本范围的探讨,对于莎士比亚这样的戏剧家,对他的“重读”显然不能仅限于文本,还应该包括莎剧在舞台上的不断演绎。莎士比亚戏剧无疑是应该属于重读、重释的经典戏剧作品之一。因为从世界文学、戏剧的范围看,莎剧的经典地位显示出一种长期的稳定性,不仅在世界范围的文学经典文本研究中独占鳌头,而且在舞台上常演不衰,而我们对经典阐释的最终意义就在于发掘经典内在的精神价值与审美价值,不断放大、重释经典的人文价值。正如哈罗德·布鲁姆所说:“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性,这种特性要么不可能完全被我们同化,要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹……莎士比亚则是第二种可能性的绝佳榜样。”莎剧的经典地位就充分显示出了这样的陌生性。莎剧具有连接通俗与经典的独特魅力。莎剧能够激发人们对它自身、文学、艺术和人性不断产生新的认识。曹禺也正是在莎剧中感受到悲剧美和“生命与青春的力量”。曹禺与莎士比亚悲剧观念相通之处首先在于,他们都继承和发展了自古希腊以来的悲剧观念,都创造性地把握到了悲剧艺术的实质与精魂,“用利刃解剖人性的奥秘”,获得“寻常却永恒的哲理”和“人道主义的精华”。曹禺不止一次地称 道莎翁对人生认识的广阔与深邃,赞叹他的戏剧“是宇宙与人生的颂歌”,他佩服莎士比亚悲剧那“变异复杂的人性、精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力”。体现在戏剧的思维方式上,莎士比亚注重哲理思考,曹禺则倾向于伦理的表现;体现在创作的美学倾向上,莎士比亚追求雄奇悲怆的崇高美。曹禺则向往沉郁、激荡的诗意境界。莎剧正是在与曹禺等戏剧大师的不断交流与对话中发生影响,建构起哲学、美学、文学的审美意义的,莎剧在与世界的交流与对话中,不断地被建构与解构。而这种建构与解构的过程就是莎士比亚赢得经典地位的重要原因。同时,也因为话剧、戏曲与莎剧的融合,产生了一批无论是在思想内涵还是在审美创造上都具有经典特征以及具有探索特点的中国莎剧。
二、莎剧的美丽之桥:激发创作热情
在“首届中国莎士比亚戏剧节闭幕词”中,曹禺充满自豪地说:“我们是以各种各样不同的形式来演出莎士比亚剧作的。有话剧,有京剧,有昆曲,有越剧,有黄梅戏,有广大中国人民所喜爱的其他地方戏曲,有少数民族的演出。有许多学生剧团的演出,甚至有按莎士比亚原本用英语的演出,还有按中国的历史与环境,把莎剧改编成更为中国观众理解的改编本的演出。所有这些劳动、创造,都在舞台上发出他们独特的光彩,在莎士比亚与中国人民之间架起一座座美丽的桥。”20世纪80年代以来,在中国戏曲舞台上不断有莎士比亚戏剧的演出。研究也呈现出繁荣的景象,“书斋里的学者与舞台上的演出者像合作演奏一部伟大的交响乐似的那样亲密、热烈地合奏起来,那么我相信,我们不论在莎士比亚的研究或是演出方面,都会取得新的成就,都会给人一种惊人的、丰富的感觉与享受”。在中华人民共和国成立60周年的时间里,话剧、京剧、昆曲、川剧、越剧、黄梅戏、粤剧、沪剧、婺剧、豫剧、庐剧、湘剧、丝弦戏、花灯戏、东江戏、潮剧、汉剧共17个剧种排演过莎剧。这在外国戏剧改编为中国戏剧中可谓是绝无仅有的。曹禺曾经说过,我们是以各种不同的形式来演出莎士比亚戏剧的。所有这些活动、创造,都在舞台上发出了他们独特的光彩,在莎士比亚与中国人民之间架起一座座美丽的桥梁。如果我们观察建国60年来中国舞台上的莎剧,我们就会发现,以1986年分界,中国舞台上的莎剧演出主要分为三个阶段或呈现出三种不同的模式。第一阶段,建国初期到1986年前,中国舞台上的莎剧演出主要以话剧为主,主要采用斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义创作方法排演莎剧,即莎剧表演力求演员在创造角色中,在完成各自的单元任务之上,体现出要完成一个最高的任务,用一句话说就是“吸引着一切任务,激发演员一角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标”。这是最高任务,既受剧作家的创作动机,情感思想的制约,也通过剧本以主题的形式表现出来。这时候的莎剧演出尽管也融入了中国导表演思想,但主要还是处于学习阶段。但是较之1949年前中国舞台上的莎剧演出已经有了质的飞跃。第二阶段,1986年以后的莎剧排演尽管采用现实主义创作方法演出的莎剧还占有主导地位,但是大量出现了以戏曲形式演出的莎剧。这类话剧莎剧以“形式兼带精神”,不但将中国戏曲艺术与莎剧结合起来,而且还在戏曲理论、布莱希特戏剧理论的指导、影响下,创作出一批浪漫主义色彩浓郁的莎剧。第三阶段,近年来,莎士比亚戏剧进入了商业演出的范围,借莎剧的故事或主题改编莎剧(包括影视剧作品),或以戏仿形式演出莎剧。其中既有正规的演出,也有校园莎剧的演出,包括已经进行了数届的中国大学莎剧比赛,但那已经不属于正规的演出了,只是凭青年学生的热情、兴趣与练习英语的现时需要而进行的业余演出活动,艺术上的价值有限。
谈到建国60年中国舞台上的莎剧,首先取得重要成绩的是话剧形式的莎士比亚戏剧。我们知道,西方戏剧是由“写实主义戏剧所建立起来的一整套从表演、舞美到剧场的技术和制度”。这类话剧形式的莎剧尽管在表现主题上各有侧重,但是都力图从现实主义的角度挖掘出蕴涵在莎剧中深邃的人文主义精神,在具体落实语言动作化和文学形象的视觉化方面取得了较高成就。曹禺认为:“莎士比亚对于如何用戏征服人,想得非常好。”而我们的话剧莎剧正是在如何征服观众方面进行了多方面的探索。话剧莎剧在中国莎士比亚戏剧的演出中被视为正统的莎剧演出,为莎剧在中国舞台上树立“经典”的地位奠定了基础,并且产生了一批可以被称为具有经典因素的话剧莎剧。这类话剧莎剧大多以中国顶级表演艺术家担纲主演,其演出已经成为戏剧院校学生学习的范本。如中央戏剧学院的《黎雅王》与辽宁人民艺术剧院的《李尔王》均由著名表演艺术家担任主演,堪称话剧改编莎剧的优秀剧作。我们以李默然的《李尔王》为例,李默然创造的《李尔王》把深邃的思想和现实主义的性格刻画结合起来,突出了刚愎、自信、骄横、愚昧的性格特点,而一旦王袍脱落,李默然就着重表现他对生活主观看法的崩溃。演出以真实表现荒诞,使观众从现实中感受到象征的力量,不仅是个人的命运,而且是人类的命运和世界的前途。而由杨世彭导演,著名话剧家胡庆树主演的《李尔王》则将李尔王内心孤苦无助,大彻大悟,将权力的在握与丧失表现得淋漓尽致。1980年11月,中央戏剧学院徐晓钟、郦子柏导演的《麦克白》突出的是“那个时代的残酷渗入我们的感觉和想象之中”,“血腥”的戏剧象征语汇隐喻了悲剧的戏剧内涵,同时显示出恐惧重于怜悯,展现了弑君者、暴君的内心痛苦和折磨,刻画了麦克白的灵魂自我戕害的全过程。陈新伊导演的《奥赛罗》营造了奥赛罗三个层次的心理空间:理想层次、世俗层次、黑暗复仇层次,“心理风暴”三个层次的空间为人物精神世界创造了外化的条件,鲜明、准确地体现出奥赛罗的悲剧就在于他丧失了对美的信念。由追求美、捍卫美的英雄,沦落为毁灭美的罪人。雷国华导演的《奥赛罗》不仅仅是一出性格悲剧,而且是强调其普遍意义,即揭示了人类某些根本性弱点的寓言剧。奥赛罗与伊阿古不再是简单的英雄与奸佞的关系。1956年,中央戏剧学院表演干部训练班的《柔密欧与幽丽叶》,体现了为了争取幸福,获得爱情就要向古老的封建世界的残酷势力作英勇斗争,不惜以死赢得世仇的和解与和平的到来;1961年,中央戏剧学院58级表演班毕业公演的《罗密欧与朱丽叶》,借鉴戏曲表现手法,采用抛掷彩球的表演,用飘逸的白纱巾,具象化地表现连接青年男女纯真爱情的信物,“既含蓄又深情,既壮美又纯真,将人们的情感带进了一个崇高的境界”,塑造了天真、热情的青年形象;1980年上海戏剧学院藏族班演出的《柔密欧与幽丽叶》侧重展示人物命运和性格的发展轨迹。尽管这些话剧莎剧在主题的表现与艺术手法上侧重点有所区别,但无一不是严格按照现实主义的创造方法来演绎莎剧的,力图在深入挖掘莎剧中的人文主义精神的同时,较好地阐释莎剧 的内在进步因素。
三、幻化的内容与形式:中国戏曲演绎的莎剧
对于有着悠久戏剧传统、众多剧种的中国戏曲舞台来说,总是以话剧这样的现实主义表现形式演出莎士比亚戏剧总使人感到某种不满足,于是采用中国戏曲改编莎剧成为一些剧团检验自己剧种和导表演水平的一种方式。对于一个戏剧大国来说,把外国戏剧特别是莎士比亚这样的经典戏剧搬上中国舞台,中国的戏曲工作者必定会想到采用中国戏曲的形式搬演、诠释莎剧。作为戏剧大师,曹禺始终把莎剧在中国舞台上的演出看得非常重要,这种演出不仅仅是话剧莎剧的演出,还包括了中国戏曲改编的莎剧演出。曹禺说:“我们的想法,无非是指出莎士比亚是伊丽莎白时代为当时的观众写戏的剧作家,同时他又是伟大的诗人。他的剧本需要许多学者在书斋里作专门的探讨,也需要艺术家在舞台上不断演出。”“我们尊重一切对莎士比亚有研究的学者与演出者。学者与演出者相互见面交谈,会对莎士比亚有更多角度的认识。”曹禺所指明的这个方向,奠定了中国莎学既以翻译为基础,又以演出和研究为两翼的格局,为团结翻译、演出和研究的三支队伍做出了卓越贡献,使国内一批资深莎学家通过舞台上的莎剧演出,看到了中西两种文化的交融的可能,看到了中国戏曲在审美上的独特之处。曹禺高度赞扬:“朱生豪先生一生为莎士比亚的译作,功绩奇绝。且身前贫苦,不屈不折,终于完成大业,实深敬佩。”应该说,戏曲莎剧能够在中国舞台上不断演出,与曹禺的提倡是分不开的。所以,戏曲莎剧一经在舞台上亮相,就博得了莎学家和广大戏迷的肯定。戏曲与莎剧的结合可以说是在20世纪80年代中期,即1986年的中国莎士比亚戏剧节期间异军突起的。
在这段时间的前后,尽管有人也看到了莎剧与中国戏曲结合的可能,但是,在一些莎学家看来戏曲与莎剧的结合还显得非常别扭。曹禺始终对戏曲搬演莎剧持肯定态度。尽管他知道这种搬演有成功的地方,也有显得生涩之处,但他对导演和演员的劳动是非常尊重的。对戏曲与莎剧这种结合的疑虑首先来自京剧是否能和莎剧结合。首先就是莎剧能否改编为京剧?改编以后是莎剧还是京剧?虽然实践对此早在20世纪20年代就做出了回答。但从理论上并没有进行过比较深入的探讨。曹禺在创作中“就借鉴了莎士比亚在场面安排上注意悲剧因素与喜剧因素交叉的手法,很注意通过人物的穿插和喜剧场面、悲剧场面成交叉,造成有抑有扬的喜剧性对照”。一些人首先看到京剧与莎剧之间在美学上的同构。京剧在自由表现生活时拥有丰富的手段,既擅长讲故事,又擅长刻画人物心理;莎剧也重视故事的有头有尾和“大团圆”的结局,强调舞台的“虚拟性”以调动观众的想象力。在美学层面上,西方悲剧在本体上属于一种模仿的艺术,因此便形成了形态上的一些特有的美学风貌。“悲剧的舞台形态基本上是再现生活形态……其内心的活动就远比外在的动作来得主要。”对中国悲剧来说,感情的激动基于外在形式(美的技艺)的刺激,审美的形式超过了对内容的理解。如果将莎剧的再现生活形态与激烈的内心矛盾冲突与京剧的高度审美化的表演形式结合在一起,将内心活动外化为审美的动作。既能够从观赏层面上表现莎剧中所蕴涵的深刻的哲理内涵与心理活动,也能够在哲学与美学层面上深入挖掘京剧刻画人物形象,塑造人物性格的象征性、形象性、具象性、审美性、深刻性与类型性,同时也符合现代人对戏剧审美的要求。
莎学研究者首先注意到的是京剧与莎剧在舞台布景和观众欣赏方面的诸多类似之处。20世纪50年代,张振先对以京剧形式演出莎剧从剧场、舞台演出、观众等几个方面提出了自己的看法和可能。他认为,莎剧和京戏确实也有很多相同或相似的地方。对于一个熟悉京剧的观众来说,他更多地着眼于形式的欣赏,即使是同一剧团演出的同一剧目,剧情和故事的叙述也已经变得不重要了。这就是说,京剧观众在一定程度上可以忽略莎剧剧情,而着眼于京剧形式的魅力,但是也有莎学家对此提出了异议。孙家琇认为:改编莎剧,并不是简单易举的事,更不是直接“拿来”翻改缀补的事。孙家琇提出衡量改编是否成功的一个重要标准,即“是否合乎现实主义艺术创作的精神”。仅仅想象一下哈姆雷特、麦克白斯、夏洛克等外国人物着京戏服装、走京戏台步、唱京戏皮黄腔调,就觉得格格不入、十分滑稽;王元化认为。在中国演出莎剧“要严格采用道安废弃格义和鲁迅所主张的译文保存洋气,而不能采用以外书比附内典(格义)及削鼻挖眼(归化)的办法”,从来没有看过莎剧的观众,如果看了用中国戏曲形式归化的莎剧,认为莎剧是和我们的戏曲一样的,这并不意味着介绍莎士比亚的成功,只能说是失败。真要把莎剧“改编”为京戏,是否也有违反现实主义原则的危险或可能。在文艺要遵循“现实主义”创作原则的语境下,人们怀疑采用京剧形式不可能表现出莎剧中所蕴涵的“人文主义精神”;而以京剧演出莎剧,又担心观众难以接受这种演出形式。
而1986年,借首届中国莎士比亚戏剧节的东风,25台莎剧一齐呈现在中国舞台上,不但有在现实主义思想指导下演出的莎剧,而且也有在浪漫主义思想指导下演出的莎剧;不但有话剧形式的莎剧,而且也有戏曲形式的莎剧演出。特别是近年来戏曲莎剧的演出更是取得了长足的发展,无论在经典的重新演绎上,在莎士比亚精神的表现上,还是在戏曲艺术与莎剧的磨合上都取得了突出的成绩,既诠释了莎剧中的人文主义精神,又在戏曲与莎剧的融合中展现了中国戏曲的包容性。我们演出莎剧,研究莎士比亚是为了什么?曹禺曾经指出:“把一切用了心血写出来的研究莎士比亚的文章,一切用了心血演出来的莎士比亚的戏,都拿来丰富祖国文化,作为我们的借鉴,作为我们的滋养。文艺之神将把这些当作种子,撒在这东方的文艺古国里,它会开出美丽的花朵,启发我们创作的灵感。”通过不断实践。人们不但在实践上,而且在理论上认识到,莎剧与中国传统戏曲之间都有许多共同的内在精神上的契合,对于昆曲《血手记》这样的中国莎剧来说,人们并不希望改编是“按照原剧本不折不扣的翻版”。在这一阶段中,采用昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、川剧和丝弦戏改编莎剧都有成功的范例。昆曲《血手记》与黄梅戏《无事生非》都是将人物的内心体验和外部表演结合在一起,既忠实莎剧原作的精神,又具有强烈的艺术表现力和审美的艺术价值。《血手记》和《无事生非》追求的是虚拟性表演、虚拟性空间装置,雕塑感和程式化,“写意容许变形的表现手法”。审美感觉是在“想象”中完成的。越剧《王子复仇记》结合莎剧中的台词和越剧抒情性的特点,既糅合了越剧尹派唱腔的委婉深沉和道情的抒情旋律以及绍兴大班高亢激越的特点,又突出王子哈姆雷特性格的复杂性,同时又能看到中国古代青年王子身上所反映出的人性的积极的一面。
自现代以来,以戏曲的形式搬演莎剧,人们首先想到的就是京剧,就是京剧是否能够成功搬演莎士比亚悲剧,特别是《哈姆雷特》及其悲剧。因为采用京 剧这种艺术形式改编《哈姆雷特》本身就是现代审美意识的一种生动呈现。而经过改编的京剧《王子复仇记》的现代意识也表现为,调动京剧表演的各种艺术手段,演绎《哈姆雷特》中的人性,这就要求导演和演员,采用陌生的异域文化——京剧这种艺术形式,利用原作的故事,讲述一个现代人灵魂、人格的挣扎过程。我们认为这样的改编正是具有现代莎剧意识的具体体现。因为改编者通过京剧诠释了《哈》剧中蕴涵的人类时时刻刻都面临着罪恶的诞生。但人类也时时刻刻在重建着自己生存家园的人文精神,改编所追求的是美好、和谐,是个体生命在这样的打破与建立之间完成的价值体现。京剧改编莎剧对于其他剧种具有示范和实验意义。而无论是京剧《歧王梦》还是越剧《王子复仇记》、丝弦戏《李尔王》,其表演也是现代舞台意识的生动呈现,这就是说“戏曲在对待或处理审美主客(心与物)关系上”有自己的审美原则和习惯,即使面对悲剧和凄惨场景,观众也会为演员的动人唱腔和优美扮相、身段、过人武功而喝彩。西方人对《李尔王》的故事情节可以说是非常熟悉的。如何利用京剧的形式表现其中所蕴涵的人性的光辉,这是摆在编演人员面前的任务。对于中国悲剧来讲,不是以“激起恐惧与怜悯为目的”,而是以伦理美德的打动(感化)为目的。因为在实际上,“中国悲剧并不是净化心灵的崇高审美——恐惧与怜悯,而是因合理(情理和伦理)而得到的道德感化——一种高台教化的善的审美”,如果将莎剧的再现生活形态与激烈的内心矛盾冲突与戏曲的表演形式结合在一起,那就既能够从观赏层面上表现莎剧中所蕴涵的深刻的哲理内涵与心理活动,也能够从哲学与美学层面上深入挖掘刻画人物形象,所以京剧《歧王梦》、昆曲《血手记》、越剧《王子复仇记》以及其他戏曲莎剧都较为完美地体现了众多人物性格上的复杂性、具象性、观赏性、准确性与概括性。戏曲莎剧自然也离不开音舞这一特点。这种现代意识表现为,调动戏曲表演的各种艺术手段,演绎莎剧中的人性,对于耳熟能详莎剧的欧洲观众来说,对故事情节的了解是次要的,而审美感的获得则上升为主要方面。这就要求导演和演员,尽可能利用陌生的异域文化的外在形式,以戏曲的音舞讲述一个现代人灵魂、人格的挣扎过程。
在“首届中国莎士比亚戏剧节”上,“中国的地方戏曲已经上演莎士比亚的剧目了。中国的地方戏曲有三百多种。如果这三百多个剧种或多或少地都能演出莎士比亚,那对于在中国普及莎士比亚,引导人们去认识,去欣赏莎士比亚,将是十分有益的。同时,这样做会提高戏曲演员的文化修养,扩大戏曲工作者的视野。中国的戏曲充满无穷的、完美的诗意、思想与感情。它应该是与莎士比亚能够相通的”。所以,昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、川剧等剧种以“有歌有舞,以演一事”的方式与莎剧的结合,无论在内容与形式上都显现出了双重叠加的经典艺术价值。在此意义上,莎士比亚“可以教导我们如何在自省时听到自我……教我们如何接受自我及他人的内在变化,也许包括变化的最终形式”。从中国戏曲与号称西方经典的莎士比亚的对接中,我们可以看到,莎剧和中国戏剧、戏曲的结合相得益彰,从莎剧中我们更看到了中国戏曲巨大的包容性和生命力。事实证明,中国的京剧和各种地方戏,用来表现莎剧,具有独特的优越性。因为京剧“是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系……优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说更真实”。近年来莎剧如何为当代观众所接受并喜爱,一直是莎剧研究关注的课题之一,而中国戏曲莎剧的演出不仅成为连接东西方的文化纽带,而且也成为连接古代与现代的一条途径,成为古老艺术形式与现代戏剧观念的对接方式之一。所以,很多采用中国戏曲形式改编的莎剧受到了中国观众和西方观众的喜爱,对中国戏曲的传播与莎士比亚经典的回馈,取得的是双赢的成功。通过莎剧演出,人们认识到,既可以有传统形式的莎剧演出,也可以借莎剧表现现代生活和现代意识与观念,二者并不矛盾。莎剧成为连接过去与现在生活、思想观念、思维方式和人性的一座桥梁,也是戏曲莎剧当下获得现代性的必然方式。
四、多元化的莎剧演出
曹禺曾经多次强调,演出莎剧无非是“使全世界的人,更多、更广泛、更深刻地理解莎士比亚,继续开拓我们这个世界的文明和对于‘人’的认识”。新世纪以来莎剧演出更为活跃,而且已经不仅仅局限于前面两种形式的莎剧演出,而是融入了后现代元素的莎剧演出,出现了互文、戏仿与解构的莎剧演出,尽管对这种演出还存在着种种不同意见,但是这种解构式的先锋莎剧的演出却受到了年轻一代的欢迎,在艺术形式上显得更好看了,同时反映了观众追求感官刺激、追求享乐、追求多元的文化需求。而近年来被称为先锋实验精神的莎剧以著名演员作为号召一直活跃在中国舞台上,并且发生了很大的影响,受到了青年观众的热捧。林兆华的《哈姆雷特》被誉为中国最具先锋实验精神的戏剧作品之一,他对《哈姆雷特》进行的全新阐释,一扫过去对《哈姆雷特》排演所形成的思维定势,形成了极强的解构性,同时也在另一层面上进行新的建构。相对于《哈姆雷特》来说,《理查三世》引起的争议更多,在演出中。让观众感受到的是群体声音和形象的轮番轰炸。如果说《哈姆雷特》是一个令人眼花缭乱的万花筒,那么林兆华是如何转动《哈姆雷特》这个万花筒的呢?这就是角色之间的互换。在第一幕中,当新国王克劳迪斯与王后劝慰哈姆雷特之后,准备携手离去,这时,垂头丧气的哈姆雷特突然精神抖擞,变成踌躇满志的国王,挽起王后的手臂,昂然下场,刚才还趾高气扬的国王克劳迪斯则头一低,满脸阴郁,变成了哈姆雷特,开始诉说内心的痛苦。通过这种外部形象的转换,他们的内心世界也发生了根本变化,两个人的精神世界形成了强烈的对比、对立,并且在这种对比、对立中显示出人性的复杂。林兆华将文艺复兴时代的一出具有强烈人文主义精神的悲剧,建构为当代人和当代生活的悲剧,“使莎剧充满了荒诞不经的迷幻色彩,在障眼法的后面,却深藏着导演的生命哲学”引自2009年演出的《哈姆雷特1990》说明书,成功地将文艺复兴时代的人文主义精神移植到20世纪人类所面临的尴尬和两难之中,通过对人性的深入发掘与天才链接,以对悲剧和经典《哈姆雷特》的隐喻认知解构了原有的“人文主义精神”,建构了“人人都是哈姆雷特”的感悟,利用人们已经熟悉的经典,将观众带入经过解构的莎剧之中,为观众提供了认知经典莎剧与人性的新视角,将人性中的美与丑、善与恶、爱与恨、生存与死亡、平凡与伟大以及平和与焦虑展现给了中国观众。林兆华对《哈姆雷特》“人文主义精神的解构”与对忍受着荒诞处境折磨,像吮吸母乳一样吮吸母亲的痛苦的神经质的城市孤儿形象的建构,在某种意义上拓展了我们对于莎士比亚戏剧特别是《哈姆雷特》的理解。正如杜清源所认为的,林兆华的《哈姆雷特》的演出,“起码在两个方面突出地显示了他们的创造意识:一是对哈姆雷特艺术形象的重新解释并 赋予独特的体现方式;二是对‘墓地’一场意蕴的开掘,并由此而创造出新的舞台景观”。这种解构与建构是面对经典可贵的创造意识,正是中国导演在阐释《哈姆雷特》过程中所表现出来的中国意识和中国化,即“抛弃实景做法……取消大量形体动作……演员叙述故事”的方法对传统演绎的《哈姆雷特》的主题、内容和认知的解构与建构,使我们看到莎剧不朽价值的同时,构成了莎剧的当代价值与现代性,也是我们为什么要不断在舞台上特别是中国舞台上搬演莎剧的理由之一。
进入21世纪以来,国内的戏剧舞台上已经不满足完全遵循现实主义风格或浪漫主义风格演绎莎剧的路数,而是借用莎剧的故事,大胆吸收各种艺术形式来演绎莎剧,对莎剧演出进行商业包装。无论是编剧还是导演、演员首先追求的是好看,适合当代青年的欣赏口味。演员由影视明星或大腕担任,布景豪华,服饰华丽,演员众多,舞美和音乐富于流行性、现代感。由著名导演田沁鑫编剧、导演,郝平、陈明吴主演的《明》因对莎士比亚的《李尔王》改编的角度和风格的改变而引起了较大的争议。该剧的故事情节为,皇帝年事已高准备退位,却不知道该把江山传给三个儿子中的哪一个,身边的大臣推荐皇帝参考莎士比亚的名剧《李尔王》。《明》讲述的一个励志的故事,当李尔王走进中国,走进明朝的时候,他不是国王了,他变成了天子。该剧突出了在江山面前所有的人都是过客,皇帝也不例外,大胆采用了间离等舞台效果,该剧已经不再是悲剧,而调侃、幽默占据了舞台……该剧把权力演绎为,权力最好的象征就是一把椅子。所以舞台上没有皇位,而是十几把一模一样的椅子。中国戏的精神是“戏是戏”,“戏”是繁体字,装扮的意思……它的重点不在“教”而在“乐”。乐是一种平等的态度。李尔王对立的角色是朱元璋,李尔王的女儿则成了诸皇子。由林兆华导演、濮存昕主演的《大将军寇流兰》(改编自莎士比亚的《科利奥兰那斯》)以“深入到人类社会更为本质的思考”映照我们生存世界的面貌。进而透视世界本身,该剧通过大段诗化的独自及演员奔放不羁的表演与舞美设计的空间感、仪式感,以及摇滚乐队的活力,把悲剧英雄马修斯的性格刻画得异常细腻,但却在整体上颠覆了莎士比亚对人性的深刻把握,造成了人文精神的失落。表演形式排挤了莎剧中的精神和文学内容,莎剧中的人文精神已经演变为“表演形式和表演技艺的载体”。舞台的豪华气势,已经淹没了导演林兆华所期许观众觉悟到的戏剧与人文精神,成为了解构中的再解构。该剧引起争议较多的是采用摇滚形式解读莎剧遭到强烈质疑,悲剧采用倾斜矗立的钢架、粗线条的桌椅、昏黄的灯光、以及粗布大袍的服装设计,“既古典又现代”,以强烈的摇滚精神和金属气质给观众以强烈的视觉与听觉上的冲击,观众由此产生怀疑这是否就是莎剧。
对于大学生来说,观看莎士比亚戏剧具有陶冶情操的作用,而通过莎士比亚戏剧演出的实践,曹禺认为“大学生们从此对莎士比亚怀有感情,在他们的世界里展开一片新的境界,这是多么可喜的事情……我相信莎士比亚的魅力有这种神奇的力量。青年的视野更加广阔,心怀将更加丰富”。建国60年以来,在我国高等院校校园中间或有莎剧演出,而改革开放以来,随着对外交往的频繁,为了语言学习和文化交流的需要,提高高校学子的人文素养,陶冶情操,高等院校学生莎剧演出较前30年可以说是从无到有。在高校莎剧的演出中,以中文莎剧演出为辅,英文莎剧演出为主。高校莎剧的演出在新时期以来取得比较突出成就的是北京师范大学北国剧社的《第十二夜》、《雅典的泰门》、南京大学中文系学生影剧社的《驯悍记》和解放军艺术学院戏剧系的《威尼斯商人》(英文)。但是近年来,上述高校的莎剧演出已经成为遗响,而代之以高校学生英文莎剧的片段演出或高校学生自行举办的莎士比亚戏剧节。这些学生自己举办的莎剧演出或莎剧节大多缺乏经费,或者出于对莎士比亚戏剧艺术的向往,或者由于语言学习的需要,在艺术与审美方面还处于模仿的阶段,艺术水平较为粗糙,由于在艺术上不堪与专业戏剧团体相匹敌,学生流动性大,缺少指导,缺乏经费,往往陷于自生自灭的尴尬局面,一般随着学生的毕业,任务的完成,演出也就自然终止了。据统计,上海外国语大学截止2008年已经举办了十三届莎士比亚戏剧节。四川外语学院截止2008年已经举办了三届莎士比亚艺术节。自2005年起,由香港中文大学连续承办了5次“中国大学莎剧比赛”,每届比赛国内都有近10所高校参加。莎剧比赛采用英文,演出不超过15分钟。北京大学的《亨利五世》、对外经济贸易大学的《凯撒大帝》、北京外国语大学的《奥赛罗》和武汉大学的《哈姆雷特》分别夺得了前四届的冠军。2008年4月25日江西上饶师范学院举办了第一届莎士比亚戏剧节,演出了《仲夏夜之梦》和《麦克白》片段。四川大学生命科学院在2008年4月26日举行了莎士比亚戏剧节宣传活动。2006年武汉大学外国语学院举办了“莎士比亚戏剧节”。2007年11月22—24日武汉大学举办了第四届中国大学生莎士比亚戏剧节大师班。2007年在“纪念中国话剧诞辰一百周年暨重庆市第二届大学生戏剧节”期间。由四川外语学院国际商学院选送的《哈姆雷特》获得了“优秀演出奖”和“优秀表演奖”,剧中身着白衣忧郁的“白王子”与一袭黑衣的复仇“黑王子”,通过强烈的对比和视觉效果。对哈姆雷特复杂的内心做了具象化的诠释。上海师范大学外国语学院于2007年5月15日举办了“首届莎士比亚戏剧节”。在中国大学举办的“莎士比亚戏剧节”一般均由外国语学院承办,大多以英文演出。虽然这些演出还显得稚嫩,但显示了大学生对莎士比亚,对戏剧演出的热爱以及对文艺复兴时期莎剧语言相对娴熟的把握。高校莎剧演出活动对于培养大学生的戏剧兴趣有不容忽视的积极作用。但总体来说,无论是高校的莎剧演出、莎剧节,还是高校莎剧比赛,高校学生莎剧演出的水准需要不断提高却是不争的事实。
曹禺是“中国话剧由席勒式向莎士比亚过渡的导航者,或者说是实现了中国现代话剧‘莎士比亚化’的转折与开端”。无论是话剧莎剧还是戏曲莎剧,其在中国舞台上的演出已经成为中国戏剧与世界戏剧对话的一条重要途径,甚至也在某种意义上成为挖掘当代社会中的人性与戏剧灵感的源泉和本体。回顾莎士比亚戏剧在中国舞台上流光溢彩的60年,我们看到,无论在话剧莎剧,还是在戏曲莎剧中,都涌现出一批可以称为具有经典因素的中国莎剧、把这些中国莎剧放在世界莎剧的舞台上与其他国家的莎剧相比可以说是毫不逊色的。而其中最主要的特色,就在于“我们用马克思主义的观点来研究莎士比亚”;就在于中国莎剧的导表演者对莎士比亚思想与人文主义精神的独特诠释与中国戏剧、戏曲以其独特的美学思想对莎剧的丰富;在于我们可以以各种不同的戏剧、戏曲演绎莎剧,而这正是60年来我们沿着曹禺等前辈开创的莎剧演出道路不断前进在中国舞台上的生动写照,也是其影响力、魅力、活力与生命力之所在。
责任编辑 孙彩霞
关键词:曹禺;莎士比亚;戏剧;演出:研究
由于曹禺在中国文学界、戏剧界的威望,1984年12月3日,在中国莎士比亚研究会(以下简称中莎会)成立大会上,他当选为第一任会长。回顾中莎会成立的历史,我们可以说,在曹禺领导时期,曹禺与其他副会长和中国莎学学者一道将中国莎士比亚研究推向了第一个高潮。
曹禺早年翻译的《柔密欧与幽丽叶》是20世纪初叶中国翻译莎剧的收获之一,这个译本在中国莎士比亚翻译史上占有重要地位,不仅表现了莎士比亚戏剧的灵魂,也传达了莎士比亚戏剧语言的神韵。“曹禺学习、钻研莎士比亚剧作还有一个与众不同的特点:他不仅通过翻译剧本学,而且通过莎剧演出学。通过阅读莎剧原作,悉心研究莎士比亚在语言上的杰出成就。”所以《柔密欧与幽丽叶》成为那一时期中国舞台上演出莎剧经常采用的译本之一。在国立戏剧专科学校任教期间,曹禺主要致力于培养戏剧人才,而方法之一就是在教学中讲授莎士比亚的剧本,演出莎剧。但是,曹禺对于中国莎士比亚研究的贡献主要还是他就任中国莎士比亚研究会会长以后,在“首届中国莎士比亚戏剧节”期间,曹禺利用他的影响,向习仲勋同志和时任上海市委书记的芮杏文和市长江泽民汇报了“中莎会”创办经过和筹办“首届中国莎士比亚戏剧节”的情况,使“首届中国莎士比亚戏剧节”从一开始就得到了有力的支持。曹禺以他崇高的威望,不遗余力地不断将中国莎学事业推向辉煌的高峰,特别是对于莎剧在中国舞台上演出的繁荣与中国莎学走向世界参与世界莎学对话方面所作出的高瞻远瞩的贡献,是应该在中国莎学史上大书一笔的。
莎士比亚戏剧在中国舞台上的演出,相对于其他外国戏剧来说,显然具有得天独厚的吸引中国观众之处。而且其演出与研究的势头多年来在国内也保持了长期不衰的趋势。因为无论是在中华人民共和国建国的初年,还是在改革开放的年代。将莎士比亚搬上中国舞台不仅具有一种文化交流上的象征意义,既是与经典的对话,也是参与世界戏剧舞台艺术之间的对话,显示对世界文学艺术瑰宝的一种态度,同时更是一个国家文化软实力的某种体现。尤其是在已经远离了“救亡”与“革命”的年代,对莎士比亚接受的需要,对人性的呼唤,已经远远超过了包括易卜生戏剧在内的其他可以对社会生活直接进行干预的“社会问题剧”。根据已经出版的各类学科统计报告、引用报告以及本研究在统计中获得的数据,莎士比亚在国内是被研究得最多的外国作家。同时莎士比亚戏剧也是被搬上中国舞台最多、最频繁的外国戏剧。尤其是在“重读经典”的呼声中,对包括莎剧演出与莎士比亚研究在内的传统经典作家的再诠释一直是吸引广大舞台工作者与外国文学研究者的题目之一。为此也就引出了这样一个问题:21世纪的中国莎剧演出与莎士比亚研究如何发展?有必要从艺术研究的角度对建国60年以来的中国舞台上的莎剧演出做一番理论梳理。
曹禺一贯重视莎士比亚戏剧的经典作用,他始终认为真善美的莎剧对他的创作有重要影响。近年来在重读经典的呼声中,莎士比亚毫无疑问应该是重读的经典之一。而在中国戏剧、戏曲舞台上排演莎剧,无疑是对经典再诠释的方式之一。在一百多年的中国莎士比亚传播史中,莎剧演出不断,引起轰动的话剧和中国戏曲改编的莎剧演出,在中西戏剧交流史上留下了令人难忘的印象。毋庸讳言的是,随着中外文化交流的进一步繁荣,国外莎剧演出的引入,中国莎剧演出经过东西方戏剧理论不断打磨后已经日趋成熟,西方艺术、戏剧理论所带来的某些新的演出方法和范式,使中国舞台上的莎剧表演已经初步形成了自己的风格与演出方式,即话剧形式的莎剧演出与戏曲形式的莎剧演出。而且随着艺术视野的不断开阔,创造了既能够吸引西方观众也能够使中国观众感兴趣的莎剧。重读莎士比亚这样的经典,有多种方法,曹禺认为采用话剧与戏曲形式演出莎剧则是莎士比亚——这样的经典走向中国普通大众,与中国文化相交融的最重要的方式。莎士比亚不同于其他外国作家的根本特点之一,就是他的戏剧是活跃在舞台上的,因此必须重视莎剧的舞台演出,尤其是对中国戏曲改编的莎剧应该研究其成功与不足。关注中国舞台上的莎剧演出,并使中国莎剧成为在世界莎剧演出舞台上既有自己的丰富文化内涵,又有自己的独特美学特征,既是莎士比亚的。也是中国化的戏剧,显然这是时代赋予中国莎剧演出与研究者的光荣使命。
一、莎剧经典之意义:研究与演出
曹禺在《莎士比亚研究》创刊号的发刊词中曾经满怀激情地赞颂道:“各国有才能的学者和戏剧家们,都在研究他的戏,孜孜以求,倾一生精力为他写论文、作注释、作考证,这是学者们乐此不倦的境界。一辈子只想好好演几个莎士比亚剧中的深刻、精微的人物,把他们活生生地重现在观众面前,这是无数演员们一生在舞台上渴望的幸福天地,许多导演和舞台艺术家们又何尝不如是向往呢?”莎士比亚正是以这样的经典地位吸引着演员、导演和学者们的。针对学术研究的浮躁,近年来重读经典呼声一直没有间断。重读经典不应该仅仅局限于文本范围的探讨,对于莎士比亚这样的戏剧家,对他的“重读”显然不能仅限于文本,还应该包括莎剧在舞台上的不断演绎。莎士比亚戏剧无疑是应该属于重读、重释的经典戏剧作品之一。因为从世界文学、戏剧的范围看,莎剧的经典地位显示出一种长期的稳定性,不仅在世界范围的文学经典文本研究中独占鳌头,而且在舞台上常演不衰,而我们对经典阐释的最终意义就在于发掘经典内在的精神价值与审美价值,不断放大、重释经典的人文价值。正如哈罗德·布鲁姆所说:“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性,这种特性要么不可能完全被我们同化,要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹……莎士比亚则是第二种可能性的绝佳榜样。”莎剧的经典地位就充分显示出了这样的陌生性。莎剧具有连接通俗与经典的独特魅力。莎剧能够激发人们对它自身、文学、艺术和人性不断产生新的认识。曹禺也正是在莎剧中感受到悲剧美和“生命与青春的力量”。曹禺与莎士比亚悲剧观念相通之处首先在于,他们都继承和发展了自古希腊以来的悲剧观念,都创造性地把握到了悲剧艺术的实质与精魂,“用利刃解剖人性的奥秘”,获得“寻常却永恒的哲理”和“人道主义的精华”。曹禺不止一次地称 道莎翁对人生认识的广阔与深邃,赞叹他的戏剧“是宇宙与人生的颂歌”,他佩服莎士比亚悲剧那“变异复杂的人性、精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力”。体现在戏剧的思维方式上,莎士比亚注重哲理思考,曹禺则倾向于伦理的表现;体现在创作的美学倾向上,莎士比亚追求雄奇悲怆的崇高美。曹禺则向往沉郁、激荡的诗意境界。莎剧正是在与曹禺等戏剧大师的不断交流与对话中发生影响,建构起哲学、美学、文学的审美意义的,莎剧在与世界的交流与对话中,不断地被建构与解构。而这种建构与解构的过程就是莎士比亚赢得经典地位的重要原因。同时,也因为话剧、戏曲与莎剧的融合,产生了一批无论是在思想内涵还是在审美创造上都具有经典特征以及具有探索特点的中国莎剧。
二、莎剧的美丽之桥:激发创作热情
在“首届中国莎士比亚戏剧节闭幕词”中,曹禺充满自豪地说:“我们是以各种各样不同的形式来演出莎士比亚剧作的。有话剧,有京剧,有昆曲,有越剧,有黄梅戏,有广大中国人民所喜爱的其他地方戏曲,有少数民族的演出。有许多学生剧团的演出,甚至有按莎士比亚原本用英语的演出,还有按中国的历史与环境,把莎剧改编成更为中国观众理解的改编本的演出。所有这些劳动、创造,都在舞台上发出他们独特的光彩,在莎士比亚与中国人民之间架起一座座美丽的桥。”20世纪80年代以来,在中国戏曲舞台上不断有莎士比亚戏剧的演出。研究也呈现出繁荣的景象,“书斋里的学者与舞台上的演出者像合作演奏一部伟大的交响乐似的那样亲密、热烈地合奏起来,那么我相信,我们不论在莎士比亚的研究或是演出方面,都会取得新的成就,都会给人一种惊人的、丰富的感觉与享受”。在中华人民共和国成立60周年的时间里,话剧、京剧、昆曲、川剧、越剧、黄梅戏、粤剧、沪剧、婺剧、豫剧、庐剧、湘剧、丝弦戏、花灯戏、东江戏、潮剧、汉剧共17个剧种排演过莎剧。这在外国戏剧改编为中国戏剧中可谓是绝无仅有的。曹禺曾经说过,我们是以各种不同的形式来演出莎士比亚戏剧的。所有这些活动、创造,都在舞台上发出了他们独特的光彩,在莎士比亚与中国人民之间架起一座座美丽的桥梁。如果我们观察建国60年来中国舞台上的莎剧,我们就会发现,以1986年分界,中国舞台上的莎剧演出主要分为三个阶段或呈现出三种不同的模式。第一阶段,建国初期到1986年前,中国舞台上的莎剧演出主要以话剧为主,主要采用斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义创作方法排演莎剧,即莎剧表演力求演员在创造角色中,在完成各自的单元任务之上,体现出要完成一个最高的任务,用一句话说就是“吸引着一切任务,激发演员一角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标”。这是最高任务,既受剧作家的创作动机,情感思想的制约,也通过剧本以主题的形式表现出来。这时候的莎剧演出尽管也融入了中国导表演思想,但主要还是处于学习阶段。但是较之1949年前中国舞台上的莎剧演出已经有了质的飞跃。第二阶段,1986年以后的莎剧排演尽管采用现实主义创作方法演出的莎剧还占有主导地位,但是大量出现了以戏曲形式演出的莎剧。这类话剧莎剧以“形式兼带精神”,不但将中国戏曲艺术与莎剧结合起来,而且还在戏曲理论、布莱希特戏剧理论的指导、影响下,创作出一批浪漫主义色彩浓郁的莎剧。第三阶段,近年来,莎士比亚戏剧进入了商业演出的范围,借莎剧的故事或主题改编莎剧(包括影视剧作品),或以戏仿形式演出莎剧。其中既有正规的演出,也有校园莎剧的演出,包括已经进行了数届的中国大学莎剧比赛,但那已经不属于正规的演出了,只是凭青年学生的热情、兴趣与练习英语的现时需要而进行的业余演出活动,艺术上的价值有限。
谈到建国60年中国舞台上的莎剧,首先取得重要成绩的是话剧形式的莎士比亚戏剧。我们知道,西方戏剧是由“写实主义戏剧所建立起来的一整套从表演、舞美到剧场的技术和制度”。这类话剧形式的莎剧尽管在表现主题上各有侧重,但是都力图从现实主义的角度挖掘出蕴涵在莎剧中深邃的人文主义精神,在具体落实语言动作化和文学形象的视觉化方面取得了较高成就。曹禺认为:“莎士比亚对于如何用戏征服人,想得非常好。”而我们的话剧莎剧正是在如何征服观众方面进行了多方面的探索。话剧莎剧在中国莎士比亚戏剧的演出中被视为正统的莎剧演出,为莎剧在中国舞台上树立“经典”的地位奠定了基础,并且产生了一批可以被称为具有经典因素的话剧莎剧。这类话剧莎剧大多以中国顶级表演艺术家担纲主演,其演出已经成为戏剧院校学生学习的范本。如中央戏剧学院的《黎雅王》与辽宁人民艺术剧院的《李尔王》均由著名表演艺术家担任主演,堪称话剧改编莎剧的优秀剧作。我们以李默然的《李尔王》为例,李默然创造的《李尔王》把深邃的思想和现实主义的性格刻画结合起来,突出了刚愎、自信、骄横、愚昧的性格特点,而一旦王袍脱落,李默然就着重表现他对生活主观看法的崩溃。演出以真实表现荒诞,使观众从现实中感受到象征的力量,不仅是个人的命运,而且是人类的命运和世界的前途。而由杨世彭导演,著名话剧家胡庆树主演的《李尔王》则将李尔王内心孤苦无助,大彻大悟,将权力的在握与丧失表现得淋漓尽致。1980年11月,中央戏剧学院徐晓钟、郦子柏导演的《麦克白》突出的是“那个时代的残酷渗入我们的感觉和想象之中”,“血腥”的戏剧象征语汇隐喻了悲剧的戏剧内涵,同时显示出恐惧重于怜悯,展现了弑君者、暴君的内心痛苦和折磨,刻画了麦克白的灵魂自我戕害的全过程。陈新伊导演的《奥赛罗》营造了奥赛罗三个层次的心理空间:理想层次、世俗层次、黑暗复仇层次,“心理风暴”三个层次的空间为人物精神世界创造了外化的条件,鲜明、准确地体现出奥赛罗的悲剧就在于他丧失了对美的信念。由追求美、捍卫美的英雄,沦落为毁灭美的罪人。雷国华导演的《奥赛罗》不仅仅是一出性格悲剧,而且是强调其普遍意义,即揭示了人类某些根本性弱点的寓言剧。奥赛罗与伊阿古不再是简单的英雄与奸佞的关系。1956年,中央戏剧学院表演干部训练班的《柔密欧与幽丽叶》,体现了为了争取幸福,获得爱情就要向古老的封建世界的残酷势力作英勇斗争,不惜以死赢得世仇的和解与和平的到来;1961年,中央戏剧学院58级表演班毕业公演的《罗密欧与朱丽叶》,借鉴戏曲表现手法,采用抛掷彩球的表演,用飘逸的白纱巾,具象化地表现连接青年男女纯真爱情的信物,“既含蓄又深情,既壮美又纯真,将人们的情感带进了一个崇高的境界”,塑造了天真、热情的青年形象;1980年上海戏剧学院藏族班演出的《柔密欧与幽丽叶》侧重展示人物命运和性格的发展轨迹。尽管这些话剧莎剧在主题的表现与艺术手法上侧重点有所区别,但无一不是严格按照现实主义的创造方法来演绎莎剧的,力图在深入挖掘莎剧中的人文主义精神的同时,较好地阐释莎剧 的内在进步因素。
三、幻化的内容与形式:中国戏曲演绎的莎剧
对于有着悠久戏剧传统、众多剧种的中国戏曲舞台来说,总是以话剧这样的现实主义表现形式演出莎士比亚戏剧总使人感到某种不满足,于是采用中国戏曲改编莎剧成为一些剧团检验自己剧种和导表演水平的一种方式。对于一个戏剧大国来说,把外国戏剧特别是莎士比亚这样的经典戏剧搬上中国舞台,中国的戏曲工作者必定会想到采用中国戏曲的形式搬演、诠释莎剧。作为戏剧大师,曹禺始终把莎剧在中国舞台上的演出看得非常重要,这种演出不仅仅是话剧莎剧的演出,还包括了中国戏曲改编的莎剧演出。曹禺说:“我们的想法,无非是指出莎士比亚是伊丽莎白时代为当时的观众写戏的剧作家,同时他又是伟大的诗人。他的剧本需要许多学者在书斋里作专门的探讨,也需要艺术家在舞台上不断演出。”“我们尊重一切对莎士比亚有研究的学者与演出者。学者与演出者相互见面交谈,会对莎士比亚有更多角度的认识。”曹禺所指明的这个方向,奠定了中国莎学既以翻译为基础,又以演出和研究为两翼的格局,为团结翻译、演出和研究的三支队伍做出了卓越贡献,使国内一批资深莎学家通过舞台上的莎剧演出,看到了中西两种文化的交融的可能,看到了中国戏曲在审美上的独特之处。曹禺高度赞扬:“朱生豪先生一生为莎士比亚的译作,功绩奇绝。且身前贫苦,不屈不折,终于完成大业,实深敬佩。”应该说,戏曲莎剧能够在中国舞台上不断演出,与曹禺的提倡是分不开的。所以,戏曲莎剧一经在舞台上亮相,就博得了莎学家和广大戏迷的肯定。戏曲与莎剧的结合可以说是在20世纪80年代中期,即1986年的中国莎士比亚戏剧节期间异军突起的。
在这段时间的前后,尽管有人也看到了莎剧与中国戏曲结合的可能,但是,在一些莎学家看来戏曲与莎剧的结合还显得非常别扭。曹禺始终对戏曲搬演莎剧持肯定态度。尽管他知道这种搬演有成功的地方,也有显得生涩之处,但他对导演和演员的劳动是非常尊重的。对戏曲与莎剧这种结合的疑虑首先来自京剧是否能和莎剧结合。首先就是莎剧能否改编为京剧?改编以后是莎剧还是京剧?虽然实践对此早在20世纪20年代就做出了回答。但从理论上并没有进行过比较深入的探讨。曹禺在创作中“就借鉴了莎士比亚在场面安排上注意悲剧因素与喜剧因素交叉的手法,很注意通过人物的穿插和喜剧场面、悲剧场面成交叉,造成有抑有扬的喜剧性对照”。一些人首先看到京剧与莎剧之间在美学上的同构。京剧在自由表现生活时拥有丰富的手段,既擅长讲故事,又擅长刻画人物心理;莎剧也重视故事的有头有尾和“大团圆”的结局,强调舞台的“虚拟性”以调动观众的想象力。在美学层面上,西方悲剧在本体上属于一种模仿的艺术,因此便形成了形态上的一些特有的美学风貌。“悲剧的舞台形态基本上是再现生活形态……其内心的活动就远比外在的动作来得主要。”对中国悲剧来说,感情的激动基于外在形式(美的技艺)的刺激,审美的形式超过了对内容的理解。如果将莎剧的再现生活形态与激烈的内心矛盾冲突与京剧的高度审美化的表演形式结合在一起,将内心活动外化为审美的动作。既能够从观赏层面上表现莎剧中所蕴涵的深刻的哲理内涵与心理活动,也能够在哲学与美学层面上深入挖掘京剧刻画人物形象,塑造人物性格的象征性、形象性、具象性、审美性、深刻性与类型性,同时也符合现代人对戏剧审美的要求。
莎学研究者首先注意到的是京剧与莎剧在舞台布景和观众欣赏方面的诸多类似之处。20世纪50年代,张振先对以京剧形式演出莎剧从剧场、舞台演出、观众等几个方面提出了自己的看法和可能。他认为,莎剧和京戏确实也有很多相同或相似的地方。对于一个熟悉京剧的观众来说,他更多地着眼于形式的欣赏,即使是同一剧团演出的同一剧目,剧情和故事的叙述也已经变得不重要了。这就是说,京剧观众在一定程度上可以忽略莎剧剧情,而着眼于京剧形式的魅力,但是也有莎学家对此提出了异议。孙家琇认为:改编莎剧,并不是简单易举的事,更不是直接“拿来”翻改缀补的事。孙家琇提出衡量改编是否成功的一个重要标准,即“是否合乎现实主义艺术创作的精神”。仅仅想象一下哈姆雷特、麦克白斯、夏洛克等外国人物着京戏服装、走京戏台步、唱京戏皮黄腔调,就觉得格格不入、十分滑稽;王元化认为。在中国演出莎剧“要严格采用道安废弃格义和鲁迅所主张的译文保存洋气,而不能采用以外书比附内典(格义)及削鼻挖眼(归化)的办法”,从来没有看过莎剧的观众,如果看了用中国戏曲形式归化的莎剧,认为莎剧是和我们的戏曲一样的,这并不意味着介绍莎士比亚的成功,只能说是失败。真要把莎剧“改编”为京戏,是否也有违反现实主义原则的危险或可能。在文艺要遵循“现实主义”创作原则的语境下,人们怀疑采用京剧形式不可能表现出莎剧中所蕴涵的“人文主义精神”;而以京剧演出莎剧,又担心观众难以接受这种演出形式。
而1986年,借首届中国莎士比亚戏剧节的东风,25台莎剧一齐呈现在中国舞台上,不但有在现实主义思想指导下演出的莎剧,而且也有在浪漫主义思想指导下演出的莎剧;不但有话剧形式的莎剧,而且也有戏曲形式的莎剧演出。特别是近年来戏曲莎剧的演出更是取得了长足的发展,无论在经典的重新演绎上,在莎士比亚精神的表现上,还是在戏曲艺术与莎剧的磨合上都取得了突出的成绩,既诠释了莎剧中的人文主义精神,又在戏曲与莎剧的融合中展现了中国戏曲的包容性。我们演出莎剧,研究莎士比亚是为了什么?曹禺曾经指出:“把一切用了心血写出来的研究莎士比亚的文章,一切用了心血演出来的莎士比亚的戏,都拿来丰富祖国文化,作为我们的借鉴,作为我们的滋养。文艺之神将把这些当作种子,撒在这东方的文艺古国里,它会开出美丽的花朵,启发我们创作的灵感。”通过不断实践。人们不但在实践上,而且在理论上认识到,莎剧与中国传统戏曲之间都有许多共同的内在精神上的契合,对于昆曲《血手记》这样的中国莎剧来说,人们并不希望改编是“按照原剧本不折不扣的翻版”。在这一阶段中,采用昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、川剧和丝弦戏改编莎剧都有成功的范例。昆曲《血手记》与黄梅戏《无事生非》都是将人物的内心体验和外部表演结合在一起,既忠实莎剧原作的精神,又具有强烈的艺术表现力和审美的艺术价值。《血手记》和《无事生非》追求的是虚拟性表演、虚拟性空间装置,雕塑感和程式化,“写意容许变形的表现手法”。审美感觉是在“想象”中完成的。越剧《王子复仇记》结合莎剧中的台词和越剧抒情性的特点,既糅合了越剧尹派唱腔的委婉深沉和道情的抒情旋律以及绍兴大班高亢激越的特点,又突出王子哈姆雷特性格的复杂性,同时又能看到中国古代青年王子身上所反映出的人性的积极的一面。
自现代以来,以戏曲的形式搬演莎剧,人们首先想到的就是京剧,就是京剧是否能够成功搬演莎士比亚悲剧,特别是《哈姆雷特》及其悲剧。因为采用京 剧这种艺术形式改编《哈姆雷特》本身就是现代审美意识的一种生动呈现。而经过改编的京剧《王子复仇记》的现代意识也表现为,调动京剧表演的各种艺术手段,演绎《哈姆雷特》中的人性,这就要求导演和演员,采用陌生的异域文化——京剧这种艺术形式,利用原作的故事,讲述一个现代人灵魂、人格的挣扎过程。我们认为这样的改编正是具有现代莎剧意识的具体体现。因为改编者通过京剧诠释了《哈》剧中蕴涵的人类时时刻刻都面临着罪恶的诞生。但人类也时时刻刻在重建着自己生存家园的人文精神,改编所追求的是美好、和谐,是个体生命在这样的打破与建立之间完成的价值体现。京剧改编莎剧对于其他剧种具有示范和实验意义。而无论是京剧《歧王梦》还是越剧《王子复仇记》、丝弦戏《李尔王》,其表演也是现代舞台意识的生动呈现,这就是说“戏曲在对待或处理审美主客(心与物)关系上”有自己的审美原则和习惯,即使面对悲剧和凄惨场景,观众也会为演员的动人唱腔和优美扮相、身段、过人武功而喝彩。西方人对《李尔王》的故事情节可以说是非常熟悉的。如何利用京剧的形式表现其中所蕴涵的人性的光辉,这是摆在编演人员面前的任务。对于中国悲剧来讲,不是以“激起恐惧与怜悯为目的”,而是以伦理美德的打动(感化)为目的。因为在实际上,“中国悲剧并不是净化心灵的崇高审美——恐惧与怜悯,而是因合理(情理和伦理)而得到的道德感化——一种高台教化的善的审美”,如果将莎剧的再现生活形态与激烈的内心矛盾冲突与戏曲的表演形式结合在一起,那就既能够从观赏层面上表现莎剧中所蕴涵的深刻的哲理内涵与心理活动,也能够从哲学与美学层面上深入挖掘刻画人物形象,所以京剧《歧王梦》、昆曲《血手记》、越剧《王子复仇记》以及其他戏曲莎剧都较为完美地体现了众多人物性格上的复杂性、具象性、观赏性、准确性与概括性。戏曲莎剧自然也离不开音舞这一特点。这种现代意识表现为,调动戏曲表演的各种艺术手段,演绎莎剧中的人性,对于耳熟能详莎剧的欧洲观众来说,对故事情节的了解是次要的,而审美感的获得则上升为主要方面。这就要求导演和演员,尽可能利用陌生的异域文化的外在形式,以戏曲的音舞讲述一个现代人灵魂、人格的挣扎过程。
在“首届中国莎士比亚戏剧节”上,“中国的地方戏曲已经上演莎士比亚的剧目了。中国的地方戏曲有三百多种。如果这三百多个剧种或多或少地都能演出莎士比亚,那对于在中国普及莎士比亚,引导人们去认识,去欣赏莎士比亚,将是十分有益的。同时,这样做会提高戏曲演员的文化修养,扩大戏曲工作者的视野。中国的戏曲充满无穷的、完美的诗意、思想与感情。它应该是与莎士比亚能够相通的”。所以,昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、川剧等剧种以“有歌有舞,以演一事”的方式与莎剧的结合,无论在内容与形式上都显现出了双重叠加的经典艺术价值。在此意义上,莎士比亚“可以教导我们如何在自省时听到自我……教我们如何接受自我及他人的内在变化,也许包括变化的最终形式”。从中国戏曲与号称西方经典的莎士比亚的对接中,我们可以看到,莎剧和中国戏剧、戏曲的结合相得益彰,从莎剧中我们更看到了中国戏曲巨大的包容性和生命力。事实证明,中国的京剧和各种地方戏,用来表现莎剧,具有独特的优越性。因为京剧“是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系……优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说更真实”。近年来莎剧如何为当代观众所接受并喜爱,一直是莎剧研究关注的课题之一,而中国戏曲莎剧的演出不仅成为连接东西方的文化纽带,而且也成为连接古代与现代的一条途径,成为古老艺术形式与现代戏剧观念的对接方式之一。所以,很多采用中国戏曲形式改编的莎剧受到了中国观众和西方观众的喜爱,对中国戏曲的传播与莎士比亚经典的回馈,取得的是双赢的成功。通过莎剧演出,人们认识到,既可以有传统形式的莎剧演出,也可以借莎剧表现现代生活和现代意识与观念,二者并不矛盾。莎剧成为连接过去与现在生活、思想观念、思维方式和人性的一座桥梁,也是戏曲莎剧当下获得现代性的必然方式。
四、多元化的莎剧演出
曹禺曾经多次强调,演出莎剧无非是“使全世界的人,更多、更广泛、更深刻地理解莎士比亚,继续开拓我们这个世界的文明和对于‘人’的认识”。新世纪以来莎剧演出更为活跃,而且已经不仅仅局限于前面两种形式的莎剧演出,而是融入了后现代元素的莎剧演出,出现了互文、戏仿与解构的莎剧演出,尽管对这种演出还存在着种种不同意见,但是这种解构式的先锋莎剧的演出却受到了年轻一代的欢迎,在艺术形式上显得更好看了,同时反映了观众追求感官刺激、追求享乐、追求多元的文化需求。而近年来被称为先锋实验精神的莎剧以著名演员作为号召一直活跃在中国舞台上,并且发生了很大的影响,受到了青年观众的热捧。林兆华的《哈姆雷特》被誉为中国最具先锋实验精神的戏剧作品之一,他对《哈姆雷特》进行的全新阐释,一扫过去对《哈姆雷特》排演所形成的思维定势,形成了极强的解构性,同时也在另一层面上进行新的建构。相对于《哈姆雷特》来说,《理查三世》引起的争议更多,在演出中。让观众感受到的是群体声音和形象的轮番轰炸。如果说《哈姆雷特》是一个令人眼花缭乱的万花筒,那么林兆华是如何转动《哈姆雷特》这个万花筒的呢?这就是角色之间的互换。在第一幕中,当新国王克劳迪斯与王后劝慰哈姆雷特之后,准备携手离去,这时,垂头丧气的哈姆雷特突然精神抖擞,变成踌躇满志的国王,挽起王后的手臂,昂然下场,刚才还趾高气扬的国王克劳迪斯则头一低,满脸阴郁,变成了哈姆雷特,开始诉说内心的痛苦。通过这种外部形象的转换,他们的内心世界也发生了根本变化,两个人的精神世界形成了强烈的对比、对立,并且在这种对比、对立中显示出人性的复杂。林兆华将文艺复兴时代的一出具有强烈人文主义精神的悲剧,建构为当代人和当代生活的悲剧,“使莎剧充满了荒诞不经的迷幻色彩,在障眼法的后面,却深藏着导演的生命哲学”引自2009年演出的《哈姆雷特1990》说明书,成功地将文艺复兴时代的人文主义精神移植到20世纪人类所面临的尴尬和两难之中,通过对人性的深入发掘与天才链接,以对悲剧和经典《哈姆雷特》的隐喻认知解构了原有的“人文主义精神”,建构了“人人都是哈姆雷特”的感悟,利用人们已经熟悉的经典,将观众带入经过解构的莎剧之中,为观众提供了认知经典莎剧与人性的新视角,将人性中的美与丑、善与恶、爱与恨、生存与死亡、平凡与伟大以及平和与焦虑展现给了中国观众。林兆华对《哈姆雷特》“人文主义精神的解构”与对忍受着荒诞处境折磨,像吮吸母乳一样吮吸母亲的痛苦的神经质的城市孤儿形象的建构,在某种意义上拓展了我们对于莎士比亚戏剧特别是《哈姆雷特》的理解。正如杜清源所认为的,林兆华的《哈姆雷特》的演出,“起码在两个方面突出地显示了他们的创造意识:一是对哈姆雷特艺术形象的重新解释并 赋予独特的体现方式;二是对‘墓地’一场意蕴的开掘,并由此而创造出新的舞台景观”。这种解构与建构是面对经典可贵的创造意识,正是中国导演在阐释《哈姆雷特》过程中所表现出来的中国意识和中国化,即“抛弃实景做法……取消大量形体动作……演员叙述故事”的方法对传统演绎的《哈姆雷特》的主题、内容和认知的解构与建构,使我们看到莎剧不朽价值的同时,构成了莎剧的当代价值与现代性,也是我们为什么要不断在舞台上特别是中国舞台上搬演莎剧的理由之一。
进入21世纪以来,国内的戏剧舞台上已经不满足完全遵循现实主义风格或浪漫主义风格演绎莎剧的路数,而是借用莎剧的故事,大胆吸收各种艺术形式来演绎莎剧,对莎剧演出进行商业包装。无论是编剧还是导演、演员首先追求的是好看,适合当代青年的欣赏口味。演员由影视明星或大腕担任,布景豪华,服饰华丽,演员众多,舞美和音乐富于流行性、现代感。由著名导演田沁鑫编剧、导演,郝平、陈明吴主演的《明》因对莎士比亚的《李尔王》改编的角度和风格的改变而引起了较大的争议。该剧的故事情节为,皇帝年事已高准备退位,却不知道该把江山传给三个儿子中的哪一个,身边的大臣推荐皇帝参考莎士比亚的名剧《李尔王》。《明》讲述的一个励志的故事,当李尔王走进中国,走进明朝的时候,他不是国王了,他变成了天子。该剧突出了在江山面前所有的人都是过客,皇帝也不例外,大胆采用了间离等舞台效果,该剧已经不再是悲剧,而调侃、幽默占据了舞台……该剧把权力演绎为,权力最好的象征就是一把椅子。所以舞台上没有皇位,而是十几把一模一样的椅子。中国戏的精神是“戏是戏”,“戏”是繁体字,装扮的意思……它的重点不在“教”而在“乐”。乐是一种平等的态度。李尔王对立的角色是朱元璋,李尔王的女儿则成了诸皇子。由林兆华导演、濮存昕主演的《大将军寇流兰》(改编自莎士比亚的《科利奥兰那斯》)以“深入到人类社会更为本质的思考”映照我们生存世界的面貌。进而透视世界本身,该剧通过大段诗化的独自及演员奔放不羁的表演与舞美设计的空间感、仪式感,以及摇滚乐队的活力,把悲剧英雄马修斯的性格刻画得异常细腻,但却在整体上颠覆了莎士比亚对人性的深刻把握,造成了人文精神的失落。表演形式排挤了莎剧中的精神和文学内容,莎剧中的人文精神已经演变为“表演形式和表演技艺的载体”。舞台的豪华气势,已经淹没了导演林兆华所期许观众觉悟到的戏剧与人文精神,成为了解构中的再解构。该剧引起争议较多的是采用摇滚形式解读莎剧遭到强烈质疑,悲剧采用倾斜矗立的钢架、粗线条的桌椅、昏黄的灯光、以及粗布大袍的服装设计,“既古典又现代”,以强烈的摇滚精神和金属气质给观众以强烈的视觉与听觉上的冲击,观众由此产生怀疑这是否就是莎剧。
对于大学生来说,观看莎士比亚戏剧具有陶冶情操的作用,而通过莎士比亚戏剧演出的实践,曹禺认为“大学生们从此对莎士比亚怀有感情,在他们的世界里展开一片新的境界,这是多么可喜的事情……我相信莎士比亚的魅力有这种神奇的力量。青年的视野更加广阔,心怀将更加丰富”。建国60年以来,在我国高等院校校园中间或有莎剧演出,而改革开放以来,随着对外交往的频繁,为了语言学习和文化交流的需要,提高高校学子的人文素养,陶冶情操,高等院校学生莎剧演出较前30年可以说是从无到有。在高校莎剧的演出中,以中文莎剧演出为辅,英文莎剧演出为主。高校莎剧的演出在新时期以来取得比较突出成就的是北京师范大学北国剧社的《第十二夜》、《雅典的泰门》、南京大学中文系学生影剧社的《驯悍记》和解放军艺术学院戏剧系的《威尼斯商人》(英文)。但是近年来,上述高校的莎剧演出已经成为遗响,而代之以高校学生英文莎剧的片段演出或高校学生自行举办的莎士比亚戏剧节。这些学生自己举办的莎剧演出或莎剧节大多缺乏经费,或者出于对莎士比亚戏剧艺术的向往,或者由于语言学习的需要,在艺术与审美方面还处于模仿的阶段,艺术水平较为粗糙,由于在艺术上不堪与专业戏剧团体相匹敌,学生流动性大,缺少指导,缺乏经费,往往陷于自生自灭的尴尬局面,一般随着学生的毕业,任务的完成,演出也就自然终止了。据统计,上海外国语大学截止2008年已经举办了十三届莎士比亚戏剧节。四川外语学院截止2008年已经举办了三届莎士比亚艺术节。自2005年起,由香港中文大学连续承办了5次“中国大学莎剧比赛”,每届比赛国内都有近10所高校参加。莎剧比赛采用英文,演出不超过15分钟。北京大学的《亨利五世》、对外经济贸易大学的《凯撒大帝》、北京外国语大学的《奥赛罗》和武汉大学的《哈姆雷特》分别夺得了前四届的冠军。2008年4月25日江西上饶师范学院举办了第一届莎士比亚戏剧节,演出了《仲夏夜之梦》和《麦克白》片段。四川大学生命科学院在2008年4月26日举行了莎士比亚戏剧节宣传活动。2006年武汉大学外国语学院举办了“莎士比亚戏剧节”。2007年11月22—24日武汉大学举办了第四届中国大学生莎士比亚戏剧节大师班。2007年在“纪念中国话剧诞辰一百周年暨重庆市第二届大学生戏剧节”期间。由四川外语学院国际商学院选送的《哈姆雷特》获得了“优秀演出奖”和“优秀表演奖”,剧中身着白衣忧郁的“白王子”与一袭黑衣的复仇“黑王子”,通过强烈的对比和视觉效果。对哈姆雷特复杂的内心做了具象化的诠释。上海师范大学外国语学院于2007年5月15日举办了“首届莎士比亚戏剧节”。在中国大学举办的“莎士比亚戏剧节”一般均由外国语学院承办,大多以英文演出。虽然这些演出还显得稚嫩,但显示了大学生对莎士比亚,对戏剧演出的热爱以及对文艺复兴时期莎剧语言相对娴熟的把握。高校莎剧演出活动对于培养大学生的戏剧兴趣有不容忽视的积极作用。但总体来说,无论是高校的莎剧演出、莎剧节,还是高校莎剧比赛,高校学生莎剧演出的水准需要不断提高却是不争的事实。
曹禺是“中国话剧由席勒式向莎士比亚过渡的导航者,或者说是实现了中国现代话剧‘莎士比亚化’的转折与开端”。无论是话剧莎剧还是戏曲莎剧,其在中国舞台上的演出已经成为中国戏剧与世界戏剧对话的一条重要途径,甚至也在某种意义上成为挖掘当代社会中的人性与戏剧灵感的源泉和本体。回顾莎士比亚戏剧在中国舞台上流光溢彩的60年,我们看到,无论在话剧莎剧,还是在戏曲莎剧中,都涌现出一批可以称为具有经典因素的中国莎剧、把这些中国莎剧放在世界莎剧的舞台上与其他国家的莎剧相比可以说是毫不逊色的。而其中最主要的特色,就在于“我们用马克思主义的观点来研究莎士比亚”;就在于中国莎剧的导表演者对莎士比亚思想与人文主义精神的独特诠释与中国戏剧、戏曲以其独特的美学思想对莎剧的丰富;在于我们可以以各种不同的戏剧、戏曲演绎莎剧,而这正是60年来我们沿着曹禺等前辈开创的莎剧演出道路不断前进在中国舞台上的生动写照,也是其影响力、魅力、活力与生命力之所在。
责任编辑 孙彩霞