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摘要：中国画蒙太奇与特写具有书写性表现抽象精神观念的构图形式。在长于以“天人一体”运象思辨精神指导下，希望在画面上表达出蔚为壮观的大气魄、大气势，希望在绘画中表达人生哲理或伦理道德观念意义上的抽象精神与情感。中国画画面上的空白，是一个三维的任阴阳二气恣意周流的浩大空间，它纵横驰骋，自由贯通古今意象，构成盛美的艺术境界。
关键词：中国画；意象；蒙太奇特写；抽象精神与情感；象外空白
【中图分类号】G642
从中国画画章法对意象的表现上可以看出，中国文化自古以来，就是在长于以“天人一体”运象思辨精神指导下，希望在画面上表达出蔚为壮观的大气魄、大气势，希望在绘画中表达人生哲理或伦理道德观念意义上的抽象精神与情感。这就说明，中国古代的画家们有一个共同的表现理想，即通过具体的绘画事物表现出抽象的精神意趣，所以，他们就必须运用朦胧含蓄的艺术手法进行艺术思维，基于这个原因，传统的中国画就必须在长期的定型过程中，通过章法的“三度空间重组”、“深远纵横叠错”“折枝特写”，制作出近似于近代电影艺术常用的，蒙太奇与特写相结合的手法。
由于传统中国画以线造型和对画面空白的神妙处理，所以蒙太奇与特写相结合的绘画手法只是一种相对的说法，中国画构图中的蒙太奇与特写相结合的形式跟现代电影术的再现式蒙太奇是有区别的，应该说中国画蒙太奇与特写具有书写性表现抽象精神观念的构图形式。
这种蕴有表现精神意象的“蒙太奇与特写”表现，我们应该追溯到战国时期的楚墓帛画；西汉时期的《金雀山帛画》；北魏时的《列女古贤图》以及西魏、西秦、北周时的佛教壁画等都成功的运用了“蒙太奇”与“特写”相结合的形式，但最终，蒙太奇与特写相结合的形式，还是在中国画画的章法审美构成中得以充分展现，而中国画的意象也在这其中被表现的淋漓尽致。
谈到蒙太奇与特写相结合的意象表现，我们可以从它在姊妹艺术的表现中见其端倪。在文学方面，刘禹锡有“日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈”；白居易有“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”、“时时闻鸟语，处处是泉声”；杜牧有“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”等等这样的诗句举不胜举。民间的戏剧歌舞不正是以蒙太奇与特写来表达艺术宏大意象的典型佳作？“蒙太奇”是近代西洋电影的意象表现之产物，但在中国古代的先秦时期的绘画中确实已有体现。这说明人类跨越了近两千年长河，但在意象表现的美感认知及表现形式方面其一直性是非常惊人的。
关于中国画章法蒙太奇特写对意象的表现形式我们可以概括为三大类：叙事类、表现类和象征类。叙事类，北宋张择端的《清明上河图》是典型的叙事类意象表现，其中有因果交叉、情绪速变、切换时空、组装物象，其意象之丰富难以表述。表现类，北宋范宽的《雪景寒林图》，南宋朱锐的《溪山行旅图》皆及高明的运用了蒙太奇的表现手法展现出岩壑峰峦、林霖烟云或重汀绝岸的千变万化、云雾缭绕，气象各异。象征类，我们应当看看清朱耷的《荷花小鸟》，描写的是深秋季节，寒风骤起，花摇叶倒，小鸟孤立与怪石之上，似乎能看见疾风吹过，水波卷动，能听到沙沙作响。这种幽默的类比式手法恰倒好处的张扬了画面的意象。
中国古代的画家们如苏东颇、唐伯虎、徐渭、八大山人、郑板桥等，借助蒙太奇的构图形式表现出他们游于世、玩于世、愤于世以及教化于世的情感意趣。这充分表明“蒙太奇”与特写式章法可以将同类事物跨时空叠印于视觉印象，而将那些对艺术家感觉刺激最深刻的物象推至近观处。人们跳跃的思想情感，人们心灵的腾飞与情绪的激荡都被“蒙太奇”淋漓尽致的展现出来。古代画家马远、王蒙、吴镇、石涛等人，都用过“蒙太奇”表现胸中意象。南宋朱锐的《溪山行旅图》牛车、马骑、人物与后面的山石树木；清代黄慎之作《花鸟草虫册》中的简练飘逸的野草及草上精细入微的螳螂，任预的《翠竹白猿图》山涧青青竹叶中掩映着一只轻盈的白猿；近代林风眠苍茫的暮色中两只展翅欲飞的白鹭；当代画家李东伟的《静观.古典》更是蒙太奇式的虚实结合，气象万千。纵观古今这些作品都是以蒙太奇的“类比切变”、“交叉骤变”、“圈入圈出”的手法展现中国画的吞吐古今，抒情言志的博大意象；将具体与抽象合一，意与象合一而明理见道；在有限的画面中，以最大的容摄量、可容性将画者的人格观念呈现给观众。
在中国画意象表现中，画法“蒙太奇”里空白的应用起着非常重要的作用。中国写意花鸟画构图十分注意对画面的空白处进行有机利用，空白是体现画家艺术修养的地域，也是画家施展才华的地方，画家可以在这里对自然外物进行打散重构，构建适合自己审美理想意象空间。空白可以是“有象”的，也可以是“无象”的；亦可以形成“象中空白”及“象外空白”。如明代徐瑞本《杂画册》中的《烟江远眺》，画幅上方未着一笔，而那未着一笔给人的感觉并非什么没有，而是一大片天空，这是“象外空白”同时可以说是“无象空白”及“有象空白”；而三页小舟之间未着一笔的纸面却给人波光粼粼的江面之感，这样的空白应该说是多种性质的集合。在看那减笔勾勒的山石之间也有空白，而这些空白则是石分阴阳两面的阳面。这便是象中空白之无象中有象了。中国画的章法中因为有了空白，使得意象表现既合乎自然天理，又灵活多变。中国画画面上的空白，是一个三维的任阴阳二气恣意周流的浩大空间；它纵横驰骋，自由贯通古今意象；它以梦幻般的方式连接艺术形象，构成盛美的艺术境界。
参考文献
[1]蒋采萍著，《中国画材料应用技法》，上海人民美术出版社，1999年版
[2]沈子丞编，《历代画论名著汇编》，文物出版社，1982年版
[3]石涛，《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第7页
[4]张彦远，《历代名画记》，《中国书画》，安徽美术出版社，1995年版
[5]沈子丞编，《历代画论名著汇编》，文物出版社，1982年版
[6]米芾，《书史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1993年版
[7][英]赫伯特·里德，《现代艺术哲学》，百花文艺出版社，1999年版
[8]程至的著，《绘画·美学·禅宗》，中国文联出版社，1999年版
关键词：中国画；意象；蒙太奇特写；抽象精神与情感；象外空白
【中图分类号】G642
从中国画画章法对意象的表现上可以看出，中国文化自古以来，就是在长于以“天人一体”运象思辨精神指导下，希望在画面上表达出蔚为壮观的大气魄、大气势，希望在绘画中表达人生哲理或伦理道德观念意义上的抽象精神与情感。这就说明，中国古代的画家们有一个共同的表现理想，即通过具体的绘画事物表现出抽象的精神意趣，所以，他们就必须运用朦胧含蓄的艺术手法进行艺术思维，基于这个原因，传统的中国画就必须在长期的定型过程中，通过章法的“三度空间重组”、“深远纵横叠错”“折枝特写”，制作出近似于近代电影艺术常用的，蒙太奇与特写相结合的手法。
由于传统中国画以线造型和对画面空白的神妙处理，所以蒙太奇与特写相结合的绘画手法只是一种相对的说法，中国画构图中的蒙太奇与特写相结合的形式跟现代电影术的再现式蒙太奇是有区别的，应该说中国画蒙太奇与特写具有书写性表现抽象精神观念的构图形式。
这种蕴有表现精神意象的“蒙太奇与特写”表现，我们应该追溯到战国时期的楚墓帛画；西汉时期的《金雀山帛画》；北魏时的《列女古贤图》以及西魏、西秦、北周时的佛教壁画等都成功的运用了“蒙太奇”与“特写”相结合的形式，但最终，蒙太奇与特写相结合的形式，还是在中国画画的章法审美构成中得以充分展现，而中国画的意象也在这其中被表现的淋漓尽致。
谈到蒙太奇与特写相结合的意象表现，我们可以从它在姊妹艺术的表现中见其端倪。在文学方面，刘禹锡有“日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈”；白居易有“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”、“时时闻鸟语，处处是泉声”；杜牧有“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”等等这样的诗句举不胜举。民间的戏剧歌舞不正是以蒙太奇与特写来表达艺术宏大意象的典型佳作？“蒙太奇”是近代西洋电影的意象表现之产物，但在中国古代的先秦时期的绘画中确实已有体现。这说明人类跨越了近两千年长河，但在意象表现的美感认知及表现形式方面其一直性是非常惊人的。
关于中国画章法蒙太奇特写对意象的表现形式我们可以概括为三大类：叙事类、表现类和象征类。叙事类，北宋张择端的《清明上河图》是典型的叙事类意象表现，其中有因果交叉、情绪速变、切换时空、组装物象，其意象之丰富难以表述。表现类，北宋范宽的《雪景寒林图》，南宋朱锐的《溪山行旅图》皆及高明的运用了蒙太奇的表现手法展现出岩壑峰峦、林霖烟云或重汀绝岸的千变万化、云雾缭绕，气象各异。象征类，我们应当看看清朱耷的《荷花小鸟》，描写的是深秋季节，寒风骤起，花摇叶倒，小鸟孤立与怪石之上，似乎能看见疾风吹过，水波卷动，能听到沙沙作响。这种幽默的类比式手法恰倒好处的张扬了画面的意象。
中国古代的画家们如苏东颇、唐伯虎、徐渭、八大山人、郑板桥等，借助蒙太奇的构图形式表现出他们游于世、玩于世、愤于世以及教化于世的情感意趣。这充分表明“蒙太奇”与特写式章法可以将同类事物跨时空叠印于视觉印象，而将那些对艺术家感觉刺激最深刻的物象推至近观处。人们跳跃的思想情感，人们心灵的腾飞与情绪的激荡都被“蒙太奇”淋漓尽致的展现出来。古代画家马远、王蒙、吴镇、石涛等人，都用过“蒙太奇”表现胸中意象。南宋朱锐的《溪山行旅图》牛车、马骑、人物与后面的山石树木；清代黄慎之作《花鸟草虫册》中的简练飘逸的野草及草上精细入微的螳螂，任预的《翠竹白猿图》山涧青青竹叶中掩映着一只轻盈的白猿；近代林风眠苍茫的暮色中两只展翅欲飞的白鹭；当代画家李东伟的《静观.古典》更是蒙太奇式的虚实结合，气象万千。纵观古今这些作品都是以蒙太奇的“类比切变”、“交叉骤变”、“圈入圈出”的手法展现中国画的吞吐古今，抒情言志的博大意象；将具体与抽象合一，意与象合一而明理见道；在有限的画面中，以最大的容摄量、可容性将画者的人格观念呈现给观众。
在中国画意象表现中，画法“蒙太奇”里空白的应用起着非常重要的作用。中国写意花鸟画构图十分注意对画面的空白处进行有机利用，空白是体现画家艺术修养的地域，也是画家施展才华的地方，画家可以在这里对自然外物进行打散重构，构建适合自己审美理想意象空间。空白可以是“有象”的，也可以是“无象”的；亦可以形成“象中空白”及“象外空白”。如明代徐瑞本《杂画册》中的《烟江远眺》，画幅上方未着一笔，而那未着一笔给人的感觉并非什么没有，而是一大片天空，这是“象外空白”同时可以说是“无象空白”及“有象空白”；而三页小舟之间未着一笔的纸面却给人波光粼粼的江面之感，这样的空白应该说是多种性质的集合。在看那减笔勾勒的山石之间也有空白，而这些空白则是石分阴阳两面的阳面。这便是象中空白之无象中有象了。中国画的章法中因为有了空白，使得意象表现既合乎自然天理，又灵活多变。中国画画面上的空白，是一个三维的任阴阳二气恣意周流的浩大空间；它纵横驰骋，自由贯通古今意象；它以梦幻般的方式连接艺术形象，构成盛美的艺术境界。
参考文献
[1]蒋采萍著，《中国画材料应用技法》，上海人民美术出版社，1999年版
[2]沈子丞编，《历代画论名著汇编》，文物出版社，1982年版
[3]石涛，《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第7页
[4]张彦远，《历代名画记》，《中国书画》，安徽美术出版社，1995年版
[5]沈子丞编，《历代画论名著汇编》，文物出版社，1982年版
[6]米芾，《书史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1993年版
[7][英]赫伯特·里德，《现代艺术哲学》，百花文艺出版社，1999年版
[8]程至的著，《绘画·美学·禅宗》，中国文联出版社，1999年版