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【摘要】：画家在创造作品时所用的绘画语言总是有明显的个体特性的。八大山人笔下的山石、树木、房屋、扁舟、花鸟、鸟兽等，不管是在章法上，还是造型取势上，都为表现“意象”服务，山水多有荒寒萧索之气，花鸟则虚疏淡泊，冷逸逼人，形成简约、飘逸、冷峻的风格。风格的选择是八大山人精神和心理需求的必然结果，是其凄凉身世、冷落情怀的表现。
【关键词】：八大山人；意象；独特；个体
八大山人（1626—1705），名朱耷，江西南昌人，明末清初画家、书法家，清初画坛"四僧"之一。为明宁献王朱权九世孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号，后又入青云谱为道。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
世人对八大山人的身世、作品风格等论述颇多，然而他绘画作品所采用的语言也颇具特点。笔者认为，八大山人绘画作品的语言特征，主要分为以下三点。
一、八大山人绘画作品的意象性
所谓“意象”，简言之，是“意念，”与“物象”的融合。意或意念。指的是具体艺术作品中所蕴含的创作主体的思想、观念、情感、趣味等；象或物象，指的是创作主体在创作艺术作品时为表达“意念”而选择的载体，选择的相应的自然物象。二者有機融合形成“有意义的形象”和“有形象的意义”的统一。“意象”，它的最终目的和任务，是为了能有助于创作主体尽情的表达和传导其独有的思想情感意蕴，即达到“立象以尽意”。八大山人特殊的身世和遭遇决定了他绘画语言隐晦深邃的意象性。
八大山人从小就受到了良好的教育，然而在经历明清的朝代变更，带着亡国丧家之痛，为躲避政治迫害，便皈依佛门。因此反清复明的思想，对大明故国的怀念，对亲人的缅怀，都成了他绘画作品中有意表达的“意”。而现实环境却使他不得不潜藏自己的忧愤，他采用隐晦的也同样是深邃的绘画语言来表达内心巨大的悲愤情感和躁动情绪。他本人一直在压抑，继而陷入癫狂。他的作品，花鸟画不求形似，在似与不似之间，追求“意象表现”：“白眼向上”、斜睨世界的鸡、流露出画家不肯屈服的倔强性格，凝定着画家心灵深处的悲愤；一尾孤鱼，无水无草，空旷无边，孤独者的形象，写意出画家对世态人情的嘲讽、蔑视和敌意；一枝幽兰斜倚于一老瓶中，形成愁绪无边、愤恨何向的境界，抒发“长借墨花寄幽兰，至今叶叶向南吹”的意向情态。而他的山水画多是荒原野岭、汀树萧疏、山河寥落、旷无人烟，偶尔出现在画面上的孤亭茅屋，也属高人隐士或村夫农妇所居之所，远离繁荣喧嚣之地。这种荒凉寂寞的意境，深切的表露了作为明宗室“金枝玉叶老遗民”的无奈与悲哀，寓意深刻的借助软弱的笔墨对清政府作消极反抗。
中国古代，历朝历代的绘画作品都采用诗、书、画、印并用，互为补充的手法。八大山人当然也不陌生和例外，而他画面中的诗、书、印却别具特色，为表达他胸中意、人世心，起到了弥补、点睛之用。
“八大山人”之号是他晚年所取的，取“四方四隅，皆为我大，而大于我也”之义。这个号可以视为对平生落魄，从苦难中升华的自我肯定。但是，升华与沉寂、自我肯定与现实感伤总是交织在一起的，他在作品题跋中常把“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”字样，以表明他哭笑不得的精神状态，正是在苦笑之间，流露真情，寄其家国之痛。
二、八大山人绘画作品的独特性
八大山人在少年时代就奠定了书画和学问的良好功底，他的祖父、父亲和叔伯都是出色的山水花鸟画家，得天独厚的艺术氛围为他广采博取提供了有利的条件。今天，我们从他的遗迹中，依然可以清晰的看出他的师承：山水画源于董其昌、黄鹤山樵、倪云林等大师；花鸟画初学林良、吕纪，后学徐青藤、陈白阳。题材上，花竹鸟鱼、山山水水涉猎都是极为广泛、惊人的。而无论是师古人、师造化，他都“师心不师迹”，学古人而不拘泥于古人。
用笔是中国画的灵魂，八大山人善用秃笔，取侧势、逆势而归于均势，拉线时笔锋随势而动，一笔下去刚劲雄浑，变化多端，线条的劲力如满弦的弯弓，藏含着强劲的爆发力，这是集全身的体力、臂力、腕力于笔底而一气呵成的，有别于徐渭疾风骤雨的劲疾。仔细品味八大山人作品中的气度和骨力，其气息如迷宗太极，凝蓄着沉静、无穷的威力，力能扛鼎，力与气相连，又与神韵相贯通，故有“金刚杵”之誉。
八大山人更酷爱墨色，作品中极少设色，他的山水、花鸟纯以水墨为之，洗练简约的作品，在刚劲的笔力之下，保持着未干时的莹润。中国画有无墨韵，不在用墨的多少，而在于浓淡得体，黑白相用，干湿相成。八大山人用墨简，用笔疏，笔墨之简，是历代罕见的。郑板桥曾说：“八大纯用简笔，而石涛微茸耳。”八大山人减掉的是笔与墨，充实的却是情，是人性，将创作主客体有机的融合而为一。笔疏墨简意更密，意在笔先，“境生象外”也。看似干枯毛辣，实则富有墨韵，富有内涵。其传统功力绝不比四王吴恽逊色，其水墨成就绝不在宋元各大家之下。
叛逆的意识，博古通今的才气，学古而不拘泥于古人的创新精神，及其高贵的品格造就了他标程千古的笔墨功夫，构图技巧。
三、八大山人绘画作品的简约性
画家在创造作品时所用的绘画语言总是有明显的个体特性的。画家只有充分而能动的调用具有个体品质的绘画语言才能有效的从事和升华自己的创造活动，进而创造出具有个性的作品，自成一家的个性风格特色。
八大山人笔下的山石、树木、房屋、扁舟、花鸟、鸟兽等，不管是在章法上，还是造型取势上，都为表现“意象”服务，山水多有荒寒萧索之气，花鸟则虚疏淡泊，冷逸逼人，形成简约、飘逸、冷峻的风格。风格的选择是八大山人精神和心理需求的必然结果，是其凄凉身世、冷落情怀的表现。
他的大写意、三笔两笔简约到最简约，呈现的却是“墨点无多泪点多”。在经意与不经意之间，潇潇洒洒、淋漓尽致地使客观物象的动感和空灵跃然纸上。观八大山人花鸟画作品，着意刻画的是动禽头部的情绪，将这种刻画转到拟人化的模式上来，以人与动禽之间的对话取代了花鸟的美丽和动禽自己的感情交流娱嬉，开创了有史以来花鸟画拟人的先河；赏八大山人山水画卷，一股冷峻野逸之气扑面而来，与花鸟画有异曲同工之妙。
“画品如人品”，八大山人是在用笔用墨也是在用心作画，在诉说，他的绘画作品是高度写意的，后来者无不喜欢他的作品，因为他的艺术是他个性感情的结晶，是屈子离骚精神的外现。是时代造就的，是无法替代、无法超越的。
参考文献：
[1]饶宗颐.八大山人研究大系[M].南昌：江西美术出版社，2015.11.
[2] 石泠.八大山人/中国书画名家画语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2004.11.
[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民出版社，2012.5.
[4]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，2006.
[5]宗白华.美从何处寻[M]南京：江苏教育出版社，2005.
[6]李泽厚.美的历程[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2014.6.
[7]（南朝）谢赫.古画品录[M].潘运告.编注.中国历代画论选：上.长沙：湖南美术出版社，2007.
[8]高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：北京三联书店，2009.8.
【关键词】：八大山人；意象；独特；个体
八大山人（1626—1705），名朱耷，江西南昌人，明末清初画家、书法家，清初画坛"四僧"之一。为明宁献王朱权九世孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号，后又入青云谱为道。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
世人对八大山人的身世、作品风格等论述颇多，然而他绘画作品所采用的语言也颇具特点。笔者认为，八大山人绘画作品的语言特征，主要分为以下三点。
一、八大山人绘画作品的意象性
所谓“意象”，简言之，是“意念，”与“物象”的融合。意或意念。指的是具体艺术作品中所蕴含的创作主体的思想、观念、情感、趣味等；象或物象，指的是创作主体在创作艺术作品时为表达“意念”而选择的载体，选择的相应的自然物象。二者有機融合形成“有意义的形象”和“有形象的意义”的统一。“意象”，它的最终目的和任务，是为了能有助于创作主体尽情的表达和传导其独有的思想情感意蕴，即达到“立象以尽意”。八大山人特殊的身世和遭遇决定了他绘画语言隐晦深邃的意象性。
八大山人从小就受到了良好的教育，然而在经历明清的朝代变更，带着亡国丧家之痛，为躲避政治迫害，便皈依佛门。因此反清复明的思想，对大明故国的怀念，对亲人的缅怀，都成了他绘画作品中有意表达的“意”。而现实环境却使他不得不潜藏自己的忧愤，他采用隐晦的也同样是深邃的绘画语言来表达内心巨大的悲愤情感和躁动情绪。他本人一直在压抑，继而陷入癫狂。他的作品，花鸟画不求形似，在似与不似之间，追求“意象表现”：“白眼向上”、斜睨世界的鸡、流露出画家不肯屈服的倔强性格，凝定着画家心灵深处的悲愤；一尾孤鱼，无水无草，空旷无边，孤独者的形象，写意出画家对世态人情的嘲讽、蔑视和敌意；一枝幽兰斜倚于一老瓶中，形成愁绪无边、愤恨何向的境界，抒发“长借墨花寄幽兰，至今叶叶向南吹”的意向情态。而他的山水画多是荒原野岭、汀树萧疏、山河寥落、旷无人烟，偶尔出现在画面上的孤亭茅屋，也属高人隐士或村夫农妇所居之所，远离繁荣喧嚣之地。这种荒凉寂寞的意境，深切的表露了作为明宗室“金枝玉叶老遗民”的无奈与悲哀，寓意深刻的借助软弱的笔墨对清政府作消极反抗。
中国古代，历朝历代的绘画作品都采用诗、书、画、印并用，互为补充的手法。八大山人当然也不陌生和例外，而他画面中的诗、书、印却别具特色，为表达他胸中意、人世心，起到了弥补、点睛之用。
“八大山人”之号是他晚年所取的，取“四方四隅，皆为我大，而大于我也”之义。这个号可以视为对平生落魄，从苦难中升华的自我肯定。但是，升华与沉寂、自我肯定与现实感伤总是交织在一起的，他在作品题跋中常把“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”字样，以表明他哭笑不得的精神状态，正是在苦笑之间，流露真情，寄其家国之痛。
二、八大山人绘画作品的独特性
八大山人在少年时代就奠定了书画和学问的良好功底，他的祖父、父亲和叔伯都是出色的山水花鸟画家，得天独厚的艺术氛围为他广采博取提供了有利的条件。今天，我们从他的遗迹中，依然可以清晰的看出他的师承：山水画源于董其昌、黄鹤山樵、倪云林等大师；花鸟画初学林良、吕纪，后学徐青藤、陈白阳。题材上，花竹鸟鱼、山山水水涉猎都是极为广泛、惊人的。而无论是师古人、师造化，他都“师心不师迹”，学古人而不拘泥于古人。
用笔是中国画的灵魂，八大山人善用秃笔，取侧势、逆势而归于均势，拉线时笔锋随势而动，一笔下去刚劲雄浑，变化多端，线条的劲力如满弦的弯弓，藏含着强劲的爆发力，这是集全身的体力、臂力、腕力于笔底而一气呵成的，有别于徐渭疾风骤雨的劲疾。仔细品味八大山人作品中的气度和骨力，其气息如迷宗太极，凝蓄着沉静、无穷的威力，力能扛鼎，力与气相连，又与神韵相贯通，故有“金刚杵”之誉。
八大山人更酷爱墨色，作品中极少设色，他的山水、花鸟纯以水墨为之，洗练简约的作品，在刚劲的笔力之下，保持着未干时的莹润。中国画有无墨韵，不在用墨的多少，而在于浓淡得体，黑白相用，干湿相成。八大山人用墨简，用笔疏，笔墨之简，是历代罕见的。郑板桥曾说：“八大纯用简笔，而石涛微茸耳。”八大山人减掉的是笔与墨，充实的却是情，是人性，将创作主客体有机的融合而为一。笔疏墨简意更密，意在笔先，“境生象外”也。看似干枯毛辣，实则富有墨韵，富有内涵。其传统功力绝不比四王吴恽逊色，其水墨成就绝不在宋元各大家之下。
叛逆的意识，博古通今的才气，学古而不拘泥于古人的创新精神，及其高贵的品格造就了他标程千古的笔墨功夫，构图技巧。
三、八大山人绘画作品的简约性
画家在创造作品时所用的绘画语言总是有明显的个体特性的。画家只有充分而能动的调用具有个体品质的绘画语言才能有效的从事和升华自己的创造活动，进而创造出具有个性的作品，自成一家的个性风格特色。
八大山人笔下的山石、树木、房屋、扁舟、花鸟、鸟兽等，不管是在章法上，还是造型取势上，都为表现“意象”服务，山水多有荒寒萧索之气，花鸟则虚疏淡泊，冷逸逼人，形成简约、飘逸、冷峻的风格。风格的选择是八大山人精神和心理需求的必然结果，是其凄凉身世、冷落情怀的表现。
他的大写意、三笔两笔简约到最简约，呈现的却是“墨点无多泪点多”。在经意与不经意之间，潇潇洒洒、淋漓尽致地使客观物象的动感和空灵跃然纸上。观八大山人花鸟画作品，着意刻画的是动禽头部的情绪，将这种刻画转到拟人化的模式上来，以人与动禽之间的对话取代了花鸟的美丽和动禽自己的感情交流娱嬉，开创了有史以来花鸟画拟人的先河；赏八大山人山水画卷，一股冷峻野逸之气扑面而来，与花鸟画有异曲同工之妙。
“画品如人品”，八大山人是在用笔用墨也是在用心作画，在诉说，他的绘画作品是高度写意的，后来者无不喜欢他的作品，因为他的艺术是他个性感情的结晶，是屈子离骚精神的外现。是时代造就的，是无法替代、无法超越的。
参考文献：
[1]饶宗颐.八大山人研究大系[M].南昌：江西美术出版社，2015.11.
[2] 石泠.八大山人/中国书画名家画语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2004.11.
[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民出版社，2012.5.
[4]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，2006.
[5]宗白华.美从何处寻[M]南京：江苏教育出版社，2005.
[6]李泽厚.美的历程[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2014.6.
[7]（南朝）谢赫.古画品录[M].潘运告.编注.中国历代画论选：上.长沙：湖南美术出版社，2007.
[8]高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：北京三联书店，2009.8.