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梅兰芳是大家熟知的京剧表演艺术家，梅派艺术的创始人。在半个多世纪前（1928年－1937年）的老杂志里，梅兰芳的形象却复杂得多。他既是旦角里首屈一指的“明星”，又是敢于尝试时装戏、古装戏的“改革家”，还是激进的剧评人笔下的“守旧派”。
“明星”旦角梅兰芳
1913年，梅兰芳第一次在上海登台时，对于名角的舆论正在从“口头宣传”向“报纸上剧评的风气”嬗变，捧旦成为杂志捧角的重头戏。继谭鑫培、王瑶卿之后，有人把当时的京剧界比喻为“‘女主’临朝，乾纲乃衰”，旦角演员梅兰芳生在这样的时代，自然被赋予了更多的机遇和挑战。梅兰芳之所以能够在众旦角中脱颖而出，很重要的一个原因是他创造了新的旦角；而杂志则利用自身影响力，把梅兰芳打造成一位耀眼的明星。
梅绍武这样总结父亲一生在京剧上的改革：“他于是在一大批学识渊博的知识分子和亲友同行的协助和支持下，开始整理传统剧目，改革旦角表演艺术，把‘青衣’、‘花旦’、‘闺门旦’、‘刀马旦’等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的‘花衫’行当。”正如梅绍武所言，梅兰芳的周围聚集了大批知识分子。冯耿光、齐如山等是梅一生的挚友，他们在扶助梅兰芳进行艺术创新的同时，还特别善于和媒体打交道。
1930年梅剧团赴美演出期间，从芝加哥到纽约，从旧金山到檀香山，齐如山等从未间断同国内媒体的联系。以当时销路颇广的杂志《北京画报》为例，有关梅兰芳的报道从“河北省政府要人欢送梅兰芳剧团摄影”到“梅兰芳最近在纽约国家剧院出演之戏单”，从《海外梅讯》到“梅剧团游美专号”，从《波摩那大学赠与梅兰芳文学博士之经过》到《檀香山梅讯》，乃至《游美归来之梅兰芳》，不能尽数。齐如山等人用自己的笔精心勾勒出了梅兰芳生动可感、光芒四射的明星形象；而杂志所需要的，恰是一个轰动、热烈的主题，也就是我们今天所谓的“名人效应”或“话题效应”，以增进杂志的销量及其在读者中的知名度。
媒体、文人、票友、大众，共同参与了这场轰轰烈烈的造星运动，杂志中的梅兰芳成为耀眼的明星，其显著标志就是梅兰芳的私生活和演艺事业一样受到了热切关注，甚至成为提升杂志销量的广告招贴。“梅兰芳缀玉轩之回廊”、“梅兰芳的家庭”、“上影为梅兰芳在广州高宅击高夫球时所摄”、“芝兰近影”（指梅兰芳与夫人福芝芳的合影）、“梅室福芝芳及其长子保琛”、“北戴河海滨之梅兰芳”，这些与戏曲无关的私人相片，都由于读者对于明星的兴趣而被广为刊载。
实际上，二十世纪二三十年代，明星化的浪潮并不局限于京剧中的旦角行当，准确地说，梅兰芳的明星化只是这个浪潮的一个缩影。在摩登的上海，蝴蝶刚刚在《明星日报》所举办的电影皇后的票选中胜出，一个新鲜的种族——“追星族”也应运而生。
“改革家”梅兰芳
梅兰芳的声名鹊起，与他锐意革新，顺应时代受众的审美眼光密不可分。翻开这一时期的杂志，种种信息都显示：梅兰芳在试验时装戏、创制古装戏、发掘昆曲旧剧上进行了多方尝试，他是一位大胆的改革家。
杂志上最早的有关梅兰芳的改革讯息，是他对时装戏的编演。梅兰芳新颖的时装扮相，如《一缕麻》中饰林纫芬的剧照，让看惯了梅旧戏的观众和读者都感到无比新鲜。但由于并不认同票房的成功等于艺术的成功，梅兰芳在《童女斩蛇》后放弃了新戏的试验。
真正让杂志剧评人对梅兰芳另眼相看的，是他对古装戏的创造。这里所说的“古装戏”，也叫古装新戏，即由旦角穿着古人的服装表演歌舞剧，“对戏剧虽算是创作，而在另方面说，却正是反古运动”（齐如山语）。穿着新创制的古装、载歌载舞，旦角的改革在杂志上翻开新的一页。古装戏的创制，使欣赏戏曲的人不仅在“听”戏，更要“看”戏。这对于注重视觉美感的杂志特别是画报无疑是一大福音。当时《剧学月刊》杂志评论梅兰芳说：“这个人也有改革精神，不专用瑶卿成例。他那古装戏，便是瑶卿没动过的。叫人看过瑶卿，不能不再看他。”
抗战前北平杂志赋予梅兰芳形象的另一个特殊标签，就是他已成为中国乃至东方文化的象征，享有世界声誉，这与梅重新整理昆曲旧剧的革新行为是分不开的。《北京画报》记者芸子在《梅兰芳在美之成功》一文中肯定地说：“昆曲在世界剧上，确占有重要地位，实能代表中国剧也。复经梅兰芳以优美的歌唱与身段，供人观听，亦足使世界人士，对于中国剧有深刻之认识。”
杂志通过给梅兰芳的时装戏、古装戏、昆曲旧剧以不同的篇幅和评价，间接地流露出编者的好恶态度，表现出剧评人和读者对各种戏曲样式的截然不同的认同程度。这些剧评和剧照都向我们传递了这样一个信息：北平杂志中的梅兰芳是一位改革者，他在革新的道路上不断创造新的亮点。
“守旧派”梅兰芳
杂志是一面多棱镜，同样是梅兰芳这个人，在剧评人的笔下，却能折射出截然相反的形象。一些北平杂志构建了作为“改革者”的梅兰芳形象，另一些评论中，梅却成了旧剧的象征，与新剧水火不相容。
胡适说：“主张恢复昆曲的人和崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念”，五四时期新文化运动的闯将——《新青年》同仁对新旧戏的论争还历历在目，1932年，《剧学月刊》又应运而生，以“剧学”立名的本来之意是：“（一）本科学精神对于新旧彷徨中西杂糅之剧界病象，疑难问题，谋适当之解决。（二）用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专门之学，立足于世界学术之林”。在这个宗旨指导下的《剧学月刊》，对当时新旧剧的许多问题发表了置地有声的批评。
例如，在新的思想氛围中，梅兰芳“男扮女”的做法，就受到了强烈质疑。王平陵在《剧学月刊》中发表文章《国剧中的“男扮女”问题》说：“中国自从话剧运动开始提倡以来，成为一般新人物无条件地攻击的目标的，就是这戏剧中‘男扮女’的问题……在梅君的意思里，未尝不以为这‘男扮女’的玩艺儿，是最触犯‘时忌’的一件事，而在新闻中婉婉曲曲先向南京的观众们作道歉的表示的。”
从现在角度看，梅兰芳是有世界眼光的，他对于新剧的见解在出国访问中得到了增长。他对时装戏的尝试曾经对中国早期话剧产生了潜移默化的影响。杂志中批评他是“守旧派”，质疑“男扮女”的做法，嘲笑他是“匠博士”，都是那个特殊历史文化语境下的矫枉过正。杂志关于梅兰芳形象的讨论，虽然在一定程度上激化了那个特殊年代里中剧与西剧的对立；但从另一个侧面看，未尝没有促进京剧与话剧的互相借鉴和学习。
作者单位：北京师范大学文学院
“明星”旦角梅兰芳
1913年，梅兰芳第一次在上海登台时，对于名角的舆论正在从“口头宣传”向“报纸上剧评的风气”嬗变，捧旦成为杂志捧角的重头戏。继谭鑫培、王瑶卿之后，有人把当时的京剧界比喻为“‘女主’临朝，乾纲乃衰”，旦角演员梅兰芳生在这样的时代，自然被赋予了更多的机遇和挑战。梅兰芳之所以能够在众旦角中脱颖而出，很重要的一个原因是他创造了新的旦角；而杂志则利用自身影响力，把梅兰芳打造成一位耀眼的明星。
梅绍武这样总结父亲一生在京剧上的改革：“他于是在一大批学识渊博的知识分子和亲友同行的协助和支持下，开始整理传统剧目，改革旦角表演艺术，把‘青衣’、‘花旦’、‘闺门旦’、‘刀马旦’等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的‘花衫’行当。”正如梅绍武所言，梅兰芳的周围聚集了大批知识分子。冯耿光、齐如山等是梅一生的挚友，他们在扶助梅兰芳进行艺术创新的同时，还特别善于和媒体打交道。
1930年梅剧团赴美演出期间，从芝加哥到纽约，从旧金山到檀香山，齐如山等从未间断同国内媒体的联系。以当时销路颇广的杂志《北京画报》为例，有关梅兰芳的报道从“河北省政府要人欢送梅兰芳剧团摄影”到“梅兰芳最近在纽约国家剧院出演之戏单”，从《海外梅讯》到“梅剧团游美专号”，从《波摩那大学赠与梅兰芳文学博士之经过》到《檀香山梅讯》，乃至《游美归来之梅兰芳》，不能尽数。齐如山等人用自己的笔精心勾勒出了梅兰芳生动可感、光芒四射的明星形象；而杂志所需要的，恰是一个轰动、热烈的主题，也就是我们今天所谓的“名人效应”或“话题效应”，以增进杂志的销量及其在读者中的知名度。
媒体、文人、票友、大众，共同参与了这场轰轰烈烈的造星运动，杂志中的梅兰芳成为耀眼的明星，其显著标志就是梅兰芳的私生活和演艺事业一样受到了热切关注，甚至成为提升杂志销量的广告招贴。“梅兰芳缀玉轩之回廊”、“梅兰芳的家庭”、“上影为梅兰芳在广州高宅击高夫球时所摄”、“芝兰近影”（指梅兰芳与夫人福芝芳的合影）、“梅室福芝芳及其长子保琛”、“北戴河海滨之梅兰芳”，这些与戏曲无关的私人相片，都由于读者对于明星的兴趣而被广为刊载。
实际上，二十世纪二三十年代，明星化的浪潮并不局限于京剧中的旦角行当，准确地说，梅兰芳的明星化只是这个浪潮的一个缩影。在摩登的上海，蝴蝶刚刚在《明星日报》所举办的电影皇后的票选中胜出，一个新鲜的种族——“追星族”也应运而生。
“改革家”梅兰芳
梅兰芳的声名鹊起，与他锐意革新，顺应时代受众的审美眼光密不可分。翻开这一时期的杂志，种种信息都显示：梅兰芳在试验时装戏、创制古装戏、发掘昆曲旧剧上进行了多方尝试，他是一位大胆的改革家。
杂志上最早的有关梅兰芳的改革讯息，是他对时装戏的编演。梅兰芳新颖的时装扮相，如《一缕麻》中饰林纫芬的剧照，让看惯了梅旧戏的观众和读者都感到无比新鲜。但由于并不认同票房的成功等于艺术的成功，梅兰芳在《童女斩蛇》后放弃了新戏的试验。
真正让杂志剧评人对梅兰芳另眼相看的，是他对古装戏的创造。这里所说的“古装戏”，也叫古装新戏，即由旦角穿着古人的服装表演歌舞剧，“对戏剧虽算是创作，而在另方面说，却正是反古运动”（齐如山语）。穿着新创制的古装、载歌载舞，旦角的改革在杂志上翻开新的一页。古装戏的创制，使欣赏戏曲的人不仅在“听”戏，更要“看”戏。这对于注重视觉美感的杂志特别是画报无疑是一大福音。当时《剧学月刊》杂志评论梅兰芳说：“这个人也有改革精神，不专用瑶卿成例。他那古装戏，便是瑶卿没动过的。叫人看过瑶卿，不能不再看他。”
抗战前北平杂志赋予梅兰芳形象的另一个特殊标签，就是他已成为中国乃至东方文化的象征，享有世界声誉，这与梅重新整理昆曲旧剧的革新行为是分不开的。《北京画报》记者芸子在《梅兰芳在美之成功》一文中肯定地说：“昆曲在世界剧上，确占有重要地位，实能代表中国剧也。复经梅兰芳以优美的歌唱与身段，供人观听，亦足使世界人士，对于中国剧有深刻之认识。”
杂志通过给梅兰芳的时装戏、古装戏、昆曲旧剧以不同的篇幅和评价，间接地流露出编者的好恶态度，表现出剧评人和读者对各种戏曲样式的截然不同的认同程度。这些剧评和剧照都向我们传递了这样一个信息：北平杂志中的梅兰芳是一位改革者，他在革新的道路上不断创造新的亮点。
“守旧派”梅兰芳
杂志是一面多棱镜，同样是梅兰芳这个人，在剧评人的笔下，却能折射出截然相反的形象。一些北平杂志构建了作为“改革者”的梅兰芳形象，另一些评论中，梅却成了旧剧的象征，与新剧水火不相容。
胡适说：“主张恢复昆曲的人和崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念”，五四时期新文化运动的闯将——《新青年》同仁对新旧戏的论争还历历在目，1932年，《剧学月刊》又应运而生，以“剧学”立名的本来之意是：“（一）本科学精神对于新旧彷徨中西杂糅之剧界病象，疑难问题，谋适当之解决。（二）用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专门之学，立足于世界学术之林”。在这个宗旨指导下的《剧学月刊》，对当时新旧剧的许多问题发表了置地有声的批评。
例如，在新的思想氛围中，梅兰芳“男扮女”的做法，就受到了强烈质疑。王平陵在《剧学月刊》中发表文章《国剧中的“男扮女”问题》说：“中国自从话剧运动开始提倡以来，成为一般新人物无条件地攻击的目标的，就是这戏剧中‘男扮女’的问题……在梅君的意思里，未尝不以为这‘男扮女’的玩艺儿，是最触犯‘时忌’的一件事，而在新闻中婉婉曲曲先向南京的观众们作道歉的表示的。”
从现在角度看，梅兰芳是有世界眼光的，他对于新剧的见解在出国访问中得到了增长。他对时装戏的尝试曾经对中国早期话剧产生了潜移默化的影响。杂志中批评他是“守旧派”，质疑“男扮女”的做法，嘲笑他是“匠博士”，都是那个特殊历史文化语境下的矫枉过正。杂志关于梅兰芳形象的讨论，虽然在一定程度上激化了那个特殊年代里中剧与西剧的对立；但从另一个侧面看，未尝没有促进京剧与话剧的互相借鉴和学习。
作者单位：北京师范大学文学院