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【摘 要】介绍打击乐的特点和情绪思维；并通过具体实例，介绍打击乐中的几种程式，说明表现形式的多样性，以及在 戏曲艺术表现中的重要性。
【关键词】 打击乐；程式；表现形式；情绪思维；举例说明
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.010
戏曲打击乐在中国传统戏曲中的应用相当广泛，并且在渲染气氛、刻画人物、表现冲突、深化情感等方面起着举足轻重的作用。戏曲打击乐以节奏变化为基本形象，单听起来则声音嘈杂，甚至令人掩耳。然而，当打击乐与舞台上演员的表演紧密配合时，打击乐以其鲜明的音色、强烈的音响效果、多变的节奏、丰富的组合等，在反映剧情发展以及提示环境、时间、人物的情绪表达等诸方面都显露出无比的能量和华彩。因此，研究、总结戏曲打击乐，不仅是戏曲音乐自身发展的需要，也是中国民族音乐事业发展的需要。
1 打击乐的特点
众所周知，打击乐是较为单调的乐器，但这种单调也可以说是戏曲打击乐的独到之处。正因为其单调，演奏者才能在节奏变化方面惟妙细虑、精雕细琢，从而入情入理地显示其艺术魅力，同时也表现出打击乐的鲜明特点。
广泛地说，演奏艺术乐曲，如演唱一个唱段、朗诵一段剧词、表演一段舞蹈、或是表演一个情节，都与速度和力度的变化密切相关，然而对于以单调为特点的打击乐艺术来说，打击乐最基本的表现手法有两种：一种是速度（包括时值拉长或缩短）的快慢变化，另一种是力度（包括放音或收音）的强弱变化。
2 打击乐的情绪思维
通过音响由表及里地体现剧情、烘托气氛等各个方面，都离不开演奏者演奏技术表现的形象和情绪思维的参与。形象是外表直观的树立，思想情绪是内在情感变化的体现，又称“艺术思维”。艺术家的思维是对现实生活进行深入观察、检验、分析、研究之后，选取并凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想，并伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用艺术表现方法去塑造生活中的具体形象。
思维的表达工具是语言，而打击乐的表达工具是锣鼓。演奏者借助于打击乐，把丰富的感情材料加以分析和综合，通过打击乐器的音响组合来体现剧中人物的思想感情和行为表现力。
打击乐实际是节奏学，也是音响学。打击乐的节奏源于生活，但又不尽同于生活；其节奏近于生活，却比生活更为鲜明、洗练。它是根据生活的外在节奏与内在节奏以及剧中不同人物的不同动作、唱腔，使其产生各种不同的音响、节奏效果，用以表达不同的戏剧情绪。因此，打击乐是戏曲外表形象与内在情绪的具体表现。打击乐的每一件乐器音响的高低、强弱，延音的疾徐长短，都要求与演员的演唱和剧情的准确体现相吻合。
3 打击乐的艺术形式
伴随戏曲艺术的沿革，戏曲打击乐已形成了独特且完整的艺术形式。戏曲“锣鼓”并不是任意乱打的，是有其自身的规律和法则的，以此来表现不同的戏剧内容，以获得不同的舞台效果。
戏曲锣鼓的节奏是打击乐的灵魂，是塑造音乐形象的基本手段。生活中的急、缓、密，制约着锣鼓演奏中的强弱、快慢、长短及绝音。“锣鼓经”是艺术化了的生活节奏的再现。诸多艺术大师就是运用锣鼓的一整套规范化了的程式，来表现人物的思想感情、塑造人物性格、展开戏剧矛盾、渲染舞台气氛，创造性地为戏曲的主题服务。
戏曲里有不同的“锣鼓”，也就是不同的锣鼓点子，把它们记录下来就成为“锣鼓谱”，从口中念出来，就叫“锣鼓经”。无论哪个剧种，锣鼓的这种套路规定了锣鼓在戏曲表演中的不同用法。戏曲中的锣鼓点子有几十种，在实际运用上是很复杂、很微妙的。不同等级的人物出场时，亮相也是用不同的锣鼓点来表示。此时他们的举手投足，每一个动作都要跟锣鼓点紧密配合，也就是说，此时的锣鼓点指挥着剧中人物表演的一招一式，并参与特定人物、特定身份、特定形象的表演。直观上锣鼓好像配合外表形象（如“亮相、行动”）以及提示环景，如“更鼓、水声、风声、升堂、退堂”等。但在使用手法与作用上，其作用是多样的、独特的，尤其在内心变化和情绪表达方面，它是戏曲中其他乐器无法取代的。如在夸张、反衬的伴奏上，戏曲表演艺术具有其历史传统，常用的锣鼓为情绪锣鼓或气氛锣鼓，应用广泛且效果突出，主要用作烘托人物情绪以及渲染舞台气氛。此外，战场气氛的升级或者回落等曲折变化也是通过锣鼓来控制指挥的。这样就能完美地配合和贯穿整个剧中人物的变化特征，起到画龙点睛和烘托表演效果，和观众产生强烈的共鸣，紧扣观众心弦，使他们被牢牢地吸引到演员表演的剧中人物的内心世界中。但是打击乐并不是凌驾于演员之上，而是始终衬托着演员，帮助其表现完整的剧情和丰满的人物形象。
4 打击乐的不同表现形式举例
中国的戏曲必定有开场锣鼓，以此来拉开整场演出的帷幕。精彩的打击乐将观众带到另一种境界中去，或是紧张的战场情景，抑或是舒缓的故事情节，这种戏剧性的导入就是通过打击乐来完成的。一种锣鼓程式，它往往起着几种作用，下面用几个例子来说明。
（1）[大锣抽头]既是唱腔锣鼓，又是上下场锣鼓；既是配合身段表演的锣鼓，又是体现人物情绪的锣鼓。如《大祭庄》中黄桂英唱：“至如今我已是别无论计，单等着小春红来报消息。”这时的[大锣抽头]用低虎音锣演奏，用以表示黄桂英的低沉、焦虑的心情，同时也配合人物身段中的下场动作，音乐旋律起到承上启下的转换过程。
（2）[小锣长丝头]在表现人物欢快、急促、思考的情绪和辅助表演上都有其事半功倍的舞台效果。如，在《花田错》中[小锣长丝头]是作为上场锣鼓使用的。当员外呼唤春兰上场时，用的是速度稍快的[小锣长丝头]，这时春兰踩着轻盈的锣鼓快步上场。[长丝头]的打击乐节奏将丫环春兰这个单纯可爱、活泼欢快的妙龄少女及其神态表现得活灵活现。
（3）[撕边大锣一击]在《乌龙院》中所起的作用。当宋江在街上听到：“前面走的张文远，后面跟的宋公明”，带着猜疑的心理闯进乌龙院，当眼光正好落在企图上前挡住他视线（怕宋看见躲在她母亲房中的张文远）的阎惜娇身上时，打击乐的程式为[巴大仓]，这“一锣”正好打在四目相视上。接着[慢撕边]，在[撕边]里，阎惜娇的慌乱与宋江的注目使全场寂静，舞台气氛极度紧张，趋于冻结状态……宋江找不出破绽，“呃”了一声。这一系列表现过程都是在[撕边]的伴奏下进行。[撕边]是由弱到强，再由强到弱，最后以中等音量的[大锣一击]结束，这才把之前死寂的舞台气氛缓和下来。可见[巴大仓]、软硬[撕边]、再加上[大锣一击]，这一套锣鼓起了强化紧张气氛的作用，如果用其他音乐代替，是很难发挥如此非凡效果的。
（4）用高音的“苏锣”演奏出的[凤凰三点头]所起到的作用。《五世请缨》这场戏中，佘太君的年龄已过百岁，她的丈夫老令公杨业为国捐躯，众儿郎战死沙场。杨家将为大宋江山立下了赫赫战功，老太君不计个人得失，忠心报国。鉴于老太君特定的身份，在整出戏中几乎都是用浑厚低沉的低虎音锣来体现老太君这个人物的身份。但在最后老太君出征的一场戏中，却运用了高音“苏锣”来烘托气氛。当老太君看到众将官个个精神抖擞、军容齐整；众女将个个威风凛凛，誓死保家卫国的决心表白；特别是她的重孙子小满堂的一句唱：“我要把羌贼都杀完”。老太君被这种场面和众将的饱满精神所鼓舞，一时情绪激动，热血沸腾、精神大振。随即一个：巴大|仓，亮弦“冲头”接[凤凰三点头]的仓才仓|才-|仓才仓|才-|仓太才太|仓来才太|仓才仓|才仓|才仓乙才|仓打|仓打|仓-|565|565|……唱：“见儿等一个个健壮英勇，又好似七郎八虎保宋营，看起来杨家将威风不减，众女将胜过那百万雄兵”。此时运用了高音明亮的“苏锣”来烘托气氛，把临战的场面、众将的精神面貌及老太君的情绪淋漓尽致地体现出来，从而也达到了让观众的情绪、兴趣，通过音响的效果，更好地融入到剧情中去。如用以往的低虎音锣来体现老太君的身份，其艺术效果就会大打折扣。所以，此时用音色高而明亮的“苏锣”更为贴切、相当。
5 结语
戏曲锣鼓节奏十分丰富，形式变化多样。在实际应用中，随着剧中矛盾冲突的发展和人物情绪的变化，锣鼓也应作相应的变化，但总体上离不开其基本法则——节奏。著名京剧鼓师白登云老先生说过：“锣鼓强弱紧扣剧情，节奏快慢关系全剧”，可见情绪思维对演奏者来讲是何等重要。戏曲艺术的唱、念、做、打，无一不是在打击乐节奏的制约下进行的。离开打击乐，它们就无法表现，身段、亮相、造型就会失去依托，变得黯然失色。
由此可见，在打击乐中，不论其力度的强与弱、节奏的快与慢，还是音调的高与低，都是以服务全剧、衬托剧情为宗旨，用情绪的思维为指针来为戏曲伴奏。惟有如此，才能使一个剧目既合情又合理，且尽善尽美地呈现在观众面前，也才能打动观众，给其留下深刻印象。
（编辑 薛云霞）
【关键词】 打击乐；程式；表现形式；情绪思维；举例说明
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.010
戏曲打击乐在中国传统戏曲中的应用相当广泛，并且在渲染气氛、刻画人物、表现冲突、深化情感等方面起着举足轻重的作用。戏曲打击乐以节奏变化为基本形象，单听起来则声音嘈杂，甚至令人掩耳。然而，当打击乐与舞台上演员的表演紧密配合时，打击乐以其鲜明的音色、强烈的音响效果、多变的节奏、丰富的组合等，在反映剧情发展以及提示环境、时间、人物的情绪表达等诸方面都显露出无比的能量和华彩。因此，研究、总结戏曲打击乐，不仅是戏曲音乐自身发展的需要，也是中国民族音乐事业发展的需要。
1 打击乐的特点
众所周知，打击乐是较为单调的乐器，但这种单调也可以说是戏曲打击乐的独到之处。正因为其单调，演奏者才能在节奏变化方面惟妙细虑、精雕细琢，从而入情入理地显示其艺术魅力，同时也表现出打击乐的鲜明特点。
广泛地说，演奏艺术乐曲，如演唱一个唱段、朗诵一段剧词、表演一段舞蹈、或是表演一个情节，都与速度和力度的变化密切相关，然而对于以单调为特点的打击乐艺术来说，打击乐最基本的表现手法有两种：一种是速度（包括时值拉长或缩短）的快慢变化，另一种是力度（包括放音或收音）的强弱变化。
2 打击乐的情绪思维
通过音响由表及里地体现剧情、烘托气氛等各个方面，都离不开演奏者演奏技术表现的形象和情绪思维的参与。形象是外表直观的树立，思想情绪是内在情感变化的体现，又称“艺术思维”。艺术家的思维是对现实生活进行深入观察、检验、分析、研究之后，选取并凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想，并伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用艺术表现方法去塑造生活中的具体形象。
思维的表达工具是语言，而打击乐的表达工具是锣鼓。演奏者借助于打击乐，把丰富的感情材料加以分析和综合，通过打击乐器的音响组合来体现剧中人物的思想感情和行为表现力。
打击乐实际是节奏学，也是音响学。打击乐的节奏源于生活，但又不尽同于生活；其节奏近于生活，却比生活更为鲜明、洗练。它是根据生活的外在节奏与内在节奏以及剧中不同人物的不同动作、唱腔，使其产生各种不同的音响、节奏效果，用以表达不同的戏剧情绪。因此，打击乐是戏曲外表形象与内在情绪的具体表现。打击乐的每一件乐器音响的高低、强弱，延音的疾徐长短，都要求与演员的演唱和剧情的准确体现相吻合。
3 打击乐的艺术形式
伴随戏曲艺术的沿革，戏曲打击乐已形成了独特且完整的艺术形式。戏曲“锣鼓”并不是任意乱打的，是有其自身的规律和法则的，以此来表现不同的戏剧内容，以获得不同的舞台效果。
戏曲锣鼓的节奏是打击乐的灵魂，是塑造音乐形象的基本手段。生活中的急、缓、密，制约着锣鼓演奏中的强弱、快慢、长短及绝音。“锣鼓经”是艺术化了的生活节奏的再现。诸多艺术大师就是运用锣鼓的一整套规范化了的程式，来表现人物的思想感情、塑造人物性格、展开戏剧矛盾、渲染舞台气氛，创造性地为戏曲的主题服务。
戏曲里有不同的“锣鼓”，也就是不同的锣鼓点子，把它们记录下来就成为“锣鼓谱”，从口中念出来，就叫“锣鼓经”。无论哪个剧种，锣鼓的这种套路规定了锣鼓在戏曲表演中的不同用法。戏曲中的锣鼓点子有几十种，在实际运用上是很复杂、很微妙的。不同等级的人物出场时，亮相也是用不同的锣鼓点来表示。此时他们的举手投足，每一个动作都要跟锣鼓点紧密配合，也就是说，此时的锣鼓点指挥着剧中人物表演的一招一式，并参与特定人物、特定身份、特定形象的表演。直观上锣鼓好像配合外表形象（如“亮相、行动”）以及提示环景，如“更鼓、水声、风声、升堂、退堂”等。但在使用手法与作用上，其作用是多样的、独特的，尤其在内心变化和情绪表达方面，它是戏曲中其他乐器无法取代的。如在夸张、反衬的伴奏上，戏曲表演艺术具有其历史传统，常用的锣鼓为情绪锣鼓或气氛锣鼓，应用广泛且效果突出，主要用作烘托人物情绪以及渲染舞台气氛。此外，战场气氛的升级或者回落等曲折变化也是通过锣鼓来控制指挥的。这样就能完美地配合和贯穿整个剧中人物的变化特征，起到画龙点睛和烘托表演效果，和观众产生强烈的共鸣，紧扣观众心弦，使他们被牢牢地吸引到演员表演的剧中人物的内心世界中。但是打击乐并不是凌驾于演员之上，而是始终衬托着演员，帮助其表现完整的剧情和丰满的人物形象。
4 打击乐的不同表现形式举例
中国的戏曲必定有开场锣鼓，以此来拉开整场演出的帷幕。精彩的打击乐将观众带到另一种境界中去，或是紧张的战场情景，抑或是舒缓的故事情节，这种戏剧性的导入就是通过打击乐来完成的。一种锣鼓程式，它往往起着几种作用，下面用几个例子来说明。
（1）[大锣抽头]既是唱腔锣鼓，又是上下场锣鼓；既是配合身段表演的锣鼓，又是体现人物情绪的锣鼓。如《大祭庄》中黄桂英唱：“至如今我已是别无论计，单等着小春红来报消息。”这时的[大锣抽头]用低虎音锣演奏，用以表示黄桂英的低沉、焦虑的心情，同时也配合人物身段中的下场动作，音乐旋律起到承上启下的转换过程。
（2）[小锣长丝头]在表现人物欢快、急促、思考的情绪和辅助表演上都有其事半功倍的舞台效果。如，在《花田错》中[小锣长丝头]是作为上场锣鼓使用的。当员外呼唤春兰上场时，用的是速度稍快的[小锣长丝头]，这时春兰踩着轻盈的锣鼓快步上场。[长丝头]的打击乐节奏将丫环春兰这个单纯可爱、活泼欢快的妙龄少女及其神态表现得活灵活现。
（3）[撕边大锣一击]在《乌龙院》中所起的作用。当宋江在街上听到：“前面走的张文远，后面跟的宋公明”，带着猜疑的心理闯进乌龙院，当眼光正好落在企图上前挡住他视线（怕宋看见躲在她母亲房中的张文远）的阎惜娇身上时，打击乐的程式为[巴大仓]，这“一锣”正好打在四目相视上。接着[慢撕边]，在[撕边]里，阎惜娇的慌乱与宋江的注目使全场寂静，舞台气氛极度紧张，趋于冻结状态……宋江找不出破绽，“呃”了一声。这一系列表现过程都是在[撕边]的伴奏下进行。[撕边]是由弱到强，再由强到弱，最后以中等音量的[大锣一击]结束，这才把之前死寂的舞台气氛缓和下来。可见[巴大仓]、软硬[撕边]、再加上[大锣一击]，这一套锣鼓起了强化紧张气氛的作用，如果用其他音乐代替，是很难发挥如此非凡效果的。
（4）用高音的“苏锣”演奏出的[凤凰三点头]所起到的作用。《五世请缨》这场戏中，佘太君的年龄已过百岁，她的丈夫老令公杨业为国捐躯，众儿郎战死沙场。杨家将为大宋江山立下了赫赫战功，老太君不计个人得失，忠心报国。鉴于老太君特定的身份，在整出戏中几乎都是用浑厚低沉的低虎音锣来体现老太君这个人物的身份。但在最后老太君出征的一场戏中，却运用了高音“苏锣”来烘托气氛。当老太君看到众将官个个精神抖擞、军容齐整；众女将个个威风凛凛，誓死保家卫国的决心表白；特别是她的重孙子小满堂的一句唱：“我要把羌贼都杀完”。老太君被这种场面和众将的饱满精神所鼓舞，一时情绪激动，热血沸腾、精神大振。随即一个：巴大|仓，亮弦“冲头”接[凤凰三点头]的仓才仓|才-|仓才仓|才-|仓太才太|仓来才太|仓才仓|才仓|才仓乙才|仓打|仓打|仓-|565|565|……唱：“见儿等一个个健壮英勇，又好似七郎八虎保宋营，看起来杨家将威风不减，众女将胜过那百万雄兵”。此时运用了高音明亮的“苏锣”来烘托气氛，把临战的场面、众将的精神面貌及老太君的情绪淋漓尽致地体现出来，从而也达到了让观众的情绪、兴趣，通过音响的效果，更好地融入到剧情中去。如用以往的低虎音锣来体现老太君的身份，其艺术效果就会大打折扣。所以，此时用音色高而明亮的“苏锣”更为贴切、相当。
5 结语
戏曲锣鼓节奏十分丰富，形式变化多样。在实际应用中，随着剧中矛盾冲突的发展和人物情绪的变化，锣鼓也应作相应的变化，但总体上离不开其基本法则——节奏。著名京剧鼓师白登云老先生说过：“锣鼓强弱紧扣剧情，节奏快慢关系全剧”，可见情绪思维对演奏者来讲是何等重要。戏曲艺术的唱、念、做、打，无一不是在打击乐节奏的制约下进行的。离开打击乐，它们就无法表现，身段、亮相、造型就会失去依托，变得黯然失色。
由此可见，在打击乐中，不论其力度的强与弱、节奏的快与慢，还是音调的高与低，都是以服务全剧、衬托剧情为宗旨，用情绪的思维为指针来为戏曲伴奏。惟有如此，才能使一个剧目既合情又合理，且尽善尽美地呈现在观众面前，也才能打动观众，给其留下深刻印象。
（编辑 薛云霞）