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摘 要：一直以来，传统陶瓷多以追求制品表面的细腻、光滑和形态的完美无暇，追求线条的绝对流畅和颜色的绝对均匀及饱和作为最终目的，并努力使制品的表面和形态达到规范化、理想化，即对“完善肌理”的要求。但是，却忽略了对陶瓷表面因制作过程中过失而出现的“缺陷肌理”的审美价值，甚至否定它、排斥它。那么，是不是所有陶瓷制品都要达到“完善肌理”才具有审美价值呢？其实不然，现代陶艺的“缺陷肌理”，同样具有一定的审美价值，它是优势，更是现代陶艺新的突破口，而不是局限。
关键词：缺陷肌理；完善肌理；现代陶艺；审美主体；审美客体
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1005-1422（2016）03-0119-02
一 、“缺陷肌理”与“完善肌理”的基本概念
随着现代陶艺在中国的发展和兴起，让国人看到了中国传统陶瓷艺术与世界现代陶艺的差距，所以当前迫在眉睫的任务就是我们要尽快找到一个途径，让中国的现代陶艺迅速发展起来，并与国际的现代陶艺接轨。而陶艺的“缺陷肌理”，恰巧给我们提供了这样一个新的途径。首先，我们来看一看“缺陷肌理”，还有和它相对应的“完善肌理”的具体概念是什么？现代陶艺家吕品昌在他的论文中提到，所谓的“缺陷肌理”，分为“反技术肌理”和“反规范肌理”。“反技术肌理”指“象制成品出现釉泡、针孔、缺釉、缩釉、裂釉、斑点、釉色不正等等现象”，“反规范肌理”指“象淹没器体而过分突出的肌理、不合器体性格的装饰肌理效果、不在规范部位的肌理效果、破坏规范空间形体的肌理效果、坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果”。而“完善肌理”呢？它是“合技术肌理”与“合规范肌理”的统称。“合技术肌理”指的是“长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的”；“合规范肌理”则指的是“陶瓷自古以来便以实用为目的，因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容，是故这种规范要求：（1）装饰合于器体；（2）装饰制作效果，合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理；光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果”。一直以来，传统陶瓷多以追求制品表面的细腻、光滑和形态的完美无暇，追求线条的绝对流畅和颜色的绝对均匀及饱和作为最终目的，并努力使制品的表面和形态达到规范化、理想化，即对“完善肌理”的要求。但是，却忽略了对陶瓷表面因制作过程中过失而出现的“缺陷肌理”的审美价值，甚至否定它、排斥它。那么，是不是所有陶瓷制品都要达到“完善肌理”才具有审美价值呢？其实不然，现代陶艺的“缺陷肌理”，同样具有一定的审美价值，它是优势，更是现代陶艺新的突破口，而不是局限。
二 、“缺陷肌理”是中国发展现代陶艺的新途径
当中国的宫廷陶瓷艺术已经发展到顶尖时期而且很多工序已经失传，以致于我们现代人要再来发展它、提高它已经非常难的情况下，陶艺界有这样两种观念：一种是我们还是要死死地抓着我们老祖宗留给我们的这些东西不放，继续“埋头苦干”下去；另一种就是我们自己要另起炉灶，借助祖祖辈辈留给我们的这些精华、借助世界现代陶艺的这股先进思潮，把这两者结合起来，发展具有我们自己的民族特色的现代陶艺。大多数人认同的，应该是后者。那么现在，我们就来探讨一下，为什么“缺陷肌理”是我们在中国发展现代陶艺的新途径。
早在3000多年前的商朝，就出现了“原始青瓷”，经过1000多年的研究和发展，到了东汉时期终于摆脱了原始青瓷的制作，烧制出比较成熟的青瓷器。经过三国、两晋、南北朝和隋朝一共330多年的发展，到了唐朝，在中国的政治稳定和经济繁荣的社会背景下，终于出现了成熟的唐代越瓷，再发展到宋代的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷，延续千余年。下面，我们就商朝的“原始青瓷”到宋朝的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷这一条线来分析“完善肌理”的一个发展历程。在新石器时代晚期的龙山文化就出现了“印纹硬陶”，它属于没有上釉的素烧陶器。进入阶级社会后，在烧制“印纹硬陶”的时候，有一部分陶器由于烧制的火候较高，胎骨内的部分矿物质起了氧化，因而使器皿表面出现了光亮似釉的一层东西。这种极薄的“光亮面”产生，主要是由于新的原料——瓷土的运用和高温窑炉试验成功，提高了烧造温度的结果。过去一般把这种现象称之为“天然釉”，因为它不是人们有意识涂上去的，而是在烧制过程中陶器自身生成的。景德镇的师傅把这种现象称之为“爆汗”。而考古工作者在研究古代高温窑壁上也经常发现类似“爆汗”的现象，他们则称为“窑蜡”或“窑汗”。正是因为人们在反复的实践中发现器表上的“爆汗”效果比素胚更美观、更光滑、更具实用性，所以古人开始研究“爆汗”的原因并加以加工利用，经过长期不懈的努力，终于研制出来我们现在所说的“釉”，而这种“釉”还只能算早期的“釉”。将这种早期的“釉”涂于素胚再进行烧制之后，便出现了我们现在看到的“原始青瓷”。“原始青瓷”的出现，便开始令人放弃素胚（也就是我们刚提到的“缺陷肌理”）的烧制，而注重于“釉”（完善肌理）的探索和研究。
经过1000年的发展，到了东汉，在器物的口、肩等处的仰面便出现了青绿和青黄的釉彩。由于“釉”的广泛应用，使“东汉青瓷”的“完善肌理”相对于“原始青瓷”更加的完善。再经过330多年的发展，到了唐朝，终于出现了世界上最早的、真正意义上的瓷器——“唐代越瓷”。“越瓷”虽然在“釉”运用上比“东汉青瓷”更进了一大步、对“完善肌理”的掌握技术上也比“东汉青瓷”更为成熟、更为完善，但是，在器物的表面上，仍然存在很多密密麻麻的小泡点。人们觉得这种效果还不够“完善”，于是进行进一步的研究。
探索中国现代陶艺发展的新途径
前面说到的几种瓷器的表面肌理，都经过了几百年，甚至几千年的研究和实践而逐步完善的，都是跨朝代的，而到了宋朝，由于陶瓷的迅速发展，在这一个朝代里，“完善肌理”就已经发展到了极致。在宋朝，出现了我们都非常耳熟能详的“官瓷”、“汝瓷”和“龙泉青瓷”。我们可以从这三种瓷器的表面肌理，了解到“完善肌理”是怎么在宋朝发展到极致的。首先来说“官瓷”。“官瓷”釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者则开小片。裂纹颜色较深，痕迹明显，但是已经消灭了“唐代越瓷”的小泡点肌理，使器具的表面非常的光滑。到了“汝瓷”，器具的表面开裂纹片，出现了俗称的“蟹爪纹”。这种纹理多为错落有致的极细纹片，透明无色。再发展到“龙泉青瓷”。“龙泉青瓷”的表面釉层中含有大量小气泡和未完全熔化的石英颗粒，当有光线射入釉层时，釉面会使光线发生强烈散射，呈现出一种柔和淡雅如冰似玉的美感。表面光素无纹、晶莹倜透、明亮光澈。从这一段对这三种瓷器表面肌理的描述来看，我们可以总结出：“官瓷”表面的裂纹“颜色较深，痕迹明显”；而到了“汝瓷”，它表面的裂纹为“极细纹片，透明无色”；再到 “龙泉青瓷”，就已经是“光素无纹”了。虽然后来还经历了元明清三个朝代，但是它们还是继续沿袭了宋朝的“光素无纹”，他们能发展的，只是在器物的表面加上了繁琐的装饰，而对其表面肌理，人们已经没有做进一步的研究和探索。
所以，在改革开放之前，在现代陶艺还没有进入中国的时候，传统的中国陶瓷艺术就把“完善肌理”做为唯一的视觉追求。但是，当现代陶艺象其他新型的艺术形式一样被引进到中国之后，现代陶艺家发现，无论是什么艺术，都必须要追求艺术表现方式的多元化，而不能只把一种表现形式做为唯一的标准：只有这样的表现形式才算正确的，规范的。而把除了这种表现方式之外的其他表现方式定格为错误的，非规范的。凡事都是物极必反。从审美客体来说，当“完善肌理”发展到一定程度的时候，它的发展趋势势必会减慢，甚至停滞不前。这时候，也就为缺陷肌理提供了一个良好的客观条件，让“缺陷肌理”有了生存和发展的契机。从审美主体来说，当观赏者已经对“完善肌理”这种艺术表现形式感到“审美疲劳”、产生厌倦的时候，势必需要一种新的表现形式，来冲击观赏者的感官，让审美主体留下深刻的印象，重新唤起审美主体对审美客体新的期望和新的追求，从而获得另一种崭新的审美形式，进而为审美主体和审美客体之间提供了一个更为广阔、更为深化的交融与对话的平台。
综上所述，“缺陷肌理”作为一个新兴的时代产物，正符合了观赏者对现代陶艺新的期望和新的追求，于是便给了“缺陷肌理”一个巨大的发展空间，所以在现代陶艺的制作过程中科学地运用“缺陷肌理”是我们在中国发展现代陶艺的新途径。
参考文献：
[1]左正尧.超越泥性（第1版）[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
[2]左正尧.泥性态度——第二届广东当代陶艺大展[J].画刊，2012（5）.
[3]吕品昌.论陶瓷缺陷肌理的审美品质[J].景德镇陶瓷学院学报，1988（1）.
[4]吕品昌，西逸.陶艺特质论[J].文艺研究，1993（3）.
[5]吕金泉.现代陶艺的误区[J].艺术百家，2004（3）：109-111.
责任编辑 赖俊辰
关键词：缺陷肌理；完善肌理；现代陶艺；审美主体；审美客体
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1005-1422（2016）03-0119-02
一 、“缺陷肌理”与“完善肌理”的基本概念
随着现代陶艺在中国的发展和兴起，让国人看到了中国传统陶瓷艺术与世界现代陶艺的差距，所以当前迫在眉睫的任务就是我们要尽快找到一个途径，让中国的现代陶艺迅速发展起来，并与国际的现代陶艺接轨。而陶艺的“缺陷肌理”，恰巧给我们提供了这样一个新的途径。首先，我们来看一看“缺陷肌理”，还有和它相对应的“完善肌理”的具体概念是什么？现代陶艺家吕品昌在他的论文中提到，所谓的“缺陷肌理”，分为“反技术肌理”和“反规范肌理”。“反技术肌理”指“象制成品出现釉泡、针孔、缺釉、缩釉、裂釉、斑点、釉色不正等等现象”，“反规范肌理”指“象淹没器体而过分突出的肌理、不合器体性格的装饰肌理效果、不在规范部位的肌理效果、破坏规范空间形体的肌理效果、坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果”。而“完善肌理”呢？它是“合技术肌理”与“合规范肌理”的统称。“合技术肌理”指的是“长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的”；“合规范肌理”则指的是“陶瓷自古以来便以实用为目的，因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容，是故这种规范要求：（1）装饰合于器体；（2）装饰制作效果，合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理；光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果”。一直以来，传统陶瓷多以追求制品表面的细腻、光滑和形态的完美无暇，追求线条的绝对流畅和颜色的绝对均匀及饱和作为最终目的，并努力使制品的表面和形态达到规范化、理想化，即对“完善肌理”的要求。但是，却忽略了对陶瓷表面因制作过程中过失而出现的“缺陷肌理”的审美价值，甚至否定它、排斥它。那么，是不是所有陶瓷制品都要达到“完善肌理”才具有审美价值呢？其实不然，现代陶艺的“缺陷肌理”，同样具有一定的审美价值，它是优势，更是现代陶艺新的突破口，而不是局限。
二 、“缺陷肌理”是中国发展现代陶艺的新途径
当中国的宫廷陶瓷艺术已经发展到顶尖时期而且很多工序已经失传，以致于我们现代人要再来发展它、提高它已经非常难的情况下，陶艺界有这样两种观念：一种是我们还是要死死地抓着我们老祖宗留给我们的这些东西不放，继续“埋头苦干”下去；另一种就是我们自己要另起炉灶，借助祖祖辈辈留给我们的这些精华、借助世界现代陶艺的这股先进思潮，把这两者结合起来，发展具有我们自己的民族特色的现代陶艺。大多数人认同的，应该是后者。那么现在，我们就来探讨一下，为什么“缺陷肌理”是我们在中国发展现代陶艺的新途径。
早在3000多年前的商朝，就出现了“原始青瓷”，经过1000多年的研究和发展，到了东汉时期终于摆脱了原始青瓷的制作，烧制出比较成熟的青瓷器。经过三国、两晋、南北朝和隋朝一共330多年的发展，到了唐朝，在中国的政治稳定和经济繁荣的社会背景下，终于出现了成熟的唐代越瓷，再发展到宋代的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷，延续千余年。下面，我们就商朝的“原始青瓷”到宋朝的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷这一条线来分析“完善肌理”的一个发展历程。在新石器时代晚期的龙山文化就出现了“印纹硬陶”，它属于没有上釉的素烧陶器。进入阶级社会后，在烧制“印纹硬陶”的时候，有一部分陶器由于烧制的火候较高，胎骨内的部分矿物质起了氧化，因而使器皿表面出现了光亮似釉的一层东西。这种极薄的“光亮面”产生，主要是由于新的原料——瓷土的运用和高温窑炉试验成功，提高了烧造温度的结果。过去一般把这种现象称之为“天然釉”，因为它不是人们有意识涂上去的，而是在烧制过程中陶器自身生成的。景德镇的师傅把这种现象称之为“爆汗”。而考古工作者在研究古代高温窑壁上也经常发现类似“爆汗”的现象，他们则称为“窑蜡”或“窑汗”。正是因为人们在反复的实践中发现器表上的“爆汗”效果比素胚更美观、更光滑、更具实用性，所以古人开始研究“爆汗”的原因并加以加工利用，经过长期不懈的努力，终于研制出来我们现在所说的“釉”，而这种“釉”还只能算早期的“釉”。将这种早期的“釉”涂于素胚再进行烧制之后，便出现了我们现在看到的“原始青瓷”。“原始青瓷”的出现，便开始令人放弃素胚（也就是我们刚提到的“缺陷肌理”）的烧制，而注重于“釉”（完善肌理）的探索和研究。
经过1000年的发展，到了东汉，在器物的口、肩等处的仰面便出现了青绿和青黄的釉彩。由于“釉”的广泛应用，使“东汉青瓷”的“完善肌理”相对于“原始青瓷”更加的完善。再经过330多年的发展，到了唐朝，终于出现了世界上最早的、真正意义上的瓷器——“唐代越瓷”。“越瓷”虽然在“釉”运用上比“东汉青瓷”更进了一大步、对“完善肌理”的掌握技术上也比“东汉青瓷”更为成熟、更为完善，但是，在器物的表面上，仍然存在很多密密麻麻的小泡点。人们觉得这种效果还不够“完善”，于是进行进一步的研究。
探索中国现代陶艺发展的新途径
前面说到的几种瓷器的表面肌理，都经过了几百年，甚至几千年的研究和实践而逐步完善的，都是跨朝代的，而到了宋朝，由于陶瓷的迅速发展，在这一个朝代里，“完善肌理”就已经发展到了极致。在宋朝，出现了我们都非常耳熟能详的“官瓷”、“汝瓷”和“龙泉青瓷”。我们可以从这三种瓷器的表面肌理，了解到“完善肌理”是怎么在宋朝发展到极致的。首先来说“官瓷”。“官瓷”釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者则开小片。裂纹颜色较深，痕迹明显，但是已经消灭了“唐代越瓷”的小泡点肌理，使器具的表面非常的光滑。到了“汝瓷”，器具的表面开裂纹片，出现了俗称的“蟹爪纹”。这种纹理多为错落有致的极细纹片，透明无色。再发展到“龙泉青瓷”。“龙泉青瓷”的表面釉层中含有大量小气泡和未完全熔化的石英颗粒，当有光线射入釉层时，釉面会使光线发生强烈散射，呈现出一种柔和淡雅如冰似玉的美感。表面光素无纹、晶莹倜透、明亮光澈。从这一段对这三种瓷器表面肌理的描述来看，我们可以总结出：“官瓷”表面的裂纹“颜色较深，痕迹明显”；而到了“汝瓷”，它表面的裂纹为“极细纹片，透明无色”；再到 “龙泉青瓷”，就已经是“光素无纹”了。虽然后来还经历了元明清三个朝代，但是它们还是继续沿袭了宋朝的“光素无纹”，他们能发展的，只是在器物的表面加上了繁琐的装饰，而对其表面肌理，人们已经没有做进一步的研究和探索。
所以，在改革开放之前，在现代陶艺还没有进入中国的时候，传统的中国陶瓷艺术就把“完善肌理”做为唯一的视觉追求。但是，当现代陶艺象其他新型的艺术形式一样被引进到中国之后，现代陶艺家发现，无论是什么艺术，都必须要追求艺术表现方式的多元化，而不能只把一种表现形式做为唯一的标准：只有这样的表现形式才算正确的，规范的。而把除了这种表现方式之外的其他表现方式定格为错误的，非规范的。凡事都是物极必反。从审美客体来说，当“完善肌理”发展到一定程度的时候，它的发展趋势势必会减慢，甚至停滞不前。这时候，也就为缺陷肌理提供了一个良好的客观条件，让“缺陷肌理”有了生存和发展的契机。从审美主体来说，当观赏者已经对“完善肌理”这种艺术表现形式感到“审美疲劳”、产生厌倦的时候，势必需要一种新的表现形式，来冲击观赏者的感官，让审美主体留下深刻的印象，重新唤起审美主体对审美客体新的期望和新的追求，从而获得另一种崭新的审美形式，进而为审美主体和审美客体之间提供了一个更为广阔、更为深化的交融与对话的平台。
综上所述，“缺陷肌理”作为一个新兴的时代产物，正符合了观赏者对现代陶艺新的期望和新的追求，于是便给了“缺陷肌理”一个巨大的发展空间，所以在现代陶艺的制作过程中科学地运用“缺陷肌理”是我们在中国发展现代陶艺的新途径。
参考文献：
[1]左正尧.超越泥性（第1版）[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
[2]左正尧.泥性态度——第二届广东当代陶艺大展[J].画刊，2012（5）.
[3]吕品昌.论陶瓷缺陷肌理的审美品质[J].景德镇陶瓷学院学报，1988（1）.
[4]吕品昌，西逸.陶艺特质论[J].文艺研究，1993（3）.
[5]吕金泉.现代陶艺的误区[J].艺术百家，2004（3）：109-111.
责任编辑 赖俊辰