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茱萸，本名朱钦运，生于1987年10月。籍贯江西赣县。诗人，青年批评家，哲学博士。出版有诗集、文集、批评集及编选集计十种。曾于东京大学（日本）访学，兼任同济大学诗学研究中心研究员。曾获美国亨利·鲁斯基金会“华文诗歌创作及翻译”奖金，于佛蒙特艺术写作中心从事创作与翻译工作。现供职于苏州大学文学院，主要从事新诗史、当代诗及比较诗学诸领域的研究。
玉柙珠帘卷：诗歌史的回顾
唐代诗歌质地的感觉，很难准确地形容，虽然前人有了很好的妙悟，但我总觉得不够；有一日想起“黄金时代”、“白银时代”的说法，虽然这种提法有很深的缘故，不过就浅层来说，使我徒然觉着器物的质地有时候能和语言的质感相通起来。于是我便得了以下的臆断（任何隐喻式概括都意味着某一方面的严重疏漏，它乞求着学理上的原谅）：以陈子昂、四杰为象征的阶段对应着唐诗的石器时代，峥嵘已露，而质朴犹存；以李白为象征的阶段对应着黄金时代，高、岑、王、孟等等他的同时代人，都在散发着遮掩不住的光芒；杜甫是唐诗的青铜——它不止象征着他的时代，它是诗国的重器，一如青铜器是祭祀的礼器；元白诗派与韩孟诗派双峰鼎峙的中唐诗坛是诗歌的白银时代，极大地拓宽了诗的流通疆域，从不同的维度擦亮了汉语的光华；晚唐使诗歌进入了它的玉器时代，这个年代的汉语光泽温润、美妙，不耀眼，却光华内敛，五德俱全。
当然，以上这种具有极强隐喻色彩的印象式评判存在很多问题，这里面的异端观念和对某些诗人有意识的遗漏固然对通常的阅读而言是个挑战，它所透露出的偏向正统观念的一面又使得整个隐喻变得不够出众。在这个文本的整体写作中，我将试图逐渐解决这个矛盾。
这一篇的标题“玉柙珠帘卷”，是北周诗人庾信（513年-581年）的诗句。之所以写读唐诗的心得而以庾信的诗句开头，是因为，不管是推崇（众所周知，对庾信最著名的推重来自于杜甫；李商隐等晚唐诗人在对庾信的借鉴上也有目共睹）还是批判（如韩孟诗派所贬低的那样），我们都能从唐人的诗作和文学观念中看到与庾信深厚而复杂的关系；另一个重要的原因则是，在庾信的身上存在着两种文学观念的融合，南北朝长期对峙而形成的文化差异与美学歧流经由齐、梁而至于（北）周、隋，最终汇入唐帝国的诗歌海洋中。要谈论唐诗之所以能为唐诗，大概绕不过这百余年间（6世纪-7世纪）的诗人诗作与美学趣味的流变，他们所铺设的桥梁，使我们如今能够看到被打通的诗歌天堑。
玉柙珠帘卷，金鉤翠幔悬。荷香熏水殿，阁影入池莲。平沙临浦口，高柳对楼前。上桥还倚望，遥看采菱船。
——庾信《咏画屏风诗<十三>》
诗的首句普遍被认为采用了《汉武故事》里面的典故：汉武帝命人建造了一间祭神之所，用珠串做屋子的门帘，用玳瑁做装饰珠帘的门架。在庾信这里，装饰着珠帘的门架材质变成了玉石，而画面的开启则端赖于珠帘垂挂状态的打破——在第一个场景中，人是缺席的，只有卷起的珠帘和张开的翠幔证明了他们曾经的存在。这是一首典型的“齐梁体”诗歌，精于音律，工于对偶，而辞藻华美绮艳。诗人在微小之物上做足了文章，画屏上的场景和物事被描绘成一幅生动无限的采菱图，有色彩，有人声，有嗅觉，有味觉，直要从纸上跳跃而出。单看这首作品，我们几乎可以断定这是庾信青年时代在梁朝时期的作品，那还是一个属于宫廷诗的文学年代，修辞的精巧细密恰恰和所吟咏之物的光影声色相得益彰。在整个隋朝与唐代初期，以宫廷诗人为主体、杨广及李世民等帝王为风气主导的作家群，依然笼罩在这种精巧的余韵之中。而这卷珠帘，卷起的不仅仅是一幅屏风画面，在本文中还具有另外一层象征，我试图使这一句诗变得更加有隐喻意味：庾信由梁入周的那一刻，在后世看来，恰似卷起了南朝诗风的珠帘，从此一种真正的融合开启了，文学新世界的入口，就在那帘子外面。
南北朝时期的诗人留给唐代最多遗产的，大概就是庾信和谢朓。文学史普遍的看法是，在山水诗和咏物诗（这点恰恰也是宫廷诗的长处）方面，谢朓提供了某种新范式和对山水与人关系的解决之道；在宫廷诗及咏怀题材方面，前期的庾信和入北周后的庾信各自贡献了两种不同的典范。庾信历南朝梁、北周两朝，活到了隋开皇元年（581年），基本贯穿并见证了由南朝梁至隋初的整个诗歌过渡阶段。他处在汉语诗歌大变革到来前的转捩点上，处于一个特殊的诗歌坐标之中，不但在形制上为后世开启了可能，在技艺和题材上也为他身后的周隋诗坛与整个唐代诗界提供了诗的几种范式：咏物、伤怀、边塞、幽居、羁旅。这些范式在随之而来的隋唐帝国数百年波澜壮阔的历史中，都得到了充分的发育。
和庾信同时代的重要诗人尚有徐陵、王褒以及被合称为“北地三才”的温子升、邢邵和魏收。稍后的则有邢邵的弟子卢思道。庾信身后，入隋的重要作者则包括薛道衡、杨素和隋炀帝杨广。
徐陵和庾信的前半生有着非常深的瓜葛，二人出入南朝梁的宫廷，是当时知名的宫廷诗作者，他们所造就的诗歌体例因而也被称为“徐庾体”。这种诗体，直到初唐年间，依旧是宫廷诗人们所倾心追慕的对象，甚至到了晚唐，在宫廷诗早已不是主流的情况下，李商隐及温飞卿等人亦重新从它这里获得营养，造就了自己别具一格的艺术个性。和庾信不同的是，徐陵的后半生继续了前半生的状态，梁亡后，他的肉身留在了南朝陈，而他的诗歌，作为前期风格的保守性延续，比之当年的同路人庾信，失却了更多激动人心的可能。若以庾信入北朝为分界线，他前期的参照系是徐陵，而后期的参照系则无疑是王褒。王褒和庾信，作为由南入北诗人群中最特出的两位，广为北朝君臣所仰慕。在当时的语境中，南朝雕饰考究的绮艳文风相对于北朝的质朴无文来说，有着天然的心理优势，这也是某种程度上南朝文人在北朝特被亲善的缘故。有意思的是，和徐陵不同，王褒在南朝梁时候的诗歌写作，即已流露出某种有别于主流的艺术风格，譬如他的《燕歌行》，和庾信的同类作品一道，即已流露出某种承应风气之变化的趋势。
以“北地三才”并称的温子升、邢邵与魏收，是当时北朝诗人的代表，他们的创作向来为一般的诗歌史所忽略。他们三位的诗作，流传下来的相对有限（温子升存11首，邢邵8首，魏收14首），但就这批作品而言，身是北方人而为南朝文风的拥趸，在强劲的文化濡染力下，无论从风格还是技巧而论，邢邵与魏收的诗作在某种程度上恰似沈约和任昉的北地摹本。温子升则是个特例，他的诗更加质朴，虽然并不排斥南朝文风的影响，但他在风气所及之处，最大限度地掺杂进了北方文风。“北地三才”及他们影响下的卢思道等更年轻一辈诗人群，开始了某种融合，并以桥梁的姿态，楔入了由南北朝而入隋唐帝国的巨流。或许，以质朴刚健来催发绮艳浮华，而以典雅清新来匡正粗犷无文，温子升诸人所做的努力，正是陈子昂与初唐四杰等辈所引领之文学革命的先导。 由北齐入隋的薛道衡基本还是南朝文风的坚定拥护者。薛道衡與杨广之间发生的那个著名故事见载于刘餗的笔记小说《隋唐嘉话》，据说同为诗人的杨广嫉妒薛道衡的才华，因事杀之，还问他更能作“空梁落燕泥”否？这一幕颇有戏剧效果，我们完全可以将之视为后世对其“暴君”形象的创造性想象，但结合杨广本人的诗作来看，我们兴许能理解他为何要对“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”这样的诗句耿耿于怀——作为与南朝宫廷诗一脉相承的诗人，这种精巧对偶与典雅书写对他这位帝王造成了才华上的刺激与挑战。换句话说，正因为在诗歌理念与美学趣味上杨广与薛道衡是同类人，“嫉妒”才能成立。至于杨广的诗才如何，是否需要到嫉妒薛道衡的地步，以及他是如何将齐梁余韵推进的，今后或会涉及。
在诗歌上，杨素流露出与他的君主与同僚好友相异的趣味。虽然他并不排斥南朝细腻清绮的文风，却更以北朝的雄豪刚健对它进行了改造。写《艺概》的清人刘熙载曾这样评价杨素的诗歌：“甚为雄深雅健”、“齐梁文字之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。”不过通行的看法则习惯将杨素视为雅人而不是专业的作家——诗歌史在这里失焦了。他在后世所流传的形象更接近一个“大人物”，因而也带来某种难以言喻的压力——
笑啼俱不敢，几欲是吞声。遽遣离琴怨，都由半镜明。应防啼与笑，微露浅深情。
芳条得意红，飘落忽西东。分逐春风去，风回得故丛。明朝金井露，始看忆春风。
晚唐李商隐（813年-858年）的这两首诗是《代越公房妓嘲徐公主》与《代贵公主》，所关涉的就是杨素主导下的“破镜重圆”故事。杨素在这个故事中充当了一个受欢迎且有雅量的角色。李商隐以杨素府中人口吻戏嘲，又以乐昌公主口吻代答，以乐昌公主于杨素与故夫徐德言之间的去就所表露的姿态来隐喻自身处境。我们能发现，在这两首诗中，隐喻性的文辞、极为考究的用语、鲜明的色彩和柔弱气质依旧是主导诗歌的重要因素。齐梁以降的“南风”在绕了一圈后，似乎又在唐代后期回到了汉语中，但经由庾信、温子升和杨素等人的先导，通过初唐、盛唐与中唐诸子的开疆拓土，汉语的广袤原野已变得适宜栽种任何植物，而这股风也不再变得成为需要抵抗的对象，而是值得使之再临的福祉。
置酒坐飞阁之秋
李唐一朝堪称中国诗的黄金时代。三百年间，在诗歌这个领域内，高手辈出，大师林立，诞生于当时的无数篇章，历经千百年流传，已然是我们的文化中光彩最为夺目的部分。编定于清代康熙年间的《全唐诗》，用煌煌九百卷的篇幅，于这个王朝覆灭八百年后，试图激活并再现它昂扬慷慨、文采风流的文学面貌，以供后人遥想和凭吊。这部断代诗总集，以李唐天子书写长安城的十首《帝京篇》开卷，尽显诗国之雍容，并以一种雄浑而细致的嗓音，开启了盛唐诗的初调。
出身于陇西豪族的李世民（598年-649年）被视为贞观盛世的开创者、大唐帝国实质上的奠基人。不过，无论是在写下气象颇大的《帝京篇》之日，还是在某年初秋于高处凭栏饮酒之时，他都在语言的反作用下，化身为一位以观察世界、表达心性为要务的诗人，而不是手握权柄、生杀予夺的帝王。旁的不论，单看这一首题为“置酒坐飞阁”的秋日饮酒诗，就能看出李唐皇室文学趣味的渊源，以及初唐前期由宫廷引领的文学风气与我们所认知的风云气象，差别有多大。
高轩临碧渚，飞檐迥架空。余花攒镂槛，残柳散雕栊。岸菊初含蕊，园梨始带红。莫虑昆山暗，还共尽杯中。
——李世民《置酒坐飞阁》
从作者饮酒所在的飞阁上，可眺见不远处水中的小片绿洲，而阁楼为柱子撑起，高高耸立，屋檐上翘，若将飞举。这是前两句所交代的基本状况，也是诗题中“坐飞阁”三字的详细说明。接下来，诗人并没有写“置酒”的场面，相比于饮酒的具体细节，他似乎更关心周遭的环境：在飞阁的镂彩栏杆附近攒集着几丛欲谢的残花，而雕花的窗棂边则隐现着早已衰败的柳条；不远处的水岸边，菊花已经收到了节候的信息而准备开放，园中的梨也开始成熟，泛出了独属于果实的那种红色。在这样一个万物悄然该换面貌的时刻，这位大唐天子才真正意识到，该端起那杯放置已久的佳酿了：不需要去忧愁昆仑山为暗影所笼罩的、即将到来的黑夜，且尽了这杯中酒，在初秋的气候中享受这倏然而永恒的一瞬吧。
虽然被后人视为盛唐诗人的杜甫曾写诗赞颂这位大唐天子“风尘三尺剑，社稷一戎衣”的煌煌功业，但不要以为这位在隋末的大动荡中脱颖而出的骄子，就真的只是一个谙于军事的粗豪将军或熟于政治权谋的枭雄人物。陇西李氏，已经在北方做了好几代的贵族，虽然主要靠军功立身，若论起文学修养来，虽然不及南朝此前数代的簪缨相续和后起的流风余韵，却也并不会差到哪里去。还有一点我们也别忘了，李世民这位大唐天子的表叔、前朝末代皇帝杨广，固然在暴君的狼藉声名中为众人所弃，却依然是一位优秀的诗人。他的家族和李世民一样，本人也是北朝贵族的出身，却无限渴慕南方的风雅，最终死在了风雅至极的扬州。
治唐诗的美国学者宇文所安在《初唐诗》中写道：“（隋炀帝）是这个短命王朝最值得重视的诗人。”理由是，他的写作始终处于一种矛盾张力当中，一方面是儒家惯有的关于诗必须关心现实、服务于政治的教诲，另一方面则是来自南朝充满魅惑力量与颓废气质的汉语修辞术。杨广曾直接表态，说自己厌弃那些浮丽的清庙歌辞（这种言辞见载于由隋入唐的史官们撰写的《隋书》），但问题是，他自己的创作也不见得有多素朴和符合道德。宇文所安说，杨广的诗中时见他对权力和荣誉的迷恋。而在我看来，这其实才是中世贵族真正的心理特色——更为古典的时代，或许能做到几分“荣誉至上”的意思；而历经时代涤荡的近世独夫则只迷恋权力，并不在乎什么荣誉，也不真正需要什么典雅的文化，一切都为权力服务。杨广的矛盾张力正是中古贵族才会有的张力，他们属于权力和荣誉都想要的位置，而诗歌创作，则是实现这种“兼得”感受的最佳渠道，因为诗既可以赞颂武功和权势，又因为修辞的妆点而显得温情脉脉、充满着优雅和美德。
帝王之尊当然要学会享受生活。相比于日常，权势和荣誉这些概念毕竟虚无缥缈了一些。但是，若它们能无时无刻地体现于日常生活呢？于是，沉溺并赞美寻欢作乐的生活，使之成为权势最好的体现，这是一方面；另一方面，将这种奢靡的人生装饰以富丽绮艳的修辞，使它不那么露骨，甚至呈现出清新的味道，正是贵族们能力的体现：我不仅能控制世界中的所指，还能将能指玩得熨帖。在符号层面，依然有无微不至的控制力，一如他们在现实世界中那样——这怎么不是诱惑？然而，杨广在后世不断被污名化，昏君/暴君的形象早已成为一个“典型”，但在类似于《春江花月夜》的作品中，我们依然能看到他在描述世界时的控制力：恰到好处地选取了真正值得书写的景象。“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”这种控制力，一如他当年控制自己的王朝那样，从容不迫，富有节奏——虽然最后在阴沟里翻了船，但看上去像是“玩脱了”，那只不过是富贵权势和才华荣誉积累到了一个极限而产生的爆炸而已…… 作为杨广的晚辈，李世民或许会有一个下意识的参照，在技艺和风格方面：典丽，从容，开阔的意境，描述这种意境的口吻，处理世界递来之经验时心理上的富足……但论文学才华，就两人流传下来的诗作看，李二郎似乎要逊色不少。和杨广相反，从这位贞观天子的诗中，我们看不到他太多的个性，不太能领会到他观察世界的角度。一切都笼罩在一股子海内升平、垂拱而治的气氛当中。
从整个时代风气来论，陇西李氏贵族前几代所托身的北朝，在文学风气上却也一直在向南朝学习——军事上的强大并没有掩盖掉他们在文化上的自卑感，但这种自卑感并不体现于对文化的毁灭上，而体现于继承和学习，这是隋唐盛世得以出现的一个重要的历史心理要素——试图承袭那份风雅。永明年间的声律改革，齐梁数朝的宫体习气，多少也沾染到了北周，以及后来的隋朝和初唐的文坛。李世民本人就是齐梁宫体诗风的狂热爱好者和学习者，他的诗精于书写细节、体物入微，精于对仗和声律——这本身就是齐梁宫体的长处，以及它在文体上的典范意义和风格上的绝佳贡献。虽然齐梁宫體诗在初唐接下来的文学革命中被当作了一个值得反叛的传统，一个代表着绮靡和颓废风格的文学靶子，但初唐前期的诗人们，包括皇帝李世民在内，无一不是这个传统的服膺者和继承人。
让我们再次回到这首《置酒坐飞阁》诗里来。我们从中看不见任何的帝王气象，也找不到和日后飞扬至极的那类盛唐诗之间的任何关联。这样的诗，这样的风格，才是《全唐诗》中选录的八十多首李世民诗的基本面貌。那个独属于诗歌的盛唐，在彼时远未来临。在这首诗中，帝国的开创者化身为一位敏感的自然观察者和诗人，他坐在高阁上饮着酒，注视着造化之手带动起来的草木山川的变化，给出了假想的旷达，消极的热情，以及永恒的邀请。一千多年后，有一位来自奥地利的德语诗人，在一首名为“秋日”的诗中，给出了他自己的回应：
让最后的果实长得丰满，再给它们两天南方的气候，
迫使它们成熟，
把更多的甘甜酿入浓酒。
谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独……
开元十三年的梦与诗
除《全唐诗》这样的断代诗总集外，千余年间的唐诗选本更是汗牛充栋，它们一方面保存了大量诗作，使之不至于散佚；另一方面，也将唐诗逐步经典化，并为许多作者获得文学万神殿中的不朽身份提供了机会。而近两百年来最具有普及性的唐诗选本，当属孙洙（蘅塘退士）编选的《唐诗三百首》。孙洙在乾隆年间获得了进士的身份，陆续担任过一些地方的知县以及江宁府学教授，是一位普通的基层文官，政声不错，但用世俗的眼光来看，人生谈不上成功。他做得最成功的一件事，很可能就是偕同妻子徐兰英一道，编选这部疑似“童蒙读物”的诗选，而到了“风行海内，几至家置一编”的地步，并将这个盛况持续到现在。
这部书的风行是有原因的：选取的作品题材风格广泛多样，整体相对通俗易懂，且大部分作品在当时已是经典，等等。和国家级出版项目《全唐诗》尊崇皇室而将唐代甚至南唐帝王置于头几卷的做法不同，私家选本《唐诗三百首》只选了一位皇帝的一首作品，五言律诗卷的头篇，唐玄宗的《经邹鲁祭孔子而叹之》。作为皇帝中的诗人，唐玄宗李隆基这待遇已经算高了。孙洙六十七岁生涯中的大部分时候，生活在乾隆皇帝爱新觉罗·弘历的治下，而这位皇帝是一位写了四万首诗（含代笔作品）的著名诗歌票友，却几乎无一首被（大多数）人记住——至于我自己，倒是记住了一首《题吴梅村诗集》，但据说那是他担任亲王时期的作品，而且我之所以记得，也主要是因为，它关涉到了大诗人吴伟业。李隆基和弘历各自很可能是这几十年来最频繁出现在影视作品中的皇帝角色之一，前者得益于他与杨贵妃的爱情故事，而后者则源于持续不衰的“戏说”。但在做诗人或试图做诗人方面，李隆基或许还比弘历稍微幸运那么一点儿。
开元十三年十一月的庚寅和辛卯两日，已经担任十多年大唐天子的李隆基，在泰山和社首两座山上分别举行封、禅大典。大典结束后五日，他顺道经由曲阜到达孔子旧宅，遣使以太牢祭奠其墓地。除了宣布封禅告成外，此行的另一个成果是，皇帝留下了他数量不多、成绩平平的创作生涯里知名度最高的诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹邹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
这首《经邹鲁祭孔子而叹之》，位于《全唐诗》的第三卷，这整一卷都是李隆基的作品，有六十余首，其中大部分是巡幸、应景、酬和与赠答。这首诗，被排布在第十六首的位置。玄宗富有音乐天分，却不以诗才名世，就连这首“代表作”，整体来说也算平淡无奇。不过，该诗句句用典，紧贴孔子一生的重大关节展开，选取的却是这位“至圣先师”凄惶坎坷、抱负不行的那一面，继而对此在奇数联中叹息，复又在偶数联中称美，如此反复，在结构上倒也算得上别出心裁。
诗整体比较好理解：夫子你一生忙碌奔走于列国之间，究竟是为了什么？你的诞生之地原是当时邹人的城邑；而到汉代，鲁恭王也曾试图在你的故居上扩建宫殿。当时你感慨凤鸟不来，圣王不出世，抱负无由施展、命运不济；到了暮年，听说鲁人捕获到了瑞兽麒麟，你就搁笔不再著述，因为那意味着乱世不吉，你壮志难酬。我如今在先生旧宅的两楹之间隆重地祭奠你，这样总算和你临终之梦里遭遇的情景相同了吧？全诗用到了很多典故，但熟悉孔子生平、《论语》、《孔子家语》或《史记·孔子世家》等文献的人应该知道它们的出处。
值得注意的是，在尾联，玄宗征用了一个历代诗人较少使用的“两楹奠”典故，它最早见于《礼记·檀弓上》：孔子在临终前几日作歌，其中有“哲人其萎乎”的感慨，子贡听到了老师的作歌，跑到孔子跟前，孔子对子贡讲述了夏商周三代丧礼中殡礼的差异，即夏人将新死者依旧视为主人而停殡于东阶，殷商时则将新死者停殡在介于主宾之间的东西两个楹柱间、房屋正中所在处，而周人则将新死者视为宾客，停殡于西阶。接着，孔子说，他在前几天做了一个梦，梦见自己处在两楹之间的位置（因为孔子是殷商人的后裔），由此而发了一通感慨：“没有贤明的君主出现，天下又有谁会如此尊崇、宗奉我呢？我这是要死了……” 李隆基这首诗获得了不少人的好评。比如曾为乾隆皇帝诗作代笔的沈德潜就认为，玄宗这首诗高在立意上，因能从孔子的不得志立言，用他当时屡屡碰壁、壮志难酬的凄惶境遇，来写他的伟大和值得赞叹处。玄宗少年时代处于祖母武则天对李唐皇室的高压气氛之下，后通过宫廷政变推翻了她的统治，最终成为太子又登上皇位，也算历经风浪；他写孔子作为一个有所追求的普通人的苦处，而不是作为“圣人”的光鲜处，也算能体贴古人。不过，我倒是从尾联中看出这位皇帝的得意来。一切的秘密，都在“两楹奠”的出处中。孔子在《檀弓》中的感慨，不正是说，贤明的君主或许才会以两楹之奠的礼节来祭拜我；如今大唐天子用昔日殷人的祭祀礼来尊崇夫子，不正是要以贤明君主自视自期么？这种得意，和他刚刚举行完毕的封泰山禅社首的国家仪典，正是互相呼应的——众所周知，并不是所有的皇帝有资格进行封禅大典，司马迁在《史记·封禅书》中记载的条件是天下太平或有天降祥瑞，而后世则将封禅普遍视为皇帝文治武功俱全的标志，既是受命于天的象征，又是荣誉的自我夸耀。自秦始皇开始，至宋真宗止，一千两百多年间，也只有区区六位皇帝到泰山举行了封禅仪式。
玄宗执政的时代，确实是唐帝国的极盛时期，也是流芳百世的诸多大诗人诞生于斯、生活于斯的时代。后世诗家津津乐道的诗的盛唐，是诗人们创造的；而历史进程中的盛唐，则很大程度上要归功于天子的英明和文官集团的高效。在那个时代，朝廷以诗赋取士已推行有年，再加之上官仪、杜审言、沈佺期、宋之问以及初唐四杰等人在五七言律方面的努力，使得律诗的体例已经相对完善。有学者认为，“律诗定格与进士试诗同步实现”，而沈、宋等人也纷纷在诗赋取士实行前后成为进士，似乎算是很好的佐证——只有具有严格规范的文体，才适宜用以应试，否则标准的考量将变得模糊不定。李隆基的这首五律，写得含蓄得体、规范庄严，虽然尾联不小心泄露了自己的得意，但总体也算得上稳当。这或许也要得益于当时风气的熏染：传世的六十多首诗中固然残留着祖辈风格的痕迹——那种风格细腻、婉转，得自于对南朝宫廷诗的浸淫——，却在周遭变化的文学气候中获得了新的活力，显得越来越朴实、稳健，也更见性情。当然，纪晓岚曾经批评过这首诗，说颈联密集使用叹、嗟、伤、怨四个意思相近的字，是它的缺陷。这种看法，可视为此诗的这种毛病正是当时律诗之外在规范不如后世严苛的表征，或者也可以认为纪晓岚是在以清人对律诗规范的认知来准绳唐人。
话说回来，李隆基的这首诗，固然是在赞美孔子，但在本质上，它并不指向儒家的教化，没有宏大的说教，甚至也没有把孔子当作一个顶礼膜拜的偶像来书写，而是将他还原为一个抱负不行的思想者——这或许更符合历史上孔子的真实形象。之后十四年，即开元二十七年，玄宗册封孔子为“文宣王”，为孔子后世封王之始。这里头可能有他本人的尊崇，但更可能来自于逐渐以儒生为主的文官集团的需要，这种尊崇和需要，又一次通过国家仪典的形式被确定了下来。而对于李隆基本人、李唐皇室甚至朝廷而言，唐帝国的正牌国教是道教，教主李耳（老子）被尊为他们的祖先、太上玄元皇帝，而被供奉在了广阔的庙宇内。在李隆基写下《经邹鲁祭孔子而叹之》之后二十多年，同样是一个普通的冬日，诗人杜甫在洛阳拜谒了老子的庙宇，写下了一首庄严肃穆、感慨帝国荣光的五言排律《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》。明代文学家汪道昆说这首诗“清丽奇伟，势欲飞动，可与吴生画手，并绝古今”，可见在描摹帝国气象、体现君主尊荣方面，同样是拜谒庙宇或旧居，诗人比帝王还是技高一筹。老杜写这首诗的时候，学者们考证是天宝八年所作，而再过六年，无论是皇帝还是诗人，都要开始遭际“渔阳鼙鼓动地来”（白居易）的“安史之乱”了。盛世大梦，庙宇丘墟，无论是皇帝还是诗人，都要同陷凄惶，卷入那股洪流，直面命运的考验和恩赐。
还是先让时间暂时停顿在《经邹鲁祭孔子而叹之》被书写的年份吧。除了皇帝的封禅大典，这一年前后的另一件大事（当然，只是对诗歌而言吧）是，在匡山日夜攻读的青年李白终于要“仗剑去国，辞亲远游”、开始他传奇般的诗酒一生了。前一年是出蜀、游楚地江陵，后一年是赴吴越、浙东，与这些地名关联的众多诗篇，大概就写于那些时候的某些瞬间。当然，他还有漫长的十七年要走，才能走到皇帝李隆基的面前。而开元十三年，玄宗正要进行封禅和拜谒孔子，他则大概已经游于洞庭、苍梧之野，于去年在江陵认识了伯乐之一的司马承祯，而好友吴指南似乎在洞庭湖上暴病身亡；至于贺知章、孟浩然、高适或者杜甫，尚未在他生命中出现。那一年，他孤独地赁了一叶小舟，准备沿江而下去金陵，行至安徽的时候，对着天门山，他写道：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
这一年，二十五岁的李白，离乡，辞亲，丧友，新知冥冥。他正是那一片孤帆，向未知的时空驶去。他或许不知道，在接下来的一生中，会和李隆基相遇，会和杜甫相遇，而他们将各自以不同的方式改变他的命运。他更不知道，天门山不远处的当涂青山，将是他最终的埋骨之所。那年十四岁的杜甫也不会知道他的人生将以何种方式展开。李隆基正在欣然享受上天的恩赐，志得意满地蒙受帝国的光荣，履行君主的职责，而哀叹孔子的遭遇；他更不会知道，只余下三十年太平岁月可享，还有一段知音般的爱情等待着他。但命运，会给每个人妥善的安排。
鸢凤群飞，忽逢野鹿
安史之乱来临，帝国的根基被軍事力量所动摇，几近摧毁的边缘，就连王维这样的官员兼诗人，也成了“沦陷区作家”——当然，由于他在当时所做的《凝碧池》诗中，表达了对朝廷和皇室的眷眷之情，在事后得到了光复者一定程度的宽宥（事见计有功《唐诗纪事》）。倘若以常人之情度之，哪怕官员和诗人们都能如杜甫那样，对“中兴”抱以十足的信心，当局者除了努力以外，或许也并不知道国祚还能延续多久。后来者得以窥见李唐王朝的全貌，并有发挥想象和热情的足够余地，将之标以初、盛、中、晚的分期，复又将之运用到对诗歌史的理解和分析中来（明人高棅在其选本《唐诗品汇》中，就直接以这种分期法来搭建对唐诗的理解框架），于是有了所谓初唐诗、盛唐诗或晚唐诗之类的标格。这无疑是一种便于我们理解的“后见之明”，而当事人则无缘窥见全局，譬如：“四杰”只能目及梁陈习气与六朝余风，吸收或反叛它，却无法预见自己将会被后来人如何看待；李商隐及较他更晚的韦庄、罗隐及韩偓，或预感到末世的来临，或见证了帝国的覆灭，流露于诗，气象萧飒，却不见得有之为“晚唐”的意识。所以，当我们试图以“初唐诗”这样的名目，来指称公元618年唐朝建立到公元713年李隆基继位这百年间的诗歌，只不过是一种便于表述和理解的手段。 在《初唐诗》的导言中，宇文所安将这个阶段视为诗歌史的过渡时期：没有统一的风格（话说回来，难道盛唐诗又有真正统一的风格吗？），以沿袭自南朝后期以来的宫廷诗为主，但正缓慢地过渡到新的盛唐风格中去。这种过渡时期的特色是，既保留了原有诗体的优点，又“获得了新的自由”。但这个过程是缓慢的，耗费了近百年（汉语新诗的历史到如今，也才百年），哪怕在贞观朝，已因开国气象而“不无发扬踔厉之处，从龙诸臣，亦辄有词义贞刚之想，然而风气渍染，非能遽改”（龚鹏程：《宫廷文学的黄昏》）。就连虞世南和魏征这样的高官、凌烟阁功臣，哪怕在修撰史书时，表达了对旧风气的不满和吸收北朝文风的诉求，在自己的写作方面，依然脱不了他们所受的审美教育和文学训练所带来的规范性影响。更晚一些，以上官仪、上官婉儿祖孙为代表的“上官体”，是宫廷与侍从文学发展更为精进的一个阶段；杜审言、苏味道、沈佺期和宋之问等人，于律诗体例的成熟方面，固然称得上“异乎先路”，在审美和格局方面，依然是旧风气的信从者——继承是更为主要的方面。
与侍从文学相前后，被共称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，以及稍晚一点的陈子昂，出现了。这些人无缘宫廷，主要担任下层官员，或出身于中下层官员甚至隐士家庭，他们所创作出的诗，被认为是盛唐之音真正的先声。不过，在这股新声之前，横贯着一个较为特殊的人物，王勃的叔祖，王绩（585-644，字无功）。他是王勃祖父文中子王通的弟弟。王通是世家子弟、隋末大儒，弟子中有魏征、房玄龄这样位至宰辅的唐初大臣，但本人主要还是讲学于河汾之间的高人隐士，不挂朝籍。王绩的情况稍微好一点，在隋末举过孝廉，任过官品很低的秘书省正字，后来辞职；接着，当过扬州六合县的县丞，因为嗜酒不理政事，又碰上隋唐鼎革，于是再次辞官；唐高祖李渊朝时，以前朝官为门下省待诏，实际上没有明确的职事，因为当时的太乐署史焦革善于酿酒，好酒的王绩便求为焦革的属官太乐丞；及入贞观年，又碰上焦革去世，就干脆辞官躬耕田园，以隐士身份终老。
王绩历经隋唐之际的乱离和征战，并未身处显要，如它的字“无功”一般，也并没有什么可传述的世俗功业。他的诗，既没有沾染宫廷诗绮丽精美的色泽，也无开国君臣诗中那种恢宏开阔的想象。他更像是隋末到武德、贞观年间整齐方正的诗人队伍中一个莫名其妙的醉汉——事实上，这个人好酒的一面非常出名。前文提到，他在隋末和唐初两任官职（六合县丞和太乐丞）的去就，都和酒有关。而隐居后的王绩，自号东皋子，效法的对象，自然是陶渊明、阮籍或刘伶这样的隐士兼酒徒。除此之外，他还以焦革旧法酿酒，更留下了《醉乡记》《五斗先生传》《无心子传》，以及《酒赋》《醉后》等诗文。光看这些作品的题目，对于酒量不好的人来说，怕是已经醉了。在《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》这首诗中，故人薛收到他的庄上拜访，当时尚是李渊在位的武德年间，而薛收时任秦王李世民天策府的记室参军一职。王绩在诗中历数隋末以来的乱离之象，叙述新朝的承平，以及如今闲散适意的诗酒生活。诗中描绘的生活，相比于隋唐之际及唐初文人诗中精心雕饰出的世界，显得更为质朴无华：
伊昔逢丧乱，历数闰当馀。豺狼塞衢路，桑梓成丘墟。余及尔皆亡，东西各异居。尔为背风鸟，我为涸辙鱼。逮承云雷后，欣逢天地初。东川聊下钓，南亩试挥锄。资税幸不及，伏腊常有储。散诞时须酒，萧条懒向书。朽木不可雕，短翮将焉摅。故人有深契，过我蓬蒿庐。曳裾出门迎，握手登前除。相看非旧颜，忽若形骸疏。追道宿昔事，切切心相于。忆我少年时，携手游东渠。梅李夹两岸，花枝何扶疏。同志亦不多，西庄有姚徐。尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼。尝学公孙弘，策杖牧群猪。追念甫如昨，奄忽成空虚。人生讵能几，岁岁常不舒。赖有北山僧，教我以真如。使我视听遣，自觉尘累祛。何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷拏。
这首赠诗，为薛收前来庄上拜访自己而作。诗题中的关键词是“古意”二字，这也间接表明，王绩诗之所崇尚，更可能是汉魏两晋以来质朴苍凉的路数，一如他以陶渊明为文学偶像——王绩很可能是自昭明太子萧统以来，陶渊明在后世最早的崇拜者之一，并且以创作而非理论的方式（这与萧统不同），对陶所创造的文学范式身体力行之——而不是晚近的南朝诗人。
从“伊昔逢丧乱”开始，到“我为涸辙鱼”为止，写的是隋末战乱给世人、自己和朋友带来的惨痛遭遇：“豺狼塞衢路，桑梓成丘墟”，无论内容还是风格，难道不像曹操《蒿里行》中所言的那样，“白骨露于野，千里无鸡鸣”吗？自己与朋友在乱世各自逃亡，居于两地，宛如背风之鸟和涸泽之鱼（干涸的车沟里亟待水源的小鱼，这是来自《庄子》的典故）。从“逮承云雷后”到“短翮将焉摅”，写的是自己在新朝的隐居状态：熬过了战乱，等来了承平，于是垂钓躬耕，岁时丰足；心性散诞而有美酒可一醉，心思慵懒萧条，连书都懒得一观；诗人继续自谦道，身为朽木而不可雕，如鸟一般，有一身短翅，却懒得张开飞翔（《广雅》上说，摅，张也）——這甚至不是隐居以待时机，而确实是无意仕进，准备隐居终老了。在《中国古典诗词感发》这部“讲坛实录”（叶嘉莹笔记）上，顾随讲唐诗，劈头两讲的主角就是王绩，他用“寂寞心”三字来形容王绩在《野望》一诗中流露的情绪。这首“古意”中，又何尝不是一颗寂寞心在跳动呢？到这里的自述，归隐是真的，牢骚也是真的，外表闲散无聊，而内心却热切。这热切，一到老友来访，便被催放了。
于是，“故人有深契，过我蓬蒿庐”，成了那萧索散漫中难得振起的一抹华彩。“追道宿昔事，切切心相于”，到底是未能忘情，而又留恋诸般往事——这点和陶渊明真的很像，陶实际上亦是一个表面极散淡而内心极热情之人。鲁迅就曾说，陶潜亦有金刚怒目、豪迈雄健的一面。从这几句，到“策杖牧群猪”，王绩和薛收两个“相看非旧颜”的老朋友，回忆起了少年时两人和姚、徐诸人共游的往事，大家把臂共游，同赏梅李，花枝扶疏，而如今相对如梦寐：“追念甫如昨，奄忽成空虚。人生讵能几，岁岁常不舒。”——那些事好像才发生在昨日，而一晃几十年过去，感觉都成了虚空；人生能有几时，年年郁结于此，不得快乐。 那么如何消解这种郁结呢？哪怕是隐居山林，表面上看，散诞萧条，诗酒风流，但对于这种外表极冷、内心极热的人来说，终究是不得解脱。王绩和陶渊明不一样的纾解方式，在诗的最后一部分，得到了体现：“赖有北山僧，教我以真如。使我视听遣，自觉尘累祛。何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷拏。”幸好有北山的僧人，能以佛法点拨我，让我祛除尘世带来的负累；哪还需要捕鱼和猎兔的工具（筌、蹄，蹄又作蹏，亦是出自《庄子》的典故，除陶潜之外，庄周似乎也是王绩重要的精神来源）呢？我已经获得了鱼和兔子（比喻解脱）；你们这些昔日共游的老朋友，若是有空的话，应该常来我这里，和我一起谈玄论佛，参悟这种解脱之法，以排解俗世为内心带来的纷纭错杂……
庄周论道，陶潜谈玄，王绩则在隐居、饮酒和佛法中找到了赖以解脱的资源。这是中国文人精神世界的一条暗线，在初唐，尚未大兴的山水田园诗之前，王绩充当了沟通近古（汉魏两晋）与当世之间的桥梁。若以当时主流的文风而论，他是不折不扣的异类，类似于《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》和《野望》这样的诗，可能魏征也有，虞世南也有，却不是诸家的主流；但它们构成了王绩诗作的基本面貌，以及精神底色。清人翁方纲在《石洲诗话》中称许王绩，说他能“以真率疏浅之格，入初唐诸家中，如鸢凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也”。所谓鸢凤群飞，正是隋唐之际及唐初文坛整体风气，沿袭梁陈宫廷诗的故习，而作者群主要由帝国统治阶层与上层文官构成；王绩则以隐者身份，远绍汉魏及陶潜之气格，近开初、盛唐之际诗风格局，流波所及，衍成盛唐大宗之山水田园派，如一匹林间野鹿般，跃入一派锦绣丛中，显出自由而疏放的面目来。
至于与王绩同时或前后而具体生卒年均不详的几位诗人，如王梵志和寒山子，更是初唐之别宗，得民间口语和释门禅宗典籍之助，又能别开生面。
尽芳朝：浪荡子与游侠儿
李唐一朝有二十多位皇帝，能诗并有作品传世的却并不多。曹寅主持刊刻于扬州的《全唐诗》前九卷收录的作者里，有李世民、李治、李隆基、李亨（肃宗）四位皇帝，以及曾为储君的章怀太子李贤，他们各自被编排了一卷的篇幅。在第八卷，南唐三主及宗室李从善、李从谦等人，吴越国王钱镠、钱俶祖孙，以及后蜀末主孟昶，统统挤在一处。武则天（上官婉儿附录）和花蕊夫人徐氏以后妃身份各占一卷。剩下的第七卷，主角则是李适（德宗）在位时（779-805）活跃于宫廷文学圈的鲍君徽与尚宫宋若昭姐妹三人，其中鲍君徽存诗最多，有四首，但她的身份和身世都很不明朗，我们只知道这位女诗人曾被皇帝召入宫廷，与侍臣赓和；从能被编排到前几卷的“待遇”来看，清人或将之视为德宗时女官。从第十卷开始，到第二十九卷，整整二十卷的篇幅，收录的是包括了郊庙歌辞、横吹曲辞、相和歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞和杂曲谣词在内的乐府歌辞。
乐府歌辞以音乐曲调分类著录诗歌，与其说是（与音乐渐次分途而逐渐案头化的）诗，不如说是歌诗或谣曲。它们有的来源于朝廷祭典等場合沿用的乐章，有的采自民间而为文人改编成民歌，有的是专为庆典或宴会创作以供演奏的署名作品，有的则是将乐府诗作为体例以沿袭而进行的创作。无论是帝王后妃的作品，还是异趣于中古以降诗歌主流题材的乐府曲辞，都不是《全唐诗》的主体，它们被编选者放在最前面，更像出于编纂纪传体史书的惯例：本纪、表、志、列传……这个惯例，是亚细亚文明中最深入人心又最具有号召力的套路，像《全唐诗》这样由官方来定稿的诗歌总集，最终也脱离不了这个套路。帝王后妃的诗冠于头几卷，不就类似于纪传体史书的本纪么？作为非主流诗歌形态的乐府歌辞，岂不就相当于表和志，并不以（本纪和列传的）叙事为主，而是对历史的另一个方面的补充？不过，和历朝史书一样，本纪这种类似于帝王家谱的东西，以及更具有专业性的表和志，普通人并不爱看；反而是在一篇篇列传中，能如鲁迅那般，在“一塌糊涂的泥塘里”看到“有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”。我们读《全唐诗》也一样，真正的好戏，远在后头。
说到史书编纂，自晋室南渡以后，历经数百年割据和战乱，最后一统于隋，又再统于唐，也到了梳理过往历史的时候。初唐贞观年间（627-649）是修史的高峰期，由晋到隋之间的七八部断代史，基本都开始编纂并修成于这个时期。当时参与修历朝史书的人，要么是贞观重臣如房玄龄和魏征，要么是后世颇获史学家令誉的令狐德棻、姚思廉和李百药。李百药（564-648）奉诏修撰的是《北齐书》，一方面或许是出于继承家学的考虑，并有一定程度的便利——其父李德林在北齐朝以中书侍郎身份参与编修过国史；另一方面，太宗李世民看中了他在文学和历史方面的才华，认为他足以胜任这项工作。在《全唐诗》中，李百药独占第四十三卷，也算拥有了诗史上一个并不算特别起眼的“列传”位置。
少年飞翠盖，上路勒金镳。始酌文君酒，新吹弄玉箫。少年不欢乐，何以尽芳朝。千金笑里面，一搦掌中腰。挂缨岂惮宿，落珥不胜娇。寄语少年子，无辞归路遥。
——李百药《少年行》（《全唐诗》卷43：1）
整首诗有多处精巧的对仗，近于排律（不过唐人当时无排律的名目，而一概称之为律），但若以律体的标准来论，诗从第四联起开始失粘，又犯了三仄尾的毛病（第五联上句也有此问题）。盖初唐时期，律诗之格尚未完备，兼有永明余韵，梁陈流风，又沾溉颇多，所以呈现出这种古近体相混杂的面目。明人王世贞在《艺苑卮言》中说五言律诗“六朝阴铿、何逊、庾信已开其体，但至沈、宋，始可称律”，更见精确。李百药生活在早于沈佺期、宋之问的时代，有这种似律非律的作品，实在是太正常不过。但是，这首诗的整体用词和用典都很考究，一如它所书写的内容那样，充满着富贵而狂欢的气息。而“少年行”这样的主题，委实也是六朝以来宫廷诗喜欢涉及的内容，绮丽奢靡，有着放纵的热情。
翠盖，指饰以翠羽的车盖，又被用来泛称布置精丽的车辆；金镳，用金来装饰的马嚼子，多借以指代装饰华美的马匹。诗中的少年是一位富贵公子的形象，但见他或乘着修饰华贵的马车出行，或跨着装备富丽的骏马出游，出入绮丽香艳的场所——文君酒、弄玉箫：随才子司马相如夜奔，后又当垆卖酒；与夫君萧史乘龙跨凤，在演奏的箫声中升上天空。这些故事中的两位女主角，她们使用的“道具”，这古老的典故，指向的都是和男女情爱、风流韵事相关的瑰丽传奇。诗人用两联四句描述了这样的生活，然后第一次现身总结：这是出身富贵的少年应该享受的一切——“少年不欢乐，何以尽芳朝”，少年不这样去寻欢作乐，又该如何度过这美好的时光呢？青春就是用来浪费的呀！ 接下来，诗的运行又回到了描写中。“千金笑里面”这句，并不算好理解，除非我们结合下一句来看：“一搦掌中腰。”“一搦”指一只手能握得过来的尺寸，形容腰身的纤细由一只手即可以掌握。这一联在形式上也大体对仗，那么，“笑里面”这个表达，是否应该理解成和“掌中腰”相对应的词，即“笑里之面”——“充盈在笑意中的面庞”？这佳人的一笑，可用千金来买，这也是文学上最经典不过的对女子之一笑的形容了。这是“少年”寻欢作乐生涯中的艳遇，当然不能放过。“缨”指冠帽的带子，它用于结在颔下，使帽固定于头上，后又用之直接指代冠帽；这句的意思是说，少年并不推辞脱帽解衣，留宿其间。而女子那边的反应呢？自然是郎情妾意，解下珠玉做成的耳环（珥：珠在珥也，耳珰垂珠者曰珥。据《仓颉篇》），一脸娇羞地等待着。至于接下来发生的香艳一幕，李百药并没有直接书写，而是第二次地以作者身份跳了出来，现身总结道：美好的少年啊，你听我一言，你就该不畏旅途劳顿，不忧归路遥远，常来冶游啊！
李百药的史官形象——在通常情况下，这是一个老年人的形象，年入迟暮，世事洞明，居于暗室，爬梳各种故纸——并不妨碍他做出《少年行》这样的诗，哪怕诗中的少年形象就是作者本人。谁没有年轻的时候呢？更何况，年轻的李百药还真算得上是贵介公子：家里自曾祖、祖父起，就是北朝的累世簪缨之门；父亲李德林文采出众，不只是北齐的史官，身处中书侍郎这样的清要之职，在周隋之际还因为站对了队，成了隋文帝杨坚的亲信，官至内史令（中央机构三省六部之内史省即中书省的长官，名义上的宰相），后来拿到了安平县公的爵位——这玩意和职官还不同，职官随时变易、止于己身，爵位则是能传之子孙的重大利好。李百药二十多岁的时候，父亲李德林去世，于是他承袭了安平县公的爵位，又因为受到隋文帝的赏识，被安排担任太子舍人、东宫学士，辅佐当时的太子杨勇。哪怕后来杨勇倒台了，他也连累被贬了，不过杨家江山迅速被老李家取代，他又因才华、声望和家世的缘故，再次成为（新朝的）高官。无论如何，他完全有条件在青少年时期做一名声色犬马的冶游公子。
只是，“少年行”这样的题目，写的人既多，也就成了一个为大家所共享的题材。所以，很难说作者笔下的那个少年飞扬跳脱的情状，是自况（诗的写作时间是在作者年轻的时候的话），还是对往昔青春的回忆。在旨趣方面，也无法明确地说，是欣赏这种恣意的生活，还是有所讽刺或劝诫——后者是受“美刺”传统影响的古典诗学最偏爱的解读路径。但作者的语气，大体是鼓励或自我鼓励的，激情与对美妙人生的探索是主要的方面。艳情的分寸感拿捏得很好，不至于露骨，也不至于轻佻——青春的放纵，拥有一个半掩的面目，节制而留余味。
隋唐之际的重臣、书法家兼诗人虞世南（558-638），集中也有一首以少年意气为主题的诗，《结客少年场行》。但那首诗的主题，和李百药《少年行》大异其趣——虽然他们算是同代人。虞诗于少年重义轻生、一言九鼎的那一面，有所谓“共矜然诺心，各负纵横志。结交一言重，相期千里至”、“轻生殉知己，非是为身谋”；于少年形象之近于游侠儿的那一面，即为“绿沉明月弦，金络浮云辔。吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求”；于契合初唐的时代气质、渴望建功立业的那一面，许是“少年怀一顾，长驱背陇头。焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮。天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋”。晚李、虞几十年而生的卢照邻（约636-约680）集中，也有一首《结客少年场行》，所写和虞世南并无二致，无非是重然诺的游侠角色，及渴望边塞从戎的酬报知己者形象。
李百药笔下的少年，和虞、卢二人笔下的少年，大概是中国诗中最具有典型性的两种少年形象：浪荡子和游侠儿。诗中的浪荡子形象，似乎更为源远流长，从《诗经》到汉代乐府，从《古诗十九首》到齐梁宫体，这个形象或隐（比如诸多闺怨诗中男人形象的表面缺席/隐形在场）或显（比如南朝梁的诗人王僧孺就曾在《鼓瑟曲有所思》中直接描述这个形象：“知君自荡子，奈妾亦倡家”），却非常突出而生动。作为游俠儿的少年形象，成型要更为晚近，大概始于曹植《白马篇》中的“幽并游侠儿”角色，应该到崇尚武功的隋、唐两朝，才逐步兴起而成为一种较为典型的形象，直至边塞诗（其实这也是后来人的定义）之盛行，少年的这个游侠儿角色，成了昭示有唐一代风貌的主流形象。被后世认可为盛唐代表的王维和李白，诗中都不乏书写少年的游侠儿形象的诗篇，或可一证。但浪荡子形象的“少年”，也并未在这样一股尚武重义浪潮中被淹没，而是潜流暗通，在晚唐诗（最具代表性的杜牧和李商隐，皆有不少书写浪荡子形象的诗作；杜牧在文学上留下的关于自我的最经典形象，就是自比为浪荡子——所谓“赢得青楼薄幸名”——的形象）那里得到了复活，更在“词为艳科”的道德压力下，欣然寄生于这种新的诗歌文体，并得到了发扬光大。
除了浪荡子和游侠儿，还有第三种少年形象，融合了前二者特征的、出身富贵的少年将军形象。涉及这种形象的代表作，要属李商隐的《少将》：
族亚齐安陆，风高汉武威。烟波别墅醉，花月后门归。青海闻传箭，天山报合围。一朝携剑起，上马即如飞。
首联使用的两个典故，暴露了诗题所及“少将”的亲贵面目：典故中的北齐安陆王萧子敬、汉武威将军刘尚，都是各自皇室的宗族子弟。这个出身亲贵的少年将军的生活，倒也确实有贵公子该有的奢侈和风流：醉于酒筑在隐僻之地的别墅中，在美好的辰光中狂欢过后，从府邸的后门悄悄归来——这是一个升级版的浪荡子角色。但不止于此。颈联和尾联提供的，则是一个高阶版的游侠儿形象：青海天山之间战事一起，这位少年将军倒还真能携剑赶赴边关，身姿矫健。
话说回来，李商隐诗中的少年将军形象，在历史上还真有比较合适的对应人选，那就是如雷贯耳的西汉名将霍去病。霍去病是汉武帝刘彻的皇后卫子夫的外甥，十足的皇亲国戚，但又战功赫赫，可谓集成为顶级版的浪荡子和游侠儿的条件于一身。只是，时隔久远，无从得知他的日常生活是否有真浪荡的一面，否则真该以李百药的口吻对他说一句：“少年不欢乐，何以尽芳朝？”可惜他的芳朝也委实短了些，二十几岁即去世了，他的名字的吉祥寓意并没有起到什么作用——去病去病，也是父母家人怕他不好养活，在他小时候要的吉利话吧。至于李百药的名字本意，或也是家人为了好养活而讨的口彩。百药，得“百药”护身，他倒是避免了霍去病不能“去病”的悲剧，活了八十多岁，能尽芳朝，如《全唐诗》里他的小传所说的，得以“悬车告老，穿池筑山，文酒谭咏，以尽平生之志”。 幽忧子的慷慨悲欢
汹涌于百年前的白话文运动，以及它所倡导和塑造的文学面貌，是当代写作者们享用至今的文化遗产。这场运动的两大“旗手”胡适和陈独秀，前者要“文学改良”，要娓娓道来的、商榷式的“刍议”；后者要“文学革命”，也不讲究文质彬彬地和大家探讨，直接抛出了“论”点，要反对贵族文学、古典文学和山林文学，要革它们的命，并对为革此命的文学豪杰之士，“予愿拖四十二生的大炮，为之前驱”，倒也壮烈无俦。但陈独秀所树的靶子，所谓“贵族文学”，它的危机的来临，要远早于民初那个乾坤再造的时代。甚至可以说，自南北朝以后，沿自初唐，真正的“贵族文学”差不多就已经衰弱成一个空壳了，取而代之的是以大量帝国中下层官僚为主体的“士大夫文学”。他们大多数出身进士、举人，有着极好的文学训练和文化修养，虽然少部分人在官僚体系中能做到很高的位置，但很难说算得上真正的贵族，而只是维持帝国运转的管理阶层。
贵族文学，或者说围绕最高统治者而形成的宫廷/侍从文学集团，自唐中宗所置“修文馆学士”、上官婉儿主盟文坛的景龙年间（707-710），至睿宗朝的“昭文馆学士”，基本上已经是最后的辉煌。整个初唐诗风，尚为沿袭自六朝的真正之宫廷/贵族文学所笼罩；但在开元盛世到来之前，文学的士大夫时代，甚至隐士和庶民的时代，已经堪堪来临了。此前类似于“三曹”、“建安七子”、“竟陵八友”之类的文学人物的并称，也莫不依托于这种贵族集团——“三曹”父子本身就是一个政权的统治阶层；“七子”基本算得上是围绕曹氏父子的文学群落；“八友”则是以南齐的竟陵王萧子良为核心形成的创作团体。直到初唐，才开始有了新旧《唐书》均有记载的“四杰”这样的以中下层官员为主体的并称名目。“四杰”即王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王），论社会地位和所任官职，均远不及太宗、高宗及武则天三朝兼有诗人身份的虞世南、上官仪和宋之问等人。
作者身份上的这种差异，也无形中构成了此前和此后时代诗歌上的不同面貌。在这个意义上来说，初唐是贵族文学和士大夫文学的分野，一种新的形态在旧形态的变动中孕育了出来；而开始于隋唐之际的科举取士制度，不止改变了王朝运作的模式，也为这种新形态的文学的出现，提供了空间和机遇。龚鹏程先生敏锐地注意到了文人群体在这个时刻的分野。正是在新旧交替之际，新的诗歌风气得以催生。卢照邻（约630年前后-约680年前后）无缘于宫廷与庙堂的揖让，却在诗歌史上适逢其会，于一派繁缛细腻的诗风中，陡然奏出慷慨悲凉的音调来。虽然这种音调中依然夹杂着流风所及的华美，气质上却已有根本的改变。七言长篇古风《长安古意》是他兼容新旧诗风的代表作，词采富艳而境界开阔，固然残存六朝余艳，但比之唐太宗《帝京篇》的鸟瞰和巡游式书写，多了世俗韵致和人间情味。这种过渡诗风，或许就是杜甫在《戏为六绝句》中所言的、不及魏晋之风骨却依然有骚雅之调的“王杨卢骆当时体”。不过，卢照邻集中类似于《西使兼送孟学士南游》这样的诗，已有纯然的盛唐气象（虽然这是为后人所建构起来的名目），将之置于开、天诗坛诸位诗人集中，大概也不易辨出它的本来面目：
地道巴陵北，天山弱水东。相看万余里，共倚一征蓬。零雨悲王粲，清尊别孔融。裴回闻夜鹤，怅望待秋鸿。骨肉胡秦外，风尘关塞中。唯余剑锋在，耿耿气成虹。
这是一首五言排律，较通常的五言律诗多出两联四句，于是在一般送别诗所能描述的情景之外，有了更多铺排的机会。诗开篇点题，同时说明所送朋友孟学士南游的地点，以及自己往西出使的去处：一则取道南往巴陵之北，一则远行西域天山弱水之东。巴陵，或指巴陵郡，或指滨洞庭湖的巴陵之山，均在现湖南岳阳一带，这是孟学士南游的去处；天山，唐时称伊州（今新疆哈密）、西州（今吐鲁番盆地）以北一带山脉为天山，而根据诗所描述的方位，“弱水”则很可能指唐时对今克什米尔西北部的印度河支流娑夷水的称呼——天山弱水之东的西域地界，就是卢照邻出使或准备出使的地方（关于出使最终是否成行，有诸多进行探讨的著作，此处不展开。另有一種说法，认为西使指从长安出使蜀地，这段出使则是他生平所能考定的）。第二联中的“倚”，一作“以”，指自己和孟学士一往南，一往西，及至目的地的话，该相距万余里了吧？而两个人同样是远行之人——征蓬，在唐代通常被用作这种人的指代——而行踪不定。
接下来的几句，既有知己之思，又有两个惺惺相惜的朋友即将面临的相隔万余里的思念——自己在徐徐飘洒的雨中出使西边，心境难辨，时或有“建安七子”中的王粲那般往荆州避难之悲；孟学士南游，自己与之把酒话别，对他则有孔融赋闲、才士不遇之叹。这期间，因思念对方而夜不能寐，来回走动于庭中（裴回，即徘徊），在鹤的鸣唳声中，等待着朋友的来信——秋鸿即秋日传书的鸿雁，古诗文中常以象征离别。接下来诗意一转，从书写两人的离别和互相思念，转入对自身境况的书写，这是朋友之间互通音信的惯例：“骨肉胡秦外，风尘关塞中”，指诗人的亲戚兄弟大多在塞外或蓟北的胡、秦之地，而自己则在关塞内的宦海中漂泊了多年——无论是最初的邓王府典签，还是在唐高宗乾封年间担任的益州新都尉，都是相当微末的官职，并不得意，所以有风尘之叹。但是，这样的宦海生涯并未消磨诗人的志气，或汲汲于钻营世俗利益，或沦落悲叹于不得志之中，而是慷慨激昂地奏出了雄浑的音调：“唯余剑锋在，耿耿气成虹”——我就如同那锋利的宝剑，虽然被弃之不用，但锋芒仍在，足可以气贯长虹。
这首诗一洗绮罗香艳的六朝声采，虽缺少体物入微的韵致，却在悲凉慷慨中显出积极昂扬的本色来。这种本色，与其说是对之前诗风的反动，毋宁说是一个大时代的先声，后人将卢照邻在内的“初唐四杰”视为一个诗歌时代的启幕人，并不是没有道理。这种幕启的具体呈现，一方面是诗人所显露的精神气质，与后世相接；另一方面，是在诗本身的做法上，有了供后人参照和开拓的可能。明末学者唐汝询撰《唐诗解》，将这首诗视为卢照邻全部作品中最好的一首，谓之“温雅俊整”；而《诗源辨体》的作者、明代诗论家许学夷对它更是推崇，认为“声体尽纯而气象宏远，乃排律中翘楚，盛唐诸公亦未有相匹者”——这真是将之与骆宾王“二庭归望断”及陈子昂“日落苍江晚”等诗一道，视为相较盛唐之作而无愧的佳制。在题材方面，这首诗和卢集中其他一些作品，如采用乐府旧题的《关山月》《陇头水》《折杨柳》《梅花落》等作，以及具有酬赠色彩的《军中行路难同辛常伯作》《咏怀古意上裴侍郎》《于易水送人》和《边夜有怀》等，一道构成了唐代边塞诗的先声，一个主题方面的前奏。 卢照邻是幽州范阳（在今北京市和河北省保定市北部）人，字升之，别号幽忧子。出身名门望族（范阳卢氏），自幼饱读诗书，尝从当时的大学者曹宪、王义方等人学习经史。出仕后曾任邓王府典签和益州新都尉等官职，任官满后曾漫游蜀中。根据他的一些诗作，我们得知他或曾在蜀中经历一场牢狱之灾，但具体在何时，学者们争论不休，似已是一笔糊涂账。大概在约五十岁上去世，原因是因长期的风痹，以及因服丹药中毒使手足致残，最终不堪身体的负累和病痛的折磨，自投颍水而亡。他去世前在太白山一带隐居多年（服丹药中毒或在此时），后于东龙门山一带卧病，还在隐居具茨山时期买园数十亩，预筑坟墓，偃卧其中。在人生的晚年，他写下了《释疾文》《五悲文》这样具有自传性质的作品，这也让后世之人对他的生平有大致清晰的了解，不至于使细节湮没无闻。
卢照邻现实中的一生，并不如文学史上的形象那般光彩照人，像一个诗歌大师那样。他的经历，其实是一个悲伤的故事。这个故事中，有消沉，有艰险，有危机，有疾病。当然，还有耿耿成虹的一抹剑气，一片秋水般明亮的锋芒，这是诗人卢照邻活出的一口精气神，它与他的现实境遇无关，和官场的荣辱升沉无关。但“幽忧子”的名号，却如谶言一般笼罩了他的一生：一方面是屈居下僚，不得高位，不得显名于市朝，是谓之“幽”；一方面是慷慨悲歌，壮志难酬而忧患度日，是谓之“忧”。不过对于很多诗人来说，这两个字，或许本就是一生命运的写照。哪怕是一代枭雄如曹孟德，都要说“忧从中来，不可断绝”，何况他人？晋人的《子夜歌》里说：“欢从何处来，端然有忧色。”这一抹忧色，正是幽隱之人所能向世界给出的神情，一个独属于诗的神情。
诗人独负洛阳才
倡导“诗必盛唐”、高扬文学复古思潮的明代“后七子”领袖王世贞，在他的文论著作《艺苑卮言》中对初唐四杰有过一个精当的评点，认为卢、骆、王、杨（这个排序或以齿序，与后世惯常排列不同）四人固然不免于陈、隋以来之南朝习气的影响，却在格局、境界上能够超然而胜之，复使五言律诗这一体裁奠定了律家正宗的地位。在这样一个总的判断之下，他认为，王勃诗风稍近乐府，杨炯与卢照邻诗则有汉魏古意，而骆宾王则在导乎近体先路的基础上尤擅长歌——譬如他的代表作《帝京篇》，“虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺”。在比王世贞晚生四十余年的胡震亨看来，骆宾王的这种特色，正是“富有才情，兼深组织”，因其整齐而丰富，故而得以在长诗方面获得声誉。胡氏的这段评语，出自他所编纂的大型唐诗选本《唐音统签》。这部书也是康熙年间曹寅奉命组织人员编纂《全唐诗》的基础和主要的文献来源之一。
骆宾王（638-685），字观光，婺州（今属浙江）之义乌人。在二十岁上下时候，为道王李元庆（李渊之子，李世民之弟）王府的属吏，后在高宗李治执政的咸亨（670-674）年间赴塞上从军。军中归来后，历任武功县和长安县的主簿等官职，后升任侍御史，因上书言事而被诬，遭了将近一年的牢狱之灾——那首著名的《在狱咏蝉》，大概就是彼时的作品，诗中说“无人信高洁，谁为表予心”，既是咏蝉，亦是自伤遭遇，表露心声。获释后，骆宾王前往临海（浙江天台）担任县丞（故后世称为“骆临海”），并不觉得自己得志，最后辞官而去。李敬业（即徐敬业）兴兵讨伐武则天后，他为敬业撰写了一篇雄辩的文章，即《代李敬业传檄天下文》（后人改成《为徐敬业讨武瞾檄》，为今之通用文题）。后来，敬业讨武失败，骆宾王亦从此下落不明，有记载说他“投江而死”，也有人称其最后“亡命不知所之”，更有他落发出家为僧的说法，以至于他的人生显得颇为跌宕。
光绪间进士宋育仁，出任过英、法、意、比四国使馆参赞，担当过四川国学院的院长，入民国后，以遗老自居而不仕。他撰有《三唐诗品》，摹仿钟嵘《诗品》的体例，考镜唐代诗人源流，颇多创见。他在这部书中，将王世贞辈所倡导的唐代诗歌史分期的初、盛、中、晚之说，改倡为初、盛、晚三品，每品之中，以其心目中诗人之高下排布，算是另一种形式的诗坛“点将录”或“排行榜”。对初唐诗风，宋氏有一个基于诗史源流的总体判断，认为它能“集阴（铿）、何（逊）之遗尘，衍庾（信）、江（淹）之芳流，虽垂藻易容，而取径同术，皆旨明而音婉，条繁而语泽”；除高出众人一截的陈子昂外，其余初唐诸贤亦皆能“承华往制，垂光后尘，祧祢齐梁，蔚成华胄”。具体到骆宾王，宋氏认为，他和诸多初唐诗人一样，亦出自何逊（472-519）及阴铿（511-563）之流，而“特能清远取神，苍然有骨”，为初唐诗之一大家。此亦可见，在初唐诗人们的实际创作中，六朝诸家诗人常作为取法对象而出现，甚至到转益多师的杜甫这里，还依然强调“孰知二谢将能事，颇学阴、何苦用心”（杜甫：《解闷十二首》之七）。
根据《旧唐书》的记载，骆宾王有文集十卷传世。但和“四杰”中的其他几位一样，这些作品只有部分得以流传下来。及至编《全唐诗》的时候，编者将骆诗辑为三卷，计百余首。这百余首诗中，大部分是律诗，其中五言律诗和五言排律最多，其余主要是古风。五言律之体成为有唐一代律诗的主流形式，和“四杰”作过数量不菲、质量优越的同体裁作品不无关系。本次要细读的骆诗，则打算避开那些名篇，譬如杂言长诗《帝京篇》，以及兼有边塞气味和送别类型的《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》，而将关注点放到他的一组咏物诗《秋晨同淄川毛司马秋九咏》上，尤其是其中的那首《秋萤》：
玉虬分静夜，金萤照晚凉。含辉疑泛月，带火怯凌霜。散彩萦虚牖，飘花绕洞房。下帷如不倦，当解惜余光。
骆宾王“秋九咏”诗是一典型的咏物诗，因是与友人咏唱之作，亦不无应酬和游戏色彩。但诗中涉及的九种秋日物事，各具风致，也是传达诗人心曲的绝佳载体，它们分别是秋风、秋月、秋水、秋云、秋露、秋雁、秋蝉、秋萤和秋菊。秋日的云、水、风、月，是自然之景，入得一颗诗心之中，处处皆带上自我的情绪。而秋露易湿逐客之衣，秋蝉颇得愁苦之境，秋雁能传远人之情，秋菊堪慰士子之忧，都是上好的寄托之物。骆集中有多首咏雁、咏水和咏云之诗可参看。独独这首《秋萤》，写得凄清迷离，却在篇末振起，落在了“惜余光”三字上。 起句中的“玉虬”，当指浑天仪上形制如龙一般的部件。据唐人类书《初学记》卷二五转引张衡的《漏水转浑天仪制》记载，浑天仪“以玉虬吐漏，水入两壶，右为夜，左为昼”，可见它是一个用以计时的装置。诗中说“分静夜”，正验证了张衡之所谓，玉虬吐水入右壶，即标志着夜晚之开始。入夜之后，萤火如撒散之金屑，故而有“金萤”之称——西晋时期的著名美男子潘安（247-300）有一篇《萤火赋》，曾用“飘飘颎颎，若流金之在沙”来形容萤火的美丽。萤火不若烛火，光是冷光，而秋意方深，入夜之后萤光照耀着晚凉，大概称得上是另一种“相得益彰”吧。接下来的两联，诗人仔细形容了秋日飘忽的萤火，它的质地和给感官带来的情境：萤火之微，疑似辉映着月亮的光芒，又像被点燃的烛火，只是它过于柔弱，畏惧秋日的霜寒；它好比散开的彩光，飘忽不定，而又聚拢在空窗附近，它又好像飘落的花瓣，在屋子周遭萦绕飞翔。身处都市的现代人，如今大概无从体验这种情境了，哪怕是偶尔有几次一睹萤火虫的微光，观察和描写大概也不会有多细腻——我们的感官已经被各种虚假经验所浸泡得钝化了，与自然万物之间隔着无数的中介，有着遥远甚至无从回去的距离。
诗的尾联开始收束全篇：观察停止了，而义理上的升华开始运作。诗人采用了一个关于萤火虫的最经典也最俗套的典故：囊萤。出自《晋书·车胤传》，记载了传主车胤年少家贫，不常得灯油照明，于是在夏月，用布囊聚集、盛装采来的萤火虫，作为晚间阅读的照明之具。这是一个关于勤学的典故。骆宾王在诗里说，要是有人依然闭门苦读（下帷，放下室内悬挂的帷幕，指室内读书）而孜孜不倦的话，也应该会像车胤一样，懂得惜取这秋萤散发的光亮吧——因为囊萤典故的加入，看上去使得这首诗沦为比较粗暴的“劝学诗”，充满着道德上的劝诫，并不算有多么可爱。可是，事实上是这样的吗？这首诗前面六句在情境和感官上的营造，难道就为了最终得出一个“励志”的结论？
一首好的诗歌，在适当的时候，要能够摆脱互文性的束缚——尤其是熟典，它是一种业已凝固而不具有歧异性的互文性——而唤醒和更新它周遭的经验，这种经验是鲜活的，第一手的，而不是经由无数前文本改造过的“套路”。因为前六句的努力，骆宾王的这首《秋萤》，在我看来已经有足够的势能来抛开那个属于车胤的典故，而回到那个观看秋萤的瞬间，回到切身经验上来：
秋意方深，闭门不出之人，倘若此时并无倦意、不欲睡下，也应该怜惜眼前这飘忽不定的光芒，幽暗凄清的点点冷火吧？在那一派晚凉中，这些萤火虫于阒寂里带来了热——哪怕它的火并不具有温度。那是热肠之人在这个秋夜动情的瞬间，只是为节候变迁之余，这一抹尚未为秋霜夺去的倏然耀眼吧？这是诗人的不甘心和未能忘情。这种未能忘情，同见于晚唐的诗人于濆（876年前后在世）之诗中，譬如“东堂桂欲空，犹有收萤光”（《感怀》）。只不过，骆宾王生逢初唐之世，一切還有待开拓，而于濆身当末世，又科名未达（“东堂桂”指科举考试及第，语出《晋书·郤诜传》），却不能忘情于继续的刻苦攻读——换一个情境化的说法：还试图笼住那一抹无济于事的萤火之光，这何尝不是另一种感时伤事？
关于骆宾王，除了诗文流传不朽之外，尚有两事颇具传奇色彩。一是据说武则天本人在读到了他的檄文后，虽然被骂得狗血喷头，还是对其文采极力称赏，认为这样的人才不为自己所用，是宰相用人的过失。二是关于最终结局，说他在讨武失败后，于杭州灵隐寺出家为僧，遇到了路经此地的宋之问，并对宋之问创作那首《灵隐寺》诗，吟出“鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥”两句后，续出了诗中最为脍炙人口的“楼观沧海日，门对浙江潮”。这两件事，一出于正史的记载，一出于唐人孟棨所撰《本事诗》以及《唐诗纪事》《唐才子传》等后人著作。后一件事的真伪，聚讼纷纭，倒也不算定案。只不过这两件事，多少都能为骆宾王不算光辉的一生，平添几许传奇色彩。倘若说后一件事只是附会，那也看得出后来人对骆宾王际遇的同情，以及在选择诗人方面的好恶倾向。
骆宾王的名作《帝京篇》，洋洋洒洒，流畅富丽，又见出风骨苍凉。在诗的结尾，他写道：“已矣哉，归去来。马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才。”和秋夜咏萤火的心情一致，哪怕是后来真的出家为僧，当时的他，依旧无法忘情。无论是惜取萤火之余光，还是感慨司马相如、杨雄、汲黯、孙弘和曾担任长沙王太傅之官职的贾谊，感慨他们的不被赏识或壮志未酬，本质上都是对自己未尽其才的自伤。随徐敬业讨伐武则天，其中大概有一番做大事的心热在。这份心肠，是不息的欲念，对自己“独负洛阳才”的自信，哪怕热血已灰，依然会腐草为萤，如萤火那般继续发光——即便这寒冷之光只能照耀夜露和秋凉。
六朝锦色与早春之诗
我在二十一岁的时候，写过一篇谈论“夭亡诗人/作家”的文章，标题叫做“书写者的‘二十七岁之殇’”，后来收录在了我于五年后出版的随笔集《浆果与流转之诗》里。是的，当时的我发现，历史上流星般划过文学星空的天才，居然有如此多的人，不约而同地在他们二十七岁前后离开了这个世界。写完此文后，在自己的二十七岁到来前的那几年里，我还真有些“常怀忧惧“的味道。好在如今已年届而立，安然度过了那段岁月；何况又转念一想，自己资质普通，也不应该会有那种惹人感慨的“天才待遇”。在这份名单里，有古代的李贺，有西洋的济慈（JohnKeats），有近世的散文家兼译者梁遇春，当然，还有诗人王勃。
王勃字子安，绛州龙门（今山西河津）人。据与王勃并称为“初唐四杰“之一的杨炯在《王勃集序》中的说法，他应该生于唐太宗贞观二十三年，也即公元649年——李世民统治大唐帝国的最后年份；卒于公元675年——那一年里，李世民之子唐高宗李治，始诏令武则天代掌国政（当然另有说法认为他生于650年），为女皇时代的到来开辟了道路。王勃去世时，虚龄二十七，他的一生所占据的时间长度，几乎和李治有效的政治生命等同。王勃的祖父是隋末大儒文中子王通，叔祖则是诗人王绩，父亲王福畤则曾出任过太常博士、雍州司功、交趾县令等职。论出身，算不得高门勋贵，不过也是诗礼之家。他从小就被目为神童，二十岁之前就有人向朝廷举荐他，以至于能够“对策高第，授朝散郎”。但也正因其才华早露，便难免心生骄气，恃才傲物，做出些过分的举动来——譬如在沛王府修撰任上，为府主的斗鸡“事业”煞有介事地起草了《檄英王鸡文》，却被看到此文的皇帝视为有失于王府属官的职守而遭逐；又如日后在虢州参军任上杀死自己所匿藏的官奴，而因此获重罪；总体而言，亦如《唐才子传》里所说，王勃这个人平素“倚才陵藉，僚吏疾之”，是因才而傲物，常为同僚所嫉。《道德经》里有一句，“揣而锐之，不可长保”，或正是给这类天纵之才的提醒和符咒。 当然，没有更多的资料表明王勃在政事上有足够的才能。他的天才，主要體现在文学辞章的方面。他的骈文成就堪称一时之最，尤其是其中的代表作《滕王阁序》，更是家喻户晓。他的人生太过短暂，以至于我们其实无法想象，怎样的人生浓度才能酝酿出那些为数并不少的诗文。被逐出沛王府之后，他在巴蜀之地游历了三年，诗文也因此得山川奇气、风土人情之滋养，而呈现出一些特别的面貌；接着，谋求到了虢州参军这样一个小官，却也不能长久，甚至不仅自己身陷囹圄，还连累了他的父亲被贬官到交趾这样的南荒之地。为了尽孝，也可能是出于某种负疚心理，他不远万里前往交趾省亲，路经洪州（南昌），顺带成就了关于《滕王阁序》的一段佳话。明人话本小说《醒世恒言》的最后一卷，那篇《马当神风送滕王阁》，演绎的就是这段故事。可惜，省亲完毕后，渡海北返途中的风浪和遭遇的惊悸，让他丢了性命。而这段悲剧，在小说家言里，则被赋予了“便随仙仗伴中源”、“从来才子是神仙”式团圆欢喜的解释，聊慰众人之遗憾。
相比于《滕王阁序》，同样为这次上元二年（675年）重阳日的洪州之会而作的《滕王阁》诗，出镜率就不如序文。当然，虽然如此，除了那首《送杜少府之任蜀州》的五言律诗，这首七言古体或许依然是王勃声名最著的诗篇：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
之所以称之为“古诗”，是因为它并不具备后世大兴的律诗之基本要素，譬如中间两联的偶对，这里只实现了一处，而将另一处本该照应到的形式，挪到了诗的最后一联。总之，这是一首似律非律的诗，同时混杂了两种诗体的气质，如《诗薮》上就说此初唐短歌可谓“歌行中之律体”。它同时显示出了诗人的控制力，安排词句和情绪的法度，以及对这一类型主题的熟稔与再造能力。何况，倘若忽略掉彼时尚未形成习惯的中联对偶问题，它看上去已很接近七律之体。
移居外藩的王子留下的昔日楼阁，秋日举办的盛大宴会，群贤毕至、高朋满座的太平景象，很容易使作者陷入对处理类似题材的往昔之宫廷诗的追慕。实际上也是如此——佩玉鸣鸾，画栋珠帘，朝云暮雨，物换星移，它们毫无例外地展示着南朝时代诗体的长处：绮丽华美的场景，引人入胜的筵席与欢会，悄然流逝的时间；对如上事物的细腻感知，以及随之而来的敏锐与忧伤。但他没有使这种感知变得愈发类型化，而试图发掘或激活它更为本真的意义——譬如自然之永恒作为尺度（暮雨朝云，江畔潭影，槛外长江），是如何在一直观照着我们的今昔之感，又如何向我们提出警示和宽慰。正如宇文所安所言，“王勃对宫廷风格的改革不似卢照邻那样极端”，但也因此显得更为稳健，兼有新、旧诗风之优长，并在对偶、结句之类上做出了革新，而“表现了新的谨严，这种平衡成为其后几个世纪律诗的特征”。以历史的后见之明来看，王勃处于诗风变革的转折点上，其作因之呈现出鲜明的过渡风格，这种极具过渡特征的新诗风是融汇的结果，即明人陆时雍在《诗镜总论》上言及的：“王勃高华……调入初唐，时带六朝锦色。”
让我们重新回到诗的现场：昔日王子遗留的滕王阁，兀自矗立在赣江之畔；而刚刚在此上演过的繁盛与欢娱已经消歇，歌舞并未持续下去。持续不便的，是画栋珠帘外舒卷的南浦之云，飘洒的西山之雨——云和雨作为欢好的隐喻，使得此处对自然风物之永恒的描绘，瞬间沾染上了一丝神秘而富有激情的色彩。时间流逝，物换星移，也不知道过了多少年，人事有代谢变迁，而岁月波澜不惊，给予我们无尽的空间以重演或想象昔日的繁华。当年建造此阁的滕王李元婴又在哪里了呢？只剩下阁外奔流不息的大江，无论繁华寥落，都兀自在那流淌。
在《滕王阁序》里，诗人拥有对筵席满怀激情的期待，对此地风情与类型经验的旁征博引和想象，对与会诸贤进退有致的期许。但在这首诗中，诗人开始置身事外，以冷眼看繁华的兴起和消歇，以热肠体认这兴衰背后，人类曾为之投入的真正用心。在六朝锦色般的描绘中，更为冷峻的伤感被娓娓道出，“流丽而深静”——明人高棅在他的《唐诗正声》中做出了如是之评价。
在《送杜少府之任蜀州》这首诗中，最为出名的那一联，“海内存知己，天涯若比邻”，一向被视为脱胎自曹植《赠白马王彪》中的“丈夫之四海，万里犹比邻”。不知道这算不算得上文学后辈对前辈的一种致敬？有趣的是，在我的心目中，这两位诗人都是风华正茂的青年形象（虽然曹植比王勃活得稍微长些，但也没有来得及步入老年），且都辞采高华，各自于诗歌上启一代之先声，有非常相似的一面。然而，哪怕是面对离别主题，在“人世死前唯有别”（李商隐）这样的“严重时刻”，诗人依然照顾着诗句的谨严与平衡，使之符合我们对剧烈情感应有之处理方式的期待：给它一个得以升华的轨道，不必过于沉溺，而应该畅想未来，心灵的相通，或可能会来临的重逢。哪怕此一别就是“物换星移”式的时间的永恒流逝呢，那也有朝云暮雨、楼阁大江见证着曾经发生过的一切，欢聚或别离，都不会因此而在时间之流中变得毫无意义。
送别诗或许是王勃传世的诗篇中最重要、数量最多的一种类型。别薛华，践韦兵曹，白下驿饯唐少府，秋日别王长史，这一批诗不仅关乎送别的具体对象，还关乎友谊的细节和共同记忆；羁游饯别，易阳早发，焦岸早行和陆四，江亭夜月送别，秋江送别等等，更见王勃是一个敏感于离别的诗人，他为这种聚散所滋养，而让感情的层次变得更深沉蕴藉。覆盖在华美诗篇上的层层锦幔，将被逐渐挑开，而为那一杯杯欢宴之酒和离别之酒所浸润。透过这些敏感的眼睛，我们开始见得那个时代的丰富心灵的真面目。《滕王阁》诗本质上也是离别之诗，它指向繁华的往昔和甫才消歇的歌舞，指向永不重逢的彼时彼刻，那失落的永恒。而王勃集中最常见的另一类诗，则关乎春日之宴和春日的郊园生活，它们体现着诗人与自然的另一维度的勾连，这种勾连有别于“离别”，而显得那么富有生机，就像王勃笔下的不朽诗篇那样，在唐诗的早春，已然绽出馥郁芬芳的新蕊。
王勃诗以才情高浑、天然艳发（此四字是徐献忠在《唐诗品》中之说法）取胜，携六朝锦绣之色入初唐，正是那一朵于唐诗的早春勃兴的灼然之华。一如曹植以奇高之骨气、华茂之辞采，为六朝诗之声色大开提供了先导，王勃诗——用胡应麟在《诗薮》中的说法——“兴象宛然，气骨苍然”，在当时哪怕争议不少，但对于盛唐诸贤而言，这正是一个近在眼前、值得取法的榜样；以一种后见之明的眼光来看，胡应麟之说“究其才力，自是唐人开山祖”，或许也不算过分。 王勃处于唐诗的早春，他的笔下却常有胜春和暮春之景。除了众多脍炙人口的送别之诗（这可真是诗歌的永恒主题，并且在大多数时候，它们都发生在万物开始凋零的秋季），王勃集中数量最多的另一类诗，是关于游春、宴饮主题的作品。看看这些诗题吧，“仲春郊外”、“春日还郊”、“对酒春园作”、“羁春”、“春庄”、“春游”、“春园”、“登城春望”、“早春野望”……这类诗，一方面是可以视为中国诗应酬、交际功能发挥作用的产物，且证明着春宴与春游同样是诗的永恒主题；另一方面，它们的大量出现，倒也说明了诗人对春天的敏感与青睐。
秋是离别之期，而春为欢宴之辰。只是，王勃的离别之诗常常在结尾强自振作，以一种对远景的期许来消解当下的感伤，而在那些咏春的诗篇里，他则常常于欢好中想象别离，于热闹中看出阒寂和茫茫前路。最典型的，可能要属这首《上巳浮江宴韵得遥字》，写于暮春之初的诗：
上巳年光促，中川兴绪遥。绿齐山叶满，红泄片花销。泉声喧后涧，虹影照前桥。遽悲春望远，江路积波潮。
上巳是非常古老的节日，本意指夏历三月上旬的巳日，魏晋以后定为三月三日，而不必取巳日。在这一日，人们到郊外踏青，欣赏春日之景，而常聚饮于溪流之畔，曲水流觞，以除不祥。王羲之《兰亭集序》，即作于西晋永和九年的那个上巳，那是一個被历史永恒定格的上巳。王勃的这个上巳节，距兰亭雅集的上巳节，已时隔三百余年，但他为这一次的浮江之宴（宴会发生在船上）也作了一篇序文，如王羲之为永和九年之会、他自己后来为滕王阁之会作序那样。
在那篇《上巳浮江宴序》的笼罩下，王勃作了两首诗。其中一首用了“阯”韵——这个字是仄声韵，而后世的律诗多押平声韵，但这首诗具备所有律诗需要具备的元素，因此它更像是律诗的“变体”；另一首便是用“遥”韵的这八句，初看是工整规范的五言律，但实际上颈联失粘了——这大概是因为，彼时近体格律尚未大备，诗人作诗并不常考虑到后世那般细致的程度。从这个意义上来说，这首书写暮春之景之情的诗，其实是一首“早春”之诗，刚刚萌发了生机，却并未迎来枝繁叶茂的时候：我们还要等，等诗之时序的悄然变换，等更多的天才踊跃而出，等人世间的诸多悲喜加诸于众人的际遇之上，而化为不朽的诗行。
诗中说：刚刚开春，转眼就到一年的上巳了，而年光匆促，实在令人欢喜又惊心啊！参与饮宴的众人浮舟江中，兴致高昂而持久（遥，有“时间长”之义，如何劭《杂诗》之谓“勤思终遥夕”）。随着这一舸漂流，山色间的浓浓绿意，两岸偶然凋零的几片红花，都入得眼中来，时而见出春日的繁盛，以及即将到来的暮春和初夏。一路行去，但得见前桥后涧，时有虹影映入波中，时有泉声萦绕耳畔。然而止不住这兴尽悲来，到了暮春时节，这春天总是要渐渐远去，而江上的波涛迅速聚集旋又分开，潮起又潮落，一如人的聚而复散、欢会又离别。
可能因为时习未能蘧改的缘故，这种带有即兴与应酬色彩的诗，于欢会之筵上作出，还是带有不浅的南朝诗之余味——譬如第二联，“绿齐山叶满，红泄片花销”，时值春序而山叶繁茂，故而“绿齐”，渐入暮春，故而有片花之凋零，诗人又于片花的凋零中看见整个花落时节（红泄）的即将到来。对节序的敏感，对周遭事物入微的观察，对新鲜色泽的眷恋与不厌其烦的描绘，这不正是南朝宫廷诗的长处吗？但整首诗的主调，并不见宫廷诗繁缛铺排之后制造的室内雅音，而沾染上了一个新时代、一个新人对这个世界的特殊感知的节奏。这声音里有流畅华美的音符，也有苍凉悲切的音节——并且，这种苍凉悲哀的背景音，不唯在诗的结尾奏出，其实早在开头就已经泄露了秘密，即“年光促”三个字。
大晏在《浣溪沙》里怎么说？“一向年光有限身，等闲离别易销魂。”年光流逝日迫，何况还有离别呢，这该如何消受？王勃的上巳浮江宴之诗，看上去没有离别，而满是充盈的绿意，春日的繁盛，以及赏春热情支配下的雅集。在《上巳浮江宴序》里，王勃这样言说自己的热情与满足：“偃泊山水，遨游风月。樽酒于其外，文墨于其间，则造化之于我得矣，太平之纵我多矣。”这是欣然的姿态，也是暂时的陶醉。而在《上巳浮江宴序》的结尾，王勃将开篇时候的那种欣慰与安然隐去，更之以类似于《上巳浮江宴韵得遥字》中尾联那样的收梢：
昔周川故事，初传曲路之悲；江甸名流，始命山阴之笔。盍遵清辙？共抒幽襟。俾后之视今，亦犹今之视昔。一言均赋，六韵齐疏。谁知后来者难？
这其中，“后之视今，亦犹今之视昔”是《兰亭集序》中的句子，它再次浮现于这里，向人们提示着横贯在这一类主题中的永恒事物：不同时空中为所有人共享的同一个雅集，激情的瞬间，以及激情消退后的黯然销魂。然而，山川是主而人是客，年光日迫又日新，岁月转轮无时或已，人生的聚散太短暂了，所能经历的时序更替也不过是几十个来回，除了以行为和文字不断复制或再现历史上曾经激动人心的聚会，又有什么更安慰人心的方式，用来纾解这永世的寂寥和悲哀呢？于欢聚中看见消逝和离别，更要享受欢聚中的每一个激动人心的瞬间、细心观察周遭事物为之凝成的片刻，这才是诗人情深于世的方式啊。
然而命运总是向人开玩笑。王勃大概不会想到，最终令自己丧生的，正是那来自江上的无情风浪。和这一年上巳浮舟的江面不同，从交趾北上要渡过的水面并不平静，它的波涛也远不如内陆江面那么友善。
王勃通常被视为“初唐四杰”之首。所谓“王、杨、卢、骆”，既非依照年齿排列（依年齿，卢、骆二位当居于首，而王、杨最幼），自然就隐含着诗文品第之高下的意思。关于四人的这个排名，《旧唐书》和《新唐书》中的记载是一致的，而“四杰”的同时代或稍后之人，采取的也是这个说法——譬如宋之问在《祭杜学士审言文》中，杜甫在《戏为六绝句》诗中，以及僧贯休在《赠杨公杜之舅》诗中，提到四杰，皆以“王、杨、卢、骆”为次。但是两唐书上还记载着杨炯的“不服气”，即所谓“愧在卢前，耻居王后”之公案，而当时众人如崔融、李峤和张说，似乎都表达了对这种“不服气”的一定程度的认同。但是，到了将盛唐诗几乎神圣化的明代文人那里，王勃在“四杰”中的地位则毫无意义地奠定了，徐献忠、钟惺和陆时雍等人都推王勃为首，遑论一向推崇他的胡应麟。
陈增杰《唐诗志疑录》中写到过杨炯的不服气，并幽默地冠之以“初唐四杰的‘争座位帖’”这样的名目。陈文对这段公案的真实性发表了自己的怀疑：杨炯与王勃本为好友，而王勃去世后，遗著亦为杨所整理编次、撰写序言，在序言中，杨对王的文学才华备极推崇，故而所谓的“耻居”之说，很可能存在某种误会或以讹传讹，并没有确定的证据。这当然是可能的，清代康熙间学者章藻功不就说“似属无证”吗？但是，皆有高才、互为好友而常有瑜亮之感的例子并不少见，在理性上对王勃的推崇，对亡友作品的珍惜，这不代表着杨炯不会偶尔任性地不服气那么一下——毕竟大家是同辈人，文无第一，谁又比谁一定更强呢？事隔千年，我们也都无从知道那样“不服气”的话是在什么样的语境中说出的。从这个意义上来说，杨炯对好友的倾心推崇和他偶尔的“不服气”并不矛盾。
杨炯为王勃做的一切，都还算尽了朋友之义。王勃似乎也是个重友情之人，正因为如此，他才会写下那么多的赠别之作，才会在离别中强自振作（比如《送杜少府之任蜀州》），在欢聚中想象着年光逝去以及可能的离别（比如这首上巳浮江宴之诗）。而这一切的心绪，经历早春，度过暮春，在一个又将离别的秋夜，再次得到永恒的确认：“乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寂离亭掩，江山此夜寒。”对这首《江亭夜月送别》后两句的通常理解是：与良友惜别在秋意渐深的时节。更好的解释或许是，因为良友的离去，周遭的世界才开始领略真正的寒意。而王勃带给诗歌的，或许不是这种基于离别的深秋之寒，而是温情内蕴的春寒。
栏目责编：阎 安
玉柙珠帘卷：诗歌史的回顾
唐代诗歌质地的感觉，很难准确地形容，虽然前人有了很好的妙悟，但我总觉得不够；有一日想起“黄金时代”、“白银时代”的说法，虽然这种提法有很深的缘故，不过就浅层来说，使我徒然觉着器物的质地有时候能和语言的质感相通起来。于是我便得了以下的臆断（任何隐喻式概括都意味着某一方面的严重疏漏，它乞求着学理上的原谅）：以陈子昂、四杰为象征的阶段对应着唐诗的石器时代，峥嵘已露，而质朴犹存；以李白为象征的阶段对应着黄金时代，高、岑、王、孟等等他的同时代人，都在散发着遮掩不住的光芒；杜甫是唐诗的青铜——它不止象征着他的时代，它是诗国的重器，一如青铜器是祭祀的礼器；元白诗派与韩孟诗派双峰鼎峙的中唐诗坛是诗歌的白银时代，极大地拓宽了诗的流通疆域，从不同的维度擦亮了汉语的光华；晚唐使诗歌进入了它的玉器时代，这个年代的汉语光泽温润、美妙，不耀眼，却光华内敛，五德俱全。
当然，以上这种具有极强隐喻色彩的印象式评判存在很多问题，这里面的异端观念和对某些诗人有意识的遗漏固然对通常的阅读而言是个挑战，它所透露出的偏向正统观念的一面又使得整个隐喻变得不够出众。在这个文本的整体写作中，我将试图逐渐解决这个矛盾。
这一篇的标题“玉柙珠帘卷”，是北周诗人庾信（513年-581年）的诗句。之所以写读唐诗的心得而以庾信的诗句开头，是因为，不管是推崇（众所周知，对庾信最著名的推重来自于杜甫；李商隐等晚唐诗人在对庾信的借鉴上也有目共睹）还是批判（如韩孟诗派所贬低的那样），我们都能从唐人的诗作和文学观念中看到与庾信深厚而复杂的关系；另一个重要的原因则是，在庾信的身上存在着两种文学观念的融合，南北朝长期对峙而形成的文化差异与美学歧流经由齐、梁而至于（北）周、隋，最终汇入唐帝国的诗歌海洋中。要谈论唐诗之所以能为唐诗，大概绕不过这百余年间（6世纪-7世纪）的诗人诗作与美学趣味的流变，他们所铺设的桥梁，使我们如今能够看到被打通的诗歌天堑。
玉柙珠帘卷，金鉤翠幔悬。荷香熏水殿，阁影入池莲。平沙临浦口，高柳对楼前。上桥还倚望，遥看采菱船。
——庾信《咏画屏风诗<十三>》
诗的首句普遍被认为采用了《汉武故事》里面的典故：汉武帝命人建造了一间祭神之所，用珠串做屋子的门帘，用玳瑁做装饰珠帘的门架。在庾信这里，装饰着珠帘的门架材质变成了玉石，而画面的开启则端赖于珠帘垂挂状态的打破——在第一个场景中，人是缺席的，只有卷起的珠帘和张开的翠幔证明了他们曾经的存在。这是一首典型的“齐梁体”诗歌，精于音律，工于对偶，而辞藻华美绮艳。诗人在微小之物上做足了文章，画屏上的场景和物事被描绘成一幅生动无限的采菱图，有色彩，有人声，有嗅觉，有味觉，直要从纸上跳跃而出。单看这首作品，我们几乎可以断定这是庾信青年时代在梁朝时期的作品，那还是一个属于宫廷诗的文学年代，修辞的精巧细密恰恰和所吟咏之物的光影声色相得益彰。在整个隋朝与唐代初期，以宫廷诗人为主体、杨广及李世民等帝王为风气主导的作家群，依然笼罩在这种精巧的余韵之中。而这卷珠帘，卷起的不仅仅是一幅屏风画面，在本文中还具有另外一层象征，我试图使这一句诗变得更加有隐喻意味：庾信由梁入周的那一刻，在后世看来，恰似卷起了南朝诗风的珠帘，从此一种真正的融合开启了，文学新世界的入口，就在那帘子外面。
南北朝时期的诗人留给唐代最多遗产的，大概就是庾信和谢朓。文学史普遍的看法是，在山水诗和咏物诗（这点恰恰也是宫廷诗的长处）方面，谢朓提供了某种新范式和对山水与人关系的解决之道；在宫廷诗及咏怀题材方面，前期的庾信和入北周后的庾信各自贡献了两种不同的典范。庾信历南朝梁、北周两朝，活到了隋开皇元年（581年），基本贯穿并见证了由南朝梁至隋初的整个诗歌过渡阶段。他处在汉语诗歌大变革到来前的转捩点上，处于一个特殊的诗歌坐标之中，不但在形制上为后世开启了可能，在技艺和题材上也为他身后的周隋诗坛与整个唐代诗界提供了诗的几种范式：咏物、伤怀、边塞、幽居、羁旅。这些范式在随之而来的隋唐帝国数百年波澜壮阔的历史中，都得到了充分的发育。
和庾信同时代的重要诗人尚有徐陵、王褒以及被合称为“北地三才”的温子升、邢邵和魏收。稍后的则有邢邵的弟子卢思道。庾信身后，入隋的重要作者则包括薛道衡、杨素和隋炀帝杨广。
徐陵和庾信的前半生有着非常深的瓜葛，二人出入南朝梁的宫廷，是当时知名的宫廷诗作者，他们所造就的诗歌体例因而也被称为“徐庾体”。这种诗体，直到初唐年间，依旧是宫廷诗人们所倾心追慕的对象，甚至到了晚唐，在宫廷诗早已不是主流的情况下，李商隐及温飞卿等人亦重新从它这里获得营养，造就了自己别具一格的艺术个性。和庾信不同的是，徐陵的后半生继续了前半生的状态，梁亡后，他的肉身留在了南朝陈，而他的诗歌，作为前期风格的保守性延续，比之当年的同路人庾信，失却了更多激动人心的可能。若以庾信入北朝为分界线，他前期的参照系是徐陵，而后期的参照系则无疑是王褒。王褒和庾信，作为由南入北诗人群中最特出的两位，广为北朝君臣所仰慕。在当时的语境中，南朝雕饰考究的绮艳文风相对于北朝的质朴无文来说，有着天然的心理优势，这也是某种程度上南朝文人在北朝特被亲善的缘故。有意思的是，和徐陵不同，王褒在南朝梁时候的诗歌写作，即已流露出某种有别于主流的艺术风格，譬如他的《燕歌行》，和庾信的同类作品一道，即已流露出某种承应风气之变化的趋势。
以“北地三才”并称的温子升、邢邵与魏收，是当时北朝诗人的代表，他们的创作向来为一般的诗歌史所忽略。他们三位的诗作，流传下来的相对有限（温子升存11首，邢邵8首，魏收14首），但就这批作品而言，身是北方人而为南朝文风的拥趸，在强劲的文化濡染力下，无论从风格还是技巧而论，邢邵与魏收的诗作在某种程度上恰似沈约和任昉的北地摹本。温子升则是个特例，他的诗更加质朴，虽然并不排斥南朝文风的影响，但他在风气所及之处，最大限度地掺杂进了北方文风。“北地三才”及他们影响下的卢思道等更年轻一辈诗人群，开始了某种融合，并以桥梁的姿态，楔入了由南北朝而入隋唐帝国的巨流。或许，以质朴刚健来催发绮艳浮华，而以典雅清新来匡正粗犷无文，温子升诸人所做的努力，正是陈子昂与初唐四杰等辈所引领之文学革命的先导。 由北齐入隋的薛道衡基本还是南朝文风的坚定拥护者。薛道衡與杨广之间发生的那个著名故事见载于刘餗的笔记小说《隋唐嘉话》，据说同为诗人的杨广嫉妒薛道衡的才华，因事杀之，还问他更能作“空梁落燕泥”否？这一幕颇有戏剧效果，我们完全可以将之视为后世对其“暴君”形象的创造性想象，但结合杨广本人的诗作来看，我们兴许能理解他为何要对“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”这样的诗句耿耿于怀——作为与南朝宫廷诗一脉相承的诗人，这种精巧对偶与典雅书写对他这位帝王造成了才华上的刺激与挑战。换句话说，正因为在诗歌理念与美学趣味上杨广与薛道衡是同类人，“嫉妒”才能成立。至于杨广的诗才如何，是否需要到嫉妒薛道衡的地步，以及他是如何将齐梁余韵推进的，今后或会涉及。
在诗歌上，杨素流露出与他的君主与同僚好友相异的趣味。虽然他并不排斥南朝细腻清绮的文风，却更以北朝的雄豪刚健对它进行了改造。写《艺概》的清人刘熙载曾这样评价杨素的诗歌：“甚为雄深雅健”、“齐梁文字之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。”不过通行的看法则习惯将杨素视为雅人而不是专业的作家——诗歌史在这里失焦了。他在后世所流传的形象更接近一个“大人物”，因而也带来某种难以言喻的压力——
笑啼俱不敢，几欲是吞声。遽遣离琴怨，都由半镜明。应防啼与笑，微露浅深情。
芳条得意红，飘落忽西东。分逐春风去，风回得故丛。明朝金井露，始看忆春风。
晚唐李商隐（813年-858年）的这两首诗是《代越公房妓嘲徐公主》与《代贵公主》，所关涉的就是杨素主导下的“破镜重圆”故事。杨素在这个故事中充当了一个受欢迎且有雅量的角色。李商隐以杨素府中人口吻戏嘲，又以乐昌公主口吻代答，以乐昌公主于杨素与故夫徐德言之间的去就所表露的姿态来隐喻自身处境。我们能发现，在这两首诗中，隐喻性的文辞、极为考究的用语、鲜明的色彩和柔弱气质依旧是主导诗歌的重要因素。齐梁以降的“南风”在绕了一圈后，似乎又在唐代后期回到了汉语中，但经由庾信、温子升和杨素等人的先导，通过初唐、盛唐与中唐诸子的开疆拓土，汉语的广袤原野已变得适宜栽种任何植物，而这股风也不再变得成为需要抵抗的对象，而是值得使之再临的福祉。
置酒坐飞阁之秋
李唐一朝堪称中国诗的黄金时代。三百年间，在诗歌这个领域内，高手辈出，大师林立，诞生于当时的无数篇章，历经千百年流传，已然是我们的文化中光彩最为夺目的部分。编定于清代康熙年间的《全唐诗》，用煌煌九百卷的篇幅，于这个王朝覆灭八百年后，试图激活并再现它昂扬慷慨、文采风流的文学面貌，以供后人遥想和凭吊。这部断代诗总集，以李唐天子书写长安城的十首《帝京篇》开卷，尽显诗国之雍容，并以一种雄浑而细致的嗓音，开启了盛唐诗的初调。
出身于陇西豪族的李世民（598年-649年）被视为贞观盛世的开创者、大唐帝国实质上的奠基人。不过，无论是在写下气象颇大的《帝京篇》之日，还是在某年初秋于高处凭栏饮酒之时，他都在语言的反作用下，化身为一位以观察世界、表达心性为要务的诗人，而不是手握权柄、生杀予夺的帝王。旁的不论，单看这一首题为“置酒坐飞阁”的秋日饮酒诗，就能看出李唐皇室文学趣味的渊源，以及初唐前期由宫廷引领的文学风气与我们所认知的风云气象，差别有多大。
高轩临碧渚，飞檐迥架空。余花攒镂槛，残柳散雕栊。岸菊初含蕊，园梨始带红。莫虑昆山暗，还共尽杯中。
——李世民《置酒坐飞阁》
从作者饮酒所在的飞阁上，可眺见不远处水中的小片绿洲，而阁楼为柱子撑起，高高耸立，屋檐上翘，若将飞举。这是前两句所交代的基本状况，也是诗题中“坐飞阁”三字的详细说明。接下来，诗人并没有写“置酒”的场面，相比于饮酒的具体细节，他似乎更关心周遭的环境：在飞阁的镂彩栏杆附近攒集着几丛欲谢的残花，而雕花的窗棂边则隐现着早已衰败的柳条；不远处的水岸边，菊花已经收到了节候的信息而准备开放，园中的梨也开始成熟，泛出了独属于果实的那种红色。在这样一个万物悄然该换面貌的时刻，这位大唐天子才真正意识到，该端起那杯放置已久的佳酿了：不需要去忧愁昆仑山为暗影所笼罩的、即将到来的黑夜，且尽了这杯中酒，在初秋的气候中享受这倏然而永恒的一瞬吧。
虽然被后人视为盛唐诗人的杜甫曾写诗赞颂这位大唐天子“风尘三尺剑，社稷一戎衣”的煌煌功业，但不要以为这位在隋末的大动荡中脱颖而出的骄子，就真的只是一个谙于军事的粗豪将军或熟于政治权谋的枭雄人物。陇西李氏，已经在北方做了好几代的贵族，虽然主要靠军功立身，若论起文学修养来，虽然不及南朝此前数代的簪缨相续和后起的流风余韵，却也并不会差到哪里去。还有一点我们也别忘了，李世民这位大唐天子的表叔、前朝末代皇帝杨广，固然在暴君的狼藉声名中为众人所弃，却依然是一位优秀的诗人。他的家族和李世民一样，本人也是北朝贵族的出身，却无限渴慕南方的风雅，最终死在了风雅至极的扬州。
治唐诗的美国学者宇文所安在《初唐诗》中写道：“（隋炀帝）是这个短命王朝最值得重视的诗人。”理由是，他的写作始终处于一种矛盾张力当中，一方面是儒家惯有的关于诗必须关心现实、服务于政治的教诲，另一方面则是来自南朝充满魅惑力量与颓废气质的汉语修辞术。杨广曾直接表态，说自己厌弃那些浮丽的清庙歌辞（这种言辞见载于由隋入唐的史官们撰写的《隋书》），但问题是，他自己的创作也不见得有多素朴和符合道德。宇文所安说，杨广的诗中时见他对权力和荣誉的迷恋。而在我看来，这其实才是中世贵族真正的心理特色——更为古典的时代，或许能做到几分“荣誉至上”的意思；而历经时代涤荡的近世独夫则只迷恋权力，并不在乎什么荣誉，也不真正需要什么典雅的文化，一切都为权力服务。杨广的矛盾张力正是中古贵族才会有的张力，他们属于权力和荣誉都想要的位置，而诗歌创作，则是实现这种“兼得”感受的最佳渠道，因为诗既可以赞颂武功和权势，又因为修辞的妆点而显得温情脉脉、充满着优雅和美德。
帝王之尊当然要学会享受生活。相比于日常，权势和荣誉这些概念毕竟虚无缥缈了一些。但是，若它们能无时无刻地体现于日常生活呢？于是，沉溺并赞美寻欢作乐的生活，使之成为权势最好的体现，这是一方面；另一方面，将这种奢靡的人生装饰以富丽绮艳的修辞，使它不那么露骨，甚至呈现出清新的味道，正是贵族们能力的体现：我不仅能控制世界中的所指，还能将能指玩得熨帖。在符号层面，依然有无微不至的控制力，一如他们在现实世界中那样——这怎么不是诱惑？然而，杨广在后世不断被污名化，昏君/暴君的形象早已成为一个“典型”，但在类似于《春江花月夜》的作品中，我们依然能看到他在描述世界时的控制力：恰到好处地选取了真正值得书写的景象。“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”这种控制力，一如他当年控制自己的王朝那样，从容不迫，富有节奏——虽然最后在阴沟里翻了船，但看上去像是“玩脱了”，那只不过是富贵权势和才华荣誉积累到了一个极限而产生的爆炸而已…… 作为杨广的晚辈，李世民或许会有一个下意识的参照，在技艺和风格方面：典丽，从容，开阔的意境，描述这种意境的口吻，处理世界递来之经验时心理上的富足……但论文学才华，就两人流传下来的诗作看，李二郎似乎要逊色不少。和杨广相反，从这位贞观天子的诗中，我们看不到他太多的个性，不太能领会到他观察世界的角度。一切都笼罩在一股子海内升平、垂拱而治的气氛当中。
从整个时代风气来论，陇西李氏贵族前几代所托身的北朝，在文学风气上却也一直在向南朝学习——军事上的强大并没有掩盖掉他们在文化上的自卑感，但这种自卑感并不体现于对文化的毁灭上，而体现于继承和学习，这是隋唐盛世得以出现的一个重要的历史心理要素——试图承袭那份风雅。永明年间的声律改革，齐梁数朝的宫体习气，多少也沾染到了北周，以及后来的隋朝和初唐的文坛。李世民本人就是齐梁宫体诗风的狂热爱好者和学习者，他的诗精于书写细节、体物入微，精于对仗和声律——这本身就是齐梁宫体的长处，以及它在文体上的典范意义和风格上的绝佳贡献。虽然齐梁宫體诗在初唐接下来的文学革命中被当作了一个值得反叛的传统，一个代表着绮靡和颓废风格的文学靶子，但初唐前期的诗人们，包括皇帝李世民在内，无一不是这个传统的服膺者和继承人。
让我们再次回到这首《置酒坐飞阁》诗里来。我们从中看不见任何的帝王气象，也找不到和日后飞扬至极的那类盛唐诗之间的任何关联。这样的诗，这样的风格，才是《全唐诗》中选录的八十多首李世民诗的基本面貌。那个独属于诗歌的盛唐，在彼时远未来临。在这首诗中，帝国的开创者化身为一位敏感的自然观察者和诗人，他坐在高阁上饮着酒，注视着造化之手带动起来的草木山川的变化，给出了假想的旷达，消极的热情，以及永恒的邀请。一千多年后，有一位来自奥地利的德语诗人，在一首名为“秋日”的诗中，给出了他自己的回应：
让最后的果实长得丰满，再给它们两天南方的气候，
迫使它们成熟，
把更多的甘甜酿入浓酒。
谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独……
开元十三年的梦与诗
除《全唐诗》这样的断代诗总集外，千余年间的唐诗选本更是汗牛充栋，它们一方面保存了大量诗作，使之不至于散佚；另一方面，也将唐诗逐步经典化，并为许多作者获得文学万神殿中的不朽身份提供了机会。而近两百年来最具有普及性的唐诗选本，当属孙洙（蘅塘退士）编选的《唐诗三百首》。孙洙在乾隆年间获得了进士的身份，陆续担任过一些地方的知县以及江宁府学教授，是一位普通的基层文官，政声不错，但用世俗的眼光来看，人生谈不上成功。他做得最成功的一件事，很可能就是偕同妻子徐兰英一道，编选这部疑似“童蒙读物”的诗选，而到了“风行海内，几至家置一编”的地步，并将这个盛况持续到现在。
这部书的风行是有原因的：选取的作品题材风格广泛多样，整体相对通俗易懂，且大部分作品在当时已是经典，等等。和国家级出版项目《全唐诗》尊崇皇室而将唐代甚至南唐帝王置于头几卷的做法不同，私家选本《唐诗三百首》只选了一位皇帝的一首作品，五言律诗卷的头篇，唐玄宗的《经邹鲁祭孔子而叹之》。作为皇帝中的诗人，唐玄宗李隆基这待遇已经算高了。孙洙六十七岁生涯中的大部分时候，生活在乾隆皇帝爱新觉罗·弘历的治下，而这位皇帝是一位写了四万首诗（含代笔作品）的著名诗歌票友，却几乎无一首被（大多数）人记住——至于我自己，倒是记住了一首《题吴梅村诗集》，但据说那是他担任亲王时期的作品，而且我之所以记得，也主要是因为，它关涉到了大诗人吴伟业。李隆基和弘历各自很可能是这几十年来最频繁出现在影视作品中的皇帝角色之一，前者得益于他与杨贵妃的爱情故事，而后者则源于持续不衰的“戏说”。但在做诗人或试图做诗人方面，李隆基或许还比弘历稍微幸运那么一点儿。
开元十三年十一月的庚寅和辛卯两日，已经担任十多年大唐天子的李隆基，在泰山和社首两座山上分别举行封、禅大典。大典结束后五日，他顺道经由曲阜到达孔子旧宅，遣使以太牢祭奠其墓地。除了宣布封禅告成外，此行的另一个成果是，皇帝留下了他数量不多、成绩平平的创作生涯里知名度最高的诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹邹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
这首《经邹鲁祭孔子而叹之》，位于《全唐诗》的第三卷，这整一卷都是李隆基的作品，有六十余首，其中大部分是巡幸、应景、酬和与赠答。这首诗，被排布在第十六首的位置。玄宗富有音乐天分，却不以诗才名世，就连这首“代表作”，整体来说也算平淡无奇。不过，该诗句句用典，紧贴孔子一生的重大关节展开，选取的却是这位“至圣先师”凄惶坎坷、抱负不行的那一面，继而对此在奇数联中叹息，复又在偶数联中称美，如此反复，在结构上倒也算得上别出心裁。
诗整体比较好理解：夫子你一生忙碌奔走于列国之间，究竟是为了什么？你的诞生之地原是当时邹人的城邑；而到汉代，鲁恭王也曾试图在你的故居上扩建宫殿。当时你感慨凤鸟不来，圣王不出世，抱负无由施展、命运不济；到了暮年，听说鲁人捕获到了瑞兽麒麟，你就搁笔不再著述，因为那意味着乱世不吉，你壮志难酬。我如今在先生旧宅的两楹之间隆重地祭奠你，这样总算和你临终之梦里遭遇的情景相同了吧？全诗用到了很多典故，但熟悉孔子生平、《论语》、《孔子家语》或《史记·孔子世家》等文献的人应该知道它们的出处。
值得注意的是，在尾联，玄宗征用了一个历代诗人较少使用的“两楹奠”典故，它最早见于《礼记·檀弓上》：孔子在临终前几日作歌，其中有“哲人其萎乎”的感慨，子贡听到了老师的作歌，跑到孔子跟前，孔子对子贡讲述了夏商周三代丧礼中殡礼的差异，即夏人将新死者依旧视为主人而停殡于东阶，殷商时则将新死者停殡在介于主宾之间的东西两个楹柱间、房屋正中所在处，而周人则将新死者视为宾客，停殡于西阶。接着，孔子说，他在前几天做了一个梦，梦见自己处在两楹之间的位置（因为孔子是殷商人的后裔），由此而发了一通感慨：“没有贤明的君主出现，天下又有谁会如此尊崇、宗奉我呢？我这是要死了……” 李隆基这首诗获得了不少人的好评。比如曾为乾隆皇帝诗作代笔的沈德潜就认为，玄宗这首诗高在立意上，因能从孔子的不得志立言，用他当时屡屡碰壁、壮志难酬的凄惶境遇，来写他的伟大和值得赞叹处。玄宗少年时代处于祖母武则天对李唐皇室的高压气氛之下，后通过宫廷政变推翻了她的统治，最终成为太子又登上皇位，也算历经风浪；他写孔子作为一个有所追求的普通人的苦处，而不是作为“圣人”的光鲜处，也算能体贴古人。不过，我倒是从尾联中看出这位皇帝的得意来。一切的秘密，都在“两楹奠”的出处中。孔子在《檀弓》中的感慨，不正是说，贤明的君主或许才会以两楹之奠的礼节来祭拜我；如今大唐天子用昔日殷人的祭祀礼来尊崇夫子，不正是要以贤明君主自视自期么？这种得意，和他刚刚举行完毕的封泰山禅社首的国家仪典，正是互相呼应的——众所周知，并不是所有的皇帝有资格进行封禅大典，司马迁在《史记·封禅书》中记载的条件是天下太平或有天降祥瑞，而后世则将封禅普遍视为皇帝文治武功俱全的标志，既是受命于天的象征，又是荣誉的自我夸耀。自秦始皇开始，至宋真宗止，一千两百多年间，也只有区区六位皇帝到泰山举行了封禅仪式。
玄宗执政的时代，确实是唐帝国的极盛时期，也是流芳百世的诸多大诗人诞生于斯、生活于斯的时代。后世诗家津津乐道的诗的盛唐，是诗人们创造的；而历史进程中的盛唐，则很大程度上要归功于天子的英明和文官集团的高效。在那个时代，朝廷以诗赋取士已推行有年，再加之上官仪、杜审言、沈佺期、宋之问以及初唐四杰等人在五七言律方面的努力，使得律诗的体例已经相对完善。有学者认为，“律诗定格与进士试诗同步实现”，而沈、宋等人也纷纷在诗赋取士实行前后成为进士，似乎算是很好的佐证——只有具有严格规范的文体，才适宜用以应试，否则标准的考量将变得模糊不定。李隆基的这首五律，写得含蓄得体、规范庄严，虽然尾联不小心泄露了自己的得意，但总体也算得上稳当。这或许也要得益于当时风气的熏染：传世的六十多首诗中固然残留着祖辈风格的痕迹——那种风格细腻、婉转，得自于对南朝宫廷诗的浸淫——，却在周遭变化的文学气候中获得了新的活力，显得越来越朴实、稳健，也更见性情。当然，纪晓岚曾经批评过这首诗，说颈联密集使用叹、嗟、伤、怨四个意思相近的字，是它的缺陷。这种看法，可视为此诗的这种毛病正是当时律诗之外在规范不如后世严苛的表征，或者也可以认为纪晓岚是在以清人对律诗规范的认知来准绳唐人。
话说回来，李隆基的这首诗，固然是在赞美孔子，但在本质上，它并不指向儒家的教化，没有宏大的说教，甚至也没有把孔子当作一个顶礼膜拜的偶像来书写，而是将他还原为一个抱负不行的思想者——这或许更符合历史上孔子的真实形象。之后十四年，即开元二十七年，玄宗册封孔子为“文宣王”，为孔子后世封王之始。这里头可能有他本人的尊崇，但更可能来自于逐渐以儒生为主的文官集团的需要，这种尊崇和需要，又一次通过国家仪典的形式被确定了下来。而对于李隆基本人、李唐皇室甚至朝廷而言，唐帝国的正牌国教是道教，教主李耳（老子）被尊为他们的祖先、太上玄元皇帝，而被供奉在了广阔的庙宇内。在李隆基写下《经邹鲁祭孔子而叹之》之后二十多年，同样是一个普通的冬日，诗人杜甫在洛阳拜谒了老子的庙宇，写下了一首庄严肃穆、感慨帝国荣光的五言排律《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》。明代文学家汪道昆说这首诗“清丽奇伟，势欲飞动，可与吴生画手，并绝古今”，可见在描摹帝国气象、体现君主尊荣方面，同样是拜谒庙宇或旧居，诗人比帝王还是技高一筹。老杜写这首诗的时候，学者们考证是天宝八年所作，而再过六年，无论是皇帝还是诗人，都要开始遭际“渔阳鼙鼓动地来”（白居易）的“安史之乱”了。盛世大梦，庙宇丘墟，无论是皇帝还是诗人，都要同陷凄惶，卷入那股洪流，直面命运的考验和恩赐。
还是先让时间暂时停顿在《经邹鲁祭孔子而叹之》被书写的年份吧。除了皇帝的封禅大典，这一年前后的另一件大事（当然，只是对诗歌而言吧）是，在匡山日夜攻读的青年李白终于要“仗剑去国，辞亲远游”、开始他传奇般的诗酒一生了。前一年是出蜀、游楚地江陵，后一年是赴吴越、浙东，与这些地名关联的众多诗篇，大概就写于那些时候的某些瞬间。当然，他还有漫长的十七年要走，才能走到皇帝李隆基的面前。而开元十三年，玄宗正要进行封禅和拜谒孔子，他则大概已经游于洞庭、苍梧之野，于去年在江陵认识了伯乐之一的司马承祯，而好友吴指南似乎在洞庭湖上暴病身亡；至于贺知章、孟浩然、高适或者杜甫，尚未在他生命中出现。那一年，他孤独地赁了一叶小舟，准备沿江而下去金陵，行至安徽的时候，对着天门山，他写道：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
这一年，二十五岁的李白，离乡，辞亲，丧友，新知冥冥。他正是那一片孤帆，向未知的时空驶去。他或许不知道，在接下来的一生中，会和李隆基相遇，会和杜甫相遇，而他们将各自以不同的方式改变他的命运。他更不知道，天门山不远处的当涂青山，将是他最终的埋骨之所。那年十四岁的杜甫也不会知道他的人生将以何种方式展开。李隆基正在欣然享受上天的恩赐，志得意满地蒙受帝国的光荣，履行君主的职责，而哀叹孔子的遭遇；他更不会知道，只余下三十年太平岁月可享，还有一段知音般的爱情等待着他。但命运，会给每个人妥善的安排。
鸢凤群飞，忽逢野鹿
安史之乱来临，帝国的根基被軍事力量所动摇，几近摧毁的边缘，就连王维这样的官员兼诗人，也成了“沦陷区作家”——当然，由于他在当时所做的《凝碧池》诗中，表达了对朝廷和皇室的眷眷之情，在事后得到了光复者一定程度的宽宥（事见计有功《唐诗纪事》）。倘若以常人之情度之，哪怕官员和诗人们都能如杜甫那样，对“中兴”抱以十足的信心，当局者除了努力以外，或许也并不知道国祚还能延续多久。后来者得以窥见李唐王朝的全貌，并有发挥想象和热情的足够余地，将之标以初、盛、中、晚的分期，复又将之运用到对诗歌史的理解和分析中来（明人高棅在其选本《唐诗品汇》中，就直接以这种分期法来搭建对唐诗的理解框架），于是有了所谓初唐诗、盛唐诗或晚唐诗之类的标格。这无疑是一种便于我们理解的“后见之明”，而当事人则无缘窥见全局，譬如：“四杰”只能目及梁陈习气与六朝余风，吸收或反叛它，却无法预见自己将会被后来人如何看待；李商隐及较他更晚的韦庄、罗隐及韩偓，或预感到末世的来临，或见证了帝国的覆灭，流露于诗，气象萧飒，却不见得有之为“晚唐”的意识。所以，当我们试图以“初唐诗”这样的名目，来指称公元618年唐朝建立到公元713年李隆基继位这百年间的诗歌，只不过是一种便于表述和理解的手段。 在《初唐诗》的导言中，宇文所安将这个阶段视为诗歌史的过渡时期：没有统一的风格（话说回来，难道盛唐诗又有真正统一的风格吗？），以沿袭自南朝后期以来的宫廷诗为主，但正缓慢地过渡到新的盛唐风格中去。这种过渡时期的特色是，既保留了原有诗体的优点，又“获得了新的自由”。但这个过程是缓慢的，耗费了近百年（汉语新诗的历史到如今，也才百年），哪怕在贞观朝，已因开国气象而“不无发扬踔厉之处，从龙诸臣，亦辄有词义贞刚之想，然而风气渍染，非能遽改”（龚鹏程：《宫廷文学的黄昏》）。就连虞世南和魏征这样的高官、凌烟阁功臣，哪怕在修撰史书时，表达了对旧风气的不满和吸收北朝文风的诉求，在自己的写作方面，依然脱不了他们所受的审美教育和文学训练所带来的规范性影响。更晚一些，以上官仪、上官婉儿祖孙为代表的“上官体”，是宫廷与侍从文学发展更为精进的一个阶段；杜审言、苏味道、沈佺期和宋之问等人，于律诗体例的成熟方面，固然称得上“异乎先路”，在审美和格局方面，依然是旧风气的信从者——继承是更为主要的方面。
与侍从文学相前后，被共称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，以及稍晚一点的陈子昂，出现了。这些人无缘宫廷，主要担任下层官员，或出身于中下层官员甚至隐士家庭，他们所创作出的诗，被认为是盛唐之音真正的先声。不过，在这股新声之前，横贯着一个较为特殊的人物，王勃的叔祖，王绩（585-644，字无功）。他是王勃祖父文中子王通的弟弟。王通是世家子弟、隋末大儒，弟子中有魏征、房玄龄这样位至宰辅的唐初大臣，但本人主要还是讲学于河汾之间的高人隐士，不挂朝籍。王绩的情况稍微好一点，在隋末举过孝廉，任过官品很低的秘书省正字，后来辞职；接着，当过扬州六合县的县丞，因为嗜酒不理政事，又碰上隋唐鼎革，于是再次辞官；唐高祖李渊朝时，以前朝官为门下省待诏，实际上没有明确的职事，因为当时的太乐署史焦革善于酿酒，好酒的王绩便求为焦革的属官太乐丞；及入贞观年，又碰上焦革去世，就干脆辞官躬耕田园，以隐士身份终老。
王绩历经隋唐之际的乱离和征战，并未身处显要，如它的字“无功”一般，也并没有什么可传述的世俗功业。他的诗，既没有沾染宫廷诗绮丽精美的色泽，也无开国君臣诗中那种恢宏开阔的想象。他更像是隋末到武德、贞观年间整齐方正的诗人队伍中一个莫名其妙的醉汉——事实上，这个人好酒的一面非常出名。前文提到，他在隋末和唐初两任官职（六合县丞和太乐丞）的去就，都和酒有关。而隐居后的王绩，自号东皋子，效法的对象，自然是陶渊明、阮籍或刘伶这样的隐士兼酒徒。除此之外，他还以焦革旧法酿酒，更留下了《醉乡记》《五斗先生传》《无心子传》，以及《酒赋》《醉后》等诗文。光看这些作品的题目，对于酒量不好的人来说，怕是已经醉了。在《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》这首诗中，故人薛收到他的庄上拜访，当时尚是李渊在位的武德年间，而薛收时任秦王李世民天策府的记室参军一职。王绩在诗中历数隋末以来的乱离之象，叙述新朝的承平，以及如今闲散适意的诗酒生活。诗中描绘的生活，相比于隋唐之际及唐初文人诗中精心雕饰出的世界，显得更为质朴无华：
伊昔逢丧乱，历数闰当馀。豺狼塞衢路，桑梓成丘墟。余及尔皆亡，东西各异居。尔为背风鸟，我为涸辙鱼。逮承云雷后，欣逢天地初。东川聊下钓，南亩试挥锄。资税幸不及，伏腊常有储。散诞时须酒，萧条懒向书。朽木不可雕，短翮将焉摅。故人有深契，过我蓬蒿庐。曳裾出门迎，握手登前除。相看非旧颜，忽若形骸疏。追道宿昔事，切切心相于。忆我少年时，携手游东渠。梅李夹两岸，花枝何扶疏。同志亦不多，西庄有姚徐。尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼。尝学公孙弘，策杖牧群猪。追念甫如昨，奄忽成空虚。人生讵能几，岁岁常不舒。赖有北山僧，教我以真如。使我视听遣，自觉尘累祛。何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷拏。
这首赠诗，为薛收前来庄上拜访自己而作。诗题中的关键词是“古意”二字，这也间接表明，王绩诗之所崇尚，更可能是汉魏两晋以来质朴苍凉的路数，一如他以陶渊明为文学偶像——王绩很可能是自昭明太子萧统以来，陶渊明在后世最早的崇拜者之一，并且以创作而非理论的方式（这与萧统不同），对陶所创造的文学范式身体力行之——而不是晚近的南朝诗人。
从“伊昔逢丧乱”开始，到“我为涸辙鱼”为止，写的是隋末战乱给世人、自己和朋友带来的惨痛遭遇：“豺狼塞衢路，桑梓成丘墟”，无论内容还是风格，难道不像曹操《蒿里行》中所言的那样，“白骨露于野，千里无鸡鸣”吗？自己与朋友在乱世各自逃亡，居于两地，宛如背风之鸟和涸泽之鱼（干涸的车沟里亟待水源的小鱼，这是来自《庄子》的典故）。从“逮承云雷后”到“短翮将焉摅”，写的是自己在新朝的隐居状态：熬过了战乱，等来了承平，于是垂钓躬耕，岁时丰足；心性散诞而有美酒可一醉，心思慵懒萧条，连书都懒得一观；诗人继续自谦道，身为朽木而不可雕，如鸟一般，有一身短翅，却懒得张开飞翔（《广雅》上说，摅，张也）——這甚至不是隐居以待时机，而确实是无意仕进，准备隐居终老了。在《中国古典诗词感发》这部“讲坛实录”（叶嘉莹笔记）上，顾随讲唐诗，劈头两讲的主角就是王绩，他用“寂寞心”三字来形容王绩在《野望》一诗中流露的情绪。这首“古意”中，又何尝不是一颗寂寞心在跳动呢？到这里的自述，归隐是真的，牢骚也是真的，外表闲散无聊，而内心却热切。这热切，一到老友来访，便被催放了。
于是，“故人有深契，过我蓬蒿庐”，成了那萧索散漫中难得振起的一抹华彩。“追道宿昔事，切切心相于”，到底是未能忘情，而又留恋诸般往事——这点和陶渊明真的很像，陶实际上亦是一个表面极散淡而内心极热情之人。鲁迅就曾说，陶潜亦有金刚怒目、豪迈雄健的一面。从这几句，到“策杖牧群猪”，王绩和薛收两个“相看非旧颜”的老朋友，回忆起了少年时两人和姚、徐诸人共游的往事，大家把臂共游，同赏梅李，花枝扶疏，而如今相对如梦寐：“追念甫如昨，奄忽成空虚。人生讵能几，岁岁常不舒。”——那些事好像才发生在昨日，而一晃几十年过去，感觉都成了虚空；人生能有几时，年年郁结于此，不得快乐。 那么如何消解这种郁结呢？哪怕是隐居山林，表面上看，散诞萧条，诗酒风流，但对于这种外表极冷、内心极热的人来说，终究是不得解脱。王绩和陶渊明不一样的纾解方式，在诗的最后一部分，得到了体现：“赖有北山僧，教我以真如。使我视听遣，自觉尘累祛。何事须筌蹄，今已得兔鱼。旧游傥多暇，同此释纷拏。”幸好有北山的僧人，能以佛法点拨我，让我祛除尘世带来的负累；哪还需要捕鱼和猎兔的工具（筌、蹄，蹄又作蹏，亦是出自《庄子》的典故，除陶潜之外，庄周似乎也是王绩重要的精神来源）呢？我已经获得了鱼和兔子（比喻解脱）；你们这些昔日共游的老朋友，若是有空的话，应该常来我这里，和我一起谈玄论佛，参悟这种解脱之法，以排解俗世为内心带来的纷纭错杂……
庄周论道，陶潜谈玄，王绩则在隐居、饮酒和佛法中找到了赖以解脱的资源。这是中国文人精神世界的一条暗线，在初唐，尚未大兴的山水田园诗之前，王绩充当了沟通近古（汉魏两晋）与当世之间的桥梁。若以当时主流的文风而论，他是不折不扣的异类，类似于《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》和《野望》这样的诗，可能魏征也有，虞世南也有，却不是诸家的主流；但它们构成了王绩诗作的基本面貌，以及精神底色。清人翁方纲在《石洲诗话》中称许王绩，说他能“以真率疏浅之格，入初唐诸家中，如鸢凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也”。所谓鸢凤群飞，正是隋唐之际及唐初文坛整体风气，沿袭梁陈宫廷诗的故习，而作者群主要由帝国统治阶层与上层文官构成；王绩则以隐者身份，远绍汉魏及陶潜之气格，近开初、盛唐之际诗风格局，流波所及，衍成盛唐大宗之山水田园派，如一匹林间野鹿般，跃入一派锦绣丛中，显出自由而疏放的面目来。
至于与王绩同时或前后而具体生卒年均不详的几位诗人，如王梵志和寒山子，更是初唐之别宗，得民间口语和释门禅宗典籍之助，又能别开生面。
尽芳朝：浪荡子与游侠儿
李唐一朝有二十多位皇帝，能诗并有作品传世的却并不多。曹寅主持刊刻于扬州的《全唐诗》前九卷收录的作者里，有李世民、李治、李隆基、李亨（肃宗）四位皇帝，以及曾为储君的章怀太子李贤，他们各自被编排了一卷的篇幅。在第八卷，南唐三主及宗室李从善、李从谦等人，吴越国王钱镠、钱俶祖孙，以及后蜀末主孟昶，统统挤在一处。武则天（上官婉儿附录）和花蕊夫人徐氏以后妃身份各占一卷。剩下的第七卷，主角则是李适（德宗）在位时（779-805）活跃于宫廷文学圈的鲍君徽与尚宫宋若昭姐妹三人，其中鲍君徽存诗最多，有四首，但她的身份和身世都很不明朗，我们只知道这位女诗人曾被皇帝召入宫廷，与侍臣赓和；从能被编排到前几卷的“待遇”来看，清人或将之视为德宗时女官。从第十卷开始，到第二十九卷，整整二十卷的篇幅，收录的是包括了郊庙歌辞、横吹曲辞、相和歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞和杂曲谣词在内的乐府歌辞。
乐府歌辞以音乐曲调分类著录诗歌，与其说是（与音乐渐次分途而逐渐案头化的）诗，不如说是歌诗或谣曲。它们有的来源于朝廷祭典等場合沿用的乐章，有的采自民间而为文人改编成民歌，有的是专为庆典或宴会创作以供演奏的署名作品，有的则是将乐府诗作为体例以沿袭而进行的创作。无论是帝王后妃的作品，还是异趣于中古以降诗歌主流题材的乐府曲辞，都不是《全唐诗》的主体，它们被编选者放在最前面，更像出于编纂纪传体史书的惯例：本纪、表、志、列传……这个惯例，是亚细亚文明中最深入人心又最具有号召力的套路，像《全唐诗》这样由官方来定稿的诗歌总集，最终也脱离不了这个套路。帝王后妃的诗冠于头几卷，不就类似于纪传体史书的本纪么？作为非主流诗歌形态的乐府歌辞，岂不就相当于表和志，并不以（本纪和列传的）叙事为主，而是对历史的另一个方面的补充？不过，和历朝史书一样，本纪这种类似于帝王家谱的东西，以及更具有专业性的表和志，普通人并不爱看；反而是在一篇篇列传中，能如鲁迅那般，在“一塌糊涂的泥塘里”看到“有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”。我们读《全唐诗》也一样，真正的好戏，远在后头。
说到史书编纂，自晋室南渡以后，历经数百年割据和战乱，最后一统于隋，又再统于唐，也到了梳理过往历史的时候。初唐贞观年间（627-649）是修史的高峰期，由晋到隋之间的七八部断代史，基本都开始编纂并修成于这个时期。当时参与修历朝史书的人，要么是贞观重臣如房玄龄和魏征，要么是后世颇获史学家令誉的令狐德棻、姚思廉和李百药。李百药（564-648）奉诏修撰的是《北齐书》，一方面或许是出于继承家学的考虑，并有一定程度的便利——其父李德林在北齐朝以中书侍郎身份参与编修过国史；另一方面，太宗李世民看中了他在文学和历史方面的才华，认为他足以胜任这项工作。在《全唐诗》中，李百药独占第四十三卷，也算拥有了诗史上一个并不算特别起眼的“列传”位置。
少年飞翠盖，上路勒金镳。始酌文君酒，新吹弄玉箫。少年不欢乐，何以尽芳朝。千金笑里面，一搦掌中腰。挂缨岂惮宿，落珥不胜娇。寄语少年子，无辞归路遥。
——李百药《少年行》（《全唐诗》卷43：1）
整首诗有多处精巧的对仗，近于排律（不过唐人当时无排律的名目，而一概称之为律），但若以律体的标准来论，诗从第四联起开始失粘，又犯了三仄尾的毛病（第五联上句也有此问题）。盖初唐时期，律诗之格尚未完备，兼有永明余韵，梁陈流风，又沾溉颇多，所以呈现出这种古近体相混杂的面目。明人王世贞在《艺苑卮言》中说五言律诗“六朝阴铿、何逊、庾信已开其体，但至沈、宋，始可称律”，更见精确。李百药生活在早于沈佺期、宋之问的时代，有这种似律非律的作品，实在是太正常不过。但是，这首诗的整体用词和用典都很考究，一如它所书写的内容那样，充满着富贵而狂欢的气息。而“少年行”这样的主题，委实也是六朝以来宫廷诗喜欢涉及的内容，绮丽奢靡，有着放纵的热情。
翠盖，指饰以翠羽的车盖，又被用来泛称布置精丽的车辆；金镳，用金来装饰的马嚼子，多借以指代装饰华美的马匹。诗中的少年是一位富贵公子的形象，但见他或乘着修饰华贵的马车出行，或跨着装备富丽的骏马出游，出入绮丽香艳的场所——文君酒、弄玉箫：随才子司马相如夜奔，后又当垆卖酒；与夫君萧史乘龙跨凤，在演奏的箫声中升上天空。这些故事中的两位女主角，她们使用的“道具”，这古老的典故，指向的都是和男女情爱、风流韵事相关的瑰丽传奇。诗人用两联四句描述了这样的生活，然后第一次现身总结：这是出身富贵的少年应该享受的一切——“少年不欢乐，何以尽芳朝”，少年不这样去寻欢作乐，又该如何度过这美好的时光呢？青春就是用来浪费的呀！ 接下来，诗的运行又回到了描写中。“千金笑里面”这句，并不算好理解，除非我们结合下一句来看：“一搦掌中腰。”“一搦”指一只手能握得过来的尺寸，形容腰身的纤细由一只手即可以掌握。这一联在形式上也大体对仗，那么，“笑里面”这个表达，是否应该理解成和“掌中腰”相对应的词，即“笑里之面”——“充盈在笑意中的面庞”？这佳人的一笑，可用千金来买，这也是文学上最经典不过的对女子之一笑的形容了。这是“少年”寻欢作乐生涯中的艳遇，当然不能放过。“缨”指冠帽的带子，它用于结在颔下，使帽固定于头上，后又用之直接指代冠帽；这句的意思是说，少年并不推辞脱帽解衣，留宿其间。而女子那边的反应呢？自然是郎情妾意，解下珠玉做成的耳环（珥：珠在珥也，耳珰垂珠者曰珥。据《仓颉篇》），一脸娇羞地等待着。至于接下来发生的香艳一幕，李百药并没有直接书写，而是第二次地以作者身份跳了出来，现身总结道：美好的少年啊，你听我一言，你就该不畏旅途劳顿，不忧归路遥远，常来冶游啊！
李百药的史官形象——在通常情况下，这是一个老年人的形象，年入迟暮，世事洞明，居于暗室，爬梳各种故纸——并不妨碍他做出《少年行》这样的诗，哪怕诗中的少年形象就是作者本人。谁没有年轻的时候呢？更何况，年轻的李百药还真算得上是贵介公子：家里自曾祖、祖父起，就是北朝的累世簪缨之门；父亲李德林文采出众，不只是北齐的史官，身处中书侍郎这样的清要之职，在周隋之际还因为站对了队，成了隋文帝杨坚的亲信，官至内史令（中央机构三省六部之内史省即中书省的长官，名义上的宰相），后来拿到了安平县公的爵位——这玩意和职官还不同，职官随时变易、止于己身，爵位则是能传之子孙的重大利好。李百药二十多岁的时候，父亲李德林去世，于是他承袭了安平县公的爵位，又因为受到隋文帝的赏识，被安排担任太子舍人、东宫学士，辅佐当时的太子杨勇。哪怕后来杨勇倒台了，他也连累被贬了，不过杨家江山迅速被老李家取代，他又因才华、声望和家世的缘故，再次成为（新朝的）高官。无论如何，他完全有条件在青少年时期做一名声色犬马的冶游公子。
只是，“少年行”这样的题目，写的人既多，也就成了一个为大家所共享的题材。所以，很难说作者笔下的那个少年飞扬跳脱的情状，是自况（诗的写作时间是在作者年轻的时候的话），还是对往昔青春的回忆。在旨趣方面，也无法明确地说，是欣赏这种恣意的生活，还是有所讽刺或劝诫——后者是受“美刺”传统影响的古典诗学最偏爱的解读路径。但作者的语气，大体是鼓励或自我鼓励的，激情与对美妙人生的探索是主要的方面。艳情的分寸感拿捏得很好，不至于露骨，也不至于轻佻——青春的放纵，拥有一个半掩的面目，节制而留余味。
隋唐之际的重臣、书法家兼诗人虞世南（558-638），集中也有一首以少年意气为主题的诗，《结客少年场行》。但那首诗的主题，和李百药《少年行》大异其趣——虽然他们算是同代人。虞诗于少年重义轻生、一言九鼎的那一面，有所谓“共矜然诺心，各负纵横志。结交一言重，相期千里至”、“轻生殉知己，非是为身谋”；于少年形象之近于游侠儿的那一面，即为“绿沉明月弦，金络浮云辔。吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求”；于契合初唐的时代气质、渴望建功立业的那一面，许是“少年怀一顾，长驱背陇头。焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮。天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋”。晚李、虞几十年而生的卢照邻（约636-约680）集中，也有一首《结客少年场行》，所写和虞世南并无二致，无非是重然诺的游侠角色，及渴望边塞从戎的酬报知己者形象。
李百药笔下的少年，和虞、卢二人笔下的少年，大概是中国诗中最具有典型性的两种少年形象：浪荡子和游侠儿。诗中的浪荡子形象，似乎更为源远流长，从《诗经》到汉代乐府，从《古诗十九首》到齐梁宫体，这个形象或隐（比如诸多闺怨诗中男人形象的表面缺席/隐形在场）或显（比如南朝梁的诗人王僧孺就曾在《鼓瑟曲有所思》中直接描述这个形象：“知君自荡子，奈妾亦倡家”），却非常突出而生动。作为游俠儿的少年形象，成型要更为晚近，大概始于曹植《白马篇》中的“幽并游侠儿”角色，应该到崇尚武功的隋、唐两朝，才逐步兴起而成为一种较为典型的形象，直至边塞诗（其实这也是后来人的定义）之盛行，少年的这个游侠儿角色，成了昭示有唐一代风貌的主流形象。被后世认可为盛唐代表的王维和李白，诗中都不乏书写少年的游侠儿形象的诗篇，或可一证。但浪荡子形象的“少年”，也并未在这样一股尚武重义浪潮中被淹没，而是潜流暗通，在晚唐诗（最具代表性的杜牧和李商隐，皆有不少书写浪荡子形象的诗作；杜牧在文学上留下的关于自我的最经典形象，就是自比为浪荡子——所谓“赢得青楼薄幸名”——的形象）那里得到了复活，更在“词为艳科”的道德压力下，欣然寄生于这种新的诗歌文体，并得到了发扬光大。
除了浪荡子和游侠儿，还有第三种少年形象，融合了前二者特征的、出身富贵的少年将军形象。涉及这种形象的代表作，要属李商隐的《少将》：
族亚齐安陆，风高汉武威。烟波别墅醉，花月后门归。青海闻传箭，天山报合围。一朝携剑起，上马即如飞。
首联使用的两个典故，暴露了诗题所及“少将”的亲贵面目：典故中的北齐安陆王萧子敬、汉武威将军刘尚，都是各自皇室的宗族子弟。这个出身亲贵的少年将军的生活，倒也确实有贵公子该有的奢侈和风流：醉于酒筑在隐僻之地的别墅中，在美好的辰光中狂欢过后，从府邸的后门悄悄归来——这是一个升级版的浪荡子角色。但不止于此。颈联和尾联提供的，则是一个高阶版的游侠儿形象：青海天山之间战事一起，这位少年将军倒还真能携剑赶赴边关，身姿矫健。
话说回来，李商隐诗中的少年将军形象，在历史上还真有比较合适的对应人选，那就是如雷贯耳的西汉名将霍去病。霍去病是汉武帝刘彻的皇后卫子夫的外甥，十足的皇亲国戚，但又战功赫赫，可谓集成为顶级版的浪荡子和游侠儿的条件于一身。只是，时隔久远，无从得知他的日常生活是否有真浪荡的一面，否则真该以李百药的口吻对他说一句：“少年不欢乐，何以尽芳朝？”可惜他的芳朝也委实短了些，二十几岁即去世了，他的名字的吉祥寓意并没有起到什么作用——去病去病，也是父母家人怕他不好养活，在他小时候要的吉利话吧。至于李百药的名字本意，或也是家人为了好养活而讨的口彩。百药，得“百药”护身，他倒是避免了霍去病不能“去病”的悲剧，活了八十多岁，能尽芳朝，如《全唐诗》里他的小传所说的，得以“悬车告老，穿池筑山，文酒谭咏，以尽平生之志”。 幽忧子的慷慨悲欢
汹涌于百年前的白话文运动，以及它所倡导和塑造的文学面貌，是当代写作者们享用至今的文化遗产。这场运动的两大“旗手”胡适和陈独秀，前者要“文学改良”，要娓娓道来的、商榷式的“刍议”；后者要“文学革命”，也不讲究文质彬彬地和大家探讨，直接抛出了“论”点，要反对贵族文学、古典文学和山林文学，要革它们的命，并对为革此命的文学豪杰之士，“予愿拖四十二生的大炮，为之前驱”，倒也壮烈无俦。但陈独秀所树的靶子，所谓“贵族文学”，它的危机的来临，要远早于民初那个乾坤再造的时代。甚至可以说，自南北朝以后，沿自初唐，真正的“贵族文学”差不多就已经衰弱成一个空壳了，取而代之的是以大量帝国中下层官僚为主体的“士大夫文学”。他们大多数出身进士、举人，有着极好的文学训练和文化修养，虽然少部分人在官僚体系中能做到很高的位置，但很难说算得上真正的贵族，而只是维持帝国运转的管理阶层。
贵族文学，或者说围绕最高统治者而形成的宫廷/侍从文学集团，自唐中宗所置“修文馆学士”、上官婉儿主盟文坛的景龙年间（707-710），至睿宗朝的“昭文馆学士”，基本上已经是最后的辉煌。整个初唐诗风，尚为沿袭自六朝的真正之宫廷/贵族文学所笼罩；但在开元盛世到来之前，文学的士大夫时代，甚至隐士和庶民的时代，已经堪堪来临了。此前类似于“三曹”、“建安七子”、“竟陵八友”之类的文学人物的并称，也莫不依托于这种贵族集团——“三曹”父子本身就是一个政权的统治阶层；“七子”基本算得上是围绕曹氏父子的文学群落；“八友”则是以南齐的竟陵王萧子良为核心形成的创作团体。直到初唐，才开始有了新旧《唐书》均有记载的“四杰”这样的以中下层官员为主体的并称名目。“四杰”即王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王），论社会地位和所任官职，均远不及太宗、高宗及武则天三朝兼有诗人身份的虞世南、上官仪和宋之问等人。
作者身份上的这种差异，也无形中构成了此前和此后时代诗歌上的不同面貌。在这个意义上来说，初唐是贵族文学和士大夫文学的分野，一种新的形态在旧形态的变动中孕育了出来；而开始于隋唐之际的科举取士制度，不止改变了王朝运作的模式，也为这种新形态的文学的出现，提供了空间和机遇。龚鹏程先生敏锐地注意到了文人群体在这个时刻的分野。正是在新旧交替之际，新的诗歌风气得以催生。卢照邻（约630年前后-约680年前后）无缘于宫廷与庙堂的揖让，却在诗歌史上适逢其会，于一派繁缛细腻的诗风中，陡然奏出慷慨悲凉的音调来。虽然这种音调中依然夹杂着流风所及的华美，气质上却已有根本的改变。七言长篇古风《长安古意》是他兼容新旧诗风的代表作，词采富艳而境界开阔，固然残存六朝余艳，但比之唐太宗《帝京篇》的鸟瞰和巡游式书写，多了世俗韵致和人间情味。这种过渡诗风，或许就是杜甫在《戏为六绝句》中所言的、不及魏晋之风骨却依然有骚雅之调的“王杨卢骆当时体”。不过，卢照邻集中类似于《西使兼送孟学士南游》这样的诗，已有纯然的盛唐气象（虽然这是为后人所建构起来的名目），将之置于开、天诗坛诸位诗人集中，大概也不易辨出它的本来面目：
地道巴陵北，天山弱水东。相看万余里，共倚一征蓬。零雨悲王粲，清尊别孔融。裴回闻夜鹤，怅望待秋鸿。骨肉胡秦外，风尘关塞中。唯余剑锋在，耿耿气成虹。
这是一首五言排律，较通常的五言律诗多出两联四句，于是在一般送别诗所能描述的情景之外，有了更多铺排的机会。诗开篇点题，同时说明所送朋友孟学士南游的地点，以及自己往西出使的去处：一则取道南往巴陵之北，一则远行西域天山弱水之东。巴陵，或指巴陵郡，或指滨洞庭湖的巴陵之山，均在现湖南岳阳一带，这是孟学士南游的去处；天山，唐时称伊州（今新疆哈密）、西州（今吐鲁番盆地）以北一带山脉为天山，而根据诗所描述的方位，“弱水”则很可能指唐时对今克什米尔西北部的印度河支流娑夷水的称呼——天山弱水之东的西域地界，就是卢照邻出使或准备出使的地方（关于出使最终是否成行，有诸多进行探讨的著作，此处不展开。另有一種说法，认为西使指从长安出使蜀地，这段出使则是他生平所能考定的）。第二联中的“倚”，一作“以”，指自己和孟学士一往南，一往西，及至目的地的话，该相距万余里了吧？而两个人同样是远行之人——征蓬，在唐代通常被用作这种人的指代——而行踪不定。
接下来的几句，既有知己之思，又有两个惺惺相惜的朋友即将面临的相隔万余里的思念——自己在徐徐飘洒的雨中出使西边，心境难辨，时或有“建安七子”中的王粲那般往荆州避难之悲；孟学士南游，自己与之把酒话别，对他则有孔融赋闲、才士不遇之叹。这期间，因思念对方而夜不能寐，来回走动于庭中（裴回，即徘徊），在鹤的鸣唳声中，等待着朋友的来信——秋鸿即秋日传书的鸿雁，古诗文中常以象征离别。接下来诗意一转，从书写两人的离别和互相思念，转入对自身境况的书写，这是朋友之间互通音信的惯例：“骨肉胡秦外，风尘关塞中”，指诗人的亲戚兄弟大多在塞外或蓟北的胡、秦之地，而自己则在关塞内的宦海中漂泊了多年——无论是最初的邓王府典签，还是在唐高宗乾封年间担任的益州新都尉，都是相当微末的官职，并不得意，所以有风尘之叹。但是，这样的宦海生涯并未消磨诗人的志气，或汲汲于钻营世俗利益，或沦落悲叹于不得志之中，而是慷慨激昂地奏出了雄浑的音调：“唯余剑锋在，耿耿气成虹”——我就如同那锋利的宝剑，虽然被弃之不用，但锋芒仍在，足可以气贯长虹。
这首诗一洗绮罗香艳的六朝声采，虽缺少体物入微的韵致，却在悲凉慷慨中显出积极昂扬的本色来。这种本色，与其说是对之前诗风的反动，毋宁说是一个大时代的先声，后人将卢照邻在内的“初唐四杰”视为一个诗歌时代的启幕人，并不是没有道理。这种幕启的具体呈现，一方面是诗人所显露的精神气质，与后世相接；另一方面，是在诗本身的做法上，有了供后人参照和开拓的可能。明末学者唐汝询撰《唐诗解》，将这首诗视为卢照邻全部作品中最好的一首，谓之“温雅俊整”；而《诗源辨体》的作者、明代诗论家许学夷对它更是推崇，认为“声体尽纯而气象宏远，乃排律中翘楚，盛唐诸公亦未有相匹者”——这真是将之与骆宾王“二庭归望断”及陈子昂“日落苍江晚”等诗一道，视为相较盛唐之作而无愧的佳制。在题材方面，这首诗和卢集中其他一些作品，如采用乐府旧题的《关山月》《陇头水》《折杨柳》《梅花落》等作，以及具有酬赠色彩的《军中行路难同辛常伯作》《咏怀古意上裴侍郎》《于易水送人》和《边夜有怀》等，一道构成了唐代边塞诗的先声，一个主题方面的前奏。 卢照邻是幽州范阳（在今北京市和河北省保定市北部）人，字升之，别号幽忧子。出身名门望族（范阳卢氏），自幼饱读诗书，尝从当时的大学者曹宪、王义方等人学习经史。出仕后曾任邓王府典签和益州新都尉等官职，任官满后曾漫游蜀中。根据他的一些诗作，我们得知他或曾在蜀中经历一场牢狱之灾，但具体在何时，学者们争论不休，似已是一笔糊涂账。大概在约五十岁上去世，原因是因长期的风痹，以及因服丹药中毒使手足致残，最终不堪身体的负累和病痛的折磨，自投颍水而亡。他去世前在太白山一带隐居多年（服丹药中毒或在此时），后于东龙门山一带卧病，还在隐居具茨山时期买园数十亩，预筑坟墓，偃卧其中。在人生的晚年，他写下了《释疾文》《五悲文》这样具有自传性质的作品，这也让后世之人对他的生平有大致清晰的了解，不至于使细节湮没无闻。
卢照邻现实中的一生，并不如文学史上的形象那般光彩照人，像一个诗歌大师那样。他的经历，其实是一个悲伤的故事。这个故事中，有消沉，有艰险，有危机，有疾病。当然，还有耿耿成虹的一抹剑气，一片秋水般明亮的锋芒，这是诗人卢照邻活出的一口精气神，它与他的现实境遇无关，和官场的荣辱升沉无关。但“幽忧子”的名号，却如谶言一般笼罩了他的一生：一方面是屈居下僚，不得高位，不得显名于市朝，是谓之“幽”；一方面是慷慨悲歌，壮志难酬而忧患度日，是谓之“忧”。不过对于很多诗人来说，这两个字，或许本就是一生命运的写照。哪怕是一代枭雄如曹孟德，都要说“忧从中来，不可断绝”，何况他人？晋人的《子夜歌》里说：“欢从何处来，端然有忧色。”这一抹忧色，正是幽隱之人所能向世界给出的神情，一个独属于诗的神情。
诗人独负洛阳才
倡导“诗必盛唐”、高扬文学复古思潮的明代“后七子”领袖王世贞，在他的文论著作《艺苑卮言》中对初唐四杰有过一个精当的评点，认为卢、骆、王、杨（这个排序或以齿序，与后世惯常排列不同）四人固然不免于陈、隋以来之南朝习气的影响，却在格局、境界上能够超然而胜之，复使五言律诗这一体裁奠定了律家正宗的地位。在这样一个总的判断之下，他认为，王勃诗风稍近乐府，杨炯与卢照邻诗则有汉魏古意，而骆宾王则在导乎近体先路的基础上尤擅长歌——譬如他的代表作《帝京篇》，“虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺”。在比王世贞晚生四十余年的胡震亨看来，骆宾王的这种特色，正是“富有才情，兼深组织”，因其整齐而丰富，故而得以在长诗方面获得声誉。胡氏的这段评语，出自他所编纂的大型唐诗选本《唐音统签》。这部书也是康熙年间曹寅奉命组织人员编纂《全唐诗》的基础和主要的文献来源之一。
骆宾王（638-685），字观光，婺州（今属浙江）之义乌人。在二十岁上下时候，为道王李元庆（李渊之子，李世民之弟）王府的属吏，后在高宗李治执政的咸亨（670-674）年间赴塞上从军。军中归来后，历任武功县和长安县的主簿等官职，后升任侍御史，因上书言事而被诬，遭了将近一年的牢狱之灾——那首著名的《在狱咏蝉》，大概就是彼时的作品，诗中说“无人信高洁，谁为表予心”，既是咏蝉，亦是自伤遭遇，表露心声。获释后，骆宾王前往临海（浙江天台）担任县丞（故后世称为“骆临海”），并不觉得自己得志，最后辞官而去。李敬业（即徐敬业）兴兵讨伐武则天后，他为敬业撰写了一篇雄辩的文章，即《代李敬业传檄天下文》（后人改成《为徐敬业讨武瞾檄》，为今之通用文题）。后来，敬业讨武失败，骆宾王亦从此下落不明，有记载说他“投江而死”，也有人称其最后“亡命不知所之”，更有他落发出家为僧的说法，以至于他的人生显得颇为跌宕。
光绪间进士宋育仁，出任过英、法、意、比四国使馆参赞，担当过四川国学院的院长，入民国后，以遗老自居而不仕。他撰有《三唐诗品》，摹仿钟嵘《诗品》的体例，考镜唐代诗人源流，颇多创见。他在这部书中，将王世贞辈所倡导的唐代诗歌史分期的初、盛、中、晚之说，改倡为初、盛、晚三品，每品之中，以其心目中诗人之高下排布，算是另一种形式的诗坛“点将录”或“排行榜”。对初唐诗风，宋氏有一个基于诗史源流的总体判断，认为它能“集阴（铿）、何（逊）之遗尘，衍庾（信）、江（淹）之芳流，虽垂藻易容，而取径同术，皆旨明而音婉，条繁而语泽”；除高出众人一截的陈子昂外，其余初唐诸贤亦皆能“承华往制，垂光后尘，祧祢齐梁，蔚成华胄”。具体到骆宾王，宋氏认为，他和诸多初唐诗人一样，亦出自何逊（472-519）及阴铿（511-563）之流，而“特能清远取神，苍然有骨”，为初唐诗之一大家。此亦可见，在初唐诗人们的实际创作中，六朝诸家诗人常作为取法对象而出现，甚至到转益多师的杜甫这里，还依然强调“孰知二谢将能事，颇学阴、何苦用心”（杜甫：《解闷十二首》之七）。
根据《旧唐书》的记载，骆宾王有文集十卷传世。但和“四杰”中的其他几位一样，这些作品只有部分得以流传下来。及至编《全唐诗》的时候，编者将骆诗辑为三卷，计百余首。这百余首诗中，大部分是律诗，其中五言律诗和五言排律最多，其余主要是古风。五言律之体成为有唐一代律诗的主流形式，和“四杰”作过数量不菲、质量优越的同体裁作品不无关系。本次要细读的骆诗，则打算避开那些名篇，譬如杂言长诗《帝京篇》，以及兼有边塞气味和送别类型的《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》，而将关注点放到他的一组咏物诗《秋晨同淄川毛司马秋九咏》上，尤其是其中的那首《秋萤》：
玉虬分静夜，金萤照晚凉。含辉疑泛月，带火怯凌霜。散彩萦虚牖，飘花绕洞房。下帷如不倦，当解惜余光。
骆宾王“秋九咏”诗是一典型的咏物诗，因是与友人咏唱之作，亦不无应酬和游戏色彩。但诗中涉及的九种秋日物事，各具风致，也是传达诗人心曲的绝佳载体，它们分别是秋风、秋月、秋水、秋云、秋露、秋雁、秋蝉、秋萤和秋菊。秋日的云、水、风、月，是自然之景，入得一颗诗心之中，处处皆带上自我的情绪。而秋露易湿逐客之衣，秋蝉颇得愁苦之境，秋雁能传远人之情，秋菊堪慰士子之忧，都是上好的寄托之物。骆集中有多首咏雁、咏水和咏云之诗可参看。独独这首《秋萤》，写得凄清迷离，却在篇末振起，落在了“惜余光”三字上。 起句中的“玉虬”，当指浑天仪上形制如龙一般的部件。据唐人类书《初学记》卷二五转引张衡的《漏水转浑天仪制》记载，浑天仪“以玉虬吐漏，水入两壶，右为夜，左为昼”，可见它是一个用以计时的装置。诗中说“分静夜”，正验证了张衡之所谓，玉虬吐水入右壶，即标志着夜晚之开始。入夜之后，萤火如撒散之金屑，故而有“金萤”之称——西晋时期的著名美男子潘安（247-300）有一篇《萤火赋》，曾用“飘飘颎颎，若流金之在沙”来形容萤火的美丽。萤火不若烛火，光是冷光，而秋意方深，入夜之后萤光照耀着晚凉，大概称得上是另一种“相得益彰”吧。接下来的两联，诗人仔细形容了秋日飘忽的萤火，它的质地和给感官带来的情境：萤火之微，疑似辉映着月亮的光芒，又像被点燃的烛火，只是它过于柔弱，畏惧秋日的霜寒；它好比散开的彩光，飘忽不定，而又聚拢在空窗附近，它又好像飘落的花瓣，在屋子周遭萦绕飞翔。身处都市的现代人，如今大概无从体验这种情境了，哪怕是偶尔有几次一睹萤火虫的微光，观察和描写大概也不会有多细腻——我们的感官已经被各种虚假经验所浸泡得钝化了，与自然万物之间隔着无数的中介，有着遥远甚至无从回去的距离。
诗的尾联开始收束全篇：观察停止了，而义理上的升华开始运作。诗人采用了一个关于萤火虫的最经典也最俗套的典故：囊萤。出自《晋书·车胤传》，记载了传主车胤年少家贫，不常得灯油照明，于是在夏月，用布囊聚集、盛装采来的萤火虫，作为晚间阅读的照明之具。这是一个关于勤学的典故。骆宾王在诗里说，要是有人依然闭门苦读（下帷，放下室内悬挂的帷幕，指室内读书）而孜孜不倦的话，也应该会像车胤一样，懂得惜取这秋萤散发的光亮吧——因为囊萤典故的加入，看上去使得这首诗沦为比较粗暴的“劝学诗”，充满着道德上的劝诫，并不算有多么可爱。可是，事实上是这样的吗？这首诗前面六句在情境和感官上的营造，难道就为了最终得出一个“励志”的结论？
一首好的诗歌，在适当的时候，要能够摆脱互文性的束缚——尤其是熟典，它是一种业已凝固而不具有歧异性的互文性——而唤醒和更新它周遭的经验，这种经验是鲜活的，第一手的，而不是经由无数前文本改造过的“套路”。因为前六句的努力，骆宾王的这首《秋萤》，在我看来已经有足够的势能来抛开那个属于车胤的典故，而回到那个观看秋萤的瞬间，回到切身经验上来：
秋意方深，闭门不出之人，倘若此时并无倦意、不欲睡下，也应该怜惜眼前这飘忽不定的光芒，幽暗凄清的点点冷火吧？在那一派晚凉中，这些萤火虫于阒寂里带来了热——哪怕它的火并不具有温度。那是热肠之人在这个秋夜动情的瞬间，只是为节候变迁之余，这一抹尚未为秋霜夺去的倏然耀眼吧？这是诗人的不甘心和未能忘情。这种未能忘情，同见于晚唐的诗人于濆（876年前后在世）之诗中，譬如“东堂桂欲空，犹有收萤光”（《感怀》）。只不过，骆宾王生逢初唐之世，一切還有待开拓，而于濆身当末世，又科名未达（“东堂桂”指科举考试及第，语出《晋书·郤诜传》），却不能忘情于继续的刻苦攻读——换一个情境化的说法：还试图笼住那一抹无济于事的萤火之光，这何尝不是另一种感时伤事？
关于骆宾王，除了诗文流传不朽之外，尚有两事颇具传奇色彩。一是据说武则天本人在读到了他的檄文后，虽然被骂得狗血喷头，还是对其文采极力称赏，认为这样的人才不为自己所用，是宰相用人的过失。二是关于最终结局，说他在讨武失败后，于杭州灵隐寺出家为僧，遇到了路经此地的宋之问，并对宋之问创作那首《灵隐寺》诗，吟出“鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥”两句后，续出了诗中最为脍炙人口的“楼观沧海日，门对浙江潮”。这两件事，一出于正史的记载，一出于唐人孟棨所撰《本事诗》以及《唐诗纪事》《唐才子传》等后人著作。后一件事的真伪，聚讼纷纭，倒也不算定案。只不过这两件事，多少都能为骆宾王不算光辉的一生，平添几许传奇色彩。倘若说后一件事只是附会，那也看得出后来人对骆宾王际遇的同情，以及在选择诗人方面的好恶倾向。
骆宾王的名作《帝京篇》，洋洋洒洒，流畅富丽，又见出风骨苍凉。在诗的结尾，他写道：“已矣哉，归去来。马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才。”和秋夜咏萤火的心情一致，哪怕是后来真的出家为僧，当时的他，依旧无法忘情。无论是惜取萤火之余光，还是感慨司马相如、杨雄、汲黯、孙弘和曾担任长沙王太傅之官职的贾谊，感慨他们的不被赏识或壮志未酬，本质上都是对自己未尽其才的自伤。随徐敬业讨伐武则天，其中大概有一番做大事的心热在。这份心肠，是不息的欲念，对自己“独负洛阳才”的自信，哪怕热血已灰，依然会腐草为萤，如萤火那般继续发光——即便这寒冷之光只能照耀夜露和秋凉。
六朝锦色与早春之诗
我在二十一岁的时候，写过一篇谈论“夭亡诗人/作家”的文章，标题叫做“书写者的‘二十七岁之殇’”，后来收录在了我于五年后出版的随笔集《浆果与流转之诗》里。是的，当时的我发现，历史上流星般划过文学星空的天才，居然有如此多的人，不约而同地在他们二十七岁前后离开了这个世界。写完此文后，在自己的二十七岁到来前的那几年里，我还真有些“常怀忧惧“的味道。好在如今已年届而立，安然度过了那段岁月；何况又转念一想，自己资质普通，也不应该会有那种惹人感慨的“天才待遇”。在这份名单里，有古代的李贺，有西洋的济慈（JohnKeats），有近世的散文家兼译者梁遇春，当然，还有诗人王勃。
王勃字子安，绛州龙门（今山西河津）人。据与王勃并称为“初唐四杰“之一的杨炯在《王勃集序》中的说法，他应该生于唐太宗贞观二十三年，也即公元649年——李世民统治大唐帝国的最后年份；卒于公元675年——那一年里，李世民之子唐高宗李治，始诏令武则天代掌国政（当然另有说法认为他生于650年），为女皇时代的到来开辟了道路。王勃去世时，虚龄二十七，他的一生所占据的时间长度，几乎和李治有效的政治生命等同。王勃的祖父是隋末大儒文中子王通，叔祖则是诗人王绩，父亲王福畤则曾出任过太常博士、雍州司功、交趾县令等职。论出身，算不得高门勋贵，不过也是诗礼之家。他从小就被目为神童，二十岁之前就有人向朝廷举荐他，以至于能够“对策高第，授朝散郎”。但也正因其才华早露，便难免心生骄气，恃才傲物，做出些过分的举动来——譬如在沛王府修撰任上，为府主的斗鸡“事业”煞有介事地起草了《檄英王鸡文》，却被看到此文的皇帝视为有失于王府属官的职守而遭逐；又如日后在虢州参军任上杀死自己所匿藏的官奴，而因此获重罪；总体而言，亦如《唐才子传》里所说，王勃这个人平素“倚才陵藉，僚吏疾之”，是因才而傲物，常为同僚所嫉。《道德经》里有一句，“揣而锐之，不可长保”，或正是给这类天纵之才的提醒和符咒。 当然，没有更多的资料表明王勃在政事上有足够的才能。他的天才，主要體现在文学辞章的方面。他的骈文成就堪称一时之最，尤其是其中的代表作《滕王阁序》，更是家喻户晓。他的人生太过短暂，以至于我们其实无法想象，怎样的人生浓度才能酝酿出那些为数并不少的诗文。被逐出沛王府之后，他在巴蜀之地游历了三年，诗文也因此得山川奇气、风土人情之滋养，而呈现出一些特别的面貌；接着，谋求到了虢州参军这样一个小官，却也不能长久，甚至不仅自己身陷囹圄，还连累了他的父亲被贬官到交趾这样的南荒之地。为了尽孝，也可能是出于某种负疚心理，他不远万里前往交趾省亲，路经洪州（南昌），顺带成就了关于《滕王阁序》的一段佳话。明人话本小说《醒世恒言》的最后一卷，那篇《马当神风送滕王阁》，演绎的就是这段故事。可惜，省亲完毕后，渡海北返途中的风浪和遭遇的惊悸，让他丢了性命。而这段悲剧，在小说家言里，则被赋予了“便随仙仗伴中源”、“从来才子是神仙”式团圆欢喜的解释，聊慰众人之遗憾。
相比于《滕王阁序》，同样为这次上元二年（675年）重阳日的洪州之会而作的《滕王阁》诗，出镜率就不如序文。当然，虽然如此，除了那首《送杜少府之任蜀州》的五言律诗，这首七言古体或许依然是王勃声名最著的诗篇：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
之所以称之为“古诗”，是因为它并不具备后世大兴的律诗之基本要素，譬如中间两联的偶对，这里只实现了一处，而将另一处本该照应到的形式，挪到了诗的最后一联。总之，这是一首似律非律的诗，同时混杂了两种诗体的气质，如《诗薮》上就说此初唐短歌可谓“歌行中之律体”。它同时显示出了诗人的控制力，安排词句和情绪的法度，以及对这一类型主题的熟稔与再造能力。何况，倘若忽略掉彼时尚未形成习惯的中联对偶问题，它看上去已很接近七律之体。
移居外藩的王子留下的昔日楼阁，秋日举办的盛大宴会，群贤毕至、高朋满座的太平景象，很容易使作者陷入对处理类似题材的往昔之宫廷诗的追慕。实际上也是如此——佩玉鸣鸾，画栋珠帘，朝云暮雨，物换星移，它们毫无例外地展示着南朝时代诗体的长处：绮丽华美的场景，引人入胜的筵席与欢会，悄然流逝的时间；对如上事物的细腻感知，以及随之而来的敏锐与忧伤。但他没有使这种感知变得愈发类型化，而试图发掘或激活它更为本真的意义——譬如自然之永恒作为尺度（暮雨朝云，江畔潭影，槛外长江），是如何在一直观照着我们的今昔之感，又如何向我们提出警示和宽慰。正如宇文所安所言，“王勃对宫廷风格的改革不似卢照邻那样极端”，但也因此显得更为稳健，兼有新、旧诗风之优长，并在对偶、结句之类上做出了革新，而“表现了新的谨严，这种平衡成为其后几个世纪律诗的特征”。以历史的后见之明来看，王勃处于诗风变革的转折点上，其作因之呈现出鲜明的过渡风格，这种极具过渡特征的新诗风是融汇的结果，即明人陆时雍在《诗镜总论》上言及的：“王勃高华……调入初唐，时带六朝锦色。”
让我们重新回到诗的现场：昔日王子遗留的滕王阁，兀自矗立在赣江之畔；而刚刚在此上演过的繁盛与欢娱已经消歇，歌舞并未持续下去。持续不便的，是画栋珠帘外舒卷的南浦之云，飘洒的西山之雨——云和雨作为欢好的隐喻，使得此处对自然风物之永恒的描绘，瞬间沾染上了一丝神秘而富有激情的色彩。时间流逝，物换星移，也不知道过了多少年，人事有代谢变迁，而岁月波澜不惊，给予我们无尽的空间以重演或想象昔日的繁华。当年建造此阁的滕王李元婴又在哪里了呢？只剩下阁外奔流不息的大江，无论繁华寥落，都兀自在那流淌。
在《滕王阁序》里，诗人拥有对筵席满怀激情的期待，对此地风情与类型经验的旁征博引和想象，对与会诸贤进退有致的期许。但在这首诗中，诗人开始置身事外，以冷眼看繁华的兴起和消歇，以热肠体认这兴衰背后，人类曾为之投入的真正用心。在六朝锦色般的描绘中，更为冷峻的伤感被娓娓道出，“流丽而深静”——明人高棅在他的《唐诗正声》中做出了如是之评价。
在《送杜少府之任蜀州》这首诗中，最为出名的那一联，“海内存知己，天涯若比邻”，一向被视为脱胎自曹植《赠白马王彪》中的“丈夫之四海，万里犹比邻”。不知道这算不算得上文学后辈对前辈的一种致敬？有趣的是，在我的心目中，这两位诗人都是风华正茂的青年形象（虽然曹植比王勃活得稍微长些，但也没有来得及步入老年），且都辞采高华，各自于诗歌上启一代之先声，有非常相似的一面。然而，哪怕是面对离别主题，在“人世死前唯有别”（李商隐）这样的“严重时刻”，诗人依然照顾着诗句的谨严与平衡，使之符合我们对剧烈情感应有之处理方式的期待：给它一个得以升华的轨道，不必过于沉溺，而应该畅想未来，心灵的相通，或可能会来临的重逢。哪怕此一别就是“物换星移”式的时间的永恒流逝呢，那也有朝云暮雨、楼阁大江见证着曾经发生过的一切，欢聚或别离，都不会因此而在时间之流中变得毫无意义。
送别诗或许是王勃传世的诗篇中最重要、数量最多的一种类型。别薛华，践韦兵曹，白下驿饯唐少府，秋日别王长史，这一批诗不仅关乎送别的具体对象，还关乎友谊的细节和共同记忆；羁游饯别，易阳早发，焦岸早行和陆四，江亭夜月送别，秋江送别等等，更见王勃是一个敏感于离别的诗人，他为这种聚散所滋养，而让感情的层次变得更深沉蕴藉。覆盖在华美诗篇上的层层锦幔，将被逐渐挑开，而为那一杯杯欢宴之酒和离别之酒所浸润。透过这些敏感的眼睛，我们开始见得那个时代的丰富心灵的真面目。《滕王阁》诗本质上也是离别之诗，它指向繁华的往昔和甫才消歇的歌舞，指向永不重逢的彼时彼刻，那失落的永恒。而王勃集中最常见的另一类诗，则关乎春日之宴和春日的郊园生活，它们体现着诗人与自然的另一维度的勾连，这种勾连有别于“离别”，而显得那么富有生机，就像王勃笔下的不朽诗篇那样，在唐诗的早春，已然绽出馥郁芬芳的新蕊。
王勃诗以才情高浑、天然艳发（此四字是徐献忠在《唐诗品》中之说法）取胜，携六朝锦绣之色入初唐，正是那一朵于唐诗的早春勃兴的灼然之华。一如曹植以奇高之骨气、华茂之辞采，为六朝诗之声色大开提供了先导，王勃诗——用胡应麟在《诗薮》中的说法——“兴象宛然，气骨苍然”，在当时哪怕争议不少，但对于盛唐诸贤而言，这正是一个近在眼前、值得取法的榜样；以一种后见之明的眼光来看，胡应麟之说“究其才力，自是唐人开山祖”，或许也不算过分。 王勃处于唐诗的早春，他的笔下却常有胜春和暮春之景。除了众多脍炙人口的送别之诗（这可真是诗歌的永恒主题，并且在大多数时候，它们都发生在万物开始凋零的秋季），王勃集中数量最多的另一类诗，是关于游春、宴饮主题的作品。看看这些诗题吧，“仲春郊外”、“春日还郊”、“对酒春园作”、“羁春”、“春庄”、“春游”、“春园”、“登城春望”、“早春野望”……这类诗，一方面是可以视为中国诗应酬、交际功能发挥作用的产物，且证明着春宴与春游同样是诗的永恒主题；另一方面，它们的大量出现，倒也说明了诗人对春天的敏感与青睐。
秋是离别之期，而春为欢宴之辰。只是，王勃的离别之诗常常在结尾强自振作，以一种对远景的期许来消解当下的感伤，而在那些咏春的诗篇里，他则常常于欢好中想象别离，于热闹中看出阒寂和茫茫前路。最典型的，可能要属这首《上巳浮江宴韵得遥字》，写于暮春之初的诗：
上巳年光促，中川兴绪遥。绿齐山叶满，红泄片花销。泉声喧后涧，虹影照前桥。遽悲春望远，江路积波潮。
上巳是非常古老的节日，本意指夏历三月上旬的巳日，魏晋以后定为三月三日，而不必取巳日。在这一日，人们到郊外踏青，欣赏春日之景，而常聚饮于溪流之畔，曲水流觞，以除不祥。王羲之《兰亭集序》，即作于西晋永和九年的那个上巳，那是一個被历史永恒定格的上巳。王勃的这个上巳节，距兰亭雅集的上巳节，已时隔三百余年，但他为这一次的浮江之宴（宴会发生在船上）也作了一篇序文，如王羲之为永和九年之会、他自己后来为滕王阁之会作序那样。
在那篇《上巳浮江宴序》的笼罩下，王勃作了两首诗。其中一首用了“阯”韵——这个字是仄声韵，而后世的律诗多押平声韵，但这首诗具备所有律诗需要具备的元素，因此它更像是律诗的“变体”；另一首便是用“遥”韵的这八句，初看是工整规范的五言律，但实际上颈联失粘了——这大概是因为，彼时近体格律尚未大备，诗人作诗并不常考虑到后世那般细致的程度。从这个意义上来说，这首书写暮春之景之情的诗，其实是一首“早春”之诗，刚刚萌发了生机，却并未迎来枝繁叶茂的时候：我们还要等，等诗之时序的悄然变换，等更多的天才踊跃而出，等人世间的诸多悲喜加诸于众人的际遇之上，而化为不朽的诗行。
诗中说：刚刚开春，转眼就到一年的上巳了，而年光匆促，实在令人欢喜又惊心啊！参与饮宴的众人浮舟江中，兴致高昂而持久（遥，有“时间长”之义，如何劭《杂诗》之谓“勤思终遥夕”）。随着这一舸漂流，山色间的浓浓绿意，两岸偶然凋零的几片红花，都入得眼中来，时而见出春日的繁盛，以及即将到来的暮春和初夏。一路行去，但得见前桥后涧，时有虹影映入波中，时有泉声萦绕耳畔。然而止不住这兴尽悲来，到了暮春时节，这春天总是要渐渐远去，而江上的波涛迅速聚集旋又分开，潮起又潮落，一如人的聚而复散、欢会又离别。
可能因为时习未能蘧改的缘故，这种带有即兴与应酬色彩的诗，于欢会之筵上作出，还是带有不浅的南朝诗之余味——譬如第二联，“绿齐山叶满，红泄片花销”，时值春序而山叶繁茂，故而“绿齐”，渐入暮春，故而有片花之凋零，诗人又于片花的凋零中看见整个花落时节（红泄）的即将到来。对节序的敏感，对周遭事物入微的观察，对新鲜色泽的眷恋与不厌其烦的描绘，这不正是南朝宫廷诗的长处吗？但整首诗的主调，并不见宫廷诗繁缛铺排之后制造的室内雅音，而沾染上了一个新时代、一个新人对这个世界的特殊感知的节奏。这声音里有流畅华美的音符，也有苍凉悲切的音节——并且，这种苍凉悲哀的背景音，不唯在诗的结尾奏出，其实早在开头就已经泄露了秘密，即“年光促”三个字。
大晏在《浣溪沙》里怎么说？“一向年光有限身，等闲离别易销魂。”年光流逝日迫，何况还有离别呢，这该如何消受？王勃的上巳浮江宴之诗，看上去没有离别，而满是充盈的绿意，春日的繁盛，以及赏春热情支配下的雅集。在《上巳浮江宴序》里，王勃这样言说自己的热情与满足：“偃泊山水，遨游风月。樽酒于其外，文墨于其间，则造化之于我得矣，太平之纵我多矣。”这是欣然的姿态，也是暂时的陶醉。而在《上巳浮江宴序》的结尾，王勃将开篇时候的那种欣慰与安然隐去，更之以类似于《上巳浮江宴韵得遥字》中尾联那样的收梢：
昔周川故事，初传曲路之悲；江甸名流，始命山阴之笔。盍遵清辙？共抒幽襟。俾后之视今，亦犹今之视昔。一言均赋，六韵齐疏。谁知后来者难？
这其中，“后之视今，亦犹今之视昔”是《兰亭集序》中的句子，它再次浮现于这里，向人们提示着横贯在这一类主题中的永恒事物：不同时空中为所有人共享的同一个雅集，激情的瞬间，以及激情消退后的黯然销魂。然而，山川是主而人是客，年光日迫又日新，岁月转轮无时或已，人生的聚散太短暂了，所能经历的时序更替也不过是几十个来回，除了以行为和文字不断复制或再现历史上曾经激动人心的聚会，又有什么更安慰人心的方式，用来纾解这永世的寂寥和悲哀呢？于欢聚中看见消逝和离别，更要享受欢聚中的每一个激动人心的瞬间、细心观察周遭事物为之凝成的片刻，这才是诗人情深于世的方式啊。
然而命运总是向人开玩笑。王勃大概不会想到，最终令自己丧生的，正是那来自江上的无情风浪。和这一年上巳浮舟的江面不同，从交趾北上要渡过的水面并不平静，它的波涛也远不如内陆江面那么友善。
王勃通常被视为“初唐四杰”之首。所谓“王、杨、卢、骆”，既非依照年齿排列（依年齿，卢、骆二位当居于首，而王、杨最幼），自然就隐含着诗文品第之高下的意思。关于四人的这个排名，《旧唐书》和《新唐书》中的记载是一致的，而“四杰”的同时代或稍后之人，采取的也是这个说法——譬如宋之问在《祭杜学士审言文》中，杜甫在《戏为六绝句》诗中，以及僧贯休在《赠杨公杜之舅》诗中，提到四杰，皆以“王、杨、卢、骆”为次。但是两唐书上还记载着杨炯的“不服气”，即所谓“愧在卢前，耻居王后”之公案，而当时众人如崔融、李峤和张说，似乎都表达了对这种“不服气”的一定程度的认同。但是，到了将盛唐诗几乎神圣化的明代文人那里，王勃在“四杰”中的地位则毫无意义地奠定了，徐献忠、钟惺和陆时雍等人都推王勃为首，遑论一向推崇他的胡应麟。
陈增杰《唐诗志疑录》中写到过杨炯的不服气，并幽默地冠之以“初唐四杰的‘争座位帖’”这样的名目。陈文对这段公案的真实性发表了自己的怀疑：杨炯与王勃本为好友，而王勃去世后，遗著亦为杨所整理编次、撰写序言，在序言中，杨对王的文学才华备极推崇，故而所谓的“耻居”之说，很可能存在某种误会或以讹传讹，并没有确定的证据。这当然是可能的，清代康熙间学者章藻功不就说“似属无证”吗？但是，皆有高才、互为好友而常有瑜亮之感的例子并不少见，在理性上对王勃的推崇，对亡友作品的珍惜，这不代表着杨炯不会偶尔任性地不服气那么一下——毕竟大家是同辈人，文无第一，谁又比谁一定更强呢？事隔千年，我们也都无从知道那样“不服气”的话是在什么样的语境中说出的。从这个意义上来说，杨炯对好友的倾心推崇和他偶尔的“不服气”并不矛盾。
杨炯为王勃做的一切，都还算尽了朋友之义。王勃似乎也是个重友情之人，正因为如此，他才会写下那么多的赠别之作，才会在离别中强自振作（比如《送杜少府之任蜀州》），在欢聚中想象着年光逝去以及可能的离别（比如这首上巳浮江宴之诗）。而这一切的心绪，经历早春，度过暮春，在一个又将离别的秋夜，再次得到永恒的确认：“乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寂离亭掩，江山此夜寒。”对这首《江亭夜月送别》后两句的通常理解是：与良友惜别在秋意渐深的时节。更好的解释或许是，因为良友的离去，周遭的世界才开始领略真正的寒意。而王勃带给诗歌的，或许不是这种基于离别的深秋之寒，而是温情内蕴的春寒。
栏目责编：阎 安