所谓运气
　　曾国葆曾谈到求学之道：“不敢自暇自逸，以渐求其贯通，又必随时随事以求践其实。至于文艺，则参而习之。总之，一切尽人事以待天。”这里涉及了两个方面的关系，一是人，一是天。一个致力于文艺的人都会思考这两个方面的问题，考量自己才华可能进入的深度，也和别人相比，或高人一筹还是逊人一等。同时也揣摩天道，天道远远超出入所能理解的限度，天意高难问，只在飘渺间，也就难以期待何时落于实处。
　　比较可靠的就是不自暇自逸，总是在不懈地实践。白居易曾说自己：“二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌生疮，手肘成胝。既壮而肤革不丰盈，未老而齿发早衰白，瞥瞥然如飞蝇垂珠在眸子中者，动以万数。”由此可以想见一位古诗人未老而衰之状，肉身无疑是痛苦的，因为学业而受到了伤害。但精神则快乐，超越了肉身，故能以苦为乐，继续下去。倘若一个人到此止步，无所事事，纵身强力壮，也不得欢乐。因此穷年兀兀磨砺，总是有意地追求一些可能性——能否再上一層？或者拓宽空间的可能。对于可能性的追求源于个人的原动力，希望更高更好。往往曾经的不可能，后来成为现实了。倘若有许多的不可能实现了，一个人的学问之功已今非昔比。时下能否超越可能性，大多以竞赛决出，入选、获奖，可能性达到了，于是鼓努向前，便有了几十次的获奖记录。而有的人尚不可能，总是落选，一时郁郁，觉得天不佑我，连曾国藩这样的人都会认为： “人生事无巨细，何一不由运气哉。”运气看不到，却让人觉得比人力更具神奇作用。
　　追究起来，与探索艺术的复杂性不无关系。执笔写字，如果写毛笔字，那就无复杂可言，任意去写。如果是追求书法，则法则夥矣，不可漫言小道而不倾心经营。书法只能倚仗个人的力量，非集体可以相助，那些超出个人才华的复杂，让人看到了个人力量的局限。曾国藩形容此为“困”，不知如何穿过复杂。在《水浒传》第四十七回写到： “只看有白杨树，便可能转弯，不问路道阔狭，但有白杨树的转弯，便是活路，没那树时，都是死路，如有别的树木转弯，也不是活路。”走入死路的人常有，不循规矩而止步于此。那些善于应对复杂的人，明理、得法、解疑、纠偏，终于如《桃花源记》里说的：“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。”如无复杂的羁绊，也就无后来的豁然开朗，此时复杂瓦解，出了困境，自然舒展之至。曾国藩认为：“胸中不宜太苦，须活泼泼地，养得一段生机。”一个人只有具备生机，方有振作之力。厨川白村曾认为，艺术家的创作力：“正如新春一到，草木萌动，禽鸟嘤唱似的，被不可抑止的内部生命的力所逼迫，作自由自在地表现。”倘若不是如此，真难以应对复杂的艺术现象。
　　如果一个人写写毛笔字，那会简单得多，爱怎么写就怎么写。如果是意在书法，则相关连的部分就宽泛了。今人回望古代书法家，他们在学识部分延伸很广，犹如一棵大树，除了扎根于深处，亦横向张开。这也是古代书法家的一种特色，书法史记录他的书法人生，而在文学、史学、哲学等学科也同时被关注，甚至，书法反而不是主要的贡献了。一个人的思维、视野不为一时一事所囿，而有意于逾越藩篱，超越封闭，就进入一个大的艺术空间，广泛吸收，相互渗透，识见增长。韩愈曾说： “水大而物之浮者，大小毕浮。”这个水可以视为个人之整体素养，春潮带雨，丰沛汹涌，可以载舟行远。
　　书法实践中的神秘性不可言说，很私有的个人感觉，总是灵光一闪，关捩顿开，思之不得其解。人之于天道除了遵循，个人所求，何时到达天听？实不可指望。守株以待兔，这只兔子就是所谓的运气，十有八九是候不着的。于是除了个人实践，也存寄天时、会天机、揣度天意的一些行为。个人的实践是笃实的，来自天的运气是虚的，虚实相交于何时总是难以期待。天人合一是古往今来最向往的结合，但从艺者安道苦节，还是寄希望于个人的勤奋，倘有所谓的运气来临，那就是额外的好事了。
　　秘不示人
　　从一些资料看到陈寅恪一些与人不同的想法。他在家里挂了一方黑板，随时板书。如果碰上艰深的句子，助手难以明白，他就自己动手写下来，助手记录，写完擦掉。他写完一句擦掉一句，如此行事。有一次他女儿忘了擦黑板，恰巧历史系一助手来，陈知道当时黑板上还有他的诗句时很生气，再次叮嘱家人注意。上世纪五六十年代中山大学党委只要获知陈寅恪新作，哪怕一两句，也会开会研究，从中窥探一位学人的倾向。
　　越是想秘藏，越有人想窥视。比较起来，在以往的时代，在意敛藏也是作为人的一个特点，使这个个人世界远离热闹。
　　每一个人都有自己治学治艺的方式，或门洞大开任人知晓，或自作宣传，该说的不该说的都尽说无碍。而有的人则在静处，秘而不宣的原因是时候未到，尚不成熟，一定要到瓜熟蒂落的那一天方公诸于世。问学以谨慎，在未完成之时，谨守秘密，决不声张。文士各有癖好，无法追问为什么，只是一己私好，甚至有人一诗一文写毕也不示人，理由很简单，诗文写了是给自己看的，与他人无干，孤芳自赏也是一种很雅致的精神生活。如陈寅恪这样的研究者注定是要自守的，他要与谁交流呢，亦不会出现在或这或那的研讨会上。他就是自个儿研究，研究什么只有自个儿知道。他确立自己的研究方向，持有自己的研究方法，没有外来的催促，随着研究的进展，最后呈现在世人面前的是一篇论文，或者一部著作，此时，水落石出，可以看的清楚了。前人有藏器之说，一是有其器，二是善于藏，以为斯文人的一种修养，藏是相对于露来说道的，藏是个人私密的品性，抵制炫耀、张扬，片纸只字皆自惜，甚至连黑板上的字迹都务必擦去，不愿他人从中有所获得。私有的绝对私有，理应与他人划分开来——至于他人在研究什么，怎么研究，也没有探听的癖好。
　　个人的思想、精神是个人的财富，哪怕是那么微不足道，也是很个人的，可以暗喜。往往是一丁点的个人理解使自己在创作上有所独见，它来自书斋里的阅读，来自个人的静默思考。尤其如陈寅恪这样的人，就是一位思想的独行者，谁与同行？如今的人善于分享，常有所谓的分享会，显示出一种大公情调，似乎不分享则自私之至，于是什么都想着公诸于众，公诸于世。这样，私享就少了，得不到重视。由于私享少，独见也就少。分享多了，众口一词，似乎都没错舛，却也没有什么特色。在书法的潮流里，获奖者自然是最大的分享者，他们招生授徒，分享自己的获奖心得及其方法，许多人得到分享，照此作为，果然有效，于是持之不放。个人之思虽然重要，但思考毕竟所费心力甚多，辛苦之至。于是有问题则不愿思考，借助外在力量来推进，也能有所得。时日长了，也就渐渐不思考，少有独见，都是惯常之见，还觉得无不妥。时日悠悠，也就渐渐没有自己的秘藏，和外界没有一道围墙，没有一段距离，也就公私不分，笔下大都一致。所谓的个人的自由，也就是“由自”，个人存在就是以不同于他人出现的，与人的相隔的必要性，就是避免亲密无间，失去个人问道求学的自由，堵塞个人思考的路途。春秋时的百家争鸣，各人表达自己的理解，并不瞻徇犹豫，一时热闹又何止百家。这不是俗世的斗嘴皮子，而是各自哲思之后的发声。至于那些有见解又不愿争鸣者有多少，我们更无从知道了。选择藏的人一定有不少，这个世界是静寂的，他们习惯于此生活，无意外显。 　　喜藏喜露各人情性。记得有一篇小说写一个太太的客厅，只要她在，客厅里就坐满了男人，个个兴奋高谈阔论，纵横捭阖。当然，主讲还是让给这位太太，大家围着她，看她神采飞扬，伶牙俐齿。一个人喜欢露，这种场合无疑最适合了。想想陈寅恪连黑板上的诗句都不愿让外人知晓，喜露喜藏，真是两个世界。
　　长命短命
　　现在谈起姚雪垠和他的《李自成》，好像是很遥远的事了。可是在上世纪六七十年代，谁都知道姚雪垠和巨著《李自成》。1963年姚雪垠寄了《李自成》的第一卷给毛泽东，毛给予的评价是“写得不错”。此后姚继续写，却越写越离谱了。在第一、二卷出版后，有人质疑姚雪垠，你把农民起义军写得那么高，好像共产党员一样。既然这么好，他将来怎么可能失败？有人甚至认为姚雪垠写的不是农民起义的领袖，而是一群神。写到最后，就没人看了。从人们排队买书到没有人看，时代发生了变化，人的审美水准也大不相同了。在人们放弃《李自成》的同时，沈从文的许多作品又回到人们的视野里，人们谈论他的文笔，谈论他作品中的人物。此沉彼浮，此浮彼沉，或一时，或一世，真是难以毕述。
　　从古代文人起，就有把自己的作品献与帝王权贵以邀名的习惯。元杂剧《马陵道》说得直白： “学成文武艺，货与帝王家。”希望通过一首诗一篇文得到认可——有的的确实现了，有的被扔到一边。这样的念头是不可靠的，作品本身的美才是不惧一切的。《兰亭序》是雅集时的作品，那时信笔而为的就是遣兴，以为雅集之难得，匆匆聚又匆匆散，为这个雅集写一个序也是很自然的事，不会想得太多，尤其不会想到此序今后的命运。而兰亭雅集这个民俗活动，也就是无数次民俗活动中的一次，寻常之至。谁也想不到日后成了书法史上一个重大的事件，由此引出《兰亭序》的真伪之辩，无休止了。帝王喜爱《兰亭序》，平民百姓也喜爱，它有着作为一个人普遍喜爱的要素，譬如清新、优雅、自然、灵秀、巧妙。这些要素为人们物质生活上所需要，精神生活上更需要以此静化、净化，获得陶冶之功，因此每每阅读、欣赏，总有平和斯文之感，导人于高境。尽管每个人的审美向度大不同，但凡一件作品的艺术要素少，则被欣赏的广泛性必不足、阅读者必无多、效法者亦难成派别。如沈曾植、徐生翁这样的书法，在用笔、结体上都只能适宜少数人的审美兴趣——总是有一些偏颇的作品，被某些偏颇的欣赏者所接纳，奉为至宝。每个人都有自己的审美目标，有远近之别。但古人及作品未必就远，近现代书家及作品未必就近。现在我们对王羲之、王献之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫似乎不会生疏，觉得他们介入我们的精神生活里，虽然干百年过去，他们的作品仍然作为范式。而一些近现代书法家及作品，已不在我们视野之内，我们在精神上与之无往来，在实践中亦不效仿其作品。因为缺乏审美要素，虽近犹远，一个人的审美距离是与他的审美观相关的，从而见出他的审美高度。现在我们觉得《李自成》很远了，因为后面四卷越发不济，人们就不愿读了。阅读是很私有的，也很不顾作者情面，人们阅读优秀作品，摒弃拙劣作品，当一个作家的作品缺乏美感时，决不会停留等待，而是抛弃它，继续自己的阅读行程。一些作品的问世得到了名流的推介，随之而来的座谈会也往往都很成功，但这未必有实用性，还是要由读者来阅读。《李自成》中的李自成、张献忠、高夫人等许多号人物，都沒有放在那个历史背景下表现，而多是后来人的言行了，不免荒唐之至。艺术品往往有这般现象，一些书法家的作品在他的那个时段很受追捧，视为当代翘楚，时日过去，那些缺乏艺术素质的部分越发鲜明，让人觉得陈腐老旧。尽管当时也有权贵为其张目，但时日不理会这些，洗去不实之评说，还其本色，便由天上掉落地下。而一些作品却盛而不衰，艺术含蓄深厚，任何时代的审美都需要，也就在不同空间留了下来。山野之人无名氏，也能有一席之地。北齐的一些作品刻在荒郊林壑，却吸引入不远千里寻访捶拓，有了获宝的喜悦。它们不为帝王、权贵所喜爱，却含纳人们必需的美感，古今契合，不忍舍去。
　　在一些作品注定要短命的同时，另一些作品正生机勃勃，书写未必要有载道之思，专注于个人情性，深有托寄，也许笔下所作更能经得起时日的磨洗。
　　丑书之难
　　看豫剧牛得草、金不换的丑角表演，便觉得丑到如此有艺术品质，要比饰演一个其他角色艰难得多。因为丑角在各方面都是非常规的，甚至到处是陷阱，难以演得丑又美，弄不好就流于一般市井之俗的丑了。
　　牛得草、金不换的丑角表演，除了丑角所需要掌握的那些功夫外，仍然要不断地挖掘丑的表现可能，使之有时下之丑又有久远之丑的双重效果。尤其到了牛得草这一代，除了坚守，还能化昆、京剧技艺于豫剧，吸收跨剧种的表演精华，使豫剧丑角唱腔更高亢一些，表演语汇更丰富一些，像《唐知县审诰命》《七品芝麻官》都是丑角绝妙的表现之作，滑稽而不浅薄，幽默而不低俗，可笑又可深味。艺术美感融入丑角表演里，使之有艺术品味，丑中见美。
　　把一个角度表现好，使之为美也许还相对容易些，按规矩法度行事，逐渐递进即可——没有谁不向往美，所谓美观，就是最直接地使人见到美的形式。譬如书写，把一字之点画写到精致，短长合度，曲直可衡;而结构求其周正，就使人在欣赏中有了协调、舒展的表情之美。至于章法上的参差错落鱼水顾合，给人的就是整体的交融通畅，文质兼美。每一个人对美有情不自禁喜好的倾向，乐意成为美的传播者和创造者，在这条路上行的人就多起来了。可是要让一个人把字写到美得很丑，他需要先掌握好美的原则，同时学习丑、掌握丑、提炼丑，使丑中有美的成分。丑和美的学习不是同一个路径，但目的都是一样的。丑从另一个角度来阐释美感，使美以另一种形式出现，这就是丑角的独到之处。显然，这是一个艰难的指向和艰辛的过程，即反常合道，殊途而归于美。人们津津乐道的丑书，真达到这个程度是一种憧憬，绝非易得，绝非众多。谁也不能轻言自己所创作的就是有品味的丑书，以能写丑书而浪得虚名，因为丑书的品味、格调、境界都不是一般书写者可以问津。
　　当然，没有体统、技能的市井丑书随处可见，狂涂滥抹，自任无法，全无艺术之美，这又是全然相反的一条路径。天下艺文，都有自己的一套规矩，规矩使人有所约束，成就这个范畴内的表现，就像带着镣铐跳舞，镣铐就是规则，不要轻易抛弃镣铐。宋人葛立方认为： “终日斫而鼻不伤，终日射而鹄必中，终日行于规矩之中而其迹未尝滞也。”陆游也认为：“一技均道妙，佻心讵能当。”无视于此的人多了，丑陋之书就滋长起来，败坏其形，涣散其神，这种毫无艺术品味之丑反而是需要劝诫制止的。 　　每一个人都思考把字写得美观可赏，平生训练技能也意在于此，于是无间寒暑，不舍昼夜，而不会想把字写丑陋。书法欣赏也是如此，欣赏其美，寻觅美感，其乐何及。经过训练的人终于能使笔下有了符合美感规定的痕迹，同时也渐渐摒弃不合美感的书写方式、方法，使美感越发有品咂的韵致。那些想把字的表现力朝着丑书美感方向发展的探索者，他的艰难在于他没有这方面的经验，必须在这方面有系统地学习，通过个人的领悟、融贯使之丑中含美，美贯其中。在古代书法作品中也有一些可视为丑书的，但美感丰富，更耐品味，它们成了美书的一种补充。譬如相对于二王秀美的小楷，当时的写经小楷就是一种丑小楷，拙朴天真厚实生趣，二者相得益彰，各行其道。美者更美，丑者更丑，却都有美感示人，可以为后来者范。有意于丑书者当然更须严谨，外延可以延伸到哪里？如何警惕其中的陷阱？又如何使丑书的表现更合于书法范畴，而不溢出成为其他的品类？思之悟之实践之，其同行者少，也就更见个人智慧、才华。也许有的人打开了丑书大门，功德圆满;也许有的人一辈子也敲不开丑书大门，只好回头，把字写得好看一些——正由于丑书境界之高远，并不是一厢情愿可以达到。
　　如同牛得草、金不换丑角的美，显示出丑角的不同寻常——一个人真把丑角演好，是一种贡献。一个人真把丑书写好，他所起的作用也真不可小觑。
　　好读难读
　　古典文学作品中，有的是相对好读的、好理解的。明人蒋大器认为：“《三国志通俗演义》，文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也。”清人盛于斯也谈到读《水浒》：“读之令人喜，复令人怒;令人涕泗淋浪，复令人悲歌慷慨。”这两部小说是比较能人人心扉的，哀乐之情也更为直接体现。民间有“少不看《水浒》，老不看《三国》”之说，盖少年看了斗狠逞强，老者看了机心甚深。由此可见其深入人心。
　　但是《红楼梦》对于阅读者而言，阅读三五遍也未必有此效果，不外太深、太隐、太雅、太错综，不是可以让人大快阅读的那一类文本——尽管大家都众口一词地夸它伟大，伟大也要有人懂，有人传，有人要把伟大展示开来，也要有一些比较可行的途径让人认识它的伟大。许多年过去了，《红楼梦》仍然是我们不太好读的一本书，或者只读了外表而不识内在。没有人说《水浒》要读五遍才懂，但说《红楼梦》要读五遍，可能还浮在面上。丹麦的魏安娜教授通中国文学，却明确表示不太喜欢《红楼梦》，认为读不下去。另一位丹麦汉学家也表明了如此看法，他是乐意翻译《金瓶梅》的。专家如此，更不消说国外的普通读者，即使通中文，但不谙文化背景、世俗生活、家族世系，何以堪。加上不知晓中国特有的审美表达、审美情感和审美境界，读起来云里雾里，不知何所云。
　　罗密欧和朱丽叶第一次见面，罗就说： “出自深心的爱情。”朱说： “在你没有要求之前，我已经把我的爱给了你了。”贾宝玉和林黛玉的感情要到第三十四回才有比较确定的认识，此前的一些铺垫淡若浮云，总是在游移中，让人无从捕捉实在。以曹雪芹八十回《红楼梦》计，都快近一半篇幅才露爱情端倪，如此行笔，外国读者难以感知其欲说还休的缘由。偉大也是有时间性的——放在这个社会背景相对易读，放在另一个社会背景则茫然奈何，起不到阅读的美感。有的伟大著作拥有无数的读者，从无衰竭，伟大因为大量阅读而彰显。
　　把字写得有如元人赵孟頫那般具备艺术美感，且有强大的社会效应就好了——不管哪个层次的阅读者都会为之吸引，它如此地具备人们普泛的认识：洁净、圆润、协调、斯文、雅致，使人可以读懂。如同观景，景点不在奇峭险峻途中，不必经艰难攀登方可到达。“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗”，陶渊明说的桃花源，由于行程不太费劲，便被人看到了。而那些视为畏途的景点，观赏者必少。人们在欣赏中，有些许难度是可行的，如难度过大，要阅读者挑战不可能，就要吓倒一大批人。赵书具有人们感知生活美感的许多要素，是艺术性的，又是生活化的，如同我们习常的美好事物、景物，易于接收。而同时代的杨维桢书风，对欣赏者来说则有挑战意味，其用笔破坚发奇，踔厉风发，不时迥出畦径，任率自好，非寻常文雅笃古之士所能措手，也就难以合寻常欣赏思路。在人人都夸笔力好的同时，作品和欣赏者的隔膜也很明显地出现了，欣赏也就产生有限，鲜有中节者。
　　一个人运用哪一端创作手法是很个人的事，终了也就形成了文风、书风的迥异——都很伟大，但为后人的熟识程度却不一样。《东坡志林》曾谈到一个趣事：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，则蹙眉，有出涕者;闻曹操败，则喜称唱快。”可见《三国志》伟大而不孤独，连小儿知音都有了，而有些作品却注定成为伟大的孤独。时日流逝，后来人应该有更高的欣赏体验和探究能力，挑战欣赏的难度，探究难度背后的魅力，体验新的美学经验。
　　没有哪一个艺术家能测量人的欣赏倾向，也难以使自己的创作近于雅俗共赏的临界点。能创作出伟大的作品且能经世致用，润泽人的精神生活，传之久远，对作者和欣赏者来说，他们欣然相遇，全然是一种幸运。
　　持守正味
　　读古人诗文，会发现一些相同之处，即每个人都有自己的意象倾向，以至于经常出现在他们的作品里，世相世物，飞潜动植，都有选择地运用，使作品的韵致、气息、温度各有不同，读来别有滋味。如阮籍诗中基本意象是离兽、孤鸿、寒鸟、夕阳、蟋蟀、蟪蛄，让人感伤，有戚戚焉。陶渊明诗则多见村舍、桑麻、丘垄、荆扉，山野纯朴静谧而不乏温馨。姜夔行于都市，物相在眼中却常见冷香、暗柳、寒蛩、衰荷、幽梦，洁且净，让人有清辉玉臂寒的透彻。在我们阅读时觉察出的差异，有许多就是这些元素形成的。
　　每一个文士在自己的生活场景里观察、捕捉，生活场景是大不同的，也是相对固定的。根据自己的生活经验积累，围绕个人的实际生活见闻来进行。由于熟悉，一些意象就成了常客，在他笔下大量出现，表情达意，成为个人之独到。真要改变自己熟悉的意象，写一些自己所不熟悉的，往往如驭生马。譬如写惯了乡野的文士，让他写厂矿、机器，写城市生活、车水马龙，真不知如何落笔。清人潘德舆认为陶渊明“任举一境一物，皆能曲肖神理”，其实，陶渊明所举之境之物，都是在自己意象范畴内进行的。 　　有一种说法是，一个人学书，专一家可也。不必有涉猎百家之念，更不必有融会贯通之劳，使之更亲近一家一派，守住这一脉的风格规矩，有如汉代经生治一经，守家法不旁骛，白首穷经不思迁。这种认识意在使审美对象相对固定，在某一家风格的追求上穷尽其外在特征内在神理，不使其他笔调进入造成稀释、化解，从而使筆端忠实地再现或者表现。赵孟頫时代，学赵者何其多也，除了其妻、子.身边官僚权贵，草野平民，都以赵书为范。由于生活在同一时代，感受体验都更为直接真切，也就能够做到神形相近，因为赵氏书法之特征都被吸收了，展示了。一个人所效法之真或不真，就看能掌握此中要素的多寡，还有那些浮游无定的精神因素，如书写时的心态，心态非铁板一块，或优或劣，或畅或阻，微妙之至，世界不断变化，心态随之变化，便引起手态之差异。谁把握得越准确，越贴近古人，他的表现也会越发准确与充分。对于那些一家元素掌握未全就急于涉猎百家者，最终只能疏离古人，难有体统。
　　郑板桥书独一无二，学之者把写法、画法都用上了，也很像，却觉得缺乏了一些奇怪之趣、奇峭之气，以至不生动，也就平平。有入学弘一，也学得很像，亦步亦趋立竿见影，却不附着弘一书的安和静穆，因为贴不进去。这也使人思考规矩方圆以外的因素，譬如所效仿的对象的具体生活场景、性情趋舍、交游问学等等，如此这般都做到了，笔下就能趋奇走怪，可安可险。茅盾、巴金、曹禺、沈从文比较成功的作品里，都有很明显的空间趋向，或江南风土，或西南人情，或充满封建气味的家庭，他们沾溉不同空间的风情雨露，人人不同，物物各异。艺文之学习，往往这些与作者关系密切的部分，被忽略了。一个人面对纸本终日而书，犹如面对一层薄而又薄的窗纸，总是在平面上游移，穿不过去。许多的不真不像，是人与对象内部的关系，而未必是手上功夫的不足。
　　与专一不同的是杂糅，把诸家元素或多或少合于一幅，于是百味杂陈，意象横纵，也就不纯粹了。不纯粹就如我们今日看到的农村，已不是当年炊烟、农舍、池塘、稻田。土地上堆满了机械、高楼、厂房，已不是田园风光和稻菽气味。莫衷一是——有的杂糅的结果就是这样，学几家皮毛，把皮毛和皮毛凑在一起，补织牵合，以为新异，实则品相不精，品质低劣，远不及专一家至精深有效果。甚至有的学习者以杂糅为名逃避专一的训练，而所谓的杂糅之作，全无因缘。清人哈斯宝说： “细看世界，风吹雨珠落在稼禾之蕊，才能孕育颗粒。万物无一种非由因缘创成。”杂而无成不如专其一家守其正法，纯粹写去。元人袁桷说得明确： “如桑麻谷粟，切于日后，不求酸咸苦涩，以伤乎味之正。”
　　有限无限
　　活到八十九岁的乾隆可谓用功至勤之人，不仅所作书法作品众多，又是古代文人中写诗数量最多者。在后人欣赏的古人绘画作品中，同时也会欣赏到他的题跋书法。古纸温润平和，让人一时兴起，也就于其空白处起笔驰骋，一幅幅写去。此中挥毫别有一番古意，与古人对话，浇自己块垒，屡试不爽。一个人当了皇帝，江山是自己的，更不消说任意下笔在古画中留名，谁敢吱声。这样的人问道求学的条件远远过于他人，比一般官僚优越，平民百姓更无从相比。
　　真要说他的诗，说他的书法，审美价值都很有限。终其一生为文为艺，谁也不能言说他的诗、书格高境远。
　　原因可以有很多。
　　孔子曾说过大意如此的话：飞鸟是可以选择树的，而树不可能选择飞鸟。孔子的认识廓清了主动和被动的疆界——人是被动的，无缘选择自己生存的空间，而自己生存的空间如何，则是可以感受的。有人生于乱世，有人生于盛世，世道对于人来说，其文化背景、政策、风气、指向都不相同，可以支持一个艺术人生，也可以销蚀一个艺术人生。杜甫曾在《忆昔》中谈到：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。”世道如此繁荣，使人心安，可以安放一张书桌。当然，乱世也可以出入才，像魏之刘徽，南朝之祖冲之，金元之李冶，也都在数学研究上做出重大成就。陈省身的见解是： “只要有了人，有研究的精神，在哪里都能做事情。”世道成全艺术，艺术家也须应和世道，否则，生于乱世、盛世都无所作为。
　　以一个人的一生来面对书法艺术，只能尽人力探究一二。如果像毛泽东所说： “自信人生二百年。”那么积累功夫之深，研究面之广，体验因年龄长久而丰富深刻。在同一个时代，有时同辈的人都故去了，还有人存在，达期颐之寿。明代的文徵明年岁如此之长，王雅宜又如此之短，都是命数已定，奈何奈何。苏轼在《石鼓歌》就有如此感叹：“细思物理坐叹息，人生安得如汝寿。”即便才华过人的艺术家，同样受到时间的限制，不可能永无止歇地从事个人的艺术活动，体力不允许，精力不允许，到了一定的岁数就停滞下来，再无递进状态。时光如此漫长，人生只是很短的一节，是不足以让个人的艺术追求完美无缺的，只能尽人事以待天。曾国藩是一个很努力的人，但仍认为： “人生事无巨细，何一不由运气哉。”人生不满百，却有万岁心，也意在能延长其作为之过程，祈望有生之年的探求有新的收获。但人的愿望和天理相异，人生有限，天不假年，天道超出了人所能理解的尺度。
　　个人才华在艺术探索过程中也显示了局限性，书体繁多、书理复杂，专一家已难，何况全面掌握，融为一体自成风规。才华过人者，勇猛精进若乘奔御风，后来成为一代宗师。但观其造诣，仍有才华未能深入之处而留下缺憾。而才华一般者就更见差距了，缺乏力度进入，缺乏温度化解，更缺乏敏感度感知古人的艺术精神，也就所得无多。一个人，此时有才华，彼时就才华不继，有如江淹，才华过尽，干呼万唤也回不了。生活中有不少因素在阻碍才华的施展，以至于呵壁问天惘惘不甘。一个人的才华不是独自生成的，与他生存的文化环境、家庭背景、问学条件都有关联。人的才华在艺术面前，流露出不足，总是有绠短难以汲深之叹。
　　学艺之人重物感，称心之物助于推进艺术美感。唐人孙过庭曾论过“纸墨不称”是创作之一乖悖。一个人也许要为一支好笔、一张好纸而寻求。笔墨精良是人生快事——前人如此说是从精神上展开的，物之精美而抵达精神之奋发。人固然不能为物所驭，亦不能无视物的作用。如传王羲之以鼠须笔写《兰亭序》，倘工具更为精良，是否可以更上一层？ 　　道无终极，艺无止境。如此才值得艺人追求，以个人之有限追求无限，试图逐渐地接近无限。托寄既远，兴象弥深，虽不能如观音色相俱足以造其极，却也不枉人生之意义。
　　百岁得名
　　1979年的全國群众书法征稿评比一结束，苏局仙一夜成名，他以百岁高龄参与竞争，获得了一等奖。此前，知道他的人还很有限，只限于一个小小的范围内。作为一个老文人，他历经一个又一个不同的时期，每个时期都书写不辍，尤其临近百岁，书写水平无疑已经十分固定。然而百岁这一年意义非同寻常，由于获奖而声名鹊起。水平当然还是一样，但声名提高了，求字的人挤破门槛，来信纷飞。这是一个非常有幸的晚年，开怀之至。一方面基于一位书法家的长寿，一方面得益于他有参与比赛的积极性，还有另一方面是常年的磨砺有了竞赛的能力。这一事件给人的启示是明显的——一个人成名有许多的方式，但是参加比赛，无疑是最快捷的一种。
　　此后，还没有听说比他更年长的人参赛并获一等奖。比赛使人改变了平素的看法。先前，认识苏局仙的人不过认为他是书法爱好者，是个爱写毛笔字的老先生，但水平达到何种程度，没有一个尺度可以衡量。因此是模糊的，不明确的，没有等第可言。是这次比赛给了人们评判的标准，因为以数字来说明是最为明确和果断的——每个人见到一等奖，都知道它的含意，除非对数字浑然无觉。此时人们看苏老的眼光改变了，也是受到了比赛的引导。其实，人是昨日之人，字还是昨日之字，只不过经历改变了，也使人的感觉改变。这种比赛效应在后来被张扬开来，赛事无尽，参赛不已，许多人的成名就是从比赛获奖开始的，以至于成了比赛控，以参赛为务。
　　如果没有比赛活动，书法家的作品就不可能有如此醒目的等级之分。用一个比赛的形式，让千万件作品在评选程序中走过，擢拔优秀，分出等级。不管名实相符还是名实不符，比赛的成绩还是能左右人的判断的。如果一个人不断地参加比赛并不断地获奖，也就越发巩固了他人对自己的认识，因为比赛的成绩一次又一次地支持了他。会有这么一些人，研究比赛套路达到切实有效，成为模式，使比赛成为可授受的一门功课。如此参赛，当然不是苏老那时的心情，自然而然毫无刻意，以此心情获奖，真是一件幸事。和他同时代的人，可能也写了一辈子的字，从未有过获奖，也视为正常。晚清、民国间的一些文人，哪有过获奖的记录——在某些时段，文人在艺文上所达到的品位，是被默认不能以比赛方式来衡量高下的，文艺终究不是武艺。
　　对一个人来说，书写是一件快乐的事，即便年迈也不辍笔，成为精神生活之必须。至于谁高谁低，可以高自标许，也可以毫不在意。如果一个人不参与比赛，可能处于混沌之中，没有相应的尺度测量，也就不明朗。这很像有人藏了一只古董，专家认为很有特色不可多得，对其制作风格进行了分析。主人虽然快慰之至，但还是要追问市价几何方才罢休，也就从风雅转为俗用，这种现象似乎越来越明显了。英国诗人蓝德说：“我和谁都不争，和谁争我都不屑。”这样的人毕竟少之又少。审美的妙用就是把玩赏评诸家之风格差异，寻找其不同的表现之美，而不定高下等级。每个人都是独异的，都应充分发展自己的艺术自由，创造出差异之美，如明人解缙认为： “庄重典雅，山野富丽，浓厚纤巧，随其所遇，各造其极。”偶尔涉及比赛当然很有意思，如苏老先生，积年书写砉然天开，的确是一件奇事，而参加这么一次就足够了。
　　现在再谈起苏局仙，已经隔世，不知者居多。而一些书法家没有参赛之经历，却能长久为人记取。人们常说道的林散之、沙孟海、启功诸家，并不以参赛为人熟知，却无人不知，可见不参赛也是可以成就长久之名的。当代书坛与既往书坛所不同的表现方式有许多，赛事终年不绝，以至有的从少年到老年，参赛已达数百回，可见参赛可以让人痴迷，获取声名。有的书法家不在参赛之列，却注定要流芳久远，这就令人思索，肯定是有其他一些因素在支持他，使他声名自远，不因时日的流逝而湮灭。这也是可以效仿的成名之路，它不似参赛获奖那般有声有色一时热闹，更多是不动声色静默以处，往深处走。
　　当然，面对这么一个指向，要有更沉实的定力才行。