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【摘要】 石挥在学术文本中被塑造成喜剧巨匠、殉道者和平民主义者三种形象。由于观照电影史的不同视角，石挥或被认为是讽刺喜剧的代表人物，或被指为风俗喜剧的门面;围绕石挥的政治命运所进行的研究将他进行表演的意识形态场域鲜明地勾勒出来，将个体与国家主体的拉扯推向前台，在这个过程中殉道者石挥的形象产生了;而石挥的平民主义者形象则是在对革命电影历史的重新改写中浮现出来的，这一形象将“老上海电影传统”与“新中国电影传统”接续起来，使得“革命电影”与“现代电影”和谐起来。
【关键词】 中国电影批评史;石挥研究;形象研究
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
石挥，“二十世纪四五十年代的影坛巨擘”，与他相关联的是《太太万岁》《哀乐中年》《假凤虚凰》《我这一辈子》《关连长》《雾海夜航》等影史名作。石挥研究，一个由被遮蔽到被重新发掘的话题，一个从政治批评向学术批评转移的领域，已经成为向不同学者开放的话语场——中国电影史研究的多个面向、多种方法在其中交织汇聚，成为我们考察中国电影史研究现状的一个典型样本。
1951年5月20日人民日报刊发社论《应当重视电影<武训传>的讨论》，对电影《武训传》的批判运动由此发端，“在中国电影批评史上开政治索隐式批评之先河”[1]168。《武训传》批判的余绪波及1951年初上映的、由文华影片公司出品、石挥执导和主演的影片《关连长》。该影片被认为“以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了我们人民解放军的革命人道主义”“严重地歪曲了中国人民解放军的形象”[1]171。这是严肃的石挥研究在中国电影批评史上首次露面。1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的文化方针，电影评论空前活跃，1956年底到1957年初《文汇报》发起討论《为什么好的国产影片这样少？》，钟惦棐的《电影的锣鼓》一文名噪一时。石挥也参与了这场讨论，并于1956年12月3日在《文汇报》上发表《为什么好的国产影片这样少？重视中国电影的传统》一文。[2]219 1957年6月反右派斗争开始，钟惦棐的《电影的锣鼓》作为右派向中国共产党进攻的先声被重点批判。由于反右派斗争扩大化的错误，石挥也被卷入其中，被打成资产阶级右派[3]43，这是石挥研究于中国电影批评史上二次登台。石挥的演艺和人生大幕就此落下，石挥研究也沉寂一时。1963年出版的《中国电影发展史》在对文华影片公司的主创人员进行梳理时没有提及“当家老生”石挥（1）。这可以说是一项有意的遗漏，石挥研究这一话题由于政治原因被遮蔽了。1979年石挥“右派”的帽子被摘去。1982年在意大利举行的“中国电影五十年回顾展”上，石挥的艺术成就受到法国电影史学家米特里和日本电影评论家佐藤忠男的高度赞誉。同年《电影艺术》在上海召开“石挥表演艺术座谈会”[4]。新时期以来，石挥被学术界重新发现。80年代以来，石挥的艺术才华重新受到认可，在电影史教科书中重回“文华”主创名单之列，有关石挥的研究专著也相继出版，如《石挥谈艺录》《石挥、蓝马、上官云珠和他们的表演艺术》《石挥的艺术世界》等。此外学者们开始站在类型电影研究、文华影片公司研究、“十七年”电影研究等不同角度对石挥的艺术生涯进行多样化观照，石挥作为喜剧巨匠、“未被官方承认的殉道者”[5]116和平民主义者的三副面孔逐渐浮现出来。
一、喜剧巨匠：徘徊在“左”“右”之间
“话剧皇帝”石挥是作为演员进入电影界的，对其表演艺术的研究也是石挥研究中占比最大的一项。“喜剧性”和“幽默感”是学者们在谈及石挥的表演艺术时经常使用的词语。这首先与40年代石挥在文华影片公司出演的《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》这几部喜剧影片有关。围绕影片文本和石挥的表演，他时而被塑造成“讽刺喜剧”的代表，时而被指为“风俗喜剧”的门面。
在刘诗宾的《中国电影表演百年史话》中，石挥俨然是一个带有左派倾向的喜剧演员。这首先与该书对石挥出演的喜剧影片的定性有关。书中认为：“《假凤虚凰》是一部优秀的讽刺喜剧片……巧妙地讽刺了当时社会的欺骗风气，揭露资产者损人利己的丑恶生活，揭示了当时社会的黑暗和人民对这种黑暗现实的反抗，它是一部正剧，却揉严肃与幽默为一体，带有浓郁的喜剧色彩。”[6]45作者显然以“社会革命视角”[7]对这部作品进行了解读。在接下来分析石挥的表演创作经验时，书中引用了石挥的这样一句话：“我是俗人，我是勤奋路上跌扑滚爬过来的，不是被人捧出来的，就我这么一个城市贫民，谁会捧我？我只相信个人奋斗。”[8]47“城市贫民”一词带有左翼革命者的阶级论意味，与社会革命话语相契合，所以作者选择石挥的这句话进入书中也并不令人意外。作者的社会革命视角实际上来源于《中国电影发展史》确立的“革命电影史观，该史观是建立在更大的理论建构——中国革命史观的基础之上的”。[9]这也可以看做“《中国电影发展史》确立的‘正史文体’作为史学范式已深深地烙入我国内地的电影史学研究和教学中”[10]的一个例证。因为“当下学界主流的思想体系虽然与五六十年代不尽相同，但其根本仍旧是马克思主义，只是有了一些新的发展，当下电影研究者想要完全跳脱出《发展史》的史学范式和治史观念，去另辟蹊径，确实是有难度的”。[11]实际上这种史观是需要反思的“因为它缺乏包容，不是对一切优秀文化、包括中国传统文化和人类文化中的优秀成果开放，而是对它们的拒绝……只承认革命文化的那部分，而不承认传统优秀文化和世界进步文化的那一部分，最终必然否定和抹杀中国电影史中许多有价值的作品和传统，使中国电影史本身受到伤害”[9]。当然，作者并没有将阶级性作为评价影片的唯一标准，这种视角也只是作者的一种读解选择，并没有被上升到政治定性的高度。而消解社会革命视角的唯一性的正是新时期以来学者们“重写电影史”的多重视角，只有在具备多种选择的学术语境下，社会革命视角才可能作为一个批评角度为我们提供一条进入文本的路径，而不是垄断文本阐释的所有权。 在另一些历史叙述中，石挥是以40年代“风俗喜剧”门面的形象出现的。饶曙光在《中国喜剧电影发展史》中将《假凤虚凰》作为一部讽刺人性之恶的轻喜剧看待，认为其在“阐释都市市民文化的同时，还试图提升都市市民文化的品格”[12]113，并肯定石挥出演的《太太万岁》《哀乐中年》《艳阳天》等影片的喜剧性、类型性、商业性及文人色彩。这种看法与钟大丰、舒晓鸣所著《中国电影史》中将《假凤虚凰》《太太万岁》等影片视为“没有讽刺喜剧那样强烈的政治色彩”的“风格喜剧影片”的观点相同。[13]76陆弘石也认为“石挥和李丽华在《假凤虚凰》中的出色表演，让我们看到一段小市民的心灵史”。[14]134舒晓鸣则将“幽默感”提炼为石挥表演艺术的主要特点之一，并论述了石挥为《我这一辈子》所注入的幽默色彩，拓展了他喜剧形象的覆盖面。她认为“石挥的幽默是那种更接近广大人民群众的，较为大众化和通俗化的，不属于‘阳春白雪’‘深奥莫测’的一类”。[15]在这些著述中，喜剧巨匠石挥表演的市民性和商业性得到凸显，右翼色彩更为鲜明。
石挥作为“讽刺喜剧”代表或是“风俗喜剧”门面两种不同的观点实则是以不同的视角对电影史进行观照的结果。若以社会革命视角对这一阶段的电影创作进行观照，为进一步巩固革命政权的合法性，将石挥塑造为具有左派倾向的喜剧演员则是理所当然的策略。但若从电影的商业、文化或艺术视角切入，则石挥又可以走到右翼位置，成为“风俗喜剧”的代表。石挥作为徘徊在“左”“右”之间的喜剧巨匠的形象，显示出当下学界观照电影史的多重视角。
二、“未被官方承认的殉道者”：银幕内外的复杂文本
新中国成立后，石挥的艺术生命与他的政治命运是紧密相连的，他的政治命运也因而成为研究中一个无法回避的要点。学者们或直接就石挥的政治命运发表看法，以反思“十七年”时期电影界的思想政治状况;或将石挥的生平经历与银幕表演相结合，將其置于社会历史的语境中加以考察。在这个过程中石挥被塑造成一个“未被官方承认的殉道者”。
对石挥政治命运的思考主要围绕两件事展开，其一是他执导并主演的影片《我这一辈子》由于受到批判《武训传》风潮的影响而在1951年受到批判，其二是1957年他被错划为“右派”。对《武训传》批判运动和反右派斗争的反思在80年代以来的多部电影史中都可见到，如陈荒煤的《当代中国电影》、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程》、李道新的《中国电影批评史》等。在书中作者们都对两次运动在电影批评方式上的错误导向——“把文艺批评混同于政治定性的主观武断和简单粗暴的风气”[16]107进行了批评，并为石挥等有才华、有贡献的电影艺术家的命运感到惋惜。与直接反思石挥的政治命运不同，沿着理查德·戴尔开创的“明星研究”的路径，近年来将石挥银幕内外的“表演”结合起来考察的研究陆续出现。丁宁在《新中国男演员研究》中考察了石挥在《关连长》中的表演，认为“石挥触碰了英雄形塑的禁忌”，而由于其“最终未能通过银幕上的理想男性形象重塑自我形象，石挥沦为新中国银幕上的配角，淡出了新中国的工农兵表演行列”。[17]54厉震林在论述石挥在“十七年”时期的表演时认为，在《关连长》中石挥仍然“沿用旧中国丑角化的喜剧表演方法……适度夸张了关连长的某些性格缺陷”，而这种表演方法与“十七年”表演美学“庄美”的年代格调不相容，于是石挥在“新中国充盈着浓郁意识形态色彩的表演场域”中受到“矫正”。[18]36学者们注意到石挥的银幕内形象与其生活的相似性，在石挥形象的“多重结构及结构缝隙中挖掘潜在的意义”[19]，试图展现民间社会与政治社会在意识形态上存在的裂隙，及主流意识形态对个体意志的严格规训。在这类文章中，毕克伟的《像革命者一样演戏：1949-1952年间的石挥、文华影业公司和私营电影制片厂》一文显得格外突出。在该文中毕克伟则试图以石挥在新中国的“表演”个案，反映这一时期民间世界与国家意识形态之间存在的裂隙。他细数了石挥“为了获得新政权的关注并被认作是革命积极分子”所进行的一系列活动及其扮演的各种银幕角色：谦卑的警察（《我这一辈子》）、旧式的裁缝（《太平春》）、爱国青年（《腐蚀》）、皮条客（《姐姐妹妹站起来》）、农民士兵（《关连长》）、纽约的资本家（《美国之窗》）。毕克伟与国内学者共享同样的理论工具，但他的结论却更为尖锐，最后他甚至将石挥的自杀视为“一场经过精心策划的最终表演”，认为那是石挥在“体验1957年中的中国生活”。[20]299这样的解读与叙述虽然独特但难免有牵强的嫌疑。
这种通过社会学和符号学的双重视角探讨明星文本的意识形态内涵的方法，承袭自以葛兰西、阿尔都塞等人为代表的欧美左派思想体系。这种研究方法之所以会被应用于中国电影研究，与海外学者对于中国电影的认知角度和80年代以来英美学界研究范式的转变有关。1986年弗雷德里克·詹姆逊的《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文发表，1989年该文被译介到国内。詹姆逊对第三世界的本文性质的认识对海内外学者产生了深远的影响。虽然詹姆逊的文章主要论述的是“第三世界文化与第一世界文化帝国主义的生死搏斗”，但该文对于“第三世界的本文作为民族寓言”的论述早已溢出文章原旨，被泛化为一种首先从政治性角度来认识第三世界本文的惯性，这种惯性也同样体现在对中国电影的认识上。出版于1994年的《中国新电影：形式、身份、政治》一书被张英进视为“西方的中国电影研究在短短十年内趋向成熟”的标志。该书主编尼克·布朗在序言中将该书视为“电影研究和中国研究之间的跨学科合作，认为最重要的任务是掌握艺术形式和艺术感受的变化，及其对政治力量的反抗、调位和渗透的功用。为了达到这个目的，他主张西方对这些变化的解释必须首先是历史的文化的解释”[21]。与此同时，“从80年代中期开始，中国电影研究转向意识形态方面的问题，以此重新思索电影制作和电影批评的社会功能和政治意义”。[21]以毕克伟的石挥研究为代表的历史研究，正是在这样的背景下展开的。这类研究从意识形态话语层面视这个历史区间为一个充满协商与争议的场所，其目的不是建构一套带有整体性的“十七年”电影批评话语，而是发掘“十七年”时期电影界中意识形态的裂隙，还原失去的声音，重建多声部对话，所以毕克伟相对尖锐的结论也许正是为了拓宽意识形态的裂隙而插下的一根针。 不论是直接从“艺术与政治”的关系问题出发来反思石挥的政治命运，还是将意识形态分析的方法应用于“石挥的表演人生”这一复杂的文本，这些研究都旨在突破主流意识形态对石挥形象的包裹，他们试图将石挥进行表演的意识形态场域鲜明地勾勒出来，将个体与国家主体的拉扯推向前台，正是在这个过程中“殉道者”石挥的形象产生了。
三、平民主义者：对革命叙事的再解读
石挥在学术文本中的第三副面孔是“平民主义者”，这与他作为导演的创作方法密切相关。谈起导演石挥，人们首先想到的是电影《我这一辈子》，影片中的民间趣味与现实主义手法为学者们所称道。《历史书写与个人记忆之间的裂痕——读解<我这一辈子>》《主流意识形态下的平民史诗——浅析石挥电影<我这一辈子>》两篇文章都注意到了影片的“平民生活的现实主义基调”[22]，论述了“历史话语表述的本文背后……作为艺术家个人的对生活人生的细致把握和某种悲天悯人的情怀的潜本文结构”。[23]黄望莉在归纳石挥电影的叙事特点时指出，石挥“强调日常化叙事，注重挖掘市民生活的底蕴和民间文化的形式特点，从而使艺术作品获得魅力”。这与石挥“天桥大学毕业”的生活经历有关，“以北京天桥为代表的北方民间/市民文化对他来说是耳熟能详的”。[24]127
黄望莉将石挥的艺术创作方法归结为海派电影创作精神的影响，这提示我们关注石挥日常化叙事背后的思想源流。在研究者看来，石挥的创作方法受到我国电影的现实主义传统的滋养。舒晓鸣以影片《我这一辈子》为例证，认为：“石挥继承了中国进步电影的现实主义传统，在表现环境、气氛、人物情绪等方面，都力求真实。为了获得真实……外景基本上都在实景中抢拍。”[3]26周星认为：“《我这一辈子》对个体命运的描述是和社会背景结合在一起的。这一中国现实主义电影的特点直接承袭30年代以来的电影传统。”[25]158在李镇看来，石挥是“一个彻底的现实主义者，这个‘现实主义’和后来的‘社会主义的现实主义’不是一回事”[26]。
对石挥的创作方法属于哪一种“现实主义”的界定实际上关涉对于“革命时代”革命电影叙事的“再解读”问题。张卫军在其博士论文《“去政治化”时代中国电影批评中的政治》中指出了90年代以来中国电影批评的“去政治化”倾向。对于“革命时代”革命电影叙事的“再解读”——包括对左翼电影的“去革命”解读和对新中国“前30年”电影中革命叙事的解构——是“后革命”電影批评思潮的一脉，也表现出“去政治化”的倾向。对左翼电影进行“去革命”解读的策略之一是，“绕开左翼电影中的革命叙事，专注于发现其中隐藏的更为普适的‘人性’，这样的解读，其后果是消解掉了左翼电影原有的革命性，将其还原为商业的大众文化性质的文本”[27]。当下学界对“十七年”电影的重新审视和读解，与重读左翼电影分享着同样的思想资源和脉络。沿着被重读的左翼电影的脉络，将石挥的现实主义创作精神与其相联系，则石挥作为“平民艺术家”的形象相较于“人民艺术家”的形象将更加突出。而将这个形象放置在“十七年”电影的创作谱系之中，则为“十七年”电影在政治性和革命性之外增添了市民性。而既然石挥在《我这一辈子》中表现出的人文关怀来自于海派电影人文创作精神的影响，是受到现实主义传统滋养的结果，则新中国电影与老上海电影传统就具备了血脉相连的关系，中国电影的历史也就连缀起来了。
结 语
石挥的平民主义者形象从民国穿越到新中国又在当下被重新发现，有效地穿越了电影史的断裂，使得“革命电影”与“现代电影”和谐起来。对这位平民艺术家的重新发现也成为新时期拨乱反正、恢复秩序、尊重文艺自身的发展规律的一种例证。“从这个角度来说，这种对革命历史的再叙述，其重要的意识形态功能在于，把曾经异质化的革命历史……以非异质的方式连缀起中国20 世纪的历史，或者说把断裂的当代史连缀成连续的历史，并借助平民精神，把曾经拒绝或无法讲述的革命历史缝合进破碎而断裂的20世纪中国历史。”[28]
注释：
（1）据徐昌霖访谈，石挥“当时是‘文华’公司的头牌男明星，任何戏都要他演”（参见陆弘石《中国电影史1905-1949》，北京：文化艺术出版社2005年版第201页），“在文华影片公司出品的24部影片的13部中都能看到他的身影”（参见黄望莉《海上浮世绘——文华影片公司初探》，北京：中国电影出版社2010年版第121页）。
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【关键词】 中国电影批评史;石挥研究;形象研究
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
石挥，“二十世纪四五十年代的影坛巨擘”，与他相关联的是《太太万岁》《哀乐中年》《假凤虚凰》《我这一辈子》《关连长》《雾海夜航》等影史名作。石挥研究，一个由被遮蔽到被重新发掘的话题，一个从政治批评向学术批评转移的领域，已经成为向不同学者开放的话语场——中国电影史研究的多个面向、多种方法在其中交织汇聚，成为我们考察中国电影史研究现状的一个典型样本。
1951年5月20日人民日报刊发社论《应当重视电影<武训传>的讨论》，对电影《武训传》的批判运动由此发端，“在中国电影批评史上开政治索隐式批评之先河”[1]168。《武训传》批判的余绪波及1951年初上映的、由文华影片公司出品、石挥执导和主演的影片《关连长》。该影片被认为“以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了我们人民解放军的革命人道主义”“严重地歪曲了中国人民解放军的形象”[1]171。这是严肃的石挥研究在中国电影批评史上首次露面。1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的文化方针，电影评论空前活跃，1956年底到1957年初《文汇报》发起討论《为什么好的国产影片这样少？》，钟惦棐的《电影的锣鼓》一文名噪一时。石挥也参与了这场讨论，并于1956年12月3日在《文汇报》上发表《为什么好的国产影片这样少？重视中国电影的传统》一文。[2]219 1957年6月反右派斗争开始，钟惦棐的《电影的锣鼓》作为右派向中国共产党进攻的先声被重点批判。由于反右派斗争扩大化的错误，石挥也被卷入其中，被打成资产阶级右派[3]43，这是石挥研究于中国电影批评史上二次登台。石挥的演艺和人生大幕就此落下，石挥研究也沉寂一时。1963年出版的《中国电影发展史》在对文华影片公司的主创人员进行梳理时没有提及“当家老生”石挥（1）。这可以说是一项有意的遗漏，石挥研究这一话题由于政治原因被遮蔽了。1979年石挥“右派”的帽子被摘去。1982年在意大利举行的“中国电影五十年回顾展”上，石挥的艺术成就受到法国电影史学家米特里和日本电影评论家佐藤忠男的高度赞誉。同年《电影艺术》在上海召开“石挥表演艺术座谈会”[4]。新时期以来，石挥被学术界重新发现。80年代以来，石挥的艺术才华重新受到认可，在电影史教科书中重回“文华”主创名单之列，有关石挥的研究专著也相继出版，如《石挥谈艺录》《石挥、蓝马、上官云珠和他们的表演艺术》《石挥的艺术世界》等。此外学者们开始站在类型电影研究、文华影片公司研究、“十七年”电影研究等不同角度对石挥的艺术生涯进行多样化观照，石挥作为喜剧巨匠、“未被官方承认的殉道者”[5]116和平民主义者的三副面孔逐渐浮现出来。
一、喜剧巨匠：徘徊在“左”“右”之间
“话剧皇帝”石挥是作为演员进入电影界的，对其表演艺术的研究也是石挥研究中占比最大的一项。“喜剧性”和“幽默感”是学者们在谈及石挥的表演艺术时经常使用的词语。这首先与40年代石挥在文华影片公司出演的《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》这几部喜剧影片有关。围绕影片文本和石挥的表演，他时而被塑造成“讽刺喜剧”的代表，时而被指为“风俗喜剧”的门面。
在刘诗宾的《中国电影表演百年史话》中，石挥俨然是一个带有左派倾向的喜剧演员。这首先与该书对石挥出演的喜剧影片的定性有关。书中认为：“《假凤虚凰》是一部优秀的讽刺喜剧片……巧妙地讽刺了当时社会的欺骗风气，揭露资产者损人利己的丑恶生活，揭示了当时社会的黑暗和人民对这种黑暗现实的反抗，它是一部正剧，却揉严肃与幽默为一体，带有浓郁的喜剧色彩。”[6]45作者显然以“社会革命视角”[7]对这部作品进行了解读。在接下来分析石挥的表演创作经验时，书中引用了石挥的这样一句话：“我是俗人，我是勤奋路上跌扑滚爬过来的，不是被人捧出来的，就我这么一个城市贫民，谁会捧我？我只相信个人奋斗。”[8]47“城市贫民”一词带有左翼革命者的阶级论意味，与社会革命话语相契合，所以作者选择石挥的这句话进入书中也并不令人意外。作者的社会革命视角实际上来源于《中国电影发展史》确立的“革命电影史观，该史观是建立在更大的理论建构——中国革命史观的基础之上的”。[9]这也可以看做“《中国电影发展史》确立的‘正史文体’作为史学范式已深深地烙入我国内地的电影史学研究和教学中”[10]的一个例证。因为“当下学界主流的思想体系虽然与五六十年代不尽相同，但其根本仍旧是马克思主义，只是有了一些新的发展，当下电影研究者想要完全跳脱出《发展史》的史学范式和治史观念，去另辟蹊径，确实是有难度的”。[11]实际上这种史观是需要反思的“因为它缺乏包容，不是对一切优秀文化、包括中国传统文化和人类文化中的优秀成果开放，而是对它们的拒绝……只承认革命文化的那部分，而不承认传统优秀文化和世界进步文化的那一部分，最终必然否定和抹杀中国电影史中许多有价值的作品和传统，使中国电影史本身受到伤害”[9]。当然，作者并没有将阶级性作为评价影片的唯一标准，这种视角也只是作者的一种读解选择，并没有被上升到政治定性的高度。而消解社会革命视角的唯一性的正是新时期以来学者们“重写电影史”的多重视角，只有在具备多种选择的学术语境下，社会革命视角才可能作为一个批评角度为我们提供一条进入文本的路径，而不是垄断文本阐释的所有权。 在另一些历史叙述中，石挥是以40年代“风俗喜剧”门面的形象出现的。饶曙光在《中国喜剧电影发展史》中将《假凤虚凰》作为一部讽刺人性之恶的轻喜剧看待，认为其在“阐释都市市民文化的同时，还试图提升都市市民文化的品格”[12]113，并肯定石挥出演的《太太万岁》《哀乐中年》《艳阳天》等影片的喜剧性、类型性、商业性及文人色彩。这种看法与钟大丰、舒晓鸣所著《中国电影史》中将《假凤虚凰》《太太万岁》等影片视为“没有讽刺喜剧那样强烈的政治色彩”的“风格喜剧影片”的观点相同。[13]76陆弘石也认为“石挥和李丽华在《假凤虚凰》中的出色表演，让我们看到一段小市民的心灵史”。[14]134舒晓鸣则将“幽默感”提炼为石挥表演艺术的主要特点之一，并论述了石挥为《我这一辈子》所注入的幽默色彩，拓展了他喜剧形象的覆盖面。她认为“石挥的幽默是那种更接近广大人民群众的，较为大众化和通俗化的，不属于‘阳春白雪’‘深奥莫测’的一类”。[15]在这些著述中，喜剧巨匠石挥表演的市民性和商业性得到凸显，右翼色彩更为鲜明。
石挥作为“讽刺喜剧”代表或是“风俗喜剧”门面两种不同的观点实则是以不同的视角对电影史进行观照的结果。若以社会革命视角对这一阶段的电影创作进行观照，为进一步巩固革命政权的合法性，将石挥塑造为具有左派倾向的喜剧演员则是理所当然的策略。但若从电影的商业、文化或艺术视角切入，则石挥又可以走到右翼位置，成为“风俗喜剧”的代表。石挥作为徘徊在“左”“右”之间的喜剧巨匠的形象，显示出当下学界观照电影史的多重视角。
二、“未被官方承认的殉道者”：银幕内外的复杂文本
新中国成立后，石挥的艺术生命与他的政治命运是紧密相连的，他的政治命运也因而成为研究中一个无法回避的要点。学者们或直接就石挥的政治命运发表看法，以反思“十七年”时期电影界的思想政治状况;或将石挥的生平经历与银幕表演相结合，將其置于社会历史的语境中加以考察。在这个过程中石挥被塑造成一个“未被官方承认的殉道者”。
对石挥政治命运的思考主要围绕两件事展开，其一是他执导并主演的影片《我这一辈子》由于受到批判《武训传》风潮的影响而在1951年受到批判，其二是1957年他被错划为“右派”。对《武训传》批判运动和反右派斗争的反思在80年代以来的多部电影史中都可见到，如陈荒煤的《当代中国电影》、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程》、李道新的《中国电影批评史》等。在书中作者们都对两次运动在电影批评方式上的错误导向——“把文艺批评混同于政治定性的主观武断和简单粗暴的风气”[16]107进行了批评，并为石挥等有才华、有贡献的电影艺术家的命运感到惋惜。与直接反思石挥的政治命运不同，沿着理查德·戴尔开创的“明星研究”的路径，近年来将石挥银幕内外的“表演”结合起来考察的研究陆续出现。丁宁在《新中国男演员研究》中考察了石挥在《关连长》中的表演，认为“石挥触碰了英雄形塑的禁忌”，而由于其“最终未能通过银幕上的理想男性形象重塑自我形象，石挥沦为新中国银幕上的配角，淡出了新中国的工农兵表演行列”。[17]54厉震林在论述石挥在“十七年”时期的表演时认为，在《关连长》中石挥仍然“沿用旧中国丑角化的喜剧表演方法……适度夸张了关连长的某些性格缺陷”，而这种表演方法与“十七年”表演美学“庄美”的年代格调不相容，于是石挥在“新中国充盈着浓郁意识形态色彩的表演场域”中受到“矫正”。[18]36学者们注意到石挥的银幕内形象与其生活的相似性，在石挥形象的“多重结构及结构缝隙中挖掘潜在的意义”[19]，试图展现民间社会与政治社会在意识形态上存在的裂隙，及主流意识形态对个体意志的严格规训。在这类文章中，毕克伟的《像革命者一样演戏：1949-1952年间的石挥、文华影业公司和私营电影制片厂》一文显得格外突出。在该文中毕克伟则试图以石挥在新中国的“表演”个案，反映这一时期民间世界与国家意识形态之间存在的裂隙。他细数了石挥“为了获得新政权的关注并被认作是革命积极分子”所进行的一系列活动及其扮演的各种银幕角色：谦卑的警察（《我这一辈子》）、旧式的裁缝（《太平春》）、爱国青年（《腐蚀》）、皮条客（《姐姐妹妹站起来》）、农民士兵（《关连长》）、纽约的资本家（《美国之窗》）。毕克伟与国内学者共享同样的理论工具，但他的结论却更为尖锐，最后他甚至将石挥的自杀视为“一场经过精心策划的最终表演”，认为那是石挥在“体验1957年中的中国生活”。[20]299这样的解读与叙述虽然独特但难免有牵强的嫌疑。
这种通过社会学和符号学的双重视角探讨明星文本的意识形态内涵的方法，承袭自以葛兰西、阿尔都塞等人为代表的欧美左派思想体系。这种研究方法之所以会被应用于中国电影研究，与海外学者对于中国电影的认知角度和80年代以来英美学界研究范式的转变有关。1986年弗雷德里克·詹姆逊的《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文发表，1989年该文被译介到国内。詹姆逊对第三世界的本文性质的认识对海内外学者产生了深远的影响。虽然詹姆逊的文章主要论述的是“第三世界文化与第一世界文化帝国主义的生死搏斗”，但该文对于“第三世界的本文作为民族寓言”的论述早已溢出文章原旨，被泛化为一种首先从政治性角度来认识第三世界本文的惯性，这种惯性也同样体现在对中国电影的认识上。出版于1994年的《中国新电影：形式、身份、政治》一书被张英进视为“西方的中国电影研究在短短十年内趋向成熟”的标志。该书主编尼克·布朗在序言中将该书视为“电影研究和中国研究之间的跨学科合作，认为最重要的任务是掌握艺术形式和艺术感受的变化，及其对政治力量的反抗、调位和渗透的功用。为了达到这个目的，他主张西方对这些变化的解释必须首先是历史的文化的解释”[21]。与此同时，“从80年代中期开始，中国电影研究转向意识形态方面的问题，以此重新思索电影制作和电影批评的社会功能和政治意义”。[21]以毕克伟的石挥研究为代表的历史研究，正是在这样的背景下展开的。这类研究从意识形态话语层面视这个历史区间为一个充满协商与争议的场所，其目的不是建构一套带有整体性的“十七年”电影批评话语，而是发掘“十七年”时期电影界中意识形态的裂隙，还原失去的声音，重建多声部对话，所以毕克伟相对尖锐的结论也许正是为了拓宽意识形态的裂隙而插下的一根针。 不论是直接从“艺术与政治”的关系问题出发来反思石挥的政治命运，还是将意识形态分析的方法应用于“石挥的表演人生”这一复杂的文本，这些研究都旨在突破主流意识形态对石挥形象的包裹，他们试图将石挥进行表演的意识形态场域鲜明地勾勒出来，将个体与国家主体的拉扯推向前台，正是在这个过程中“殉道者”石挥的形象产生了。
三、平民主义者：对革命叙事的再解读
石挥在学术文本中的第三副面孔是“平民主义者”，这与他作为导演的创作方法密切相关。谈起导演石挥，人们首先想到的是电影《我这一辈子》，影片中的民间趣味与现实主义手法为学者们所称道。《历史书写与个人记忆之间的裂痕——读解<我这一辈子>》《主流意识形态下的平民史诗——浅析石挥电影<我这一辈子>》两篇文章都注意到了影片的“平民生活的现实主义基调”[22]，论述了“历史话语表述的本文背后……作为艺术家个人的对生活人生的细致把握和某种悲天悯人的情怀的潜本文结构”。[23]黄望莉在归纳石挥电影的叙事特点时指出，石挥“强调日常化叙事，注重挖掘市民生活的底蕴和民间文化的形式特点，从而使艺术作品获得魅力”。这与石挥“天桥大学毕业”的生活经历有关，“以北京天桥为代表的北方民间/市民文化对他来说是耳熟能详的”。[24]127
黄望莉将石挥的艺术创作方法归结为海派电影创作精神的影响，这提示我们关注石挥日常化叙事背后的思想源流。在研究者看来，石挥的创作方法受到我国电影的现实主义传统的滋养。舒晓鸣以影片《我这一辈子》为例证，认为：“石挥继承了中国进步电影的现实主义传统，在表现环境、气氛、人物情绪等方面，都力求真实。为了获得真实……外景基本上都在实景中抢拍。”[3]26周星认为：“《我这一辈子》对个体命运的描述是和社会背景结合在一起的。这一中国现实主义电影的特点直接承袭30年代以来的电影传统。”[25]158在李镇看来，石挥是“一个彻底的现实主义者，这个‘现实主义’和后来的‘社会主义的现实主义’不是一回事”[26]。
对石挥的创作方法属于哪一种“现实主义”的界定实际上关涉对于“革命时代”革命电影叙事的“再解读”问题。张卫军在其博士论文《“去政治化”时代中国电影批评中的政治》中指出了90年代以来中国电影批评的“去政治化”倾向。对于“革命时代”革命电影叙事的“再解读”——包括对左翼电影的“去革命”解读和对新中国“前30年”电影中革命叙事的解构——是“后革命”電影批评思潮的一脉，也表现出“去政治化”的倾向。对左翼电影进行“去革命”解读的策略之一是，“绕开左翼电影中的革命叙事，专注于发现其中隐藏的更为普适的‘人性’，这样的解读，其后果是消解掉了左翼电影原有的革命性，将其还原为商业的大众文化性质的文本”[27]。当下学界对“十七年”电影的重新审视和读解，与重读左翼电影分享着同样的思想资源和脉络。沿着被重读的左翼电影的脉络，将石挥的现实主义创作精神与其相联系，则石挥作为“平民艺术家”的形象相较于“人民艺术家”的形象将更加突出。而将这个形象放置在“十七年”电影的创作谱系之中，则为“十七年”电影在政治性和革命性之外增添了市民性。而既然石挥在《我这一辈子》中表现出的人文关怀来自于海派电影人文创作精神的影响，是受到现实主义传统滋养的结果，则新中国电影与老上海电影传统就具备了血脉相连的关系，中国电影的历史也就连缀起来了。
结 语
石挥的平民主义者形象从民国穿越到新中国又在当下被重新发现，有效地穿越了电影史的断裂，使得“革命电影”与“现代电影”和谐起来。对这位平民艺术家的重新发现也成为新时期拨乱反正、恢复秩序、尊重文艺自身的发展规律的一种例证。“从这个角度来说，这种对革命历史的再叙述，其重要的意识形态功能在于，把曾经异质化的革命历史……以非异质的方式连缀起中国20 世纪的历史，或者说把断裂的当代史连缀成连续的历史，并借助平民精神，把曾经拒绝或无法讲述的革命历史缝合进破碎而断裂的20世纪中国历史。”[28]
注释：
（1）据徐昌霖访谈，石挥“当时是‘文华’公司的头牌男明星，任何戏都要他演”（参见陆弘石《中国电影史1905-1949》，北京：文化艺术出版社2005年版第201页），“在文华影片公司出品的24部影片的13部中都能看到他的身影”（参见黄望莉《海上浮世绘——文华影片公司初探》，北京：中国电影出版社2010年版第121页）。
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