党史文献纪录片《山河岁月》的叙事创新

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党史文献纪录片《山河岁月》打破以往文献纪录片的创作桎梏,在叙事方面进行了大胆突破与创新.作品通过线性叙事与非线性叙事的巧妙杂糅拓展叙事维度,以中国革命历史影像的“矩阵化”叙事提升叙事张力,利用大历史观场域下的“集体群像”叙事方式实现叙事模式的创新,实现了对中国共产党百年创业、百年奋斗壮丽史诗的生动讲述与呈现,为新时期文献纪录片的创作提供了有益借鉴.
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鹏飞是中国内地新锐导演的代表人物之一,他的代表作《米花之味》关注到了留守儿童和返乡者群体,《又见奈良》在中日两种社会文化语境中讨论战后遗孤的社会议题,始终保持着高度的社会学性质.他通过喜剧化、幽默化的叙事手法展现个体生活困境,从另一个维度实现了对于社会议题的阐释和解读.本文试以鹏飞最为大众所知晓的两部影片《米花之味》和《又见奈良》为例,分析他在影片中的喜剧化表达和悲剧性内核.
近年来,国内外对东方日常美学格外关注,导演张大磊一系列电影《八月》《下午过去了一半》等无不在实践着这一美学.这一系列电影不仅斩获金马奖、入围柏林电影节,还构建了东方美学电影的一种范式.在这些电影里,张大磊导演从感知性、含蓄性、诗意性上展示了东方日常生活中的美感,带观众感知时间以及东方细微悠长、节制浓烈的情感,从而聚焦东方美学于快速忙碌、机械重复的现代化生活的救赎意义.
在德国电影不断被政治、商业、娱乐碰撞的艰难境地下,柏林学派导演经常通过柏林电影节向观众展示他们对社会现实的极大关注,并以含蓄的人物及场景记录当代德国社会的变迁.克里斯蒂安·佩措尔德擅长用平铺直叙的镜头表现当下德国的种种困顿,捕捉人物的情绪,用孤独个体的诡异经历来暗示他对时代与社会的见解.本文从柏林学派电影现状入手,以《温蒂妮》为重点研究对象,分析其美学表达形式、象征符号意义、建筑与爱情的融合,阐明其独特的人物形象在历史与现实中的意义.
在中国早期的工业题材电影中,“技术革新”是一个重要议题.技术革新并非止于技术层面,更是一个知识、思想乃至政治命题.这一时期的电影作品对技术革新的主体——工人的描写,呈现出从宣传工人的“主人翁”身份,到解决工人以“主人翁”身份进行技术革新的知识生产问题,再到从制度层面对技术革新中工人“主人翁”身份的认可的变化.至1954年,工人阶级的“主人翁”身份在电影作品中得以完全确立,在电影领域呼应了工人阶级“国家主人”的新身份.
程耳的作品常常以一种先锋形式出现在人们的视野中.首先,他擅长将完整的故事绞剪得七零八碎,以碎片化叙事策略推动情节变化,看似毫无关系的画面被联结在一起,最终在影片的某一时刻获得真正的交融,这一自问自答将悬疑感推至极端状态;其次,对视角的把弄亦成为程耳的一大乐趣,他常常在故事中间部分转换叙述视角,使人游弋于不同角色的内心,给观众以如梦似幻的观影感受;最后,他在作品中设置极其隐晦的意象,这些意象毫不起眼却又贯穿影片始终.
“十七年”电影通过叙事上的剥夺与归还、批评和改造、建构与否定等话语形式在银幕之上实现了劳动对个体的询唤与征召,将社会中游离的个体塑造成了光荣的劳动者.在此,劳动就不仅是人满足自身生存需要的手段,而是成为人获取人之尊严,实现人之为人之本质的过程和方式.劳动本身也由此成为社会主义的本质规定与彰显社会主义优越性的唯一合理路径.超越了工具性价值的劳动,也在此转化为人生和世界之意义的源泉,为受众在银幕上构造了全新的劳动观和幸福生活模式.
通过梳理20世纪中国的动画研究文论历史脉络发现,中国动画的民族化探索一直是20世纪动画研究的重要课题,中国的动画研究呈现理论系统化、视角多元化与方法规范化的整体趋势,但是仍然没有形成独立且完备的动画理论研究体系,尤其是缺少动画史的研究.回顾过去,放眼未来,动画学界仍然需要深入与细化研究课题,开阔国际化研究视野,积极在“新文科”背景下建构动画理论体系.
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《远去的牧歌》以史诗叙事的镜头语言,每十年为一个时间轴,通过对胡玛尔带领的哈萨克阿吾勒跨越四十年的转场生活呈现,记述了胡玛尔及族人由春牧场、夏牧场、秋牧场不断迁转直至定居的过程,描绘出新时代哈萨克人在与自然相处中的变化.影片围绕转场这一生活方式展开了哈萨克人的出生、死亡、爱情、工作等,捕捉日常生活的细节,展现出哈萨克民族特有的文化特质与生态观.
新世纪以来,家国一体观念从国向家倾斜,民生问题成为工作的重心,后疫情农村题材电影将民生与农村相连接.从现代中国到当代中国,农村空间被再现,同时农村与西部重叠成为表现生产的有效空间.西部农村生产通过青年返乡得以实现,包含青年创业与科技兴农的内涵,完成了对新型社会主义农村结构的文化编码.社会主义新农村建设彰显当代意义时也潜藏新危机.后疫情民生电影在表现主体与空间的结合时,实质指向了家国一体、社会反哺、文化自信与民族复兴的叙事逻辑.