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[英] 阿兰·德波顿 著
裘德 译
《幸福的建筑》——英伦才子作家阿兰·德波顿的最新力作。德波顿在探讨过爱情、浪漫、shopping以及“哲学的慰藉”和“旅行的艺术”后，积数年之功著成此书。这不是本“西方建筑××讲”，不是本“××家居廊”，也不是本包罗万象的建筑史，而是远远超出了以上种种，它从建筑哲学、建筑美学和建筑心理学的深度力图说透物质的建筑与我们的幸福之间的关系，这本书会从根本上改变你对建筑，进而改变你对人生与幸福的既定态度与追求。（全书共六章，《译文》杂志先期刊发前四章。）
一． 建筑的意义
1．
一条林荫道上的一幢联排式房屋。今天早些时候，这幢房子跟孩子哭大人叫的声音一起鸣响，不过自打最后的住户几小时前（背着书包）离开后，就剩它独自细品晨间况味了。阳光已经越过对面建筑的山墙，落地窗眼下正沐浴其中，屋内的墙壁涂上了一层浅黄，粗糙的红色砖墙立面也给晒得暖洋洋的。一粒粒尘埃在光线的照射下似乎正应和着一曲无声华尔兹的节奏起舞。门厅里可以听见几个街区之外繁忙市声的低语。偶尔，信箱会砰地打开，接纳一份可怜的活页广告。
这幢房子像是颇为享受这份空寂。一夜过后，它正在重新调整自己，清空它的管道，活动一下自己的关节。这个威严老迈的造物——钢筋铁骨，木头的腿脚安居在泥土的床上——已经久历风霜：无数个球撞击过它花园的侧翼，各道门都经历过盛怒下的摔打，走廊沿线都是练习倒立的支撑，还要承受电器设备的重量和悲叹，忍受初出茅庐的管子工在它内脏里胡钻乱探。一户四口之家荫庇于其间，外加地基周围的一群蚂蚁，每逢春天，烟囱里还有几窝刚孵化出来的知更鸟。它还借一个肩膀给挨着花园墙生长的脆弱的（也许只是懒惰）香豌豆做倚靠，后者则只顾跟一群来来去去的蜜蜂调情。
这幢房子已然成长为一位颇有见识的见证。它参与过最初的郎情妾意，眼看着家庭作业的完成，它观察过刚刚出院尚在襁褓中的婴儿，它曾被深更半夜厨房里的秘密会谈吵醒。它经历过冬日的傍晚，那时它的窗户冷得就像是盛冷冻豆子的袋子，也经受过仲夏的黄昏，那时它的砖墙得承受宛若新出的面包的热度。
它不仅是个物质的而且是个精神上的庇护所。它一直是个身份的卫护士。多少年来，它的主人去了又来，他们在房子里兜过一圈之后就会想起他们原本是谁。底层的石板诉说着安详和岁月的雍容，而厨房的碗橱则提供了沉着淡定的秩序与纪律的样板。餐桌，蒙着印有大棵毛茛图案的光滑桌布，则像是一阵顽皮心态的爆发，不过近旁板着脸的水泥墙面又将其中和了一下。沿着楼梯，那些小小的静物鸡蛋和柠檬又将你的注意力引向日常事物的复杂和优美。窗下的壁架上，一个插着矢车菊的玻璃花瓶能帮你有效地抵制沮丧的压力。楼上的一个狭窄的空房给你留出孵化新希望的空间，透过天窗你可以望见流云迅速地越过起重机和烟囱帽。
虽说这幢房子对住户患的很多疾病束手无策，可它的每个房间却都见证了建筑所能带来的独一无二的幸福。
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然而对建筑历来不乏一定的疑虑。主要针对的是此一对象的严肃性，其道德价值及其造价。一些全世界最聪明的人士对装潢和设计毫无兴趣可言，反而孜孜于那些无形和虚幻的事物，这不能不令人深思。
据说古希腊斯多葛派哲学家爱比克泰德曾质问一位因房子烧成了白地而伤心欲绝的朋友，“既然你很清楚是什么支配着宇宙，你怎么还这么放不下一堆砖瓦石块呢？”（他们的友谊又持续了多久则不详。）传说基督教隐士亚历山德拉在听到上帝的声音之后卖掉了房屋，将她自己关在一个坟墓里，再也不看外面的世界，而她的同道中人西特的保罗隐士则睡在一个没有窗的泥窝棚地上的一条毯子上，而且每天吟诵300句祷文，只有在听说还有个圣人每天吟诵700句祷文而且睡在棺材里之后他才觉得痛苦不堪。
这类的苦行在历史上可谓屡见不鲜。1137年春，西多会的修士克莱尔沃的圣伯纳德一直绕着日内瓦湖旅行，却竟然没有注意到湖的存在。与此类似，四年后在他的修道院里，圣伯纳德讲不清楚餐厅区域是否有个拱顶（事实上有）以及他自己教堂的高坛处有几扇窗户（三扇）。一次造访多菲内的加尔都西会时，这位圣伯纳德令他的主人们大吃一惊，因为他是骑一匹华丽的白马抵达的，这可跟他宣誓秉持的苦修价值观正相抵牾，他却解释说这只动物借自一位富有的叔父，而在穿越法兰西整整四天的旅途中他竟然压根没注意到它长什么样。
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话又说回来了，人类力图将物质世界塑造得优雅完美的坚持一直以来就与这类坚决蔑视视觉经验的努力旗鼓相当。人类为了雕梁画栋不惜扭伤了腰，为了在桌布上刺绣出动物来宁肯累花了眼。他们放弃周末的休息将不雅观的电缆线藏在架子后面。他们不惮其烦地琢磨什么样的厨房操作台才算合适。他们一直想象能住到杂志上登出来的那些贵得离谱的豪宅，然后又自觉感伤，感觉就像在拥挤的大街上跟一个迷人的陌生人擦肩而过。
我们似乎既受制于一种践踏我们的感觉、麻木我们自己以安于我们环境的欲望，又有一种相反的冲动，要认同跟我们的个性必然联系在一起的广度，要跟我们所处的位置一起改变。一个丑陋的房间几乎能使任何一种针对生活的不完满而生的散漫疑虑固定成型，而一套光照充足、铺着蜜色石灰石地砖的一居室则能为我们心中的不论何等期望都加增信心。
对建筑之意义的信仰建基于环境的改变会导致我们自身的改变这样一种观念，不论是好是坏——以及建筑就是为了向我们生动地展示出我们理想的状态可以是什么样子的这样一种确信。
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我们有时会急于赞美我们的周边环境带来的影响。在捷克共和国的一幢房子的起居室里，我们看到一个实例：墙壁、椅子和地板如何能综合到一起产生一种气氛，在这种气氛中我们身上最好的侧面都特别容易展现出来。我们遂忙不迭地心怀感激承认一个单间所拥有的魔力。
不过对建筑的敏感也有很成问题的侧面。如果一个单间就能改变我们的感受，如果我们的幸福就仰赖墙壁的颜色或房门的形状，那么当身处那些我们不得不观看和居住的绝大多数地方时，我们身上又会发生什么？当待在一幢窗户像监狱、地毯满是污迹、窗帘是塑料的房子里时，我们会经历怎样的情感？
我们之所以能对大部分环境视而不见，正是为了避免不断引发的苦恼，因为我们永远不可能远离潮湿的污迹和开裂的天花板，不可能远离支离破碎的城市和锈迹斑斑的船坞。我们无法不加选择地对那些我们无力加以改善的环境保持敏感——结果只能睁一眼闭一眼。如果响应斯多葛哲学家或日内瓦湖畔的圣伯纳德的态度，我们就会发现自己会认同，从根本上而言，一幢建筑到底什么尊容，天花板上有什么东西或者墙壁上刷的是什么漆，实在没什么大不了，——这种超然的表白与其说源自对美的漠然，毋宁说是为了躲避假如我们直面美的太多缺失所必然产生的悲哀。
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对建造伟大建筑的雄心的疑虑从来不乏理由。建筑物很少能将建造它们所要求的种种努力体现出来。面对破产、延误、恐惧以及它们扬起的灰尘，它们一概羞答答地默不做声。那副漠不关心的面孔正是它们魅力的一种惯常的特征。只有当我们想在建造中插上一手时，我们才会陷入无尽的折磨：要说服各种材料和别的人手共同为我们的设计服务，要确保两块玻璃天衣无缝地拼合起来，确保一盏灯对称地挂在楼梯顶上，确保锅炉一点就着，确保水泥柱子都能顺利地跟房顶会师。
即便我们已经实现了我们的目标，我们的建筑仍具有一种再度迅速分崩离析的恐怖倾向。走进一幢刚刚装修好的房子你就会感到一种空落落的沮丧——它迫不及待地要走下坡路：谁知道墙壁多快就要出现裂纹，白色碗橱多快就会变黄，地毯多快就会弄脏。对于任何期望建筑工人能完成他们工作的人，古代的废墟都提供了一种充满冷嘲的教训。庞贝古城的住户当初想必自豪得不得了。
弗洛伊德在他一篇题为《论无常》（1916）的论文中曾忆起他跟诗人里尔克一道在白云石山脉散步的情景。那是个优美的夏日；鲜花盛开，颜色亮丽的蝴蝶在草地上翩翩起舞。这位精神分析学家很高兴来到了户外（整个星期都阴雨不断），可是他的同伴走起路来却垂着头，眼睛盯着地面，整个远足自始至终都沉默寡言。并非里尔克对身边的美景视而不见；他只是对世间万物都是多么短暂无常无法释怀。用弗洛伊德的话说，他无法忘记“这所有的美景注定要湮灭，冬天一到它就荡然无存了，就像所有人类的美以及所有人类所创造或可能创造的美一样。”
弗洛伊德却很不以为然；对他而言，只要具有爱任何美好事物的能力，不论它有多么脆弱，都是一种精神健康的证明。不过里尔克的思维方式，虽说不易达到，却清楚地表明了美的稍纵即逝、短暂无常对于那些完全献身于美的人士而言，是多么心有戚戚、黯然神伤。这种天性抑郁的爱美狂能在窗帘样品下面看到虫蚀的小洞，刚看到计划就预见到破产。他们会在最后一刻取消跟房地产经纪的约会，因为意识到那幢已经出价的房子，以至于整个城市甚至人类文明本身都将毁灭坍塌，碎砖残瓦上将爬满蟑螂。为了不愿眼睁睁看着他们热爱的对象慢慢分崩离析，他们会宁肯租个房间或住在桶里。
在极端状态下，对建筑的狂热也可能使我们变为爱美狂和偏执狂，以博物馆警卫的警觉看着自己的房子，在每个房间里巡逻找寻污迹，手里拿着块湿抹布或是海绵。这些爱美狂别无选择，只能放弃小儿女的陪伴，而且在跟朋友们聚餐时只能不理会大家的谈话，为的是集中精力注意看是否有人会靠到墙上无意中在上面留个头印。
以一种健旺的精神拒不赋予几个偶然的污点真正的意义是令人愉快的。不过，爱美狂们也迫使我们认真考虑一下：幸福有时候是否并不在于有没有一个指痕，在某些情境下美和丑是否并非只有一线之隔，单单一个痕迹是否并不能毁掉一面墙，一处错笔是否并不能毁了一幅风景画。我们应该感谢这些敏感的心灵以一种戏剧化的诚实为我们在诸多相互冲突的价值中指明真正的对立：比如，对优美建筑的依恋与对多子多福、关爱有加的家庭生活的追求。
古代智者们建议我们不要将我们的期望值建立在任何有朝一日可能被熔岩吞没或被飓风掀翻，可能被巧克力污迹毁掉或是能吸葡萄酒渍的东西之上，实在称得上聪明之至。
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建筑在创造幸福的能力方面——我们之所以如此关注建筑正端赖于此——也极不稳定，这又是其复杂性的表现。一幢迷人的房子有时可能会使昂扬的情绪更上层楼，可在很多情况下哪怕是最宜人的环境也无法驱散我们的悲伤或厌世。
哪怕我们正站立的楼面是由天涯海角的采石场进口的石料砌就，哪怕精雕细琢的窗框漆成凝神静气的灰色，我们仍可能感到焦虑和妒忌。我们内心的节拍器可能对工人们费心劳力建造的喷泉或培育的一列整齐对称的橡树毫无感应。我们在一幢杰弗里·巴瓦或路易斯·卡恩设计的房子里也会陷入小气的口角并以离婚威胁告终。房子会邀请我们以我们自觉无力唤起的情绪进入其间。最高贵的建筑有时候也不如一次午睡或一片阿司匹林对我们更管用。
那些耗费终生的精力力图创造建筑之美的人士只会再清楚不过地认识到他们的努力不过是徒劳。约翰·拉斯金在对威尼斯的建筑进行过一番巨细靡遗的研究后，在一阵抑郁的彻悟中不得不承认，事实上没有几个威尼斯人似乎因他们居住的这个城市而得到提升，而这也许堪称世上最美丽的城市画卷。沿着圣马可教堂（罗斯金在《威尼斯的石头》中将其描述为“一本国教祈祷书，一本巨大的插图本弥撒书，用雪花石膏而非羊皮纸装订，用斑岩柱子而非珠宝装饰，里里外外用珐琅和黄金的字母写就”）一路下去，他们泡在咖啡馆里，看报，晒日光浴，相互斗嘴和扒窃，而高居于教堂的屋顶，“基督和天使的塑像正俯视着他们”，只可惜谁都不会在意。
建筑因为赋有一种既不可靠又经常是无以名之的力量，它将总是拙劣地跟对人类资源的实利主义要求相竞争。要想证明拆毁并重建一条鄙陋而又耐用的街道物有所值该有多么困难。在面对更加切实的各项需要时，不得不为了矫正一根扭曲的路灯柱子或是重装一个不相搭配的窗框而进行辩护该是多么尴尬。美丽的建筑丝毫不具备一种疫苗或是一碗米饭那种毫不含糊的益处。其建造与否由是也决不会成为政治上的主导事件，因为即便整个的人造世界通过不懈的努力和牺牲都能以圣马可广场为摹本，堪与其比肩，即便我们剩余的人生都在圆厅别墅或是“玻璃屋”中度过，我们仍经常难免精神沮丧。
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美丽的房子非但当不得幸福的保证人，它们还因为不能提高居住于其间的住户的品格而遭致诟病。
似乎有理由假设人们具有某些他们喜爱的建筑所具有的品质：如果他们敏于感受用不规则凿切的石块和浅色灰泥筑墙的古代农舍，如果他们能欣赏烛光衬着手工装饰的地砖的表演，我们就有理由期待他们也能被顶天立地满架图书、散发出一种甜兮兮的尘土味儿的图书馆所吸引，他们就该满足于躺在地板上追寻一条复杂精细的土库曼地毯打结花边的来龙去脉，然后他们就将懂得什么是耐心和稳固，温柔和甜蜜，智慧和世故，怀疑和确信。我们会期望这样的爱美狂将致力于使他们的整个人生充满他们珍爱的对象所体现出来的价值观。
不过，不论在理论上讲美与善之间具有怎样的亲缘关系，不可否认的是，在实际中，农舍和小屋，大厦和河畔公寓都曾接待过无数暴君和凶手，虐待狂和势利小人，接待过对他们所处环境与他们的生活表现出来的品质间的分裂令人齿冷地漠不关心的各色角色。
中世纪虔诚的绘画可能会力图提醒我们想起悲哀和原罪，它们可能试图将我们拖离傲慢和世俗追求并在我们面对生活的神秘与艰辛时适时地将谦卑施与我们，不过在仆役长们传递小食品以及屠户们策划他们下一步行动时，它们虽就挂在起居室里却不可能提出抗议。
建筑可能蕴涵诸多道德意义；它只是没有权力强制推行。它只能提供建议而非制定律法。它更多地是敦请而非命令我们仿效其精神，而且无法防止它本身被误用。
我们应该有足够的心胸不要因为我们自己的失败而归咎于建筑，并尊重它们只能微妙暗示出来的建议。
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对建筑的疑虑说到底可能会集中于其声称具有的价值中实际上有多少属实。对优美建筑物的尊崇似乎并非一种我们将幸福的希望寄托其上的强烈渴望，至少在跟我们解决一个科学难题或是坠入情网，聚敛财富或是发动革命这样的结果导致的感受相比之时。这个领域成就甚少，耗费资源又太多，倘或真正深切关注这么一个领域，必然会使我们对人类竟然对其这么缺乏热情感到不安甚至有些丢脸。
在其徒劳无益方面，建筑跟园艺的老一套差堪比拟：对门把手或天花板装饰线的兴趣并不比对玫瑰或熏衣草花期的关切更可笑。断定人类必然还有更伟大的事业值得奉献自我是可以谅解的。
不过，在碰到某些困扰了情感以及政治生活的更加苛酷的挫折之后，我们对美的意义，对于完美之岛的评估也许可以更加宽容一些——在其中我们可以发现一些我们一度希望能够永远拥有的理想之回响。生活也许不得不在我们能够开始恰当地欣赏其更加微妙的献礼之前，将自身的某些真正的悲剧性色彩展示给我们，不论是以挂毯还是科林斯柱式，是以板岩地砖还是一盏灯的形式呈现。它不太可能表现为相爱的年轻夫妇，他们不会欣赏一堵风雨侵蚀的砖墙或是通向门厅的一道倾颓的楼梯栏杆，对这类受到限制之美的漠视正是可能获致更加发自内心的、确定性的幸福这一乐观主义信念的必然结果。
也许只有在我们已经在自己的生活中烙上了无法抹去的印记，一直人到中年都壮志未酬或痛失爱人之后，建筑才会开始给予我们某些货真价实的影响，因为当我们说到被一幢建筑“感动”时，也正是暗示一种由化身为建筑结构的高贵品质与我们明知存在这一品质的更悲哀更广阔的现实之间的对比产生的一种苦乐参半的感情。我们因看到美而导致咽喉中升起哽块，是因为我们清楚地知道它使我们体会到的这种幸福实在只是例外。
德国神学家保罗·蒂里希在他的回忆录中说，尽管他父母和老师费尽了教育手段，作为一个娇生惯养、一无挂虑的年轻人，艺术却总是无法打动他。然后第一次世界大战爆发，他被征入伍，在暂离军营的休假中（他所在的营将有四分之三的人员战死），他为避暴雨进入了柏林的腓特烈大帝博物馆。在楼上一个很小的画廊里，他与波提切利的《圣母圣婴与八位歌唱的天使》不期而遇，当他的目光与童贞马利亚那睿智、柔弱、悲悯的凝视相遇时，他竟不可抑止地泣不成声。他经历了他描述为“启示录般狂喜”的一刻，他因这幅画所具有的异乎寻常的温柔气氛与他在战场上学到的残酷教训之间的反差而泪流满面。
众多美的事物正是在跟痛苦的对话中获得它们价值的。历经一番苦痛竟成了欣赏建筑之美的非同寻常的先决条件之一。也许在所有其他的要求之外，我们须得具备一点悲痛才能真正被建筑之美打动。
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因此，要想严肃认真地对待建筑，需要我们首先满足某些异乎寻常又艰辛繁重的要求。它要求我们认同我们的环境是能够对我们产生影响的这一观念，哪怕它们是由聚乙烯材料建造，而且维护起来既昂贵又费时。意味着承认我们易于受到墙纸颜色的影响，承认我们的人生态度会因为乱糟糟的床单而脱轨。同时，也意味着要承认建筑在解决我们的不满或防止罪恶在它们眼皮子底下发生这些方面的作用实在微乎其微。建筑，即便在其最完美的状态下，对事物的状态也只能构成一种微不足道、极不完善的（昂贵，容易损坏而且在道德上极不可靠）的异议。而且更加尴尬的是，建筑要求我们去设想幸福也许经常具有一种朴素无华、反英雄主义的特质，它可能就隐身于在旧地板上跑过或晨光倾泻在一面灰泥墙上的那一刻——那些平淡无奇、稍纵即逝的美的场景之所以能打动我们，正是因为我们认识到了它们上演的背景是多么灰暗。
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但是如果我们接受了这一问题的合法性，马上又会冒出一系列有争议的新问题。我们将不得不面对众多建筑史聚讼不休的那个中心问题。我们将不得不自问：究竟什么样的建筑才称得上是美的。
路德维希·维特根斯坦就深谙这一挑战的重大意义，他曾为了给维也纳的妹妹格蕾特造一幢房子放弃了三年学术研究。“你认为哲学很难，”这位《逻辑哲学论》的作者道，“可我告诉你，跟成为一个优秀的建筑师相比它根本算不得什么。”
二． 我们应建造何种风格的建筑？
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什么样的建筑是美的？现代以来这已经成为一个不尴不尬而且可能无法回答的问题，美这个概念本身就注定会引发徒劳无果而且幼稚可笑的争论。谁有资格宣称知道什么是美的？谁又能在相互矛盾的不同风格间做出裁决或面对别人不同的品位捍卫其中的一种？创造美，曾一度被视为建筑的中心任务，如今却早已从严肃的专业讨论中人间蒸发，引退为一种让人摸不着头脑的私人化需要。
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懂得如何把建筑造得美并非一直都这么困难。在西方历史有所间断的一千多年中，一幢美的建筑就是一幢古典建筑的同义语，结构上要有一个殿堂的前部，有装饰性的廊柱，有不断重复的比例以及对称的立面。
古典式样诞生于古希腊，古罗马复制并发展了这种风格，然后，经过一千年的断层之后，文艺复兴时期意大利的受教育阶层重新发现了它。古典主义遂由亚平宁半岛向北向西传播，于是带上了各地的口音并以各种新材料表现出来。古典建筑遍地开花，从赫尔辛基直到布达佩斯，从萨凡纳一直到圣彼得堡。其精神更进一步应用至室内，出现了古典的椅子和天花板，古典的床和浴室。
虽然历史学家更感兴趣的是古典主义各种变形之间的区别，不过最引人注目的还是其共同点。千百年来，对于如何造一扇窗户或一道门，如何建柱子和有山花装饰的正面，如何将各个房间与走廊连接起来以及如何铸造铁制部件塑造装饰线条都几乎没有任何疑义，文艺复兴时期的学者-建筑师将其定为法规，通过样本图册一直推广传布至普通的建筑工人之手。
这一共同标准的约束力是如此强大，结果每个城市都通过广场和林荫道的接续和延伸成为一个风格统一的整体。这种可追溯至德尔菲的阿波罗神庙的美学语汇一直泽及爱丁堡的会计师和费城的律师私宅。
古典主义的建筑师及其代理人极少有人会感到独立创新的动力。忠实于经典才是真正重要的；重复就是标准。当罗伯特·亚当设计凯德尔斯顿堂（1765）时，将君士坦丁拱门（约315）的精确复本插入其后立面的中央正是他颇值得自傲的一点。托马斯·汉密尔顿的爱丁堡文法学校（1825）虽由暗淡的灰色克雷格莱斯的砂岩筑成，坐落在阴沉的苏格兰天空之下并用钢梁支撑房顶，却因其高超地模仿了雅典的多利斯式帕台农神庙（约公元前438）的样式备受赞誉。托马斯·杰斐逊为弗吉尼亚大学设计的校园位于夏洛茨维尔，理直气壮地模仿了罗马的福耳图那神庙（约前100）和戴克里先浴场（公元302），而约瑟夫·汉瑟姆为伯明翰设计的新市政厅（1832）虽位于一个工业城市的中心，却忠实地复制了尼姆的罗马时代的卡雷神庙（约130）。
由是，近代早期人造世界的很大部分，至少从外表看来，都没有动摇罗马皇帝马可·奥勒利乌斯时代的众多建筑原则，神奇得简直像是借尸还魂。
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至于相对来说较比简单廉价的房屋，也有一个最适合怎么造的一致原则，虽然这个原则并非源自任何一种共通的文化观，而只是由于受到一大堆限制非如此不可。
最重要的限制就是气候，要抵御它技术成本太高，所以通常由气候来决定如何最经济地垒起一堵墙、搭起一个房顶或粉刷外立面。运输成本的高昂同样也限制了风格上的选择，迫使大部分住户毫无怨言地就地取材，不论是石头、木头还是泥浆。旅行的困难还妨碍了其他建筑方法的传播。印刷费用的昂贵决定了极少有人哪怕是通过画片见识过世界上其他地方的房子是什么模样（这也解释了为什么在那么多早期北欧的宗教画中，耶稣的诞生地看起来就是间瑞士农舍）。
种种限制孕育了强烈的建筑地域特征。在特定的范围内，房子千篇一律全由某种特定的本地材料筑成，如此一来，只要隔一条河或是一座山，房子可能就会大不相同。也因此你一眼就能区分出肯特郡与康沃尔郡一幢普通住房，或是汝拉山里跟恩格丁山谷的农场的不同。在大部分地区，房子会按照一贯的方式继续造下去，就地取材，根本谈不上什么美学上的自我意识，只不过为住户提供一个遮风避雨的立锥之地。
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然后，在1747年春，一位性喜奢侈生活、蕾丝衣领和小道消息，带点女性气质的年轻人买下了一位前马车夫位于泰晤士河畔退肯厄姆四十英亩土地上的一幢农舍——并着手为自己建造了一座小别墅，结果严重挑战了什么样的房子才算美的主流意识。
这位年轻人唤作霍勒斯·沃尔浦尔，是英国首相罗伯特爵士的幼子，面对他的新房产，一座帕拉弟恩式的宅邸，任何建筑师给出的方案可能都是因袭传统的，也许有点像他父亲的宅邸，位于北诺福克海边的霍顿堂。不过在建筑方面，沃尔浦尔也像在衣着、言谈和职业选择上一样以与众不同自傲。尽管他受的是古典教育，他真正的兴趣却在中世纪，他着迷于毁弃的修道院、月光皎洁的夜晚以及（尤其是）顶盔贯甲的十字军骑士的形象。沃尔浦尔因此决定要为自己建造全世界第一座哥特式住宅。
由于在沃尔浦尔之前从没有人尝试将中世纪的宗教风格应用于室内装饰，所以他一定得足智多谋、长袖善舞才行。他将壁炉做成坎特伯雷大教堂布希耶大主教的陵墓式样，他图书室的书架拷贝的是西敏寺“瓦伦斯的埃梅尔”的坟墓，而他正厅的天花板设计则取自亨利七世的礼拜堂的四叶式分格和蔷薇花饰。
大功告成之后，性喜张扬的沃尔浦尔遂广邀旧雨新知前来参观，其中包括当地大部分权贵士绅。犹嫌未足的他还印行了参观券，供普通公众参观之用。
沃尔浦尔很多吃惊匪浅的宾客在参观之后也开始琢磨他们是否也敢于抛弃古典样式转求哥特式住宅。这一时尚一开始并未广为流传，只偶尔应用于某些海边或乡间别墅，不过，不出几十年，一场趣味上的革命就开始启动，并将彻底动摇古典准则赖以建立的核心前提。哥特式建筑开始在英国出现，然后横扫欧洲和北美。沃尔浦尔在草莓山开风气之先才不过五十年的时间，这种风格就超越了其原本不过是业余爱好者个人偏好的源起，成为一种非常严肃和重要的建筑理念，甚而至于哥特式建筑的拥护者开始宣称——跟此前古典主义者的做派没什么两样——他们的风格是所有建筑风格中最高贵最合理的，对于诸伟大民族而言，不论是其私人住宅还是议会和大学建筑，都堪称理想之选。
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促成哥特式建筑再度复兴的那些因素——更强烈的历史意识、交通条件的改进、求新求变的新兴客户——很快就激发出对其他时代与地域的建筑风格的好奇。至十九世纪初，在大部分西方国家，任何考虑造幢房子的人对于房子的外观都具有了空前多样的选择。
建筑师们夸口可以造出印度、中国、埃及、伊斯兰、提洛尔或詹姆士一世等等各种风格的建筑，或者上述各种风格的随意混合。这些全新的博学建筑师中有一位最多才多艺的，是个唤作亨弗莱·莱普顿的英国人，据说他能为尚未拿定主意的客户提供众多风格的详细建筑图样供他们挑选。
针对那些收入没这么高的人群，开始编订全新的建筑图样手册，其中最流行的是约翰·卢顿的《农舍、庄园及别墅建筑百科全书》（1833），为自建房屋者提供能使他们造出全世界任何地方的房屋的各种设计图，由此为开端，地区性的建筑风格迅速被扫除干净。
房地产发展进程中的变化促成了折中主义的盛行。在十八世纪，伦敦，如同欧洲大部分城市一样，最先是通过贵族地主的努力得到拓展的，他们用自己的名字给那些广场命名，如同将名字刻在他们旧居的农场和土地上一样：南安普敦勋爵，贝德福德伯爵，理查德·格罗夫纳爵士以及波特兰公爵。这些贵族拥有共同的趣味：他们喜欢拉丁文和希腊文，他们都是西塞罗和塔西佗的弟子，他们都毫不含糊地拥护古典风格。当贝德福德伯爵于1776年出版因他本人得名的广场的建筑合同时，他制订的条款表现出他对古典和谐的近乎疯狂的热中，详细规定了每层楼的高度，每个窗框的深度，砖的颜色以及用于铺设地板的特定种类的木材（“梅梅尔或里加木料，而且要没有一滴树液”）。伯爵大人对古典主义的比例和精确性如此用心，他经常一大早爬起来就拿着一把园艺剪刀出来以确保他广场中央的灌木生长得绝对均衡对称。
不过在接下来的那个世纪，虽然对住宅的需求量猛增，王室和贵族却退出了投资性的房地产市场。紧随其后的却不再是典型的西塞罗或塔西佗的读者。他们更多的是一门心思求新求变的企业家。他们本能地轻视古典传统那种尚武的严肃和节制，力图通过他们发展出来的轻松愉悦以及生机勃勃来争取客户，普利茅斯的一条街道就是其典型的代表，在不过几百米长的范围内坐落着一排罗马科林斯式联排房屋，一座多里斯式市政厅，一座东方式小礼拜堂，一对爱奥尼亚风格的私人住宅以及一座埃及式图书馆。
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然而，不受限制的选择所造成的唯一问题就是它距离完全的混乱并不遥远。
这种自由中隐含的危险首次并备受关注地爆发于北爱尔兰沿海一个安静的海湾中：十八世纪中期，当地一对贵族夫妇决定为自己造一幢房子。班戈子爵与安妮·布莱夫人都热中于建筑，却在建筑风格上各持己见，互不让步。子爵是位古典主义者。他想要那种有三个开间、嵌入式柱子、帕拉弟恩式比例以及窗户上有托臂三角墙的住宅。而安妮却更热中于哥特式，更喜欢带有尖塔的城垛式房顶、中间突起的窗户以及四叶装饰。她已经听说了草莓山的天花板，非常向往自己也能拥有几块这样的天花板。两人的争执逐渐升级并陷入僵局，直到这对夫妇的建筑师以所罗门式的天才找到了一个解决办法：将房子一分为二。前半部以古典风格建造，后半部则采用哥特式。这种折中在室内也得到延续，音乐室和楼梯井在感觉上是古典主义的，饰以多里斯式的中楣和柱子，而闺房和私室则充满哥特风，具有扇形穹顶的天花板以及尖角拱形的壁炉。
敏感的批评家被震惊了，脑子里有了这样的建筑，他们开始寻求重建建筑外观通用规则的道路。“建筑已然成为一个狂欢节，我们深受其苦，”奥古斯塔斯·皮金在1836年抱怨道。“个人趣味恣意妄为。每个建筑师都有他自己的理论。”1828年，一位叫亨利希·许布施的德国年轻从业者出版了一本书，这本书的标题正表现出整个时代的进退两难：《我们应建造何种风格的建筑？》。一定得有个办法用以解决哥特式、旧英国式以及瑞士风格的拥护者之间的争执；一定得有个办法让我们知道是否该用古埃及或中国的椅子装饰餐厅；知道该支持安妮夫人还是班戈子爵——从而确保房子再也不会造得非驴非马。
可是这样的原则到哪里去找？我们到底应该建造何种风格的建筑？
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最终成型的答案并非真的答案；反而更像是一种警告，首先，它或许跟这个问题本身毫不相干甚至完全对它置之不顾。
在建筑中禁止讨论美与不美的问题是由新一代的人们和工程师强加于其上的，他们在十八世纪晚期才得到专业方面的认可，不过已经迅速上升为工业革命新兴建筑业的中坚力量。他们熟知钢和铁、平板玻璃和混凝土的技术，他们以其桥梁、火车站、高架渠和船坞的建设引起大家的兴趣以及官方的敬畏。而比他们的能力更加新奇的也许是他们在完成这些工程时似乎从来都没关心过最好该采用何种风格这一事实。在造桥时，他们尽其所能考虑的是如何设计出跨度最宽、重量最轻、花费最少的桥架。他们造火车站时，最关心的是如何造一个能让蒸汽安全排放、能大量采用自然光并能适应大量旅客持续进出的大厅。他们要求厂房能容纳庞大笨重的机器，要求蒸汽船能承载着心焦的旅客准时横渡辽阔的海洋。可他们像是没太操心船的上层画廊里是不是该有一组科林斯或多里斯式的柱头增点雅趣，火车头的末端弄上条中国龙是否能添点喜气，或者郊区的煤气场是否该建成托斯卡纳或伊斯兰式样。
然而，尽管他们对此漠不关心，这些科学的新人却似乎能够建造出他们那个混乱的时代中最令人难忘以及在很多方面最有魅力的建筑。
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工程师的哲学公然违抗了建筑业曾经代表的一切。“将有用的、实际的、功能性的转化为美的，这就是建筑的职责所在，”卡尔·弗里德里希·申克尔如此坚持。“建筑之区别于单纯的造房子，就在于它的装饰性，”乔治·吉尔伯特·斯哥特爵士如此回应。如果说威尼斯的总督宫配得上称为伟大的建筑，那不是因为它的屋顶不漏水或它为威尼斯的公务员提供了足够数量的会议室，而尤其在于，建筑师们自卫性地暗示，它的房顶满布雕塑，它的外立面在白、粉两色砖块的安排上精致优雅，而且整个建筑深思熟虑地遍布精细、精巧、精锐的拱顶——这种种细节在一位巴黎综合理工学校或是德累斯顿工程学院的毕业生的设计中都绝无立足之地。伟大建筑的本质就在于那些在功能上并无必要的元素。
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工程学的原则或许斩截地跟建筑学原则正相抵牾，不过十九世纪少数坦白的建筑师仍认识到工程师们能够为他们的最终得救提供关键性的锁钥——因为这些人拥有的正是他们极度缺乏的：确定性。工程师们立足于一种显然无懈可击的方法，用以评估一个设计的明智与否：只要一个建筑的结构能有效地履行其机械意义上的功能，他们就能确信地宣称它是正确和诚实的；而如果它背上了不起支撑作用的柱子、装饰性的雕塑、壁画或雕刻等等负担，那它就是错的，就是不道德的。
将对美的谈论置换为对功能性的考量，保证了将建筑从关于美学的复杂而又没有定论的争执的沼泽中解放出来，转而追求一种没有争议的技术性事实，也由此确保了对于一个建筑外观的争论将可能和对于一个简单代数方程式的答案的争论同样具有专属性。
在功能性原则作为一种新的衡量原则确立之后，整个建筑史都将被重新考量，建筑史上的杰作也将放在诚实与谬误的相对比例中重新评价。罗马人因他们加诸圆形大剧场之上的柱子被判为不诚实，因为这些雕琢精美、价值不匪的石头只起到妨碍支撑上面数层建筑的作用，而任何工程师都能看得出来，事实上支撑起整个建筑的只有那些拱门。
同样，约翰·巴尔塔萨·诺伊曼在班茨的菲尔采黑利根朝圣教堂的所有方面都撒了谎。其内墙看来像是撑起了整幢建筑，但承重的担子事实上是由一个分散而且隐蔽的结构承担的。就连诺伊曼那彩绘的穹顶也压根不是真正的屋顶，而只是一张依偎在真正的传统倾斜屋顶设计之下的粉饰灰泥表皮。
与此类似，查尔斯·科克里尔也被裁定为在设计牛津的阿什莫林博物馆和泰勒里安学院时几乎可耻地不实和浪费。他的罪名是堆积了大量爱奥尼亚式柱子，它们围绕在建筑外围，本来可以承受四层石造建筑的重量，实际上却只托着几个花盆和雕像，而将建筑真正的重量留给隐在墙内的另一组柱子承担。
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可是，如果建筑师为了将注意力完全集中于建筑的机械功能而摈弃了所有对美的兴趣，那么一幢房子会是什么样子？如果建筑师拿定主意要这么做，它应该类似萨伏伊别墅。
1928年春，一对名叫皮埃尔和爱米莉·萨伏伊的巴黎夫妇同四十一岁的瑞士建筑师勒·科尔比西耶接洽，请他为他们及年轻的儿子罗歇在他们拥有的一块俯瞰塞纳河的林地上设计一幢乡间别墅，那片林地位于巴黎以西的普瓦西。此时的勒·科尔比西耶在他的职业生涯中已经建造了十一幢私人住宅，并以其纯粹主义的建筑观赢得了国际声望。
“我们的工程师在他们的工作中健康又刚健，积极又实用，平衡又快乐，”他在《通往一种新建筑》（1923）一书中宣称，而“我们的建筑师却幻灭而且失业，要么自吹自擂要么怨天尤人。这是因为他们马上就再也无事可做了。我们已经没有到处树立历史纪念物的钱了。与此同时，每个人都需要洗澡！我们的工程师满足了这些需要，所以他们将成为我们的建筑师”。
勒·科尔比西耶建议未来的房屋应该简朴、干净，专业、廉价。他对任何的装饰都深恶痛绝，以至于同情起英国王室以及他们每年去为议会两院开幕时乘坐的装饰华丽的金色马车。他建议他们把那个雕饰繁复的怪物推下多佛悬崖，换乘希斯潘诺-苏扎1911年款的赛车。他甚至取笑罗马这个教育、熏陶年轻建筑师的传统圣地，称其为“恐怖之城”、“半瓶子醋的地狱”以及“法国建筑的癌症”——因为它通过繁复的巴洛克式细节、壁画和雕塑违背了建筑的基本原则。
对勒·科尔比西耶而言，真正的、伟大的建筑——亦即最能体现功效的建筑——还不如说是四万千瓦的电力涡轮机或者低压通风机。在他的书中，他将原来的建筑作家为大教堂和歌剧院保留的篇幅让给了这些可敬的机器的照片。
曾有一位杂志的编辑请勒·科尔比西耶为他喜欢的椅子起个名字，他将其命名为“驾驶座”，并描述了他有生以来第一次看到飞机时的情形，那是1909年春，在巴黎上空——飞行家德·朗贝尔伯爵驾机绕埃菲尔铁塔转了一圈——他将其视之为他一生中最重要的一刻。他评论说飞行的必备要求去除了飞机身上所有不必要的装饰，也因此无意中将其转变为成功的建筑作品。将一尊古典雕塑安置在一幢房子顶上就跟将其安在一架飞机上同样荒谬，他论道，不过因为如果增加了这些累赘飞机必然无法飞行，它在使这种荒谬性昭然若揭这一点上更有优势。“飞机会抗议的，”他总结道。
不过，如果说飞机的功能是飞行，那么一幢房子的功能又是什么？勒·科尔比西耶列了个最基本的单子（他向其读者保证其“科学性”），除此以外所有其他的野心都纯属“浪漫主义的蛛网”。他写道，一幢房子的功能是为了提供：“一，一个抵御冷、热、雨、贼以及喜欢窥人隐私之徒的庇护所。二，一个接收光亮和阳光的容器。三，适用于烹饪、工作和个人生活的特定数量的单间。”
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普瓦西一座小山顶上的墙后，一条砾石小径蜿蜒穿过茂密的树林，通向一块林间空地，空地中央立着一个细长的白色匣子，四周是长条的窗户，由一组细得不可思议的柱子撑离地面。萨伏伊别墅屋顶上的一个结构很像水塔或是煤气罐，细看才知原来是个带有半圆形护墙的露台。这幢房子看似一台精细加工出来的精密机器，某种用于未知目的的工业产品，它拥有无暇的洁白表面，在晴朗的白天，反射阳光的强度不啻于爱琴海诸岛渔人的村舍。这幢房子看起来整个就像个外星访客，它屋顶上的装置随时都有可能接收到一个信号，然后它隐藏的引擎就会点火，慢慢地从周围环绕的树林和传统风格的别墅群中升起，开始其漫长的去往遥远星系的归家之旅。
科学与航空学的影响继续影响到室内。打开钢制大门后就是一个干净、明亮、空旷得如同手术室的门厅。地板上铺着地砖，天花板上是光秃秃的灯泡，而且在大厅中间还有一个水池，邀请来宾在其间洗净外界的尘埃。房间里最重要的装置就是一个巨大的斜坡，两边有简单的管状扶手，通向主要的起居区。起居区里有个巨大的厨房，装备有当时所有的先进器具。自然光透过钢框的条状窗户撒满主要的房间。几个浴室是卫生学与运动狂的神祠；裸露的管道都能装备一艘潜水艇了。
即便在这些私密的空间中，整个的感觉仍然是技术性的，是内敛的。没有任何无关或是装饰性的东西，没有蔷薇花饰也没有装饰线脚，没有任何炫耀或装饰。天花板与墙面以完美的直角相交，没有任何起到柔化作用的额外装饰。整幢房子采用的视觉语汇无一不源自工业，人工照明采用的是厂房的照明灯。几乎看不见家具的影子，因为勒·科尔比西耶曾建议他的客户将室内布置保持在最低限度，萨伏伊夫人曾表示想在起居室里布置一把扶手椅和两个沙发，结果遭到设计师的严重警告。“如今的家居生活正在因为我们必须要有家具这种可悲的观念而陷入瘫痪，”她的建筑师抗议道。“这种家具观应该被连根拔掉，而以设备取而代之。”
“（现代人）需要的就是一个僧侣的斗室，有充足的光照供暖，还有一个他可以眺望星星的角落，” 勒·科尔比西耶写道。当建筑工人完工之后，萨伏伊一家有理由确信，在这幢他为他们设计的房子里，这些追求至少是完美地得到了实现。
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受工程师们特有的精神支配，现代主义声称已然为建筑之美的问题提供了一个确定的答案：一幢房子的要义不在于美而在于实用。
然而，将房子的外观与更加直截的性能之间的关系这个难缠的问题干净利落地一刀两断，仍然不能解决问题。我们虽首先会将“功能”这个词跟有效地提供身体的避难所联系起来，但归根结底却不大会对一幢只能使我们免于风吹雨淋的建筑心生尊敬。
在面对几乎任何一幢建筑时，我们不但要求它起到一定的作用，还要求它呈现出一定的外观，要求它有助于满足某种特定的情境：或者虔诚或者博学，要么田园要么现代，或者商务或者家常。我们会要求它创造出一种或者安心或者兴奋，要么和谐要么保密的感觉。我们会希望它将我们与过去联系起来或者成为未来的一种符号，面对一个出了故障的浴室我们会抱怨，而如果位于第二位的美学与情感层面的功能丝毫未曾触及的话我们同样也会抱怨。
约翰·罗斯金为我们提出了一个更具包容性的建议，他认为我们在建筑中追求两样东西。我们希望它们能为我们遮风避雨。还有，我们希望它们能对我们讲话——只要是我们认为重要，需要被提醒的不论什么话。
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事实上，现代主义运动的建筑师正如他们所有的前辈，也想让他们的房子开口讲话。只不过讲的不是十九世纪。不是特权和贵族生活。或者中世纪或者古罗马。他们想让他们的房子讲的是未来，讲到未来所许诺的速度与技术，民主与科学。他们想让他们的扶手椅令人想起赛车和飞机，他们想让他们的灯具令人想起工业的力量，从他们的咖啡壶想到高速火车的推动力。
他们并非对建筑唤起情感的重要性视而不见；他们不能认同的是先前的各种建筑风格所激发的情感类型。
勒·科尔比西耶为萨伏伊别墅设计的中央楼梯——正如别墅以南几英里之外安热-雅克·加布里埃尔为凡尔赛小特里亚农宫设计的古典凉亭一样——所要达到的目的绝非简单地把人带到楼上。他是试图藉此提升人的灵魂状况。
现代主义建筑师所宣称的纯科学和理性方法也不过说说而已，他们与他们的作品之间的关系从根本上讲仍然是浪漫主义的：他们期望建筑支持一种吸引他们的生活方式。他们将家居建筑设置为一种舞台布景，供演员们上演关于当代生存状况的理想化的戏剧。
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现代主义者在美学方面的兴趣实在强烈，结果顺理成章地盖过了对效能的考量。萨伏伊别墅看起来也许像是一台实用的机器，可它实际上却成了一场但求艺术性的闹剧。光秃秃的墙面都是由工匠们用昂贵的进口瑞士灰浆手工做成，它们精致得好比缎带，热诚得好比某个反宗教改革教堂那镶金嵌宝的中殿。
按照现代主义者自己的标准来衡量，萨伏伊别墅的屋顶也同样，不过更具毁灭性地不诚实。勒·科尔比西耶不顾萨伏伊一家的抗议，坚持——应该只站在技术与经济的立场上——平顶要优于尖顶。他向他的客户保证，平顶的造价更低，更易于维修而且夏天更凉爽，而且萨伏伊夫人还能在上面做做体操，免受底层散发的潮湿水汽之苦。可是萨伏伊一家搬进去之后才一个星期，罗歇卧室上面的屋顶就裂了缝，漏进来大量雨水，致使这个男孩胸部感染，而且转成肺炎，他最后在夏蒙尼的一家疗养院里住了整整一年才康复。在1936年9月，别墅正式完工的六年之后，萨伏伊夫人将她对这个平屋顶的感受在一封（水渍斑斑的）信里倾诉了一番：“大厅里在下雨，坡道上在下雨，而且车库的墙全部遭到水浸。更有甚者，我的卧室里也在下雨，它一遇到坏天气就会被淹，因为雨水直接就能从天窗漏进来。” 勒·科尔比西耶保证这个问题马上就能解决，然后不失时机地提醒他的客户，他的平顶设计在全世界范围内的建筑评论界得到了多么热情的评价：“您真该在楼下大厅的桌子上放个签名簿，请您所有的来访者都留下他们的姓名和住址。您会看到您将收集到多少漂亮的签名。”不过这一“诱人”的敦请对于深受风湿之苦的萨伏伊一家而言几乎起不到什么安慰作用。“在我这方面提出无数的要求之后，您终于也承认您在1929年建的这幢房子根本没法住了，”萨伏伊夫人在1937年秋警告道。“您的职业操守危如累卵，我也没必要付清账单了。请马上将其改造得可以居住。我真诚地希望我不至于必须采取法律行动。”仅仅因为恰逢第二次世界大战爆发、萨伏伊一家飞离巴黎，勒·科尔比西耶才免于因设计了他那个巨大的无法居住的家居机器——虽说美丽绝伦——而跟他的客户对簿公堂。
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如果说现代主义的建筑师私下里是以美的标准来设计，那么为什么他们又主要以技术的标准来为他们的作品正名呢？
他们选择这一策略的根本原因恐怕还是出于害怕。在放之四海而皆准的美的标准轰然倒塌之后，既之而起的气候就是没有任何一种风格能幸免于批评。由哥特式或提洛尔式建筑的信徒发起的针对现代主义建筑外观的异议，不可能在不招致专横与傲慢的诟病情况下轻易拂去。在美学上，正如在民主政治中，最终的仲裁者已经无迹可循了。
而换用科学的语汇则能避开恶意的批评者，说服犹豫不决者。哪怕是旧约中的上帝，在面对以色列各部落的抱怨不休时都偶尔点燃一丛沙漠中的荆棘以激起其观众的敬畏之心，归顺于他。技术就成为现代主义者燃烧的荆棘。在现如今基督教的影响已经势微、古典文化已遭忽视的情况下，说起某人的房子来满口技术术语正是为了吁请社会上最有声望的力量，造出盘尼西林、电话和飞机的就是这种力量。然后，屋顶的倾斜度显然将由科学来决定。
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然而，事实上，科学极少会如此斩截。1925年，建筑师兼设计师马塞尔·布罗伊尔展示了一把椅子，这把椅子被他吹嘘为全世界第一次清醒、逻辑地解决了“坐的问题”。他解释说，这把称为B3的椅子的每一部分都是一心一意“屏除异想天开，走向理性科学”的努力之成果。
为了耐久，这把B3椅子的坐位和靠背部分是皮制的；其偏移倾斜的形状是由人类脊椎骨的需要所决定的必然结果；还有其钢架，那是因为它比木头要结实一百倍，永不会碎裂。
不过布罗伊尔为他的椅子披上科学外衣的尝试却无法否认一个无可辩驳的事实：造桥的时候诚然需要采用特定的材料和外型，可在涉及一件起居室家具时人的想象力却无须受限于相应的技术需要，因为它只需承担起一个人的体重即可——它用曲形钢制造也好，用橡木、竹子或是塑料、玻璃纤维也罢，都无伤大雅。一把椅子不论是采用B3、安女王式或是温莎扶手椅的外观，都一样能很好地履行其朴实的职责。
即便在更加复杂的工程中，工程学的准则也很少能决定一种特定的风格。就拿巴塞罗纳的孟特惠克电讯塔来说吧，它可以采取无数种造型，而都能准确无误地发射它的信号。如果不喜欢把天线塑成标枪的样子，你完全可以把它做得看起来像个梨子；如果不想把基座做成个太空船的船头，也可以把它做得像只马靴。你可以有几十种选择，每一种都能在机械上做到无可挑剔。可是作为它的建筑师，圣地亚哥·卡拉塔瓦的认识却是，只有极少的几种设计才能向巴塞罗纳人民传达出现代感的确切诗意。
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现代主义建筑与科学之间的非相关性再次将我们抛回建筑选择太多的混乱局面，早期的现代主义者原曾希望一劳永逸地根除这一难题的。我们再次回到建筑的狂欢节。为什么不能在我们的建筑上雕满花朵？为什么不能采用印有飞机和昆虫图案的水泥嵌板？为什么不能给摩天大楼罩上伊斯兰风格图形的外衣？
如果工程学无法告诉我们，我们的房子应该是什么样子，在一个多元化、权威缺失的世界里先例和传统也同样无法做到，我们可以自由地追求所有的风格也就成为必然。我们应该承认，到底什么才是美的问题既不可能有确定的答案，这甚至是个反民主的问题，应该羞于提及。
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然而，也许借助约翰·拉斯金关于建筑本身就是雄辩的这一深具启发性的评论，我们可以找到一条克服这种毫无建设性的相对主义的途径。这一评论促使我们认识到建筑并非只是些视觉对象，跟那些我们能够予以分析进而给出评价的概念毫无联系。建筑能够开口说话——而且说的都是些很容易辨别的话题。它们说的是民主或贵族，开放或傲慢，欢迎或威胁，对未来的同情或对过往的渴望。
任何一种经过设计的物品都会透露出它所支持的心理以及道德态度的印记。比如说，我们从一套朴素的斯堪的纳维亚陶器和一件装饰华美的塞夫尔瓷器中能感觉到由它们生发出来的截然不同的满足感——前者体现的是一种民主性的优美情感，后者则体现出一种仪式性的、等级分明的倾向。
本质上说来，设计以及建筑作品对我们诉说的正是那种最合适于在它们中间或者围绕着它们展开的生活方式。它们告诉我们某些它们试图在它们的居住者身上鼓励并维持的情绪。它们在机械意义上为我们遮风挡寒的同时，还发出一种希望我们成为特定的某种人的敦请。
将一座建筑描述为美的因此也就不单单是一种纯粹的美学满足；它也意味着受到这幢建筑通过其屋顶、门把手、窗框、楼梯和家具所鼓励的一种特定的生活方式的吸引。我们感觉到美也即意味着我们邂逅了一种我们对美好生活所持的观念的物化和体现。
与此类似，建筑如果让我们觉得讨厌也并非由于它们干犯了一种私人的以及神秘的视觉偏好，而是因为它们与我们对何为正当之存在的理解起了冲突——也由此解释了针对何为适宜的建筑所展开的争论为什么会如此严重而且恶毒。
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将讨论的焦点从单纯的视觉感受转向由建筑所鼓励的价值观的好处在于，这样我们就知道到底该如何谈论建筑作品的外观了，它跟我们进行的更广泛的关于人、观念以及政治议程的争论没多大不同。
关于什么是美的争论并不比关于什么是聪明或什么是正确的争论更容易解决，反过来说，也并不更难。我们在支持或攻击一种美的观念时的态度和做法正如同我们支持或攻击一种法律立场或是道德姿态。如果把立足点放在建筑对我们讲述了什么上面，我们就能够理解，并能普适性地解释为什么我们认为一幢建筑是称心或是讨厌的。
建筑会开口说话这样一种观念可以帮助我们将解决建筑难题的中心摆在我们想要在其中过什么样的生活上——而非仅仅局限于我们想要它看起来什么模样。
三． 会讲话的建筑
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如果我们对建筑与物品的兴趣真的是由它们对我们讲了什么以及它们如何履行其物质功能这两者同等程度地决定的，那么就值得详细说明石头、钢铁、水泥、木头与玻璃是如何经过排列组合就似乎能够表达自己的这一奇妙的过程——而且极少数情况下还能给我们一种印象，似乎它们对我们讲述的还是些具有重要意义而且深切动人的事情。
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当然，如果我们花费大量时间用来分析实用物品生发出来的意义，不免也会冒小题大做之讥。全神贯注于解读包含在一个电灯开关或水龙头中的密码，自然容易被那些认为它们不过就是照亮自家卧室或用来漱口的人讥之为缺乏常识。
为了使我们勇敢地面对这种讥笑，为了赢得信心培养一种相反的、对待物品更加勤于思考的态度，去参观一次现代艺术博物馆或许不无助益。在收藏二十世纪抽象雕塑的白色展厅里，我们会获得一种少有的视点，借以体味一堆三维的物质是如何呈现并传递意义的——这种视点反过来也会使我们以一种新的方式来观照我们的家具和住房。
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在二十世纪的前半个世纪，雕塑家们开始展览似乎根本无法为之命名的物品，这些作品既不志于自打古希腊开始一直统治着西方雕塑的逼肖模仿，而且虽看似有点像室内装饰和家具，却又无任何实用功能。这些雕塑家引起的敬畏与叱骂正旗鼓相当。
尽管有这些局限，抽象艺术家们却认为他们的雕塑作品胜任于表达那些最伟大的主题。很多评论家也表示认同。赫伯特·里德将亨利·莫尔的作品描述为对在一个上帝刚刚离弃的世界中人类善良与残酷的论述，而对于大卫·西尔韦斯特而言，阿尔贝托·贾克梅蒂的雕塑作品表现了在工业社会中人在与真正的自我疏离后的孤独与欲望。
嘲笑那些有时像是巨大的耳塞或翻倒的剪草机的作品大言不惭的所谓重大意义固然容易，不过，在谴责评论家们从最小的东西里面也能读出最大意义的同时，我们更应该敞开心灵，去感受那些抽象雕塑作品向我们展示每一种非具像物品都能传达的思想与情感的维度。那些最富天才的雕塑家们的天才在于让我们懂得，那些重大观念，诸如智慧或仁慈、青春或宁静，都能在管乐和弦乐，或者石膏与金属装置中得到体现，也同样可以用语言或人或动物的形象来体现。伟大的抽象雕塑作品已经成功地开始向我们讲述，用它们独特的游离的语言，讲述我们生命中那些重要的主题。
反过来，这些雕塑也为我们提供了一个机会，使我们超越日常的习惯去关注所有物品的交流能力，包括我们的建筑及其家具陈设。去一次博物馆也许会激发我们反思我们先前认为一个色拉碗只不过就是个色拉碗的陈腐观念，认识到它事实上还跟全体的观念，跟阴柔气质与无限的时空具有虽模糊却意味深长的关联。放眼望去，那些实用物品，不论是一张桌子、一根柱子或是一整套公寓房，其实都能以抽象的方式表达出我们生命中的某些重要的主题。
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一个明亮的早晨，康沃尔郡圣埃文斯的泰特美术馆。在一个方形底座上端坐着一尊芭芭拉·海普沃斯的大理石雕塑作品，首展于1936年。虽说你根本不清楚这三块石头到底意味着或代表了什么——这种神秘正体现在其极有节制的标题上：“两瓣与一球”——但它们却总能捕获我们的关注和目光。这件作品的有趣之处集中体现在那个球与托住它的那个半圆形楔状物之间的对抗关系中。那个球看起来很不稳定，动态十足，我们能感觉到它是多么迫切地想滚落盛托瓣的斜边并滚过整个房间。与它这种冲劲正好相反，盛托它的楔状物却传达出成熟和稳定的感觉：它从一边到另一边都像是满足于温柔地看护并驯化着其负荷物具有的卤莽劲头。观看这件作品，我们等于见证了一种温柔而又有趣的关系，透过抛光的白色大理石这种原始中介，我们可以感受到庄严和伟大。
心理分析派评论家阿德里安·斯托克斯在一篇论海普沃斯的文章中曾试图分析这件貌似简单的作品的力量。他得出的结论令人叹服。如果说这件雕塑打动了我们，他大胆地论道，那也许是因为我们在无意识中将其理解为一幅家庭的肖像。那个球的灵动和丰满巧妙地使我们联想到一个正在扭动的面颊肥胖的婴儿，而那个盛托的瓣状物摇摆而又厚重的样态则像是个平静、溺爱、臀部宽大的母亲。我们在石头中感受到了母爱的寓意。
斯托克斯的论点给予我们两点启示。首先，我们很易于将一件物品解读为一个人或动物的形象。一块石头可以没有腿、眼、耳或几乎任何可以跟生物有关联的特征；但它只需哪怕一丁点母亲的大腿或婴儿的脸颊的暗示，我们就会开始将其解读为一个人。感谢我们的这种投射癖，海普沃斯的一件雕塑作品就能像一幅直接表现母爱的画作一样令我们动容，因为对于我们内心的眼睛而言，一幅具像的绘画和一堆经过设置的石头在表现力方面实在没什么区别。
其次，我们喜欢抽象雕塑以及再推而广之喜欢桌子和柱子的原因，归根结底跟我们崇尚具像场景的原因相去并不遥远。只要它们成功地唤起在我们看来最有吸引力、最重要的人类以及动物的特质，我们就会一视同仁地将这两种不同性质的作品都称为美的。
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我们一旦睁开眼睛去看，就会发现环绕我们周围的家具和房屋绝不缺少活的形象的暗示。我们能从水罐中看到企鹅，在水壶中看到矮胖和自满的个性，从书桌上看到优雅的小鹿，在餐桌中看到公牛。
阿尔弗瑞德·梅塞尔设计的柏林韦特海姆商店的屋顶上有一只厌倦、怀疑的眼睛在盯着我们，而巴黎贝朗热城堡由倒立的昆虫腿卫护着。马来西亚太子城会议中心潜伏着一只好斗的甲虫，而盖茨黑德的塞奇艺术中心则令人想起一只和善的活像刺猬的生物。
即便是在诸如字母的字体这样微细的对象中，我们也可以察觉到发育良好的个性特征，我们可以不费吹灰之力就它们的生活状态和白日梦写篇小说。从Helvetica字体的字母“f”那挺直的后背以及警觉笔挺的姿态中可以看出一个守时、整洁、乐观的主人公，而他Poliphilus字体的表亲却垂着头软着背，活脱一个懒散、羞怯、善于沉思的人。有关他的故事想必不会有大团圆的结局。
在厨具店里也能发现同样生动的个性分类。高脚杯一般来说显得阴柔些，不过这类杯子却是热心肠的主妇、性感的少女以及神经质的女学者喜好的，而更加阳刚些的平底杯却受到伐木工和苛刻的公务员的欢迎。
将家具、建筑与住户等同起来的传统可追溯至古罗马作家维特鲁威，他将三种主要的古典范式与人或是希腊神话中的神话原型分别作比。多里安柱式，因其简单的柱顶和敦实的柱身，对应强健好战的英雄赫拉克勒斯；爱奥尼亚柱式，因其具有纹饰的涡卷柱头和基座，对应不动声色的中年女神赫拉；而科林斯柱式，三种柱式中装饰最为繁复而且柱身最高最修长的柱式，对应的则是美丽的青春女神阿佛洛狄忒。
为了向维特鲁威致敬，我们可以在驱车旅行时花点时间将途经的高速公路桥的柱子跟合适的两足对应物做一番比附。你会发现这儿是一位惯于久坐、兴致勃勃的女性撑着一座桥，那儿则是一位谨小慎微、神经兮兮的会计带着一种专横的神气撑起另一座桥。
如果说我们可以透过物品极细微的特征判断出其个性（边缘几度的变化就能使一个红酒杯从谦逊自持一变而为傲慢自大），这是因为我们最先就是从人类身上获得这一技能的，我们可以将人的性格归因于其皮肤组织与肌肉的精微样貌。眼波的一转就能从满含歉意变为理直气壮，尽管这一转在物理意义上几乎可以忽略不记。眉头的一挑就能区别是专注于自己还是关心起了他人，嘴的一抿则表示从难过转为了愠怒。将这类微乎其微的区别分类整理就是瑞士伪科学家约翰·卡斯帕·拉瓦特尔的毕生工作，他四卷本的《论面相》（1783）分析了几乎每一种可能的面相特征的涵义并提供了有关下巴、眼眶、前额、嘴巴和鼻子巨细靡遗的分类线描图，每图都附带几个解释性的形容词。
我们会跟从活的形式中抽绎出来的大量信息产生共鸣，所以对立的建筑风格才会引发我们如此强烈的情感体验。如果说仅仅嘴巴的一毫米之差就能区分出瞌睡与仁慈的不同个性，那么两个不同形状的窗户或是屋顶线条应该造就相当不同的感觉也就顺理成章了。对我们而言，善于鉴别我们与其生活在一起的物品的意义自然就跟善于选择与我们朝夕与共的人的面孔一样重要了。
我们感觉一幢建筑不吸引人也许只是因为我们不喜欢我们通过它的外表模糊辨别出来的那种气质——正如认为另一幢大厦很美只不过感受到了一种如果放在一个人身上我们会很喜欢的性格。归根结底，我们在一件建筑作品中找寻的跟我们在一个朋友身上找寻的东西并无太大不同。我们认为美的事物正是我们所爱之人的翻版。
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即便当有些对象跟人丝毫都扯不上干系时，我们也会发现很容易就能想象出它们可能会具有何种人的个性。
我们在体察形式、质地、颜色与人类的关联性方面的能力实在是精微莫测，我们能从最简单的形状中解读出一种个性。一条直线令我们想到某个坚定和迟钝之人，一条曲线则显得浮华和镇定，锯齿形的线条则给人以愤怒和困扰感。
就拿两把椅子的靠背来说吧。两者都似乎传达出一种情绪。曲线形靠背讲述的是轻松和好玩，直线形的则显得严肃并富有逻辑。而这两者都跟人的外形扯不上任何干系。虽如此，这两个靠背却抽象地代表了两种截然不同的性情。一条直木通过其自身媒介表现得如同一个稳定、缺乏想象力的人在生活中的举止，而曲线的弯转则——虽说是间接地——跟一个不慌不忙以及花花公子式的灵魂联系在一起。
正因为我们能轻易地将精神的世界与外部的世界，将视觉的世界与感觉的世界联系起来，我们的语言才充满了隐喻。我们可以说某人受到了扭曲或很黑暗，某人柔顺或是生硬。我们可能有铁石心肠或陷入蓝色情绪（忧郁）。我们可以将一个人比作水泥之类的材料或勃艮第红酒一样的颜色，并绝对有把握就此传达出他或她个性中的某些特质。
德国心理学家鲁道夫·安海姆曾要求他的学生只用线条画来描述一个好的婚姻和一个坏的婚姻。虽说倒推回去，我们很难将安海姆的要求跟其后的胡涂乱画对应起来，不过虽不中，亦不远，因为它们在捕捉两种不同夫妻关系的某些特质方面还是做得相当成功，令人印象深刻。在一个案例中，平滑的曲线反映出一对相爱夫妻平和、流畅的关系，而旋转的尖刺状图案则形象地表现出尖刻的口角以及猛力摔上的门扇，感觉宛如亲见。
如果说，仅仅在纸上粗率地画几个线条就能精确而且浑不费力地表达出我们的精神状况，那么整幢建筑的表意能力自然是数倍于此的。贝叶大教堂的尖顶拱门传达的是激情与热烈，而乌尔比诺公爵宫庭院中的圆状拱门代表的则是安详与稳定。正如一个人要经受住人生的各种挑战，公爵宫的拱门同样也承受着来自各方的压力，避免了大教堂的外形必定会吸引到的精神危机与情感迸发。
如果我们把安海姆的习题再推进几步，比如要求我们提供出德国历史上两个不同时期的隐喻形象：纳粹政体与民主共和国，而且如果允许我们使用石头、钢铁和玻璃而非铅笔，那就再也没有比阿尔贝特·施佩尔与埃贡·艾尔曼的建筑设计更有说服力的了，这两位建筑师分别为二次大战前后的两次世界博览会设计了德国馆。施佩尔设计的是1937年巴黎博览会的德国馆，采用的是最典型的力量的视觉隐喻：高、大以及阴影。我们都不用看那届德国政府的徽章，就差不多肯定能感受到这个高达五百英尺的新古典主义巨像传达出来的某种威胁、好斗和挑衅的感觉，咄咄逼人。二十一年以及一场世界大战后，埃贡·艾尔曼在为1958年布鲁塞尔世博会设计的德国馆则采用了一种截然不同的三位一体的隐喻：水平暗示平静，轻盈隐喻亲切，而透明则唤起民主。
材料和颜色竟是如此意味深长，那么，一幢建筑的立面也就自然可以讲述一个国家该如何统治，其外交政策该取何种原则了。政治以及道德理念完全可以写入窗框和门把手。一块石头基座上的一个抽象的玻璃匣子也能够唱出宁静与文明的赞歌。
7
物品和建筑还有第三种表达涵义的方式，假如我们获邀出席华盛顿特区的德国大使馆的晚宴，我们可能就会对此有所感觉。这幢官邸坐落在特区西北部一个丛林环抱的小山上，结构宏丽，感觉整饬而又古典，其外墙覆以纯白石灰石，内部以大理石地面、橡木大门以及皮质和钢制家具为主要特色。当我们被引至游廊中享用一杯餐前起泡莱茵红酒和小香肠，当我们礼节周全的主人用其无可挑剔的英语向我们指出地平线上的美景时，我们禁不住会——考虑到相关的历史意识——察觉某种如此猝不及防而又令人震惊不已的东西，简直会让人透不过气来。究其原因，惹得我们惊异不止的并非是这个城市各种地标建筑的侧影，而是宏伟的柱廊本身，它似乎在我们耳边轻声提醒我们那些火把高举的游行、整齐的军队和威武的军礼。德国大使馆的后立面不论是其规模还是形态，在在与阿尔贝特·斯佩尔树立在纽伦堡游行广场的回廊惊人地相似。
当建筑开口向我们讲话时，它们还通过“引用”这种方式——亦即，通过指涉触发我们对先前已经见过的与其相似或作为其原型的建筑的回忆。它们是通过提示我们的联想达到交流目的的。我们在看到建筑或家具时似乎总不免将其与历史及我们个人的环境联系起来；结果，建筑与装饰的各种风格对我们而言就变成了对我们曾经历过的某些时刻以及某些地点的情感纪念。
我们的眼睛和头脑实在敏感已极，即便是最微不足道的细节都能触发记忆。装饰派艺术字母“B”的大肚子或是“G”大张着的下颚就足以令我们想起头戴大圆帽子的短发女人以及棕榈滩及勒图克的假日广告招贴画。
正如洗衣粉或一杯茶的气味可以释放出整个童年，整个的文化也能从几根线条的角度中一跃而出。一个陡直的铺瓦屋顶立刻就能令你想起英国的艺术与手工艺运动，而复斜式屋顶则会同样迅速地唤起你对瑞典历史以及在斯德哥尔摩南部群岛渡假的记忆。
经过伦敦埃塞克斯路上的卡尔顿影院时，我们可能会注意到它的窗户具有某种怪异的埃及风味。这个描述建筑风格的术语之所以涌上心头是因为在过去的某一时刻——也许就是某个我们边吃晚餐边观看一部有关古埃及的记录片的夜晚——我们的眼睛留意到了卡纳克、卢克索以及菲莱岛许多通往神庙的塔门的角度。如今我们能重拾那半已忘却的细节，并将其用以限定城市里的一扇窗的这一关联过程，正好证明了我们的潜意识能够掌控并能自由关联那些我们有意识的自我也许完全无法胜任的信息。
依赖我们这种关联的能力，建筑师在使他们的拱门和窗户现出波纹时就可以满有把握：它们会被理解为对伊斯兰风格的调用。他们如果用不上油漆的厚木板铺设走廊那就是在暗示乡村和自然风。他们如果在阳台周边装上厚厚的白色栏杆就等于让他们的海边别墅诉说着邮轮和航海生活。
不过这种关联也有其麻烦的一面，即其武断的本性，它会导致我们对一个物品或一幢建筑妄下断语，而并不关乎其本身特别的建筑优缺点。我们可能是基于其象征而非其自身来做出判断。
比如说，也许我们决定讨厌十九世纪的哥特式建筑，只不过因为它碰巧跟我们在大学里待得很不开心的一幢房子是同一种风格，或者我们之所以谩骂新古典主义（以德国大使馆或建筑师卡尔·弗里德里希·欣克尔的作品为典范）是因为它曾不幸为纳粹所喜。
那么该如何防止建筑以及艺术风格沦为恶意关联的牺牲品呢？我们只需谨记，在绝大多数情况下，时间是它们重新焕发魅力的最重要的因素。隔开几代人或者更久远的距离后，我们就可以不受任何时代都几乎在所难免的偏见的左右来观照客体与建筑了。随着时光的流转，我们就能做到欣赏一座十七世纪童贞马利亚的小雕像而不会受到过分热心的耶稣会士或宗教裁判所的火刑形象困扰了。事易时移之后，我们就能做到因其本身的风格接受并热爱洛可可式的细节设计，而不再单纯将其视作因革命复仇而愈加短寿的贵族衰亡的符号象征。事过境迁之后，我们甚至有可能做到站在德国大使馆的游廊中，欣赏着廊柱高傲、雄浑的外形而不再困扰于纳粹冲锋队员以及高举火把的游行队伍的记忆。
我们可以将真正美丽的建筑定义为赋有足够多先天的优点，足以经受住我们不论正面还是负面的心理投射的建筑。它们赋有真正美好的品质，而非单单令我们想起这些品质。它们因此能够超越其时间或地域的起源，并能在它们最初的观众早已消失之后仍能传达出它们包含的意图。不论我们要么过于慷慨要么过于苛酷的联想如何消长起落，它们都能一如既往秉持自己的品质，岿然不动。
8
尽管物品和建筑拥有表达的潜能，可是对于它们说的到底是什么的讨论仍非常鲜见。相比于去探究其人格化的、隐喻性的、情感共鸣性的意义，我们在思忖其历史起源以及风格转义时显得更舒服些。挑起一个讨论一幢建筑在说些什么的话题总归觉得怪怪的。
如果建筑特色能更加直白地跟它们表达意义的方式挂上钩，我们也许会觉得这种活动能进行得轻省些——比如，要是有这么一本辞典，能系统地将媒介和形式与情感和观念联系起来就好了。这样一本辞典将最有助于分析材料（铝和钢，或者陶土和水泥）以及风格与规模（每一种可以想象到的屋顶角度以及每一种柱式的风格与尺寸）的意义。它应该有具体分析凸线与凹线以及反光玻璃与平板玻璃之不同意义的段落。
这样一本辞典将类似一本巨型目录，它能向建筑师提供有关照明器材与五金用具的信息，不过其重点不在于强调其机械性能及遵循建筑规则的重要性，而在于详细阐释建筑构成中的每一要素的表意潜能。
除了在细节方面包罗万象之外，这样一本辞典还应当承认这样一个事实：正如一个单字的改动就能改变你对一首诗的整体感受，当门窗的过梁由直线式石灰石改为略弯的砖石时，我们对一幢房子的整体印象亦会随之大为改观。有了这种帮助后，我们也许会成为我们所处环境的一个更为有心的读者和作者。
9
然而，即便是如此有用的一本手册，它虽能够向我们解释建筑会对我们说些什么，却无法解释清楚到底是什么使某些特定的建筑能说得更加漂亮。
我们心仪的建筑，说到底就是那些不管以何种方式礼赞我们认可的那些价值的建筑——亦即，要么通过其原材料，要么通过其外形或是颜色，它们能够表现出诸如友善、亲切、微妙、力度以及智慧等等重要的积极品质。我们在我们的卧室中寻求与和平相关的感觉，在我们的椅子中寻求慷慨与和谐的隐喻，在我们的水龙头上寻求诚实与坦白的态度。我们会被一根优雅地托起屋顶的柱子所打动，会被暗示出智慧的饱经沧桑的石阶所打动，亦会被通过其扇形气窗显示出活泼与殷勤的乔治王朝风格的大门所打动。
还是司汤达将视觉趣味与我们的价值观之间的隐秘关联表达得最为通透，他曾写道：“美即对幸福的许诺。”他这个警句的精彩之处就在于将我们对美的热爱与美学上的学术成见区分开来，转而将其与我们作为完整的人需要发扬光大的那些品质熔铸为一体。如果对幸福的追求就是我们人生中最根本的要务，那么美所蕴涵的根本主题理所当然也该如此。
不过因为司汤达敏锐地认识到我们对美的要求的复杂性，他聪明地避免对美的类型做出任何的定义。毕竟，有的人可能认为虚荣与亲切同样迷人，或者挑衅与尊重一样有趣。司汤达通过使用“幸福”这个极富包容性的词汇，涵盖了人类追求的目标的宽广范畴。因为理解了人类不论是在视觉趣味还是伦理观上都各不相同，他才这样说：“有多少种幸福观，就有多少种美。”
称赞一幢建筑或一种设计是美的，也就是将其认作了一种对我们的繁荣昌盛至关重要的价值的再现，它通过物质的媒介将我们个人的理想体现了出来。
四 理想的家
记忆
1
假如我们描述为美的建筑和家具果能唤起幸福的几个方面，我们也许还该再追问一句：我们为何认为这样的唤起是必不可少的。我们为何需要类似尊严和透彻这样的品质在我们的生活中起到一定作用并不难理解，不过我们为何需要周遭的环境跟我们诉说这些品质则稍稍需要探究一下。我们的环境跟我们说什么到底有何相干？建筑师们干吗该费心去设计那些能跟我们交流特定情感与理念的建筑，而且我们为什么就该这么被动地等着被那些跟我们认为是错误隐指的东西产生回应的所在所影响？我们为什么这么易于，这么不合时宜地易于受到我们居住其间的这些空间所说的内容的影响？
2
我们对于周遭环境的敏感也许可以追溯至人类心理的一个恼人的特征：追溯至我们在我们体内容纳了众多不同的自我，而他们并非全都同等地感觉像“我们”，这种情况甚至非常严重，以至于当某些特定情绪来袭时，我们都会抱怨我们已经偏离了我们自认的真实自我。
不幸的是，我们在类似时刻迷失的自我，我们的性格中那难以捉摸的真正的、有创造性的、自发的侧面，却是由不得我们凭意志去唤起的。说起来惭愧，我们通往其间的途径在一定意义上是由我们碰巧身处其中的所在，是由砖石的颜色、天花板的高度以及街道的布局所决定的。在一个被三条高速公路夹死的旅馆房间或是破败高层住宅区的一块荒地上，我们的乐观态度与意志力都会有渐渐枯竭的趋势，像水从一个破缸里流尽一样。我们会开始忘记我们曾有的雄心壮志或是感觉精神焕发、胸怀希望的所有理由。
我们拐弯抹角地仰赖我们所处的环境表现出我们尊崇的情绪和观念，并且提醒我们意识到它们的存在。我们期望我们的建筑就像一种精神气质一样促使我们成为一个更有希望的自我。我们在自己的周遭安排下种种物质形式来告诉我们——不过也要冒不断忘记的险——内心真正的需要。我们转向墙纸、长椅、绘画和街道，以阻止我们真正自我的迷失。
反过来，我们将那些其态度配得上并支持我们自我的所在敬称为“家”。我们的家并非一定是我们的永久居留之地，并非一定要有我们的衣橱才配得上这个称号。将一幢建筑称之为家不过是承认它跟我们珍视的内在之声恰好合拍。家可以是一个机场或是一个图书馆，一个花园或是一个高速公路边的小餐馆。
我们对家的热爱反过来亦是承认我们的个性决非自我决定的。我们在心理意义上需要一个家就如同我们在肉体意义上一样迫切：需要它来补偿我们的脆弱。我们需要一个避难所以支持我们的精神状态，因为这个世界是如此异己。我们需要我们的房间使我们不致偏离我们理想的自我并使我们那些重要的、易于迷失的侧面生生不息。
3
也许最关心环境在决定个性方面起到的作用的正是这个世界上那些伟大的宗教，它们虽很少建造可以供我们入睡的地方，却显示出对我们需要一个家的最伟大的同情。
宗教建筑的最基本原则植根于这样一种观念：我们身处何处最能决定我们信仰何物。对于宗教建筑的辩护者而言——虽说他们确信我们是出于理性达到信仰的——我们的信仰只有在不断因我们的建筑而得到确认的情况下我们才会可靠地献身于它。面对被我们的情欲所腐化以及被社会交往与闲言碎语引入歧途的危险，我们需要那些我们自身之外的价值观能够鼓励并加强我们内心渴望的所在。墙壁或天花板上描绘了什么可能直接关涉到我们距离上帝的远近。为了跟我们最诚挚的部分不离不弃，我们需要镶金裹翠的嵌板、彩绘的玻璃窗以及砾石路铺砌得完美无瑕的花园。
4
几年前，我受阻于一场倾盆大雨，又正逢午饭被朋友爽约，多出一两个小时要消磨，我于是避进伦敦维多利亚街上一幢烟色玻璃与花岗岩的大楼，那是麦当劳的威斯敏斯特分店。餐馆里的气氛严肃而又专心。顾客们独自在进餐、读报或者盯着棕色的瓷砖，坚决而又粗暴地咀嚼着，与其相比，哪怕是饲养棚里的气氛都会显得更加欢快更有礼貌。
这场景使各色各样的观念都变得荒唐可笑，诸如：人类有时也会不计回报地帮助他人；人与人之间的关系偶尔也出于真心诚意；生命也许值得忍耐……这家餐厅真正的本事就是能使你焦虑难安。那刺目的灯光，冰冻薯条被扔进油锅里的刺喇刺喇声以及柜台工作人员那狂乱的举止，等于是在一个混乱而又暴力的宇宙中促使你去体味生存的孤寂与毫无意义。剩下的途径惟有继续埋头大嚼，以期抵消掉我们进餐的这个场所带给我们的不适。
不过，我不愉快的进餐被三十个左右高得不可思议的金发芬青少年的到来打断了。发现自己竟然跑到这么远的南方而且冰冷的雪竟也变成了雨让他们大为震惊，也因此情绪极度高涨，他们于是通过拔出吸管、引吭高歌而且互相背来背去来表达兴奋之情——引得餐厅的工作人员不知所措，拿不定主意是该制止这样的行为呢还是将其视作好胃口的保证予以尊重。
这帮叽叽呱呱的芬兰少年促使我的拜访就此告终。我把桌子收拾干净，走出餐厅来到紧邻的广场，然后我有生以来第一次真正注意到威斯敏斯特大教堂那突兀、壮丽的拜占廷式风格，它那红白两色砖块砌就的高达八十七米的钟楼直刺入雾蒙蒙的伦敦苍穹。
受到雨天和好奇的驱使，我步入一个巨穴般的大厅，陷入浓重的黑暗，衬着这个底色的是一千支还愿的蜡烛，它们金色的光影摇曳地映出镶嵌画以及苦路十四处①的雕刻画。空气中弥散着香熏的气味与教徒喃喃的祈祷。中殿正中的天花板上悬挂的是高达十米的十字架，一面雕刻的是耶稣，另一面是他母亲。围绕高高的圣坛的是用镶嵌画表现的基督在天堂受到崇拜，天使环绕的情景，他一脚踩在一个球上，双手捧着一个圣杯，杯里满溢着他本人的鲜血。
外部世界浮泛的喧嚣早已让位于敬畏与静默。孩子们紧靠父母站立，带着一种迷惑的敬畏感四处打量。观光客也都本能地压低嗓音，仿佛深陷在某个他们不希望马上抽身而退的集体梦境中。大街上的对面不相识已经被一种特别的亲密所包容。人性中每一种严肃的特质都似乎被呼唤至表层：你会不由得思考有限与无限，无力与崇高。这幢石造的建筑给一切妥协和迟钝带来宽慰，并点燃了我们追求完美的向往。
在教堂待了十分钟后，一系列在外面绝难想象的观念竟然开始显得触手可及。在大理石、镶嵌画、暗影与香熏的影响下，耶稣就是上帝之子并曾徒步穿越加利利海的事迹竟显得绝对可能起来。面对雪花石膏的童贞马利亚雕像以及用以衬托雕像的红、绿、蓝色大理石，你完全有理由想象一位天使随时都会穿越伦敦上空厚重的积云，通过中殿的一扇窗户进入教堂，吹响黄金的小号，用拉丁文宣布一起即将到来的天国盛事。
四十米之外，在那群芬兰少年的派对和炸薯条的油锅相伴之下听来简直就是发疯的这些概念，已然成功地获得了至高的意义与尊严——竟然全赖一幢建筑之功。
5
创建特别的基督教场所和建筑，以期帮助人们更加接近福音真理的最初尝试，可追溯至基督诞生约两百年后。在罗马异教的大街下面隐藏着低矮的密室，没有经过任何训练的画家们在只能以烛光照明的密室里往石灰石墙面上粗率地描画着耶稣一生的事迹，那种原始的风格倒足以为艺术学校没什么天分的学生张目。
不过，正因其朴拙，这些基督徒的地下墓室才更加动人心魄。它们显示出建筑与艺术冲动的最纯粹的形式，没有任何天才或金钱的苦心经营。它们彰显出在有权有势的大恩主以及熟练工匠全然缺失，更没有技艺与资源可言的情况下，信仰的力量是如何在自发的推动下在潮湿的地窖墙上涂抹出天国形象的。
自公元379年狄奥多西大帝宣布基督教为罗马帝国国教始，教堂建筑师们就可以自由地为其理想大张旗鼓地创造地上的家园了。在大教堂的时代，他们的热望创造出了一种完美的典范，用石头和玻璃造就的巨大宝石生动地表现出圣书中描绘的天堂。
在一个中世纪的人眼中，大教堂就是上帝在尘世间的住所。亚当的堕落或许扰乱了宇宙的真正秩序，使尘世的大部分变得罪孽深重、秩序失衡，可是只要置身于一座教堂中，伊甸园那本源的、几何学意义上的美就又重新复活了。透过彩绘玻璃窗那熠熠生辉的阳光预示了来生的光明前景。在这个神圣的巨穴中，启示录中的断言似乎不再遥远和怪异，变得如在目前、触手可及。
今天带着相机和导游手册参观大教堂时，我们也能体验到某种跟我们惯常实用主义的凡俗态度的格格不入：一种奇特又难堪的欲望，想双膝跪下膜拜一种跟我们自身的渺小和缺陷完全相反的庄严而又崇高的存在。这种反应自然决不会出乎教堂建设者的意料，因为他们努力的方向恰恰就是要我们放弃自己的自负和自足，他们建造那轻盈的墙壁与蕾丝般天花板的目的正是为了在哪怕最清醒的心灵中造成非但似是而非而且无法抗拒的超自然的冲动。
6
为早期伊斯兰教服务的建筑师与艺术家们也同样受到创造一个实际的背景以支持其宗教主张的愿望驱使。抓住那个主就是一切认知理解的源泉，伊斯兰教尤其强调数学的神性。穆斯林工匠在住宅与清真寺的墙上覆满精巧而又复杂的重复不断的几何图形，主的无限智慧可以透过这些图形得到彰显。这种装饰图案，织在地毯画在茶杯上会精微复杂得很可爱，但应用于整个厅堂时就足以引起幻觉了。平常只习惯于观看日常生活中实际又单调物体的眼睛到了这样一个房间，就要用来审视一个跟日常生活毫无联系的世界了。如果不能抓住其隐含的逻辑，我们的眼睛就只能感觉到一种对称。换种说法，这样的作品就是摆脱了一切人类限制的一种精神的产品，就是一种丝毫没有沾染人类的粗鄙的更高级的天赋的创造，也因此值得无条件的敬畏。
伊斯兰的建筑师非但在他们的建筑上以象征的方式表现他们的宗教，而且还直接书写宗教的经文。奈斯尔王朝诸王的艾勒汉卜拉宫的走廊上就展示着圣书的经文，用花体的库法字体刻写在镶板上。“以仁慈的主之名义。只有他是主，唯一的主。他无始无终，无父无子。他至高无上，无人可与匹敌，”在一个接待室与目光齐平的位置就刻着这样的赞美诗。宫殿建筑群中囚禁塔的正室悬挂着一块嵌板，用磷光闪闪的复杂样式以几何与植物的形状透雕出字母。Al-mulk li-llah（“权力属于主”），那面墙如此宣告，这些字母的笔画延伸出来，形成一个半圆的拱形，再与另一组铭文的枝翼先是区分，再是交叉，最后交叠在一起：Al- 'izz li-llah（“光荣归于主”）——文字与形象完美地融合无间，用以提醒观看者伊斯兰式生存的最终目的。
7
不论是早期的基督教还是伊斯兰教，神学家们对建筑的认识在现在听来实在匪夷所思，也因此值得再四深思：他们提出，美丽的建筑具有提升我们道德和精神的力量。他们相信，优雅的环境不是在腐化我们，也并非颓废者的理想放纵之所，而是能够潜移默化地推动我们接近完美。一幢美丽的建筑能够增强我们向善的决心。
在这一不同凡响的宣言背后还隐藏着另一惊世骇俗的信念：即对于视觉与道德畛域的等量齐观。迷人的建筑被当作一种不需要语言的善的化身——而丑陋的建筑自然也就是恶的物化。由此推之，一个通过其简洁令我们愉悦的简单的门把手也就同时能提醒我们认识到节制与适度的美德，同样，精心安置在窗框中的一块窗玻璃也就能无声地就雅驯这个主题给我们来一番布道。
美与善在道德上的等同也赋予所有建筑一种全新的严肃与重要意义。在欣赏木地板因日久生成的高雅光泽时，我们将不再只是因一种室内装饰而备感愉悦。我们也同时等于上了一堂讲述正义的课。
早期神学家们暗示，经由“美”甚至可能使我们更透彻地理解“主”，因为创造了世间众美的正是他：晨曦中的东天，森林，动物，甚至室内的物品诸如扶手椅，一碗柠檬以及透过棉布窗帘射到餐桌上的一缕午后的阳光。在与富有魅力的建筑相处时，我们也就等于亲近到了精妙、智慧、仁慈与和谐的终极造物主的一鳞半爪。十一世纪有位穆斯林哲学家伊本·西拿曾如此论道：欣赏一座清真寺的完美无瑕、秩序井然以及协调对称，也就等于在同时认识到神的荣耀，因为“主是众美之源。”十三世纪的林肯主教罗伯特·格罗塞特斯特为了弥和信仰的分歧，曾要求我们画“一幢美丽的房屋，这个美丽的宇宙。想象一下这个或那个美丽的事物。但这之后要省去‘这个’和‘那个’，想象一下是谁将‘这个’和‘那个’造得如此美丽的。尝试去看透美的自身到底是什么……如果你成功了，你将看到上帝本身，看到寓于众美之物中的终极之美”。
早期神学家们就视觉畛域做出的另一发人深省的论断是，经由看而非读可能更易成为主的忠实仆人。他们认为建筑对人类的塑造可能比经文更有效。因为我们是感觉的造物，如果我们经由眼睛而非我们的理智接受精神的律条，我们的灵魂得到强化的概率会更高。通过凝视瓷砖的排列可以比研习福音更易学到谦卑，经由一扇彩绘玻璃窗可能比通过一本圣书更易习得仁慈的本质。与美丽的处所朝夕相处并远离自我放纵的奢侈享受，据信就会一心向善，成为受人尊敬之人。
8
俗世的建筑或许没有清楚确定的意识形态要捍卫，没有什么神圣的问题要援引，也没有什么神祗要崇拜，不过，正如宗教建筑一样，它也拥有塑造进入其轨道之人的力量。宗教对待其环境中装饰的庄严态度引得我们也赋予非宗教的装饰同等的重要意义，因为它们同样也能为我们身上更好的部分提供一个家。
追求建筑之美——不论是俗世的还是宗教建筑——的鼓吹者，证明他们的野心是正当的最终根据即通过对同一现象的征引：一个人住在什么房间里直接影响到其自我实现的程度。
普通房屋建造者面临的挑战与沙特尔大教堂和伊斯法汉罕伊玛目清真寺的建筑师并无二致，虽然他们的预算更接近当初古罗马地下墓穴的那些画匠。在俗世的背景下，我们的目标仍是确立那些特别的对象与装饰风格，它们会跟我们特定的有益的内在状态相互关联并能激励我们在内心中将其发扬光大。
9
不妨设想一下能在每天的傍晚返回一个类似斯德哥尔摩以北R?那样的住宅的情形。我们每天都会被塞满日常工作的会议、虚情假意的握手、闲聊和官僚主义搞得精神紧张、妥协退让。我们会为了争取同事的支持大讲我们并不相信的鬼话，会为了那些我们并不真正关心的东西又是眼红又是焦躁。
不过，当我们终于独自一人透过大厅的窗户望着屋外的花园以及渐渐四合的夜色，我们就能慢慢地重新跟更加真正的自我建立起联系，而他一直就在舞台边静候我们结束我们的表演。我们隐藏起来的爱玩儿的侧面会受到大门两侧的花卉油画的鼓励而跃跃欲试。亲切的价值会因窗帘精致的褶痕得到确认。我们对那种适度、富有同情心的幸福的兴趣会因地上铺的毫不矫饰的原木地板而得到滋养和强化。那些环绕我们的材料会向我们说起我们自己怀抱的那些最高的理想。在这样的场景中，我们就能接近一种诚实又富有生机的精神状况。我们会觉得内心得到了解放。我们终于能够——在一种深刻的意义上讲——回家了。
无须崇拜任何神祗，一个家就能帮助我们怀想起我们真正的自我，其作用并不逊于一座清真寺或是小教堂。
10
不但是整个房间，单单一幅画就能帮助我们重获我们自身迷失而又意义非凡的那些部分。
就拿威廉·尼克尔森一幅画为例吧，它不过细致地描绘一个碗、一块白桌布和几个没剥壳的豆荚。第一眼望去，我们可能就会感到一阵黯然神伤，因为我们意识到我们距离它的那种冥想、敏感的精神，距离它表现出的那种质朴、感恩的美以及日常生活的尊贵已经何其遥远了。
在想拥有这一画作、把它挂在我们可以日夕玩赏的地方背后，也许隐藏着另一种希望：即通过不断地看到它，它的品质能够逐渐影响到我们。夜晚经过楼梯最后看到的是它，清晨上班去的路上最后看到的仍旧是它，它会起到一种类似磁铁的影响，会把我们性格中那些湮没了的游丝吸回到表层。这幅画会像个卫兵般护卫着我们的心境。
我们珍视特定建筑的原因在于它们能够使我们已然畸形的本性重新恢复平衡，并激励起我们必须首要处理的俗务迫使我们牺牲掉的那些情感。感到竞争的压力，感到嫉妒和敌对情绪并不需要主观努力，但在一个广大庄严的宇宙中感觉谦卑，在夜晚来临时渴望平静或者渴望严肃和温柔——这些情感跟我们内在的风景却构不成相关性，这种令人悲哀的缺失或许能解释我们为什么希望将类似的情感绑缚在我们家里的一桌一椅之上。
建筑能够勾留住我们那些转瞬即逝、胆小羞怯的念想，将其放大、巩固，并因此使我们得以永久地通达那些除此之外我们只能意外、只能偶尔体验到的一系列情感肌理。
我们的家居空间所体现出来的情绪并不需要如何特别地甜蜜或家常。这些空间既能向我们讲述温柔，也同样能欣然地讲述阴郁。在家的观念与漂亮可爱等等之间并无必然的关联；我们以“家”呼之的可以是任何一个地方，只要它能成功地使我们更加牢靠地亲近到那些被更广大的世界所忽略，或我们心烦意乱、犹豫不决的自我无力把握的重要事实。
建筑正如写作，都是为了把那些对我们真正有意义的东西记录下来。
11
既然建筑具有纪念的功能，那么世界上众多文明中最早最重要的作品都是陵墓性建筑也就并非巧合了。
约四千年前，我们的一群新石器时代的祖先在彭布鲁克郡以西的一座山坡上徒手树立起一系列巨大的石头并覆以泥土，用以标记他们的一位族人埋葬的地点。墓室早已在漫长的岁月中完全湮没，那位族人的尸体甚至身份也已无迹可循，而他的尊号肯定一度曾被沿不列颠群岛潮湿的海岸线聚居的众多族系怀着敬畏之情提起。不过这些石块仍然保留着滔滔雄辩的能力，它们传递的是所有陵墓建筑众所公有的信息，从大理石的坟墓到粗陋的木制道旁神龛——即 “牢记不忘”。可是那粗陋凿刻出来的青苔遍布的丁边砌法如今只能孤寂地俯瞰一片只有羊群和偶尔前来避雨的徒步旅行客出没的荒原，而且不论当初纪念的是谁，我们已经一无所知的事实更增添了其中的辛酸意味——不过话又说回来了，那位昔日的部落首领的意愿竟能强大到激励他的部落为了纪念他抬起一块四十吨重的拱顶石，这本身就证明他没有被忘却。
害怕遗忘任何珍贵的东西都能触发我们树起一幢建筑的愿望，就像用一块镇纸压住我们的记忆。我们甚至有可能步芒特·埃奇库姆伯爵夫人的后尘，这位夫人在十八世纪后期于普利茅斯郊外的一座小山上树起了一块高三十英尺的新古典主义风格的方尖碑，不过是为了纪念一头非同寻常敏感的叫丘比特的猪，她丝毫不觉踌躇地将其称为她真正的朋友。
渴望牢记不忘赋予了我们为不论是活人还是死人树碑造屋的理由。正如我们为了纪念失去的挚友亲朋树起坟墓、纪念碑和陵寝，我们同样也为了帮我们记起我们自身重要却易逝的部分建造并装饰起建筑物。我们家里的绘画和座椅与旧石器时代巨大的坟堆具有异曲同工之意，不同之处仅在于它们的大小适合我们的日用和生活所需。
12
我们有时也会自觉惭愧地渴望为了在他人面前吹嘘自夸而造一个家。不过说到底，只有在我们自身最真实的部分就是极端利己的情况下，我们才会真正因为想炫耀而去创造我们的家。相反，在其最真实的意义上，建筑的冲动是与对交流与纪念的向往联系在一起的，那是一种经由一种记录而非文字向世界宣称我们是谁的向往，使用实物、颜色和砖块的语言：是一种让别人知道我们是谁并在这个过程中提醒我们自己不要忘记的渴望。
理想
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1575年，威尼斯市委托画家保罗·韦罗内塞为总督宫的大厅——议政厅画一组新的天顶画，议政厅是总督审议政事以及接见权贵与各国使节之处。
完工的作品是以寓言形式对威尼斯政府的一次盛大歌颂。在中央嵌板上，韦罗内塞将威尼斯描画为一位庄重美丽的海洋女王，由两位侍女陪侍左右，一位代表正义（手持一对天平），另一位代表和平（她用皮带拴住一头睡眼惺忪、毫无凶相的狮子——以防万一）。周边环绕的较小的嵌板上描绘的是威尼斯辅助性的美德。“温柔”表现的是一位年轻的金发美女，膝头上靠着一头温顺的羔羊。她旁边是“忠诚”，一位浅黑肤色的少女爱抚着一条圣伯纳德犬的脖颈。这两幅画对面是“繁荣”，由一位面色红润、稍嫌丰满的女性代表，身着低胸礼服，拿着一只满溢出苹果、葡萄和橘子的丰饶角。对着她的是“节制”，画的是一位头发束起、露出一边乳房的健美少女冷冷地微笑着拔掉一头凶相毕露的老鹰（代表的可能是土耳其或西班牙人）的羽毛。从韦罗内塞的天顶画看来，威尼斯共和国简直没有丝毫非正义、和平、温柔和忠实的影子。
1566年，一位名叫卡农·保罗·阿尔梅里科的学者、朝臣外兼商人邀请韦罗内塞的同代建筑师安德列亚·帕拉弟恩为他在距威尼斯只有数英里之遥的地方建一幢乡间别墅，供他及其家人逃离政治阴谋以及在共和国水域发生的地方性疾病避居之用。帕拉弟恩对于古罗马的建筑如何能完美地体现其社会的理想——秩序、勇气、自我牺牲以及尊严——极为感佩，他想通过自己的设计发扬一种堪可与之比肩的文艺复兴意义上的高贵品性。他1570年的著作《建筑四书》的标题页将通过一幅寓言性的版画将这一说教性的雄心表现得清清楚楚：两位代表建筑的少女向美德女王行礼致敬。圆厅别墅平衡和谐的正立面，帕拉弟恩为阿尔梅里科构思的这幢宏大的府邸，看来就是这一理想在地上的实现，在威尼托阳光明媚的平原上，日常生活中的争斗和妥协都被平衡和明朗所征服和取代了。沿着别墅的三角墙和楼梯树立着一系列真人大小的雕像，由雕塑家罗伦佐·卢比尼和詹巴蒂斯塔·阿尔巴纳斯创作，均取材于古典神话。别墅的主人在读罢几章塞内加或审查完黎凡特来的合同后，可以步出露台透一口气，抬眼就能望见商业的守护神墨丘利，智慧之神朱庇特或是女灶神维斯塔——他会由衷地感觉，至少在他的乡间别墅内，他内心最推崇的那些德行已然通过石雕得到了持久的颂扬与表现。
自帕拉弟恩的时代以降，而且很大程度上应归因于他的榜样，建造反映屋主理想的住宅成为整个西方建筑业压倒一切的雄心。1764年，英格兰首席法官曼斯菲尔德勋爵派罗伯特·亚当负责统筹改造他位于汉普斯特德·西斯、俯瞰伦敦的宅邸肯伍德的图书室。在亚当的指导下，这间图书室变成了对这位英格兰最高法律权威性格的一次美轮美奂的祝圣仪式。满架的希腊罗马哲学和历史经典，华丽的天花板嵌入一个寓言性的椭圆部分。其上的花饰名为“荣誉与欲望之间的赫拉克勒斯”，展现的是一位年轻的希腊英雄，显然就是曼斯菲尔德本人的化身，在到底是将生命献给快乐（以三位秀丽的少女为代表，其中一位还露着丰满的大腿）还是为了崇高的公民事业献身（以一位指向一座希腊神庙的战士为化身）之间委决不下。不过观者一望之下都会理解为公民事业肯定胜出——虽然画作本身以熟练的意大利式肉感色调出之，似乎在暗示少女那边更有吸引力。天花板的另一部分展现的是“正义拥抱和平、商业和航海”（像是一次众所期盼的重聚），壁炉上挂的是大卫·马丁画的曼斯菲尔德勋爵肖像，画家选择——或者被授意——将其表现为倚靠着所罗门（以色列最具智慧的王）圣殿，受到上方荷马（有史以来最伟大的故事大师）胸像赞许的注视，右手握着一卷打开的西塞罗（最高贵的演说家）。俨然是位集圣经、希腊和罗马智慧于一身的完人。
大约六十年后，距此以南不过几英里处，一家旨在为“科学、文学、文科或公共领域的杰出人士”服务（俱乐部手册上的表述）的协会——伦敦雅典娜俱乐部的会员为自己在帕码街修建了一幢新会所。俱乐部会所整整三面的外墙环绕着一条长约两百六十英尺的檐壁，由雕塑家约翰·海宁以埃尔金大理石雕塑②为原型雕刻出众多古典人物造型。这些人物正在从事的都是会所里面的那些英国绅士们感兴趣的雅典人的活动：歌唱、阅读、写作和演讲。俱乐部的正门上树立着一尊巨大的镀金雅典娜雕像。这位工艺与智慧女神高傲地俯视着帕码街，决意让所有途经此地之人明白里面的会员是何等样人，有何等样之趣味。在距浅薄的皮卡迪利商业中心仅数米之遥的地方，这家协会以其全副的外貌清楚地表明其高墙环抱中的会员完全可以跟黄金时代使雅典盛名远播的希腊人等量齐观。
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面对彩绘的天花板和雕像，站在这些宁芙和诸神的寓意面前，我们的目光忍不住会变得呆滞或干脆转开。自十六世纪一直到十九世纪，在众多国家的建筑业中占据主导地位的理想化风格实在是让我们觉得既沉闷又伪善。
我们很难对理想化的建筑与出资修建这些建筑及住在里面的现实之人之间经常性的巨大反差视而不见，更别说是体谅了。我们明知不管韦罗内塞是如何表现的，威尼斯实际上在不断地逃避总督宫议政厅天花板上的那些少女鼓吹的诸多美德。我们知道她买卖奴隶，罔顾贫民，挥霍资源而且残酷报复敌人。我们知道这片“至宁国土”画的是一回事，干的却是另一回事。我们也知道，还没等帕拉弟恩的别墅完工阿尔梅里科家族就已身败名裂，而且其承继者卡普拉家族也并未更多地享受到商业与智慧诸神的恩典，他们似乎都在别墅的房顶上嘲笑这个家族的勃勃野心呢。说到那位曼斯菲尔德勋爵，也远未能融会西塞罗、荷马和所罗门的天才，其实是个典型的十八世纪中叶的律师，残酷无情，人性浇薄并善于将其卑鄙的本能隐藏在对经典著作的寻章摘句中。至于雅典娜俱乐部，其会员的大部之所以加入此俱乐部纯粹是为了社交的便宜好处，还有就是歪在真皮扶手椅上消磨掉一个个白天，望望屋外的雨滴，吧嗒吧嗒地大嚼婴儿食品，把家庭整个抛在脑后，如果说他们像伯里克利的同侪，那么皮卡迪利简直就是雅典卫城了。
跟我们这些理想主义的先辈相反，我们更乐意以我们对现实的兴趣而自傲。我们珍视的恰恰是那些将玫瑰色的理想抛诸脑后，并能忠实地适合我们的现实环境的艺术作品。我们推崇它们是因为它们向我们揭示了我们是谁，而非我们希望是谁。
然而，理想化的艺术观念为什么会如此反常而又如此脱离现实也值得深入探究。我们可以探究一下为什么在前现代时期长达三个世纪的时间里，艺术家之受到欢迎正是因为他们能够创造出丝毫没有日常瑕疵的风景、人物和建筑。我们也可以问一声为什么艺术家们争着要描绘比任何真实存在的公园都更具田园牧歌风味的花园和林间空地，他们为什么要把大理石的嘴唇和脚踝雕刻得比流淌着真正血液的嘴唇和脚踝加倍地诱人，为贵族和王室成员画的肖像为什么显得比他们本人远为聪明和慷慨。
此等努力自然不是出于天真或者公然的欺诈。这些理想化作品的创作者也都是凡间俗物而且认为他们的观众也同样如此。韦罗内塞的天花板底下聚集的那些议员心底的欲念自然要比他们头顶上的表现黑暗得多。同样，我们也知道曼斯菲尔德想给自己的办公室增光添彩的想法也不得不跟财富与声名的诱人召唤争抢地盘，在雅典娜俱乐部待一个下午就能得到点有价值东西的希望也很少能经受得住茶室里闲言碎语和姜汁饼干的诱惑。
对那些理想化传统的支持者而言，认为艺术家们除此之外还很天真地想有所作为的想法本身就显得很天真。他们的艺术和建筑的目的并非想提醒我们生活原本的模样，而是在我们眼前展现其理想的状态，从而促使我们哪怕稍稍地朝践行和德行跨进一步。那些雕塑和建筑物是想助我们将我们最好的一面表现出来，为了使我们对最高的渴望铭记不忘。
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正是在十八世纪晚期的德国哲学中，我找到了对于艺术的理想化理论最明晰的阐述。弗里德里希·席勒在《论美育》（1794）中论道，体现在理想化艺术之中的尽善尽美可以成为我们灵感的源泉，当我们失去了对自己的信心、沉溺于自身的缺陷中时——他感觉他的时代特别容易取这种忧郁的、自我毁灭的态度——我们能够转而求助于它。“人性已经丧失尊严，”他论道，“不过艺术已拯救了它并将其保存于意味深长的石头之中。真理就寓于艺术的幻觉中，正是从这种摹本或者说残像中，原初的形象将再次得到复原。”
艺术作品非但不会唤起我们对最黑暗时刻的回忆，而是能够——用席勒的话说就是——充当一种“潜能的终极表征”；它们起到的作用就像是“源自理想世界的护送人”。
如果说建筑能够充当我们的理想的贮藏室，那是因为它们能够被清除掉所有腐蚀日常生活的那些拙劣的玩意儿。一幢伟大的建筑作品会在一定程度上向我们讲述从容、力量、平衡以及优雅，而这些美德，不论作为建造者还是观众，均非我们出于本性能够践行的——正是为此它才能吸引我们、打动我们。一幢建筑超越我们的程度愈甚就愈能激起我们的尊敬。
一幢理想化的建筑所蕴涵的潜在意义并不需要得到完全的认识才能体现其价值。在席勒的同代人威廉·冯·洪堡眼中，正是古希腊人理想化的建筑为现代西方人提供了最富营养的灵感源泉，他又在其论文《关于文物研究》（1793）中补充说，即便古希腊建筑所蕴涵的完美只有一少部分能够在这个实利主义的资产阶级世界中得到再造，它们也值得引起我们的兴趣：“我们在模仿古希腊人的范型时完全明白他们是无可企及的；我们的想象中充溢着他们自由而又意义非凡的生活图象，却又明知这样的生活我们可望而不可即。”
当冯·洪堡的朋友，建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔开始在柏林兴建古典风格的桥梁、博物馆和宫殿时，他很清楚柏林人只能隔开一段距离欣赏而无法复兴他所尊崇的文物，不过他有信心那个时代的诚实和伟大终能够通过建筑渗透这个普鲁士的都城。当居民穿过宫殿桥去开会或周日漫步经过夏洛特霍夫宫的“新亭”时，申克尔的建筑——他树立着雕像的桥梁，他庄严朴素的柱式，他精美雅致的壁画——对于人类精神的复兴总会起到微小却关键的作用。
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虽然表面上我们对于理想已经全然失去耐心，可不管我们对装饰性桥梁与镀金雕像何等轻蔑，我们在本质上仍无法完全摈弃理想的概念本身，因为，剔除了其所有历史的联系后，“理想化”这个词就是指一种朝向尽善尽美的热望，一个任何人，即便是最理性的生物都不可能完全不熟悉的目标。
我们放弃的事实上并非理想本身，而是主要的理想化作品所一度尊崇的那些特定的价值观。我们已经对古代不抱希望，我们已经不再敬畏神话，而且我们谴责贵族的狂妄自大。我们的理想如今绕着民主、科学与商业运转。不过我们仍然跟以往一样对理想化的事业忠贞不二。在实用主义的外壳之下，现代建筑从未停止这样的追求：向其观众反映出一种精挑细选的形象，即他们可能的模样，并寄希望于提升并重新铸造现实。
每逢人们开始高调建造民用建筑，理想化的雄心都会格外高涨。譬如，1992年塞维利亚的世界博览会上各国展馆的设计对于本国的理想化表现，就好比以比较克制的方式重现了韦罗内塞对威尼斯政府美德的诠释。芬兰馆的入口是由既分又合的两部分构成——一块抛光的金属板依偎在一块弯曲的浅色木质延伸段上——隐喻一个完美地调和了男性与女性、现代与历史、技术与自然、奢华与民主诸种对立因素的社会。作为一个整体，它包含了一种对于尊贵、优雅生活的朴素而又美丽的承诺。
柏林DZ银行的总部为其雇员提供了一种堪比勃兰登堡门的理想化建筑。他们的工作本身也许经常是乏味重复的，不过在去自助餐厅或开会的途中，银行雇员们可以顺便朝下望见巨大中庭中的一间奇特、雅致的会议室，其轻盈弯曲的造型暗示出他们严肃的老板所期望的创造性与活跃性兼得的理想。
甚至整个城市都可能诞生于这种召唤席勒所谓“源自理想世界的护送人”的希望。当巴西总统库比契克在1956年宣布建造巴西利亚的计划时，他信誓旦旦地保证新首都将成为“现代巴西的创造性智慧最新颖最精确的展现”。巴西利亚高踞于这个国家的内陆，誓要成为一个现代政府效率的楷模，成为这个国家那爬行和挣扎的剩余部分只能战战兢兢偶然前往朝拜的理想化身。巴西利亚并非要象征一个已然存在的国家的现实，而是要创造一种全新的现实。它被寄予殷殷厚望，希望它以宽阔的林荫道以及鳞次栉比的钢筋混凝土建筑一笔抹去巴西殖民主义的遗迹，还有她众多沿海城市的喧嚣与贫困。巴西利亚将会带来它所代表的现代化。它将以其自身的形象重塑一个国家。
巴西利亚终将会出现乞丐和贫民窟、通衢大道上终将会有烧焦的野草、教堂的墙上终将会出现裂纹的事实，正如韦罗内塞天顶画下面实际进行的背叛与苟且、雅典娜俱乐部里的蠢行、芬兰国内的酗酒与绝望以及DZ银行办公室里的终极无聊一样，都无法使理想化建筑的拥护者们就此止步。对他们而言，这些失误恰恰证明了人们对理想化样式的需要，需要它们对抗我们内心腐化、乏味的部分。
在现代社会，理想化不但受到公共建筑的青睐，私人住宅也不例外。住在理查德·诺伊特拉在加利福尼亚设计的二十世纪中期钢铁和玻璃亭子里的中产阶级夫妇，虽有时也会饮酒过量，会争吵，会虚情假意会焦虑万分，不过至少他们住的房子会跟他们讲述诚实与放松，告诉他们要有所禁忌要对未来有信心——而且会在他们怒火中烧或职业陷入麻烦（当他们的火气一直蔓延到室外沙漠的夜晚）时提醒他们内心想要的到底是什么。
1938年，意大利作家库尔奇奥·马拉帕尔泰在卡普里岛一处僻远的岩壁上为自己造了幢房子，他在给一位朋友的信中将其描述为“一幅石造的自画像”以及“一幢像我一样的房子”。这幢房子因其引以为傲的孤立无援，因其将粗犷和精雅并置于一体，因其对自然环境毫不退缩的傲然蔑视以及对古罗马与意大利现代主义建筑美学的兼收并蓄，的确表现出了马拉帕尔泰性格中的几个重要侧面。对参观者来说幸运的是，它并非其主人所有侧面完全照搬的忠实写照——当然，任何房子都很难做到这一点，对马拉帕尔泰的情况而言则尤其如此，因为假若想将他的性格完全反映出来，就必须得再加上自命不凡的家具、走不通的死走廊，也许还要配个射击场（他直到1943年都是个法西斯主义者）外带几扇打破的窗户（他喜欢喝点小酒然后来场械斗）。马拉帕尔泰宅就像所有成功的理想化作品一样，它反映的并非其作者的众多弱点，而是帮助其既有天赋又有瑕疵的主人朝他的个性中最高贵的那些侧面发展。
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在人文艺术的理想化影响之下建造的建筑也可以被视作一种宣传形式。这是个挺让人警觉的词，因为我们倾向于认为高级艺术应该不受意识形态的影响，纯粹因其本身的原因受到赞美。
然而，对于任何教义或成体系的信仰的宣扬都可以是“宣传”，其本身应该不带有负面的含义。当然，这种宣扬实际上大部分服务于可耻的政治和商业目的，可这只是历史的意外，错不在这个词身上。一件艺术作品，只要它通过其各种资源引导我们走向某种东西，只要它试图对我们施加影响，使我们敏于、乐于对任何目标或理念产生好感，就都成了一件宣传品。
按这种定义来套，几乎没有哪件艺术作品能逃得了宣传品的嫌疑：不光是表现苏联农民宣布他们的五年计划的宣传画，还有描绘豌豆和有光泽的碗的油画，椅子以及加利福尼亚沙漠边缘钢铁和玻璃的住宅。明显有悖常理地为所有这些东西都贴上相同的标签，只会起到强调所有有意创造出来的物品的指示性层面的作用，而这些物品更重要的是因其暗含的品质引得观看者去模仿并进而参与、分享这些品质的。
从这个角度说来，我们如果聪明的话就该不再强求将宣传的意图一股脑根除这个不可能的目标，转而尽力使我们周围充满可敬的正面例子。艺术能指导我们行动这一观念中并无任何值得悲哀的东西，只要它向我们指出的方向有价值就行。理想主义的传统理论家们在坚决主张艺术应该努力促成行动的产生方面坦率得令我们一新耳目——更重要的是，艺术应该努力促使我们向善。
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我们凝神关注一样理想的艺术品时可能导致的一个令人困惑的结果是：我们会心生感伤。我们观照的对象越是美丽，我们的感伤就可能越是深沉，所以当我们站在彼得·德·胡赫的一幅描绘一个面容灰暗的小男孩勤勉地给母亲拿来几条面包的画，或是小约翰·伍德在巴思建造的新月楼前的时候，我们甚至可能忍不住热泪盈眶。
我们的感伤并不灼热，而更像是一种欢欣与忧郁的混合：因我们所见的完美欢欣鼓舞，又为意识到我们邂逅此等完美的机会是何等可遇不可求而忧郁不已。完美的对象烛照出我们周围环境的平庸呆滞。我们由此回想起我们对尽善尽美的想望，也由此认识到我们的生活是何等的不完美。
彼得·德·胡赫画中的形象与皇家新月楼的曲线通过它们展现给我们的对比激发起那些能更经常地使我们的生活多姿多彩的情感。母亲温柔的态度与儿子满怀信任与责任感的表情使我们意识到我们自己的玩世不恭和生硬唐突。而皇家新月楼则以其全副庄严的尊贵烛照出我们众多野心琐细而又混乱的本质。这些艺术作品之所以能触动我们，正因为它们不像我们却又像我们期望自己成为的模样。
基督教哲学家们一直以来对由美引发的感伤特别敏感。“当我们企慕有形之物的美时，我们当然体验到了欢欣，”中世纪思想家圣维克托修道院的于格论道，“不过与此同时，我们也体验到一种极端惆怅之感。”宗教将这种感伤解释为我们将美好的事物认作了我们曾在伊甸园中享受过的完美无瑕生活的象征，这种解释虽在理智上令人难以接受，但在心理学上却令人兴味盎然。虽然我们有朝一日可以在天堂重续这种庄严的存在，但亚当和夏娃的原罪已剥夺了我们在地上享受这种生存的可能。这样，美就成为神圣的片段，看到它就会因唤起我们的丧失感与对我们不得其门而入的生活的向往而令我们感伤不已。那些写入美好事物的特质来自于上帝，而我们已然生活在一个深陷罪恶的世界中，离他如此遥远。不过因为艺术作品有足够的有限性，而其创造者付出的心血又足够伟大，所以它们可以达到一种人类通常无法企及的完美程度。这些作品就是我们仍然渴望达到的善的苦乐参半的象征，而这种善又是我们经由自己的行动或思想极少机会能够接近的。
即便将神学成分剥离，这个故事仍能帮助我们解释我们在邂逅迷人的对象之际所感受到的悲哀之情。我们可以设想一个人正处在苦恼期，坐在一幢乔治王朝风格的市政厅的接待室里等待一次会晤。他对手边的杂志兴致全无，此时他抬头望向天花板，意识到在十八世纪的某个时期，有人不辞辛苦地设计出一种复杂而又和谐的造型，由联锁的花环构成，用白、瓷绿和黄色混合绘制。那个天花板就像个宝库，它集中的那些品质正是那个人所梦寐以求的：它看来既好玩又严肃，既精微又明朗，既整饬又自然。虽说当初建造天花板的委托人想必跟他一样地实用主义，可是它却具有一种意味深长又不动声色的甜蜜可爱，就像一个孩子的脸上绽放的微笑。与此同时，这个人认识到那块天花板包含着他所没有的一切。他被卷入了他无法解决的职业困境，他一直觉得疲乏不堪，他脸上刻着酸楚的表情，而且他已经开始无节制地冲着陌生人大呼小叫——他只觉得身陷痛苦之中。那块天花板就是那个人真正的家园，而他却找不到回家的路了。当一位助理走进房间引他去会面时他眼中满是泪水。
此人的伤感向我们指明了一项附带的权利。或许在我们的生活最成问题的时候，我们才最容易接受美的事物。我们最消沉的时刻反而为建筑和艺术提供了最佳的入口，因为正是在这样的时候我们对理想品质的渴望才最为强烈。面对一间阳光洒满混凝土与木头构成的广阔空间的洁净空房间，最易受到感动的并非极有条理、一丝不乱的心灵，渴望生活在由罗伯特·亚当设计的市政厅天花板底下的也不会是个满怀信心、把一切事务整理得有条不紊之人，这样一个人可能连一滴眼泪都不会为之倾洒。
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虽说看到一样美丽的事物自然的反应就是想买下它，我们真正想的可能并非拥有我们觉得美丽的东西，而是想永久占有它所代表的那些内在品质。
拥有这样一件物品可以帮助我们认识到我们想吸收的那些它所暗含的美德，不过我们不该想当然地认为只要占有了它，那些美德就会自动或不费吹灰之力地在我们身上产生奇迹。一心想买下某样我们认为美丽的东西，事实上也许恰恰是应付它在我们内心激起的向往的最不适宜的办法，这就正如一心想跟我们心仪的某个人睡觉也许是对爱的情感最愚笨的反应一样。
我们寻求的，在最深刻的层次上讲，是在内心去模仿那些通过它们的美打动了我们的物品和处所，而非在物质上占有它们。
理想为何会变
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伦敦西北边一个破败角落的一家古董店。外面，救护车的嘶鸣暗示了一桩以凶杀解决纠纷的惨剧，警方的直升机在头顶上盘旋，还有些穿着不相配袜子的人在街上行进，一边向漠不关心的路人宣布千僖年灾难的降临。
不过对于这家店铺而言，“古董店”的称号未免显得言过其实了些。这里可没有旧皮子的味道，也没有戴着半月形眼镜的店员；它倒更像是执法官存放没收物品的库房或废品旧货栈。这是个众多物品在被拉去充当填埋垃圾之前最后一次期望能吸引一点注意的地方。
店里的一个角落竖着一样面容愁惨的物品，是一个带有球状两翼、两扇凸窗、科林斯式支柱还有一个金边镜子的餐具柜。这个物件的抽屉虽说还能用，而且末道漆竟然奇迹般地完好无损，它的标价却更接近劈柴而非一样家具了，因为这样东西实在太俗丽太丑陋了，即便是最宅心仁厚眼睛最近视的人也不可能视而不见。
然而，这个餐具柜肯定曾承受过多少珍爱啊。在里士满或温布尔登某幢宽敞的房子里，应该有个女仆每隔几天就给它掸尘。也许还有只猫在走进起居室之前在它身上蹭蹭尾巴。该有整整一代人骄傲地在这个柜子上摆放圣诞节的布丁、香槟和斯第尔顿楔形奶酪。可是如今，在这家店铺的角落里，它满怀的辛酸抵得上一位年老色衰被放逐的俄罗斯公爵夫人，跟所有肯于倾听的耳朵讲述她芳龄十七时的绝代姿容——虽说她讲述的时候满嘴的酒气和绝望。
发现事物的美丽自然而然地会引导我们想象我们将始终忠于我们的情感。可是设计与建筑的历史对我们趣味的忠诚却几乎无法提供任何担保。这个餐具柜的命运就浓缩了数不胜数的大厦、音乐厅和椅子的命运。我们对于美的模糊观念一直不断地在克制与豪华、乡村与都市、阴柔与阳刚这样的两极风格间摇摆——由此导致我们在每次趣味转向时都无情地将众多物品扔到旧货店里了其残生。
这些先例迫使我们推想我们的后辈有朝一日在我们的房子里溜达时也会像我们如今看待先辈的诸多遗物一样既非常厌恶又觉得好玩。他们会对我们选用的墙纸和沙发大感惊奇，并会嘲笑我们犯下的美学罪行，而我们竟然对此毫无察觉。这一认识会使我们的喜好带上一种脆弱、焦虑的特质。知道我们如今热爱的东西在将来会因为我们现在根本无法理解的原因而显得荒谬可笑，不论是商店里的一样家具还是圣坛上的一对未来的夫妻，都同样让我们难以接受。
这么说来，也就难怪建筑师们会如此坚持不懈地想将自己的手艺跟时尚划清界线，难怪他们挖空心思（自然是徒劳）想创造出历经数代都不会显得可笑的作品。
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我们对美的认识为什么会变？
1907年，一位名叫威廉·沃林格的年轻艺术史家发表了一篇题为《抽象与移情》的论文，试图从心理学的角度对此做出解释。
他开宗明义，提出在人类历史中只有两种基本的艺术风格：“抽象的”与“现实的”，在特定社会的特定时期，两种风格中总有一种会占上风。数千年来，抽象艺术曾在拜占廷、波斯、巴布亚新几内亚、所罗门群岛、刚果、马里和扎伊尔风靡一时，后来，又从二十世纪初开始在西方占据统治地位。这是一种由对称、秩序、规则和几何精神支配的艺术形式。不论是以何种艺术样式出现：雕塑或地毯也好，镶嵌工艺或陶艺也好，不论是韦瓦克篮筐编制匠还是纽约画家的作品，抽象艺术均有志于创造一种以单调、重复的视觉平面为特征的平静气氛，对现实的世界没有任何指涉。
通过对比，沃林格指出，在古希腊和罗马时期占主导地位而且从文艺复兴直到十九世纪末一直统治欧洲的现实主义艺术，致力于唤起人们切实经验中的活色生香。这一派艺术家努力想抓住一棵感受到威胁的松树的气氛，表现人血的质地，再现一滴眼泪的咸味以及一头狮子凶残。
沃林格的理论中最令人信服的一面——亦可完全应用于建筑作品——是他对一个社会为什么会从忠实于一种美学范式转而信奉另一种的解释。他认为，关键的原因在于这个社会缺乏什么样的价值诉求，因为一个社会本身欠缺什么，它就会喜爱能体现这种价值的艺术。抽象艺术因为饱含和谐、平静和节奏，自然主要会吸引渴望宁静的社会——那些法律和秩序失序、意识形态不稳而且因道德和精神混乱加剧了人身不安全感的社会。处在这样喧嚣的背景之下（在二十世纪美国的众多大城市以及长期遭受民族内部自相残杀之害的新几内亚村庄中就弥漫着这种气氛），居民会体验到沃林格称作的“对宁静的强烈诉求”，因此他们就会求助于抽象艺术，转向编结出抽象图案的篮筐或南曼哈顿地区的极简主义画廊。
而在那些已经成就了高度内部和外部秩序的社会中，生活已经完全按部就班而且得到过度确保，一种相反的渴望就会应运而生：市民会希望逃离日常规范和按部就班那简直令人窒息的束缚——因而就会转向现实主义艺术以解精神之渴并重新体验那些稍纵即逝的强烈情感。
我们可以藉此得出如下结论：我们之所以会被某物吸引，以美称之，是因为我们察觉到它包含了可以体现某些品质的浓缩形式，而这些品质正是我们个人或更宽泛地讲我们的社会所缺乏的。我们尊重那种可以带我们远离我们害怕之物并接近我们渴望之物的风格：一种包含了我们缺失的价值的合适剂量的风格。我们之所以需要艺术，首先就是因为我们几乎一直处于不平衡的危险状态中，无法在极端中寻得中庸，无法把握住人生中相对的重大极点——厌倦与激情、理智与想象、单纯与复杂、安全与危险、朴素与奢侈——间的黄金分割点。
假若婴儿或小孩子的行为可作参照，我们可以认为我们一来到这个世界上就已经发展出了很强的不平衡性。在我们的婴儿围栏和婴儿椅子上，我们已经表现出大量歇斯底里的兴奋或野蛮的失望、爱或愤怒、狂热或衰竭——而且，尽管成年后我们的外表越来越有节制，我们其实极少能成功地做到持久的平衡和平静，我们的生活就像波涛汹涌的海面上左倾右倒的帆船。
我们先天的不平衡又因实际的需要变本加厉。我们的工作不断地只要求我们非常单一的某种才能，导致我们越来越无法成就丰满的个性，以致于我们会怀疑（经常是在某个暮色四合的星期天的傍晚）我们大部分的个性与理想都已付诸东流。结果这个社会中多的是各种缺乏平衡的族群，每个族群都渴望满足其特别的精神缺憾，我们经常出现的对于到底什么是美的激烈争论的背景即由此成型。
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明了了这一点，对特定风格的选择自然也就揭示出了其倡导者喜欢什么又缺乏什么。我们也就可以理解十七世纪精英阶层对镀金墙壁的热爱，因为我们同时会想起这种装饰风格之所以发展起来的时代背景：当时每个人都不断受到暴力和疾病的威胁，哪怕是富人也难逃例外——也就难怪人们开始感激高擎着花环和彩带的众天使给大家带来的补偿性许诺了。
我们也不该相信现代社会，经常以拒斥文雅、墙壁连灰泥都不抹就那么光着自傲的现代社会缺憾就少了。只不过现代缺的东西不同了而已。礼节和文明已经不缺了。至少在大部分西方国家的城市中，最糟糕的贫民窟也都已被干净整齐的街道取而代之。绝大多数发达国家中的生活已经变得秩序井然、物质丰富、谨小慎微、按部就班，以致于人们的向往转到了另外的方向：转向天然和朴拙，向往粗糙和真诚——于是中产阶级的住户就会以不用粉刷的墙壁和煤渣砖来缓解这种渴望。
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历史学家经常提到西方世界在十八世纪晚期曾在其所有主要的艺术形式中兴起一种着力表现自然的趣味。当时对非正式的服装、田园诗、描写普通人的小说以及朴素的家具和室内装饰产生了一种全新的热情。不过我们不能因这一美学趣味的转向就简单地得出结论，认为西方居民在此时自身开始变得更加“自然”了。他们之所以在他们的艺术中爱上了自然恰是因为他们在自己的生活中跟自然脱了节。
借助于技术与商业的快速发展，欧洲上层阶级的生活在这个时期已然变得过于安全和循规蹈矩，受教育阶层于是指望通过在村舍度假和吟诵描写鲜花的诗歌舒解这种过剩。弗里德里希·席勒在其论文《论天真的诗与感伤的诗》（1796）中论道，古希腊人因为大部分时间都在户外度过，他们的城市规模很小并被森林和海洋包围，所以他们极少感到需要在他们的艺术中赞美自然世界。“因为希腊人自身并未丧失其自然本性，”他解释道，“因此他们并无很大的渴望要创造外在于他们的对象以藉此重获自然。”而回到席勒的时代，他由此得出结论：“然而，因为自然开始逐渐从人类生活的直接经验中消失，所以我们看到它作为一种理想在诗歌的世界中出现。我们可以预料，朝非自然走得最远的国家将最能被天真的表现所打动。这个国家就是法兰西。”——这个国家的末代皇后几年后就以实际行动完美地证实了席勒的理论：她在自家花园边上特意建了个农庄，周末就消磨在观看给奶牛挤奶上。
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1776年，瑞士画家卡斯帕·沃尔夫画了幅画，表现的是一群登山者面对高踞在瑞士伯尔尼阿尔卑斯山上的巨大的劳特拉尔冰河在休憩。有两位登山者坐在一块岩石顶端，仰头凝望着面前陷落的巨大的冰隙。他们穿的长袜，戴的帽子的形状，他们高贵的派头以及雅致的雨伞在在证明他们的贵族身份。而在他们底下，在画布的左下方，对壮观的景色浑不在意的是一个山里的向导，握着一根很长的手杖，穿着件粗糙的长外套，戴一顶农民帽。这幅画正是一个绝佳的个案，可用以研究不同的精神不平衡可以导致怎样对立的美的观念。
虽然向导肯定比出钱雇他的登山者更了解这些山脉，他对眼前的景色却丝毫没有这些贵族所具有的兴致。他像是被一块大石头的边给遮住了。我们可以想象他巴不得这次远足尽快结束，而且会在心里嘲笑这起绅士老爷，他们前一天去敲他的门，要求他把他们带到云彩里去进午餐，作为酬劳付给他一笔对他来说很可观的报酬。对这位向导而言，美更有可能体现在低地上，在草地和小木屋中，崇山峻岭是很可怕的去处，非不得已，比如去营救一头牲畜或是筑一道雪障以阻断雪崩的狂暴，他们是不会冒险去攀登的。
这幅画的创作日期意味深长，因为正是在西方想象力的日历中的这一时刻，多少世纪以来一直被视作恐怖的怪物的崇山峻岭对于贵族旅游者而言开始散发出普遍的吸引力，他们在其粗野的外表和危险中找到了一种大受欢迎的特质，正可以舒解他们日益增长的过于文明化的家居生活的过分精致和文雅。一个世纪之前，这些绅士老爷们会宁肯待在他们的领地中，将他们的树篱修剪成整齐的几何图形，丝毫不会主动去理会无序和粗野。而一个世纪之后，就连当地的向导和山民都开始对大自然野性未驯的侧面刮目相看，他们新发现的这种趣味已经因中央供暖、天气预报、报纸、邮局的普及以及连阿尔卑斯山上最高的峡谷都已经贯穿了铁路线的事实而发展成熟。
不过在这一刻，在崇山之颠，两种对美的评价就肩并肩并置在一起，它们的分歧体现了两种截然不同的生活方式与缺憾。
6
1923年，一位名叫亨利·弗鲁叶的法国实业家委托著名却相对缺乏经验的建筑师勒·科尔比西耶为他的一群工人及其家庭造些住房，勒·科尔比西耶时年三十六岁。这组建筑位于莱日和佩萨克，紧挨着弗鲁叶的工厂，距波尔多不远，结果竟成为现代主义建筑的样板，每一幢都是一组没有任何装饰的水泥匣子，带有长方形的窗，平顶外加光秃秃的墙壁。勒·科尔比西耶特别为它们缺少本地和乡村的暗示而自豪。他嘲笑那种他称之为“民俗大部队”——由感伤的传统主义者组成——的热切愿望，并谴责法国社会对现代性的坚决抗拒。在这组他为劳动工人设计的住宅中，他对工业和技术的仰慕通过大片的水泥、没有任何装饰的外表和光秃秃的灯泡表现得淋漓尽致。
可是新房客们对于美的认识却大为不同。他们可从未饱尝过传统和奢华、文雅和精致，他们也没被地域风格或旧式建筑繁复的雕刻倒了胃口。他们每天穿着千篇一律的蓝工作服，在水泥的厂房里为制糖业装配松木包装盒。工作时间既长，又很少有假期。很多工人都是从偏远的乡村被硬拉了来为弗鲁叶先生的工厂打工的，他们自然怀恋原来的家和他们原来的那一小块地。终于收工回家了，他们可不会迫切地希望再次感受到现代工业的活力。因此，不出几年时间，工人们就将整齐划一的科尔比西耶匣子变成了各不相同的私人空间，使他们身处其间可以回想起一点已经被打工生活剥夺了的过去的种种。他们毫不在意是否糟蹋了伟大建筑师的创意，给他们的房子加上了坡顶、百叶窗、小型平开窗、花花绿绿的墙纸和本地风格的尖桩篱栅，房子本身的改造完工之后，他们又在前院里安装了形态各异的喷泉和守护神石像。
房客们的趣味或许跟建筑师的南辕北辙，不过在这些相去十万八千里的具体趣味后面隐藏的逻辑却异曲同工。工厂里卖苦力的工人跟声名远播的现代主义大师之所以爱上一种风格，正是为了这种风格能够唤起他们自己的生活所欠缺的那些特质。
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掌握了不同趣味背后的心理原因或许并不能改变我们对什么是美的感觉，不过却能使我们免于对我们不喜欢的东西持一种简单的怀疑态度。我们知道该立刻问一句，人们是因为欠缺了什么才认为一样物品是美的，并进而对他们缺失的东西的性质寄予理解，哪怕我们根本无法认同他们的选择。
我们可以想象，一间石灰粉刷的顶楼，在我们看来虽说像是受罪，可对于某个罕有地受到无政府状态征兆压抑的人来说也许会感觉宾至如归。同样，我们也可以猜想，一幢粉饰得很粗陋的建筑，黑砖砌墙，锈迹斑斑的铁门，里面的住户应该是希望从他们自身或他们身处的社会过于特权的感觉中逃离出来；我们同样也可以假定，那些装饰得俗丽活泼的小区，卷曲的屋顶、变形的窗户，涂得五颜六色的墙面，反而会触动那些官僚作风以及缺乏想象力之辈内心那特别强有力的琴弦，他们会在这样的风格中体会到一种勃勃生气，正可以使他们内心压倒性的严肃情感得到片刻的舒缓。
我们对不同趣味的心理状态的理解反过来还可以帮助我们免受两种重大的美学教条的束缚：一是认为只有一种可接受的视觉艺术形式，还有就是（甚至更加令人难以置信）认为所有的风格都具有同等的合法性。风格的多样化是我们内在需要的多样化的自然结果。唯一合乎逻辑的结果应该是，不论是表现刺激还是安静，是表现庄严还是舒适的风格都会吸引我们的注意，因为我们的生活本身就是围绕这些根本性的极点运转的。正如司汤达所言，“有多少种幸福观，就有多少种美。”
不过，这种选择的空间仍足够我们自由地决定哪些特定的建筑作品更加契合或不那么契合我们真正的心理需要。我们可以接受乡村风格的合法性，哪怕我们对弗鲁叶先生的房客们对他们莱日和佩萨克的家的改造方式不以为然。我们能够做到在谴责那些小守护神石像的同时尊重通过它们体现出来的那种向往。
8
我们在什么是美的这一问题上的抵牾和革命也许是痛苦而且代价高昂的，不过要想跟它们完全隔绝却又似乎是不可能的：比如，似乎绝无可能造一批能保证赢得众口一词的赞美并永久保持魅力的椅子或餐具柜。在一个各种外力不断以新的方式将我们打成碎片，将我们消耗殆尽的世界上，趣味的抵牾不过是个无可避免的副产品。既然社会和个体都有它们的历史，即一个不断变化的斗争与野心的记录，那么，艺术自然也会有它的历史——其间自然总免不了不再讨人喜欢的沙发、住房和纪念碑的伤亡。既然我们不平衡的方式不断在变，我们也就注定会不断地受到全新的趣味谱系的吸引，受到我们将认为是美的全新风格的吸引，而我们之所以认为这些风格是美的，就是基于它们将我们内心深处那些尚处在阴影中的憧憬以一种浓缩形式体现了出来。
① 天主教顺序排列于教堂中或道旁供人膜拜的十四个十字架，各配有介绍耶稣受难经历的图画或雕像。
② Elgin Marbles，伦敦大英博物馆收藏的古希腊雕刻艺术品和建筑物细部的总称。这些藏品是在1799至1803年间英国驻奥斯曼帝国大使托马斯·布鲁斯，即埃尔金伯爵（第七）的安排下，从雅典帕台农神庙及其他古建筑物上拆下运回英国的，故名。
裘德 译
《幸福的建筑》——英伦才子作家阿兰·德波顿的最新力作。德波顿在探讨过爱情、浪漫、shopping以及“哲学的慰藉”和“旅行的艺术”后，积数年之功著成此书。这不是本“西方建筑××讲”，不是本“××家居廊”，也不是本包罗万象的建筑史，而是远远超出了以上种种，它从建筑哲学、建筑美学和建筑心理学的深度力图说透物质的建筑与我们的幸福之间的关系，这本书会从根本上改变你对建筑，进而改变你对人生与幸福的既定态度与追求。（全书共六章，《译文》杂志先期刊发前四章。）
一． 建筑的意义
1．
一条林荫道上的一幢联排式房屋。今天早些时候，这幢房子跟孩子哭大人叫的声音一起鸣响，不过自打最后的住户几小时前（背着书包）离开后，就剩它独自细品晨间况味了。阳光已经越过对面建筑的山墙，落地窗眼下正沐浴其中，屋内的墙壁涂上了一层浅黄，粗糙的红色砖墙立面也给晒得暖洋洋的。一粒粒尘埃在光线的照射下似乎正应和着一曲无声华尔兹的节奏起舞。门厅里可以听见几个街区之外繁忙市声的低语。偶尔，信箱会砰地打开，接纳一份可怜的活页广告。
这幢房子像是颇为享受这份空寂。一夜过后，它正在重新调整自己，清空它的管道，活动一下自己的关节。这个威严老迈的造物——钢筋铁骨，木头的腿脚安居在泥土的床上——已经久历风霜：无数个球撞击过它花园的侧翼，各道门都经历过盛怒下的摔打，走廊沿线都是练习倒立的支撑，还要承受电器设备的重量和悲叹，忍受初出茅庐的管子工在它内脏里胡钻乱探。一户四口之家荫庇于其间，外加地基周围的一群蚂蚁，每逢春天，烟囱里还有几窝刚孵化出来的知更鸟。它还借一个肩膀给挨着花园墙生长的脆弱的（也许只是懒惰）香豌豆做倚靠，后者则只顾跟一群来来去去的蜜蜂调情。
这幢房子已然成长为一位颇有见识的见证。它参与过最初的郎情妾意，眼看着家庭作业的完成，它观察过刚刚出院尚在襁褓中的婴儿，它曾被深更半夜厨房里的秘密会谈吵醒。它经历过冬日的傍晚，那时它的窗户冷得就像是盛冷冻豆子的袋子，也经受过仲夏的黄昏，那时它的砖墙得承受宛若新出的面包的热度。
它不仅是个物质的而且是个精神上的庇护所。它一直是个身份的卫护士。多少年来，它的主人去了又来，他们在房子里兜过一圈之后就会想起他们原本是谁。底层的石板诉说着安详和岁月的雍容，而厨房的碗橱则提供了沉着淡定的秩序与纪律的样板。餐桌，蒙着印有大棵毛茛图案的光滑桌布，则像是一阵顽皮心态的爆发，不过近旁板着脸的水泥墙面又将其中和了一下。沿着楼梯，那些小小的静物鸡蛋和柠檬又将你的注意力引向日常事物的复杂和优美。窗下的壁架上，一个插着矢车菊的玻璃花瓶能帮你有效地抵制沮丧的压力。楼上的一个狭窄的空房给你留出孵化新希望的空间，透过天窗你可以望见流云迅速地越过起重机和烟囱帽。
虽说这幢房子对住户患的很多疾病束手无策，可它的每个房间却都见证了建筑所能带来的独一无二的幸福。
2
然而对建筑历来不乏一定的疑虑。主要针对的是此一对象的严肃性，其道德价值及其造价。一些全世界最聪明的人士对装潢和设计毫无兴趣可言，反而孜孜于那些无形和虚幻的事物，这不能不令人深思。
据说古希腊斯多葛派哲学家爱比克泰德曾质问一位因房子烧成了白地而伤心欲绝的朋友，“既然你很清楚是什么支配着宇宙，你怎么还这么放不下一堆砖瓦石块呢？”（他们的友谊又持续了多久则不详。）传说基督教隐士亚历山德拉在听到上帝的声音之后卖掉了房屋，将她自己关在一个坟墓里，再也不看外面的世界，而她的同道中人西特的保罗隐士则睡在一个没有窗的泥窝棚地上的一条毯子上，而且每天吟诵300句祷文，只有在听说还有个圣人每天吟诵700句祷文而且睡在棺材里之后他才觉得痛苦不堪。
这类的苦行在历史上可谓屡见不鲜。1137年春，西多会的修士克莱尔沃的圣伯纳德一直绕着日内瓦湖旅行，却竟然没有注意到湖的存在。与此类似，四年后在他的修道院里，圣伯纳德讲不清楚餐厅区域是否有个拱顶（事实上有）以及他自己教堂的高坛处有几扇窗户（三扇）。一次造访多菲内的加尔都西会时，这位圣伯纳德令他的主人们大吃一惊，因为他是骑一匹华丽的白马抵达的，这可跟他宣誓秉持的苦修价值观正相抵牾，他却解释说这只动物借自一位富有的叔父，而在穿越法兰西整整四天的旅途中他竟然压根没注意到它长什么样。
3
话又说回来了，人类力图将物质世界塑造得优雅完美的坚持一直以来就与这类坚决蔑视视觉经验的努力旗鼓相当。人类为了雕梁画栋不惜扭伤了腰，为了在桌布上刺绣出动物来宁肯累花了眼。他们放弃周末的休息将不雅观的电缆线藏在架子后面。他们不惮其烦地琢磨什么样的厨房操作台才算合适。他们一直想象能住到杂志上登出来的那些贵得离谱的豪宅，然后又自觉感伤，感觉就像在拥挤的大街上跟一个迷人的陌生人擦肩而过。
我们似乎既受制于一种践踏我们的感觉、麻木我们自己以安于我们环境的欲望，又有一种相反的冲动，要认同跟我们的个性必然联系在一起的广度，要跟我们所处的位置一起改变。一个丑陋的房间几乎能使任何一种针对生活的不完满而生的散漫疑虑固定成型，而一套光照充足、铺着蜜色石灰石地砖的一居室则能为我们心中的不论何等期望都加增信心。
对建筑之意义的信仰建基于环境的改变会导致我们自身的改变这样一种观念，不论是好是坏——以及建筑就是为了向我们生动地展示出我们理想的状态可以是什么样子的这样一种确信。
4
我们有时会急于赞美我们的周边环境带来的影响。在捷克共和国的一幢房子的起居室里，我们看到一个实例：墙壁、椅子和地板如何能综合到一起产生一种气氛，在这种气氛中我们身上最好的侧面都特别容易展现出来。我们遂忙不迭地心怀感激承认一个单间所拥有的魔力。
不过对建筑的敏感也有很成问题的侧面。如果一个单间就能改变我们的感受，如果我们的幸福就仰赖墙壁的颜色或房门的形状，那么当身处那些我们不得不观看和居住的绝大多数地方时，我们身上又会发生什么？当待在一幢窗户像监狱、地毯满是污迹、窗帘是塑料的房子里时，我们会经历怎样的情感？
我们之所以能对大部分环境视而不见，正是为了避免不断引发的苦恼，因为我们永远不可能远离潮湿的污迹和开裂的天花板，不可能远离支离破碎的城市和锈迹斑斑的船坞。我们无法不加选择地对那些我们无力加以改善的环境保持敏感——结果只能睁一眼闭一眼。如果响应斯多葛哲学家或日内瓦湖畔的圣伯纳德的态度，我们就会发现自己会认同，从根本上而言，一幢建筑到底什么尊容，天花板上有什么东西或者墙壁上刷的是什么漆，实在没什么大不了，——这种超然的表白与其说源自对美的漠然，毋宁说是为了躲避假如我们直面美的太多缺失所必然产生的悲哀。
5
对建造伟大建筑的雄心的疑虑从来不乏理由。建筑物很少能将建造它们所要求的种种努力体现出来。面对破产、延误、恐惧以及它们扬起的灰尘，它们一概羞答答地默不做声。那副漠不关心的面孔正是它们魅力的一种惯常的特征。只有当我们想在建造中插上一手时，我们才会陷入无尽的折磨：要说服各种材料和别的人手共同为我们的设计服务，要确保两块玻璃天衣无缝地拼合起来，确保一盏灯对称地挂在楼梯顶上，确保锅炉一点就着，确保水泥柱子都能顺利地跟房顶会师。
即便我们已经实现了我们的目标，我们的建筑仍具有一种再度迅速分崩离析的恐怖倾向。走进一幢刚刚装修好的房子你就会感到一种空落落的沮丧——它迫不及待地要走下坡路：谁知道墙壁多快就要出现裂纹，白色碗橱多快就会变黄，地毯多快就会弄脏。对于任何期望建筑工人能完成他们工作的人，古代的废墟都提供了一种充满冷嘲的教训。庞贝古城的住户当初想必自豪得不得了。
弗洛伊德在他一篇题为《论无常》（1916）的论文中曾忆起他跟诗人里尔克一道在白云石山脉散步的情景。那是个优美的夏日；鲜花盛开，颜色亮丽的蝴蝶在草地上翩翩起舞。这位精神分析学家很高兴来到了户外（整个星期都阴雨不断），可是他的同伴走起路来却垂着头，眼睛盯着地面，整个远足自始至终都沉默寡言。并非里尔克对身边的美景视而不见；他只是对世间万物都是多么短暂无常无法释怀。用弗洛伊德的话说，他无法忘记“这所有的美景注定要湮灭，冬天一到它就荡然无存了，就像所有人类的美以及所有人类所创造或可能创造的美一样。”
弗洛伊德却很不以为然；对他而言，只要具有爱任何美好事物的能力，不论它有多么脆弱，都是一种精神健康的证明。不过里尔克的思维方式，虽说不易达到，却清楚地表明了美的稍纵即逝、短暂无常对于那些完全献身于美的人士而言，是多么心有戚戚、黯然神伤。这种天性抑郁的爱美狂能在窗帘样品下面看到虫蚀的小洞，刚看到计划就预见到破产。他们会在最后一刻取消跟房地产经纪的约会，因为意识到那幢已经出价的房子，以至于整个城市甚至人类文明本身都将毁灭坍塌，碎砖残瓦上将爬满蟑螂。为了不愿眼睁睁看着他们热爱的对象慢慢分崩离析，他们会宁肯租个房间或住在桶里。
在极端状态下，对建筑的狂热也可能使我们变为爱美狂和偏执狂，以博物馆警卫的警觉看着自己的房子，在每个房间里巡逻找寻污迹，手里拿着块湿抹布或是海绵。这些爱美狂别无选择，只能放弃小儿女的陪伴，而且在跟朋友们聚餐时只能不理会大家的谈话，为的是集中精力注意看是否有人会靠到墙上无意中在上面留个头印。
以一种健旺的精神拒不赋予几个偶然的污点真正的意义是令人愉快的。不过，爱美狂们也迫使我们认真考虑一下：幸福有时候是否并不在于有没有一个指痕，在某些情境下美和丑是否并非只有一线之隔，单单一个痕迹是否并不能毁掉一面墙，一处错笔是否并不能毁了一幅风景画。我们应该感谢这些敏感的心灵以一种戏剧化的诚实为我们在诸多相互冲突的价值中指明真正的对立：比如，对优美建筑的依恋与对多子多福、关爱有加的家庭生活的追求。
古代智者们建议我们不要将我们的期望值建立在任何有朝一日可能被熔岩吞没或被飓风掀翻，可能被巧克力污迹毁掉或是能吸葡萄酒渍的东西之上，实在称得上聪明之至。
6
建筑在创造幸福的能力方面——我们之所以如此关注建筑正端赖于此——也极不稳定，这又是其复杂性的表现。一幢迷人的房子有时可能会使昂扬的情绪更上层楼，可在很多情况下哪怕是最宜人的环境也无法驱散我们的悲伤或厌世。
哪怕我们正站立的楼面是由天涯海角的采石场进口的石料砌就，哪怕精雕细琢的窗框漆成凝神静气的灰色，我们仍可能感到焦虑和妒忌。我们内心的节拍器可能对工人们费心劳力建造的喷泉或培育的一列整齐对称的橡树毫无感应。我们在一幢杰弗里·巴瓦或路易斯·卡恩设计的房子里也会陷入小气的口角并以离婚威胁告终。房子会邀请我们以我们自觉无力唤起的情绪进入其间。最高贵的建筑有时候也不如一次午睡或一片阿司匹林对我们更管用。
那些耗费终生的精力力图创造建筑之美的人士只会再清楚不过地认识到他们的努力不过是徒劳。约翰·拉斯金在对威尼斯的建筑进行过一番巨细靡遗的研究后，在一阵抑郁的彻悟中不得不承认，事实上没有几个威尼斯人似乎因他们居住的这个城市而得到提升，而这也许堪称世上最美丽的城市画卷。沿着圣马可教堂（罗斯金在《威尼斯的石头》中将其描述为“一本国教祈祷书，一本巨大的插图本弥撒书，用雪花石膏而非羊皮纸装订，用斑岩柱子而非珠宝装饰，里里外外用珐琅和黄金的字母写就”）一路下去，他们泡在咖啡馆里，看报，晒日光浴，相互斗嘴和扒窃，而高居于教堂的屋顶，“基督和天使的塑像正俯视着他们”，只可惜谁都不会在意。
建筑因为赋有一种既不可靠又经常是无以名之的力量，它将总是拙劣地跟对人类资源的实利主义要求相竞争。要想证明拆毁并重建一条鄙陋而又耐用的街道物有所值该有多么困难。在面对更加切实的各项需要时，不得不为了矫正一根扭曲的路灯柱子或是重装一个不相搭配的窗框而进行辩护该是多么尴尬。美丽的建筑丝毫不具备一种疫苗或是一碗米饭那种毫不含糊的益处。其建造与否由是也决不会成为政治上的主导事件，因为即便整个的人造世界通过不懈的努力和牺牲都能以圣马可广场为摹本，堪与其比肩，即便我们剩余的人生都在圆厅别墅或是“玻璃屋”中度过，我们仍经常难免精神沮丧。
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美丽的房子非但当不得幸福的保证人，它们还因为不能提高居住于其间的住户的品格而遭致诟病。
似乎有理由假设人们具有某些他们喜爱的建筑所具有的品质：如果他们敏于感受用不规则凿切的石块和浅色灰泥筑墙的古代农舍，如果他们能欣赏烛光衬着手工装饰的地砖的表演，我们就有理由期待他们也能被顶天立地满架图书、散发出一种甜兮兮的尘土味儿的图书馆所吸引，他们就该满足于躺在地板上追寻一条复杂精细的土库曼地毯打结花边的来龙去脉，然后他们就将懂得什么是耐心和稳固，温柔和甜蜜，智慧和世故，怀疑和确信。我们会期望这样的爱美狂将致力于使他们的整个人生充满他们珍爱的对象所体现出来的价值观。
不过，不论在理论上讲美与善之间具有怎样的亲缘关系，不可否认的是，在实际中，农舍和小屋，大厦和河畔公寓都曾接待过无数暴君和凶手，虐待狂和势利小人，接待过对他们所处环境与他们的生活表现出来的品质间的分裂令人齿冷地漠不关心的各色角色。
中世纪虔诚的绘画可能会力图提醒我们想起悲哀和原罪，它们可能试图将我们拖离傲慢和世俗追求并在我们面对生活的神秘与艰辛时适时地将谦卑施与我们，不过在仆役长们传递小食品以及屠户们策划他们下一步行动时，它们虽就挂在起居室里却不可能提出抗议。
建筑可能蕴涵诸多道德意义；它只是没有权力强制推行。它只能提供建议而非制定律法。它更多地是敦请而非命令我们仿效其精神，而且无法防止它本身被误用。
我们应该有足够的心胸不要因为我们自己的失败而归咎于建筑，并尊重它们只能微妙暗示出来的建议。
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对建筑的疑虑说到底可能会集中于其声称具有的价值中实际上有多少属实。对优美建筑物的尊崇似乎并非一种我们将幸福的希望寄托其上的强烈渴望，至少在跟我们解决一个科学难题或是坠入情网，聚敛财富或是发动革命这样的结果导致的感受相比之时。这个领域成就甚少，耗费资源又太多，倘或真正深切关注这么一个领域，必然会使我们对人类竟然对其这么缺乏热情感到不安甚至有些丢脸。
在其徒劳无益方面，建筑跟园艺的老一套差堪比拟：对门把手或天花板装饰线的兴趣并不比对玫瑰或熏衣草花期的关切更可笑。断定人类必然还有更伟大的事业值得奉献自我是可以谅解的。
不过，在碰到某些困扰了情感以及政治生活的更加苛酷的挫折之后，我们对美的意义，对于完美之岛的评估也许可以更加宽容一些——在其中我们可以发现一些我们一度希望能够永远拥有的理想之回响。生活也许不得不在我们能够开始恰当地欣赏其更加微妙的献礼之前，将自身的某些真正的悲剧性色彩展示给我们，不论是以挂毯还是科林斯柱式，是以板岩地砖还是一盏灯的形式呈现。它不太可能表现为相爱的年轻夫妇，他们不会欣赏一堵风雨侵蚀的砖墙或是通向门厅的一道倾颓的楼梯栏杆，对这类受到限制之美的漠视正是可能获致更加发自内心的、确定性的幸福这一乐观主义信念的必然结果。
也许只有在我们已经在自己的生活中烙上了无法抹去的印记，一直人到中年都壮志未酬或痛失爱人之后，建筑才会开始给予我们某些货真价实的影响，因为当我们说到被一幢建筑“感动”时，也正是暗示一种由化身为建筑结构的高贵品质与我们明知存在这一品质的更悲哀更广阔的现实之间的对比产生的一种苦乐参半的感情。我们因看到美而导致咽喉中升起哽块，是因为我们清楚地知道它使我们体会到的这种幸福实在只是例外。
德国神学家保罗·蒂里希在他的回忆录中说，尽管他父母和老师费尽了教育手段，作为一个娇生惯养、一无挂虑的年轻人，艺术却总是无法打动他。然后第一次世界大战爆发，他被征入伍，在暂离军营的休假中（他所在的营将有四分之三的人员战死），他为避暴雨进入了柏林的腓特烈大帝博物馆。在楼上一个很小的画廊里，他与波提切利的《圣母圣婴与八位歌唱的天使》不期而遇，当他的目光与童贞马利亚那睿智、柔弱、悲悯的凝视相遇时，他竟不可抑止地泣不成声。他经历了他描述为“启示录般狂喜”的一刻，他因这幅画所具有的异乎寻常的温柔气氛与他在战场上学到的残酷教训之间的反差而泪流满面。
众多美的事物正是在跟痛苦的对话中获得它们价值的。历经一番苦痛竟成了欣赏建筑之美的非同寻常的先决条件之一。也许在所有其他的要求之外，我们须得具备一点悲痛才能真正被建筑之美打动。
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因此，要想严肃认真地对待建筑，需要我们首先满足某些异乎寻常又艰辛繁重的要求。它要求我们认同我们的环境是能够对我们产生影响的这一观念，哪怕它们是由聚乙烯材料建造，而且维护起来既昂贵又费时。意味着承认我们易于受到墙纸颜色的影响，承认我们的人生态度会因为乱糟糟的床单而脱轨。同时，也意味着要承认建筑在解决我们的不满或防止罪恶在它们眼皮子底下发生这些方面的作用实在微乎其微。建筑，即便在其最完美的状态下，对事物的状态也只能构成一种微不足道、极不完善的（昂贵，容易损坏而且在道德上极不可靠）的异议。而且更加尴尬的是，建筑要求我们去设想幸福也许经常具有一种朴素无华、反英雄主义的特质，它可能就隐身于在旧地板上跑过或晨光倾泻在一面灰泥墙上的那一刻——那些平淡无奇、稍纵即逝的美的场景之所以能打动我们，正是因为我们认识到了它们上演的背景是多么灰暗。
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但是如果我们接受了这一问题的合法性，马上又会冒出一系列有争议的新问题。我们将不得不面对众多建筑史聚讼不休的那个中心问题。我们将不得不自问：究竟什么样的建筑才称得上是美的。
路德维希·维特根斯坦就深谙这一挑战的重大意义，他曾为了给维也纳的妹妹格蕾特造一幢房子放弃了三年学术研究。“你认为哲学很难，”这位《逻辑哲学论》的作者道，“可我告诉你，跟成为一个优秀的建筑师相比它根本算不得什么。”
二． 我们应建造何种风格的建筑？
1
什么样的建筑是美的？现代以来这已经成为一个不尴不尬而且可能无法回答的问题，美这个概念本身就注定会引发徒劳无果而且幼稚可笑的争论。谁有资格宣称知道什么是美的？谁又能在相互矛盾的不同风格间做出裁决或面对别人不同的品位捍卫其中的一种？创造美，曾一度被视为建筑的中心任务，如今却早已从严肃的专业讨论中人间蒸发，引退为一种让人摸不着头脑的私人化需要。
2
懂得如何把建筑造得美并非一直都这么困难。在西方历史有所间断的一千多年中，一幢美的建筑就是一幢古典建筑的同义语，结构上要有一个殿堂的前部，有装饰性的廊柱，有不断重复的比例以及对称的立面。
古典式样诞生于古希腊，古罗马复制并发展了这种风格，然后，经过一千年的断层之后，文艺复兴时期意大利的受教育阶层重新发现了它。古典主义遂由亚平宁半岛向北向西传播，于是带上了各地的口音并以各种新材料表现出来。古典建筑遍地开花，从赫尔辛基直到布达佩斯，从萨凡纳一直到圣彼得堡。其精神更进一步应用至室内，出现了古典的椅子和天花板，古典的床和浴室。
虽然历史学家更感兴趣的是古典主义各种变形之间的区别，不过最引人注目的还是其共同点。千百年来，对于如何造一扇窗户或一道门，如何建柱子和有山花装饰的正面，如何将各个房间与走廊连接起来以及如何铸造铁制部件塑造装饰线条都几乎没有任何疑义，文艺复兴时期的学者-建筑师将其定为法规，通过样本图册一直推广传布至普通的建筑工人之手。
这一共同标准的约束力是如此强大，结果每个城市都通过广场和林荫道的接续和延伸成为一个风格统一的整体。这种可追溯至德尔菲的阿波罗神庙的美学语汇一直泽及爱丁堡的会计师和费城的律师私宅。
古典主义的建筑师及其代理人极少有人会感到独立创新的动力。忠实于经典才是真正重要的；重复就是标准。当罗伯特·亚当设计凯德尔斯顿堂（1765）时，将君士坦丁拱门（约315）的精确复本插入其后立面的中央正是他颇值得自傲的一点。托马斯·汉密尔顿的爱丁堡文法学校（1825）虽由暗淡的灰色克雷格莱斯的砂岩筑成，坐落在阴沉的苏格兰天空之下并用钢梁支撑房顶，却因其高超地模仿了雅典的多利斯式帕台农神庙（约公元前438）的样式备受赞誉。托马斯·杰斐逊为弗吉尼亚大学设计的校园位于夏洛茨维尔，理直气壮地模仿了罗马的福耳图那神庙（约前100）和戴克里先浴场（公元302），而约瑟夫·汉瑟姆为伯明翰设计的新市政厅（1832）虽位于一个工业城市的中心，却忠实地复制了尼姆的罗马时代的卡雷神庙（约130）。
由是，近代早期人造世界的很大部分，至少从外表看来，都没有动摇罗马皇帝马可·奥勒利乌斯时代的众多建筑原则，神奇得简直像是借尸还魂。
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至于相对来说较比简单廉价的房屋，也有一个最适合怎么造的一致原则，虽然这个原则并非源自任何一种共通的文化观，而只是由于受到一大堆限制非如此不可。
最重要的限制就是气候，要抵御它技术成本太高，所以通常由气候来决定如何最经济地垒起一堵墙、搭起一个房顶或粉刷外立面。运输成本的高昂同样也限制了风格上的选择，迫使大部分住户毫无怨言地就地取材，不论是石头、木头还是泥浆。旅行的困难还妨碍了其他建筑方法的传播。印刷费用的昂贵决定了极少有人哪怕是通过画片见识过世界上其他地方的房子是什么模样（这也解释了为什么在那么多早期北欧的宗教画中，耶稣的诞生地看起来就是间瑞士农舍）。
种种限制孕育了强烈的建筑地域特征。在特定的范围内，房子千篇一律全由某种特定的本地材料筑成，如此一来，只要隔一条河或是一座山，房子可能就会大不相同。也因此你一眼就能区分出肯特郡与康沃尔郡一幢普通住房，或是汝拉山里跟恩格丁山谷的农场的不同。在大部分地区，房子会按照一贯的方式继续造下去，就地取材，根本谈不上什么美学上的自我意识，只不过为住户提供一个遮风避雨的立锥之地。
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然后，在1747年春，一位性喜奢侈生活、蕾丝衣领和小道消息，带点女性气质的年轻人买下了一位前马车夫位于泰晤士河畔退肯厄姆四十英亩土地上的一幢农舍——并着手为自己建造了一座小别墅，结果严重挑战了什么样的房子才算美的主流意识。
这位年轻人唤作霍勒斯·沃尔浦尔，是英国首相罗伯特爵士的幼子，面对他的新房产，一座帕拉弟恩式的宅邸，任何建筑师给出的方案可能都是因袭传统的，也许有点像他父亲的宅邸，位于北诺福克海边的霍顿堂。不过在建筑方面，沃尔浦尔也像在衣着、言谈和职业选择上一样以与众不同自傲。尽管他受的是古典教育，他真正的兴趣却在中世纪，他着迷于毁弃的修道院、月光皎洁的夜晚以及（尤其是）顶盔贯甲的十字军骑士的形象。沃尔浦尔因此决定要为自己建造全世界第一座哥特式住宅。
由于在沃尔浦尔之前从没有人尝试将中世纪的宗教风格应用于室内装饰，所以他一定得足智多谋、长袖善舞才行。他将壁炉做成坎特伯雷大教堂布希耶大主教的陵墓式样，他图书室的书架拷贝的是西敏寺“瓦伦斯的埃梅尔”的坟墓，而他正厅的天花板设计则取自亨利七世的礼拜堂的四叶式分格和蔷薇花饰。
大功告成之后，性喜张扬的沃尔浦尔遂广邀旧雨新知前来参观，其中包括当地大部分权贵士绅。犹嫌未足的他还印行了参观券，供普通公众参观之用。
沃尔浦尔很多吃惊匪浅的宾客在参观之后也开始琢磨他们是否也敢于抛弃古典样式转求哥特式住宅。这一时尚一开始并未广为流传，只偶尔应用于某些海边或乡间别墅，不过，不出几十年，一场趣味上的革命就开始启动，并将彻底动摇古典准则赖以建立的核心前提。哥特式建筑开始在英国出现，然后横扫欧洲和北美。沃尔浦尔在草莓山开风气之先才不过五十年的时间，这种风格就超越了其原本不过是业余爱好者个人偏好的源起，成为一种非常严肃和重要的建筑理念，甚而至于哥特式建筑的拥护者开始宣称——跟此前古典主义者的做派没什么两样——他们的风格是所有建筑风格中最高贵最合理的，对于诸伟大民族而言，不论是其私人住宅还是议会和大学建筑，都堪称理想之选。
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促成哥特式建筑再度复兴的那些因素——更强烈的历史意识、交通条件的改进、求新求变的新兴客户——很快就激发出对其他时代与地域的建筑风格的好奇。至十九世纪初，在大部分西方国家，任何考虑造幢房子的人对于房子的外观都具有了空前多样的选择。
建筑师们夸口可以造出印度、中国、埃及、伊斯兰、提洛尔或詹姆士一世等等各种风格的建筑，或者上述各种风格的随意混合。这些全新的博学建筑师中有一位最多才多艺的，是个唤作亨弗莱·莱普顿的英国人，据说他能为尚未拿定主意的客户提供众多风格的详细建筑图样供他们挑选。
针对那些收入没这么高的人群，开始编订全新的建筑图样手册，其中最流行的是约翰·卢顿的《农舍、庄园及别墅建筑百科全书》（1833），为自建房屋者提供能使他们造出全世界任何地方的房屋的各种设计图，由此为开端，地区性的建筑风格迅速被扫除干净。
房地产发展进程中的变化促成了折中主义的盛行。在十八世纪，伦敦，如同欧洲大部分城市一样，最先是通过贵族地主的努力得到拓展的，他们用自己的名字给那些广场命名，如同将名字刻在他们旧居的农场和土地上一样：南安普敦勋爵，贝德福德伯爵，理查德·格罗夫纳爵士以及波特兰公爵。这些贵族拥有共同的趣味：他们喜欢拉丁文和希腊文，他们都是西塞罗和塔西佗的弟子，他们都毫不含糊地拥护古典风格。当贝德福德伯爵于1776年出版因他本人得名的广场的建筑合同时，他制订的条款表现出他对古典和谐的近乎疯狂的热中，详细规定了每层楼的高度，每个窗框的深度，砖的颜色以及用于铺设地板的特定种类的木材（“梅梅尔或里加木料，而且要没有一滴树液”）。伯爵大人对古典主义的比例和精确性如此用心，他经常一大早爬起来就拿着一把园艺剪刀出来以确保他广场中央的灌木生长得绝对均衡对称。
不过在接下来的那个世纪，虽然对住宅的需求量猛增，王室和贵族却退出了投资性的房地产市场。紧随其后的却不再是典型的西塞罗或塔西佗的读者。他们更多的是一门心思求新求变的企业家。他们本能地轻视古典传统那种尚武的严肃和节制，力图通过他们发展出来的轻松愉悦以及生机勃勃来争取客户，普利茅斯的一条街道就是其典型的代表，在不过几百米长的范围内坐落着一排罗马科林斯式联排房屋，一座多里斯式市政厅，一座东方式小礼拜堂，一对爱奥尼亚风格的私人住宅以及一座埃及式图书馆。
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然而，不受限制的选择所造成的唯一问题就是它距离完全的混乱并不遥远。
这种自由中隐含的危险首次并备受关注地爆发于北爱尔兰沿海一个安静的海湾中：十八世纪中期，当地一对贵族夫妇决定为自己造一幢房子。班戈子爵与安妮·布莱夫人都热中于建筑，却在建筑风格上各持己见，互不让步。子爵是位古典主义者。他想要那种有三个开间、嵌入式柱子、帕拉弟恩式比例以及窗户上有托臂三角墙的住宅。而安妮却更热中于哥特式，更喜欢带有尖塔的城垛式房顶、中间突起的窗户以及四叶装饰。她已经听说了草莓山的天花板，非常向往自己也能拥有几块这样的天花板。两人的争执逐渐升级并陷入僵局，直到这对夫妇的建筑师以所罗门式的天才找到了一个解决办法：将房子一分为二。前半部以古典风格建造，后半部则采用哥特式。这种折中在室内也得到延续，音乐室和楼梯井在感觉上是古典主义的，饰以多里斯式的中楣和柱子，而闺房和私室则充满哥特风，具有扇形穹顶的天花板以及尖角拱形的壁炉。
敏感的批评家被震惊了，脑子里有了这样的建筑，他们开始寻求重建建筑外观通用规则的道路。“建筑已然成为一个狂欢节，我们深受其苦，”奥古斯塔斯·皮金在1836年抱怨道。“个人趣味恣意妄为。每个建筑师都有他自己的理论。”1828年，一位叫亨利希·许布施的德国年轻从业者出版了一本书，这本书的标题正表现出整个时代的进退两难：《我们应建造何种风格的建筑？》。一定得有个办法用以解决哥特式、旧英国式以及瑞士风格的拥护者之间的争执；一定得有个办法让我们知道是否该用古埃及或中国的椅子装饰餐厅；知道该支持安妮夫人还是班戈子爵——从而确保房子再也不会造得非驴非马。
可是这样的原则到哪里去找？我们到底应该建造何种风格的建筑？
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最终成型的答案并非真的答案；反而更像是一种警告，首先，它或许跟这个问题本身毫不相干甚至完全对它置之不顾。
在建筑中禁止讨论美与不美的问题是由新一代的人们和工程师强加于其上的，他们在十八世纪晚期才得到专业方面的认可，不过已经迅速上升为工业革命新兴建筑业的中坚力量。他们熟知钢和铁、平板玻璃和混凝土的技术，他们以其桥梁、火车站、高架渠和船坞的建设引起大家的兴趣以及官方的敬畏。而比他们的能力更加新奇的也许是他们在完成这些工程时似乎从来都没关心过最好该采用何种风格这一事实。在造桥时，他们尽其所能考虑的是如何设计出跨度最宽、重量最轻、花费最少的桥架。他们造火车站时，最关心的是如何造一个能让蒸汽安全排放、能大量采用自然光并能适应大量旅客持续进出的大厅。他们要求厂房能容纳庞大笨重的机器，要求蒸汽船能承载着心焦的旅客准时横渡辽阔的海洋。可他们像是没太操心船的上层画廊里是不是该有一组科林斯或多里斯式的柱头增点雅趣，火车头的末端弄上条中国龙是否能添点喜气，或者郊区的煤气场是否该建成托斯卡纳或伊斯兰式样。
然而，尽管他们对此漠不关心，这些科学的新人却似乎能够建造出他们那个混乱的时代中最令人难忘以及在很多方面最有魅力的建筑。
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工程师的哲学公然违抗了建筑业曾经代表的一切。“将有用的、实际的、功能性的转化为美的，这就是建筑的职责所在，”卡尔·弗里德里希·申克尔如此坚持。“建筑之区别于单纯的造房子，就在于它的装饰性，”乔治·吉尔伯特·斯哥特爵士如此回应。如果说威尼斯的总督宫配得上称为伟大的建筑，那不是因为它的屋顶不漏水或它为威尼斯的公务员提供了足够数量的会议室，而尤其在于，建筑师们自卫性地暗示，它的房顶满布雕塑，它的外立面在白、粉两色砖块的安排上精致优雅，而且整个建筑深思熟虑地遍布精细、精巧、精锐的拱顶——这种种细节在一位巴黎综合理工学校或是德累斯顿工程学院的毕业生的设计中都绝无立足之地。伟大建筑的本质就在于那些在功能上并无必要的元素。
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工程学的原则或许斩截地跟建筑学原则正相抵牾，不过十九世纪少数坦白的建筑师仍认识到工程师们能够为他们的最终得救提供关键性的锁钥——因为这些人拥有的正是他们极度缺乏的：确定性。工程师们立足于一种显然无懈可击的方法，用以评估一个设计的明智与否：只要一个建筑的结构能有效地履行其机械意义上的功能，他们就能确信地宣称它是正确和诚实的；而如果它背上了不起支撑作用的柱子、装饰性的雕塑、壁画或雕刻等等负担，那它就是错的，就是不道德的。
将对美的谈论置换为对功能性的考量，保证了将建筑从关于美学的复杂而又没有定论的争执的沼泽中解放出来，转而追求一种没有争议的技术性事实，也由此确保了对于一个建筑外观的争论将可能和对于一个简单代数方程式的答案的争论同样具有专属性。
在功能性原则作为一种新的衡量原则确立之后，整个建筑史都将被重新考量，建筑史上的杰作也将放在诚实与谬误的相对比例中重新评价。罗马人因他们加诸圆形大剧场之上的柱子被判为不诚实，因为这些雕琢精美、价值不匪的石头只起到妨碍支撑上面数层建筑的作用，而任何工程师都能看得出来，事实上支撑起整个建筑的只有那些拱门。
同样，约翰·巴尔塔萨·诺伊曼在班茨的菲尔采黑利根朝圣教堂的所有方面都撒了谎。其内墙看来像是撑起了整幢建筑，但承重的担子事实上是由一个分散而且隐蔽的结构承担的。就连诺伊曼那彩绘的穹顶也压根不是真正的屋顶，而只是一张依偎在真正的传统倾斜屋顶设计之下的粉饰灰泥表皮。
与此类似，查尔斯·科克里尔也被裁定为在设计牛津的阿什莫林博物馆和泰勒里安学院时几乎可耻地不实和浪费。他的罪名是堆积了大量爱奥尼亚式柱子，它们围绕在建筑外围，本来可以承受四层石造建筑的重量，实际上却只托着几个花盆和雕像，而将建筑真正的重量留给隐在墙内的另一组柱子承担。
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可是，如果建筑师为了将注意力完全集中于建筑的机械功能而摈弃了所有对美的兴趣，那么一幢房子会是什么样子？如果建筑师拿定主意要这么做，它应该类似萨伏伊别墅。
1928年春，一对名叫皮埃尔和爱米莉·萨伏伊的巴黎夫妇同四十一岁的瑞士建筑师勒·科尔比西耶接洽，请他为他们及年轻的儿子罗歇在他们拥有的一块俯瞰塞纳河的林地上设计一幢乡间别墅，那片林地位于巴黎以西的普瓦西。此时的勒·科尔比西耶在他的职业生涯中已经建造了十一幢私人住宅，并以其纯粹主义的建筑观赢得了国际声望。
“我们的工程师在他们的工作中健康又刚健，积极又实用，平衡又快乐，”他在《通往一种新建筑》（1923）一书中宣称，而“我们的建筑师却幻灭而且失业，要么自吹自擂要么怨天尤人。这是因为他们马上就再也无事可做了。我们已经没有到处树立历史纪念物的钱了。与此同时，每个人都需要洗澡！我们的工程师满足了这些需要，所以他们将成为我们的建筑师”。
勒·科尔比西耶建议未来的房屋应该简朴、干净，专业、廉价。他对任何的装饰都深恶痛绝，以至于同情起英国王室以及他们每年去为议会两院开幕时乘坐的装饰华丽的金色马车。他建议他们把那个雕饰繁复的怪物推下多佛悬崖，换乘希斯潘诺-苏扎1911年款的赛车。他甚至取笑罗马这个教育、熏陶年轻建筑师的传统圣地，称其为“恐怖之城”、“半瓶子醋的地狱”以及“法国建筑的癌症”——因为它通过繁复的巴洛克式细节、壁画和雕塑违背了建筑的基本原则。
对勒·科尔比西耶而言，真正的、伟大的建筑——亦即最能体现功效的建筑——还不如说是四万千瓦的电力涡轮机或者低压通风机。在他的书中，他将原来的建筑作家为大教堂和歌剧院保留的篇幅让给了这些可敬的机器的照片。
曾有一位杂志的编辑请勒·科尔比西耶为他喜欢的椅子起个名字，他将其命名为“驾驶座”，并描述了他有生以来第一次看到飞机时的情形，那是1909年春，在巴黎上空——飞行家德·朗贝尔伯爵驾机绕埃菲尔铁塔转了一圈——他将其视之为他一生中最重要的一刻。他评论说飞行的必备要求去除了飞机身上所有不必要的装饰，也因此无意中将其转变为成功的建筑作品。将一尊古典雕塑安置在一幢房子顶上就跟将其安在一架飞机上同样荒谬，他论道，不过因为如果增加了这些累赘飞机必然无法飞行，它在使这种荒谬性昭然若揭这一点上更有优势。“飞机会抗议的，”他总结道。
不过，如果说飞机的功能是飞行，那么一幢房子的功能又是什么？勒·科尔比西耶列了个最基本的单子（他向其读者保证其“科学性”），除此以外所有其他的野心都纯属“浪漫主义的蛛网”。他写道，一幢房子的功能是为了提供：“一，一个抵御冷、热、雨、贼以及喜欢窥人隐私之徒的庇护所。二，一个接收光亮和阳光的容器。三，适用于烹饪、工作和个人生活的特定数量的单间。”
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普瓦西一座小山顶上的墙后，一条砾石小径蜿蜒穿过茂密的树林，通向一块林间空地，空地中央立着一个细长的白色匣子，四周是长条的窗户，由一组细得不可思议的柱子撑离地面。萨伏伊别墅屋顶上的一个结构很像水塔或是煤气罐，细看才知原来是个带有半圆形护墙的露台。这幢房子看似一台精细加工出来的精密机器，某种用于未知目的的工业产品，它拥有无暇的洁白表面，在晴朗的白天，反射阳光的强度不啻于爱琴海诸岛渔人的村舍。这幢房子看起来整个就像个外星访客，它屋顶上的装置随时都有可能接收到一个信号，然后它隐藏的引擎就会点火，慢慢地从周围环绕的树林和传统风格的别墅群中升起，开始其漫长的去往遥远星系的归家之旅。
科学与航空学的影响继续影响到室内。打开钢制大门后就是一个干净、明亮、空旷得如同手术室的门厅。地板上铺着地砖，天花板上是光秃秃的灯泡，而且在大厅中间还有一个水池，邀请来宾在其间洗净外界的尘埃。房间里最重要的装置就是一个巨大的斜坡，两边有简单的管状扶手，通向主要的起居区。起居区里有个巨大的厨房，装备有当时所有的先进器具。自然光透过钢框的条状窗户撒满主要的房间。几个浴室是卫生学与运动狂的神祠；裸露的管道都能装备一艘潜水艇了。
即便在这些私密的空间中，整个的感觉仍然是技术性的，是内敛的。没有任何无关或是装饰性的东西，没有蔷薇花饰也没有装饰线脚，没有任何炫耀或装饰。天花板与墙面以完美的直角相交，没有任何起到柔化作用的额外装饰。整幢房子采用的视觉语汇无一不源自工业，人工照明采用的是厂房的照明灯。几乎看不见家具的影子，因为勒·科尔比西耶曾建议他的客户将室内布置保持在最低限度，萨伏伊夫人曾表示想在起居室里布置一把扶手椅和两个沙发，结果遭到设计师的严重警告。“如今的家居生活正在因为我们必须要有家具这种可悲的观念而陷入瘫痪，”她的建筑师抗议道。“这种家具观应该被连根拔掉，而以设备取而代之。”
“（现代人）需要的就是一个僧侣的斗室，有充足的光照供暖，还有一个他可以眺望星星的角落，” 勒·科尔比西耶写道。当建筑工人完工之后，萨伏伊一家有理由确信，在这幢他为他们设计的房子里，这些追求至少是完美地得到了实现。
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受工程师们特有的精神支配，现代主义声称已然为建筑之美的问题提供了一个确定的答案：一幢房子的要义不在于美而在于实用。
然而，将房子的外观与更加直截的性能之间的关系这个难缠的问题干净利落地一刀两断，仍然不能解决问题。我们虽首先会将“功能”这个词跟有效地提供身体的避难所联系起来，但归根结底却不大会对一幢只能使我们免于风吹雨淋的建筑心生尊敬。
在面对几乎任何一幢建筑时，我们不但要求它起到一定的作用，还要求它呈现出一定的外观，要求它有助于满足某种特定的情境：或者虔诚或者博学，要么田园要么现代，或者商务或者家常。我们会要求它创造出一种或者安心或者兴奋，要么和谐要么保密的感觉。我们会希望它将我们与过去联系起来或者成为未来的一种符号，面对一个出了故障的浴室我们会抱怨，而如果位于第二位的美学与情感层面的功能丝毫未曾触及的话我们同样也会抱怨。
约翰·罗斯金为我们提出了一个更具包容性的建议，他认为我们在建筑中追求两样东西。我们希望它们能为我们遮风避雨。还有，我们希望它们能对我们讲话——只要是我们认为重要，需要被提醒的不论什么话。
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事实上，现代主义运动的建筑师正如他们所有的前辈，也想让他们的房子开口讲话。只不过讲的不是十九世纪。不是特权和贵族生活。或者中世纪或者古罗马。他们想让他们的房子讲的是未来，讲到未来所许诺的速度与技术，民主与科学。他们想让他们的扶手椅令人想起赛车和飞机，他们想让他们的灯具令人想起工业的力量，从他们的咖啡壶想到高速火车的推动力。
他们并非对建筑唤起情感的重要性视而不见；他们不能认同的是先前的各种建筑风格所激发的情感类型。
勒·科尔比西耶为萨伏伊别墅设计的中央楼梯——正如别墅以南几英里之外安热-雅克·加布里埃尔为凡尔赛小特里亚农宫设计的古典凉亭一样——所要达到的目的绝非简单地把人带到楼上。他是试图藉此提升人的灵魂状况。
现代主义建筑师所宣称的纯科学和理性方法也不过说说而已，他们与他们的作品之间的关系从根本上讲仍然是浪漫主义的：他们期望建筑支持一种吸引他们的生活方式。他们将家居建筑设置为一种舞台布景，供演员们上演关于当代生存状况的理想化的戏剧。
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现代主义者在美学方面的兴趣实在强烈，结果顺理成章地盖过了对效能的考量。萨伏伊别墅看起来也许像是一台实用的机器，可它实际上却成了一场但求艺术性的闹剧。光秃秃的墙面都是由工匠们用昂贵的进口瑞士灰浆手工做成，它们精致得好比缎带，热诚得好比某个反宗教改革教堂那镶金嵌宝的中殿。
按照现代主义者自己的标准来衡量，萨伏伊别墅的屋顶也同样，不过更具毁灭性地不诚实。勒·科尔比西耶不顾萨伏伊一家的抗议，坚持——应该只站在技术与经济的立场上——平顶要优于尖顶。他向他的客户保证，平顶的造价更低，更易于维修而且夏天更凉爽，而且萨伏伊夫人还能在上面做做体操，免受底层散发的潮湿水汽之苦。可是萨伏伊一家搬进去之后才一个星期，罗歇卧室上面的屋顶就裂了缝，漏进来大量雨水，致使这个男孩胸部感染，而且转成肺炎，他最后在夏蒙尼的一家疗养院里住了整整一年才康复。在1936年9月，别墅正式完工的六年之后，萨伏伊夫人将她对这个平屋顶的感受在一封（水渍斑斑的）信里倾诉了一番：“大厅里在下雨，坡道上在下雨，而且车库的墙全部遭到水浸。更有甚者，我的卧室里也在下雨，它一遇到坏天气就会被淹，因为雨水直接就能从天窗漏进来。” 勒·科尔比西耶保证这个问题马上就能解决，然后不失时机地提醒他的客户，他的平顶设计在全世界范围内的建筑评论界得到了多么热情的评价：“您真该在楼下大厅的桌子上放个签名簿，请您所有的来访者都留下他们的姓名和住址。您会看到您将收集到多少漂亮的签名。”不过这一“诱人”的敦请对于深受风湿之苦的萨伏伊一家而言几乎起不到什么安慰作用。“在我这方面提出无数的要求之后，您终于也承认您在1929年建的这幢房子根本没法住了，”萨伏伊夫人在1937年秋警告道。“您的职业操守危如累卵，我也没必要付清账单了。请马上将其改造得可以居住。我真诚地希望我不至于必须采取法律行动。”仅仅因为恰逢第二次世界大战爆发、萨伏伊一家飞离巴黎，勒·科尔比西耶才免于因设计了他那个巨大的无法居住的家居机器——虽说美丽绝伦——而跟他的客户对簿公堂。
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如果说现代主义的建筑师私下里是以美的标准来设计，那么为什么他们又主要以技术的标准来为他们的作品正名呢？
他们选择这一策略的根本原因恐怕还是出于害怕。在放之四海而皆准的美的标准轰然倒塌之后，既之而起的气候就是没有任何一种风格能幸免于批评。由哥特式或提洛尔式建筑的信徒发起的针对现代主义建筑外观的异议，不可能在不招致专横与傲慢的诟病情况下轻易拂去。在美学上，正如在民主政治中，最终的仲裁者已经无迹可循了。
而换用科学的语汇则能避开恶意的批评者，说服犹豫不决者。哪怕是旧约中的上帝，在面对以色列各部落的抱怨不休时都偶尔点燃一丛沙漠中的荆棘以激起其观众的敬畏之心，归顺于他。技术就成为现代主义者燃烧的荆棘。在现如今基督教的影响已经势微、古典文化已遭忽视的情况下，说起某人的房子来满口技术术语正是为了吁请社会上最有声望的力量，造出盘尼西林、电话和飞机的就是这种力量。然后，屋顶的倾斜度显然将由科学来决定。
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然而，事实上，科学极少会如此斩截。1925年，建筑师兼设计师马塞尔·布罗伊尔展示了一把椅子，这把椅子被他吹嘘为全世界第一次清醒、逻辑地解决了“坐的问题”。他解释说，这把称为B3的椅子的每一部分都是一心一意“屏除异想天开，走向理性科学”的努力之成果。
为了耐久，这把B3椅子的坐位和靠背部分是皮制的；其偏移倾斜的形状是由人类脊椎骨的需要所决定的必然结果；还有其钢架，那是因为它比木头要结实一百倍，永不会碎裂。
不过布罗伊尔为他的椅子披上科学外衣的尝试却无法否认一个无可辩驳的事实：造桥的时候诚然需要采用特定的材料和外型，可在涉及一件起居室家具时人的想象力却无须受限于相应的技术需要，因为它只需承担起一个人的体重即可——它用曲形钢制造也好，用橡木、竹子或是塑料、玻璃纤维也罢，都无伤大雅。一把椅子不论是采用B3、安女王式或是温莎扶手椅的外观，都一样能很好地履行其朴实的职责。
即便在更加复杂的工程中，工程学的准则也很少能决定一种特定的风格。就拿巴塞罗纳的孟特惠克电讯塔来说吧，它可以采取无数种造型，而都能准确无误地发射它的信号。如果不喜欢把天线塑成标枪的样子，你完全可以把它做得看起来像个梨子；如果不想把基座做成个太空船的船头，也可以把它做得像只马靴。你可以有几十种选择，每一种都能在机械上做到无可挑剔。可是作为它的建筑师，圣地亚哥·卡拉塔瓦的认识却是，只有极少的几种设计才能向巴塞罗纳人民传达出现代感的确切诗意。
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现代主义建筑与科学之间的非相关性再次将我们抛回建筑选择太多的混乱局面，早期的现代主义者原曾希望一劳永逸地根除这一难题的。我们再次回到建筑的狂欢节。为什么不能在我们的建筑上雕满花朵？为什么不能采用印有飞机和昆虫图案的水泥嵌板？为什么不能给摩天大楼罩上伊斯兰风格图形的外衣？
如果工程学无法告诉我们，我们的房子应该是什么样子，在一个多元化、权威缺失的世界里先例和传统也同样无法做到，我们可以自由地追求所有的风格也就成为必然。我们应该承认，到底什么才是美的问题既不可能有确定的答案，这甚至是个反民主的问题，应该羞于提及。
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然而，也许借助约翰·拉斯金关于建筑本身就是雄辩的这一深具启发性的评论，我们可以找到一条克服这种毫无建设性的相对主义的途径。这一评论促使我们认识到建筑并非只是些视觉对象，跟那些我们能够予以分析进而给出评价的概念毫无联系。建筑能够开口说话——而且说的都是些很容易辨别的话题。它们说的是民主或贵族，开放或傲慢，欢迎或威胁，对未来的同情或对过往的渴望。
任何一种经过设计的物品都会透露出它所支持的心理以及道德态度的印记。比如说，我们从一套朴素的斯堪的纳维亚陶器和一件装饰华美的塞夫尔瓷器中能感觉到由它们生发出来的截然不同的满足感——前者体现的是一种民主性的优美情感，后者则体现出一种仪式性的、等级分明的倾向。
本质上说来，设计以及建筑作品对我们诉说的正是那种最合适于在它们中间或者围绕着它们展开的生活方式。它们告诉我们某些它们试图在它们的居住者身上鼓励并维持的情绪。它们在机械意义上为我们遮风挡寒的同时，还发出一种希望我们成为特定的某种人的敦请。
将一座建筑描述为美的因此也就不单单是一种纯粹的美学满足；它也意味着受到这幢建筑通过其屋顶、门把手、窗框、楼梯和家具所鼓励的一种特定的生活方式的吸引。我们感觉到美也即意味着我们邂逅了一种我们对美好生活所持的观念的物化和体现。
与此类似，建筑如果让我们觉得讨厌也并非由于它们干犯了一种私人的以及神秘的视觉偏好，而是因为它们与我们对何为正当之存在的理解起了冲突——也由此解释了针对何为适宜的建筑所展开的争论为什么会如此严重而且恶毒。
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将讨论的焦点从单纯的视觉感受转向由建筑所鼓励的价值观的好处在于，这样我们就知道到底该如何谈论建筑作品的外观了，它跟我们进行的更广泛的关于人、观念以及政治议程的争论没多大不同。
关于什么是美的争论并不比关于什么是聪明或什么是正确的争论更容易解决，反过来说，也并不更难。我们在支持或攻击一种美的观念时的态度和做法正如同我们支持或攻击一种法律立场或是道德姿态。如果把立足点放在建筑对我们讲述了什么上面，我们就能够理解，并能普适性地解释为什么我们认为一幢建筑是称心或是讨厌的。
建筑会开口说话这样一种观念可以帮助我们将解决建筑难题的中心摆在我们想要在其中过什么样的生活上——而非仅仅局限于我们想要它看起来什么模样。
三． 会讲话的建筑
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如果我们对建筑与物品的兴趣真的是由它们对我们讲了什么以及它们如何履行其物质功能这两者同等程度地决定的，那么就值得详细说明石头、钢铁、水泥、木头与玻璃是如何经过排列组合就似乎能够表达自己的这一奇妙的过程——而且极少数情况下还能给我们一种印象，似乎它们对我们讲述的还是些具有重要意义而且深切动人的事情。
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当然，如果我们花费大量时间用来分析实用物品生发出来的意义，不免也会冒小题大做之讥。全神贯注于解读包含在一个电灯开关或水龙头中的密码，自然容易被那些认为它们不过就是照亮自家卧室或用来漱口的人讥之为缺乏常识。
为了使我们勇敢地面对这种讥笑，为了赢得信心培养一种相反的、对待物品更加勤于思考的态度，去参观一次现代艺术博物馆或许不无助益。在收藏二十世纪抽象雕塑的白色展厅里，我们会获得一种少有的视点，借以体味一堆三维的物质是如何呈现并传递意义的——这种视点反过来也会使我们以一种新的方式来观照我们的家具和住房。
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在二十世纪的前半个世纪，雕塑家们开始展览似乎根本无法为之命名的物品，这些作品既不志于自打古希腊开始一直统治着西方雕塑的逼肖模仿，而且虽看似有点像室内装饰和家具，却又无任何实用功能。这些雕塑家引起的敬畏与叱骂正旗鼓相当。
尽管有这些局限，抽象艺术家们却认为他们的雕塑作品胜任于表达那些最伟大的主题。很多评论家也表示认同。赫伯特·里德将亨利·莫尔的作品描述为对在一个上帝刚刚离弃的世界中人类善良与残酷的论述，而对于大卫·西尔韦斯特而言，阿尔贝托·贾克梅蒂的雕塑作品表现了在工业社会中人在与真正的自我疏离后的孤独与欲望。
嘲笑那些有时像是巨大的耳塞或翻倒的剪草机的作品大言不惭的所谓重大意义固然容易，不过，在谴责评论家们从最小的东西里面也能读出最大意义的同时，我们更应该敞开心灵，去感受那些抽象雕塑作品向我们展示每一种非具像物品都能传达的思想与情感的维度。那些最富天才的雕塑家们的天才在于让我们懂得，那些重大观念，诸如智慧或仁慈、青春或宁静，都能在管乐和弦乐，或者石膏与金属装置中得到体现，也同样可以用语言或人或动物的形象来体现。伟大的抽象雕塑作品已经成功地开始向我们讲述，用它们独特的游离的语言，讲述我们生命中那些重要的主题。
反过来，这些雕塑也为我们提供了一个机会，使我们超越日常的习惯去关注所有物品的交流能力，包括我们的建筑及其家具陈设。去一次博物馆也许会激发我们反思我们先前认为一个色拉碗只不过就是个色拉碗的陈腐观念，认识到它事实上还跟全体的观念，跟阴柔气质与无限的时空具有虽模糊却意味深长的关联。放眼望去，那些实用物品，不论是一张桌子、一根柱子或是一整套公寓房，其实都能以抽象的方式表达出我们生命中的某些重要的主题。
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一个明亮的早晨，康沃尔郡圣埃文斯的泰特美术馆。在一个方形底座上端坐着一尊芭芭拉·海普沃斯的大理石雕塑作品，首展于1936年。虽说你根本不清楚这三块石头到底意味着或代表了什么——这种神秘正体现在其极有节制的标题上：“两瓣与一球”——但它们却总能捕获我们的关注和目光。这件作品的有趣之处集中体现在那个球与托住它的那个半圆形楔状物之间的对抗关系中。那个球看起来很不稳定，动态十足，我们能感觉到它是多么迫切地想滚落盛托瓣的斜边并滚过整个房间。与它这种冲劲正好相反，盛托它的楔状物却传达出成熟和稳定的感觉：它从一边到另一边都像是满足于温柔地看护并驯化着其负荷物具有的卤莽劲头。观看这件作品，我们等于见证了一种温柔而又有趣的关系，透过抛光的白色大理石这种原始中介，我们可以感受到庄严和伟大。
心理分析派评论家阿德里安·斯托克斯在一篇论海普沃斯的文章中曾试图分析这件貌似简单的作品的力量。他得出的结论令人叹服。如果说这件雕塑打动了我们，他大胆地论道，那也许是因为我们在无意识中将其理解为一幅家庭的肖像。那个球的灵动和丰满巧妙地使我们联想到一个正在扭动的面颊肥胖的婴儿，而那个盛托的瓣状物摇摆而又厚重的样态则像是个平静、溺爱、臀部宽大的母亲。我们在石头中感受到了母爱的寓意。
斯托克斯的论点给予我们两点启示。首先，我们很易于将一件物品解读为一个人或动物的形象。一块石头可以没有腿、眼、耳或几乎任何可以跟生物有关联的特征；但它只需哪怕一丁点母亲的大腿或婴儿的脸颊的暗示，我们就会开始将其解读为一个人。感谢我们的这种投射癖，海普沃斯的一件雕塑作品就能像一幅直接表现母爱的画作一样令我们动容，因为对于我们内心的眼睛而言，一幅具像的绘画和一堆经过设置的石头在表现力方面实在没什么区别。
其次，我们喜欢抽象雕塑以及再推而广之喜欢桌子和柱子的原因，归根结底跟我们崇尚具像场景的原因相去并不遥远。只要它们成功地唤起在我们看来最有吸引力、最重要的人类以及动物的特质，我们就会一视同仁地将这两种不同性质的作品都称为美的。
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我们一旦睁开眼睛去看，就会发现环绕我们周围的家具和房屋绝不缺少活的形象的暗示。我们能从水罐中看到企鹅，在水壶中看到矮胖和自满的个性，从书桌上看到优雅的小鹿，在餐桌中看到公牛。
阿尔弗瑞德·梅塞尔设计的柏林韦特海姆商店的屋顶上有一只厌倦、怀疑的眼睛在盯着我们，而巴黎贝朗热城堡由倒立的昆虫腿卫护着。马来西亚太子城会议中心潜伏着一只好斗的甲虫，而盖茨黑德的塞奇艺术中心则令人想起一只和善的活像刺猬的生物。
即便是在诸如字母的字体这样微细的对象中，我们也可以察觉到发育良好的个性特征，我们可以不费吹灰之力就它们的生活状态和白日梦写篇小说。从Helvetica字体的字母“f”那挺直的后背以及警觉笔挺的姿态中可以看出一个守时、整洁、乐观的主人公，而他Poliphilus字体的表亲却垂着头软着背，活脱一个懒散、羞怯、善于沉思的人。有关他的故事想必不会有大团圆的结局。
在厨具店里也能发现同样生动的个性分类。高脚杯一般来说显得阴柔些，不过这类杯子却是热心肠的主妇、性感的少女以及神经质的女学者喜好的，而更加阳刚些的平底杯却受到伐木工和苛刻的公务员的欢迎。
将家具、建筑与住户等同起来的传统可追溯至古罗马作家维特鲁威，他将三种主要的古典范式与人或是希腊神话中的神话原型分别作比。多里安柱式，因其简单的柱顶和敦实的柱身，对应强健好战的英雄赫拉克勒斯；爱奥尼亚柱式，因其具有纹饰的涡卷柱头和基座，对应不动声色的中年女神赫拉；而科林斯柱式，三种柱式中装饰最为繁复而且柱身最高最修长的柱式，对应的则是美丽的青春女神阿佛洛狄忒。
为了向维特鲁威致敬，我们可以在驱车旅行时花点时间将途经的高速公路桥的柱子跟合适的两足对应物做一番比附。你会发现这儿是一位惯于久坐、兴致勃勃的女性撑着一座桥，那儿则是一位谨小慎微、神经兮兮的会计带着一种专横的神气撑起另一座桥。
如果说我们可以透过物品极细微的特征判断出其个性（边缘几度的变化就能使一个红酒杯从谦逊自持一变而为傲慢自大），这是因为我们最先就是从人类身上获得这一技能的，我们可以将人的性格归因于其皮肤组织与肌肉的精微样貌。眼波的一转就能从满含歉意变为理直气壮，尽管这一转在物理意义上几乎可以忽略不记。眉头的一挑就能区别是专注于自己还是关心起了他人，嘴的一抿则表示从难过转为了愠怒。将这类微乎其微的区别分类整理就是瑞士伪科学家约翰·卡斯帕·拉瓦特尔的毕生工作，他四卷本的《论面相》（1783）分析了几乎每一种可能的面相特征的涵义并提供了有关下巴、眼眶、前额、嘴巴和鼻子巨细靡遗的分类线描图，每图都附带几个解释性的形容词。
我们会跟从活的形式中抽绎出来的大量信息产生共鸣，所以对立的建筑风格才会引发我们如此强烈的情感体验。如果说仅仅嘴巴的一毫米之差就能区分出瞌睡与仁慈的不同个性，那么两个不同形状的窗户或是屋顶线条应该造就相当不同的感觉也就顺理成章了。对我们而言，善于鉴别我们与其生活在一起的物品的意义自然就跟善于选择与我们朝夕与共的人的面孔一样重要了。
我们感觉一幢建筑不吸引人也许只是因为我们不喜欢我们通过它的外表模糊辨别出来的那种气质——正如认为另一幢大厦很美只不过感受到了一种如果放在一个人身上我们会很喜欢的性格。归根结底，我们在一件建筑作品中找寻的跟我们在一个朋友身上找寻的东西并无太大不同。我们认为美的事物正是我们所爱之人的翻版。
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即便当有些对象跟人丝毫都扯不上干系时，我们也会发现很容易就能想象出它们可能会具有何种人的个性。
我们在体察形式、质地、颜色与人类的关联性方面的能力实在是精微莫测，我们能从最简单的形状中解读出一种个性。一条直线令我们想到某个坚定和迟钝之人，一条曲线则显得浮华和镇定，锯齿形的线条则给人以愤怒和困扰感。
就拿两把椅子的靠背来说吧。两者都似乎传达出一种情绪。曲线形靠背讲述的是轻松和好玩，直线形的则显得严肃并富有逻辑。而这两者都跟人的外形扯不上任何干系。虽如此，这两个靠背却抽象地代表了两种截然不同的性情。一条直木通过其自身媒介表现得如同一个稳定、缺乏想象力的人在生活中的举止，而曲线的弯转则——虽说是间接地——跟一个不慌不忙以及花花公子式的灵魂联系在一起。
正因为我们能轻易地将精神的世界与外部的世界，将视觉的世界与感觉的世界联系起来，我们的语言才充满了隐喻。我们可以说某人受到了扭曲或很黑暗，某人柔顺或是生硬。我们可能有铁石心肠或陷入蓝色情绪（忧郁）。我们可以将一个人比作水泥之类的材料或勃艮第红酒一样的颜色，并绝对有把握就此传达出他或她个性中的某些特质。
德国心理学家鲁道夫·安海姆曾要求他的学生只用线条画来描述一个好的婚姻和一个坏的婚姻。虽说倒推回去，我们很难将安海姆的要求跟其后的胡涂乱画对应起来，不过虽不中，亦不远，因为它们在捕捉两种不同夫妻关系的某些特质方面还是做得相当成功，令人印象深刻。在一个案例中，平滑的曲线反映出一对相爱夫妻平和、流畅的关系，而旋转的尖刺状图案则形象地表现出尖刻的口角以及猛力摔上的门扇，感觉宛如亲见。
如果说，仅仅在纸上粗率地画几个线条就能精确而且浑不费力地表达出我们的精神状况，那么整幢建筑的表意能力自然是数倍于此的。贝叶大教堂的尖顶拱门传达的是激情与热烈，而乌尔比诺公爵宫庭院中的圆状拱门代表的则是安详与稳定。正如一个人要经受住人生的各种挑战，公爵宫的拱门同样也承受着来自各方的压力，避免了大教堂的外形必定会吸引到的精神危机与情感迸发。
如果我们把安海姆的习题再推进几步，比如要求我们提供出德国历史上两个不同时期的隐喻形象：纳粹政体与民主共和国，而且如果允许我们使用石头、钢铁和玻璃而非铅笔，那就再也没有比阿尔贝特·施佩尔与埃贡·艾尔曼的建筑设计更有说服力的了，这两位建筑师分别为二次大战前后的两次世界博览会设计了德国馆。施佩尔设计的是1937年巴黎博览会的德国馆，采用的是最典型的力量的视觉隐喻：高、大以及阴影。我们都不用看那届德国政府的徽章，就差不多肯定能感受到这个高达五百英尺的新古典主义巨像传达出来的某种威胁、好斗和挑衅的感觉，咄咄逼人。二十一年以及一场世界大战后，埃贡·艾尔曼在为1958年布鲁塞尔世博会设计的德国馆则采用了一种截然不同的三位一体的隐喻：水平暗示平静，轻盈隐喻亲切，而透明则唤起民主。
材料和颜色竟是如此意味深长，那么，一幢建筑的立面也就自然可以讲述一个国家该如何统治，其外交政策该取何种原则了。政治以及道德理念完全可以写入窗框和门把手。一块石头基座上的一个抽象的玻璃匣子也能够唱出宁静与文明的赞歌。
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物品和建筑还有第三种表达涵义的方式，假如我们获邀出席华盛顿特区的德国大使馆的晚宴，我们可能就会对此有所感觉。这幢官邸坐落在特区西北部一个丛林环抱的小山上，结构宏丽，感觉整饬而又古典，其外墙覆以纯白石灰石，内部以大理石地面、橡木大门以及皮质和钢制家具为主要特色。当我们被引至游廊中享用一杯餐前起泡莱茵红酒和小香肠，当我们礼节周全的主人用其无可挑剔的英语向我们指出地平线上的美景时，我们禁不住会——考虑到相关的历史意识——察觉某种如此猝不及防而又令人震惊不已的东西，简直会让人透不过气来。究其原因，惹得我们惊异不止的并非是这个城市各种地标建筑的侧影，而是宏伟的柱廊本身，它似乎在我们耳边轻声提醒我们那些火把高举的游行、整齐的军队和威武的军礼。德国大使馆的后立面不论是其规模还是形态，在在与阿尔贝特·斯佩尔树立在纽伦堡游行广场的回廊惊人地相似。
当建筑开口向我们讲话时，它们还通过“引用”这种方式——亦即，通过指涉触发我们对先前已经见过的与其相似或作为其原型的建筑的回忆。它们是通过提示我们的联想达到交流目的的。我们在看到建筑或家具时似乎总不免将其与历史及我们个人的环境联系起来；结果，建筑与装饰的各种风格对我们而言就变成了对我们曾经历过的某些时刻以及某些地点的情感纪念。
我们的眼睛和头脑实在敏感已极，即便是最微不足道的细节都能触发记忆。装饰派艺术字母“B”的大肚子或是“G”大张着的下颚就足以令我们想起头戴大圆帽子的短发女人以及棕榈滩及勒图克的假日广告招贴画。
正如洗衣粉或一杯茶的气味可以释放出整个童年，整个的文化也能从几根线条的角度中一跃而出。一个陡直的铺瓦屋顶立刻就能令你想起英国的艺术与手工艺运动，而复斜式屋顶则会同样迅速地唤起你对瑞典历史以及在斯德哥尔摩南部群岛渡假的记忆。
经过伦敦埃塞克斯路上的卡尔顿影院时，我们可能会注意到它的窗户具有某种怪异的埃及风味。这个描述建筑风格的术语之所以涌上心头是因为在过去的某一时刻——也许就是某个我们边吃晚餐边观看一部有关古埃及的记录片的夜晚——我们的眼睛留意到了卡纳克、卢克索以及菲莱岛许多通往神庙的塔门的角度。如今我们能重拾那半已忘却的细节，并将其用以限定城市里的一扇窗的这一关联过程，正好证明了我们的潜意识能够掌控并能自由关联那些我们有意识的自我也许完全无法胜任的信息。
依赖我们这种关联的能力，建筑师在使他们的拱门和窗户现出波纹时就可以满有把握：它们会被理解为对伊斯兰风格的调用。他们如果用不上油漆的厚木板铺设走廊那就是在暗示乡村和自然风。他们如果在阳台周边装上厚厚的白色栏杆就等于让他们的海边别墅诉说着邮轮和航海生活。
不过这种关联也有其麻烦的一面，即其武断的本性，它会导致我们对一个物品或一幢建筑妄下断语，而并不关乎其本身特别的建筑优缺点。我们可能是基于其象征而非其自身来做出判断。
比如说，也许我们决定讨厌十九世纪的哥特式建筑，只不过因为它碰巧跟我们在大学里待得很不开心的一幢房子是同一种风格，或者我们之所以谩骂新古典主义（以德国大使馆或建筑师卡尔·弗里德里希·欣克尔的作品为典范）是因为它曾不幸为纳粹所喜。
那么该如何防止建筑以及艺术风格沦为恶意关联的牺牲品呢？我们只需谨记，在绝大多数情况下，时间是它们重新焕发魅力的最重要的因素。隔开几代人或者更久远的距离后，我们就可以不受任何时代都几乎在所难免的偏见的左右来观照客体与建筑了。随着时光的流转，我们就能做到欣赏一座十七世纪童贞马利亚的小雕像而不会受到过分热心的耶稣会士或宗教裁判所的火刑形象困扰了。事易时移之后，我们就能做到因其本身的风格接受并热爱洛可可式的细节设计，而不再单纯将其视作因革命复仇而愈加短寿的贵族衰亡的符号象征。事过境迁之后，我们甚至有可能做到站在德国大使馆的游廊中，欣赏着廊柱高傲、雄浑的外形而不再困扰于纳粹冲锋队员以及高举火把的游行队伍的记忆。
我们可以将真正美丽的建筑定义为赋有足够多先天的优点，足以经受住我们不论正面还是负面的心理投射的建筑。它们赋有真正美好的品质，而非单单令我们想起这些品质。它们因此能够超越其时间或地域的起源，并能在它们最初的观众早已消失之后仍能传达出它们包含的意图。不论我们要么过于慷慨要么过于苛酷的联想如何消长起落，它们都能一如既往秉持自己的品质，岿然不动。
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尽管物品和建筑拥有表达的潜能，可是对于它们说的到底是什么的讨论仍非常鲜见。相比于去探究其人格化的、隐喻性的、情感共鸣性的意义，我们在思忖其历史起源以及风格转义时显得更舒服些。挑起一个讨论一幢建筑在说些什么的话题总归觉得怪怪的。
如果建筑特色能更加直白地跟它们表达意义的方式挂上钩，我们也许会觉得这种活动能进行得轻省些——比如，要是有这么一本辞典，能系统地将媒介和形式与情感和观念联系起来就好了。这样一本辞典将最有助于分析材料（铝和钢，或者陶土和水泥）以及风格与规模（每一种可以想象到的屋顶角度以及每一种柱式的风格与尺寸）的意义。它应该有具体分析凸线与凹线以及反光玻璃与平板玻璃之不同意义的段落。
这样一本辞典将类似一本巨型目录，它能向建筑师提供有关照明器材与五金用具的信息，不过其重点不在于强调其机械性能及遵循建筑规则的重要性，而在于详细阐释建筑构成中的每一要素的表意潜能。
除了在细节方面包罗万象之外，这样一本辞典还应当承认这样一个事实：正如一个单字的改动就能改变你对一首诗的整体感受，当门窗的过梁由直线式石灰石改为略弯的砖石时，我们对一幢房子的整体印象亦会随之大为改观。有了这种帮助后，我们也许会成为我们所处环境的一个更为有心的读者和作者。
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然而，即便是如此有用的一本手册，它虽能够向我们解释建筑会对我们说些什么，却无法解释清楚到底是什么使某些特定的建筑能说得更加漂亮。
我们心仪的建筑，说到底就是那些不管以何种方式礼赞我们认可的那些价值的建筑——亦即，要么通过其原材料，要么通过其外形或是颜色，它们能够表现出诸如友善、亲切、微妙、力度以及智慧等等重要的积极品质。我们在我们的卧室中寻求与和平相关的感觉，在我们的椅子中寻求慷慨与和谐的隐喻，在我们的水龙头上寻求诚实与坦白的态度。我们会被一根优雅地托起屋顶的柱子所打动，会被暗示出智慧的饱经沧桑的石阶所打动，亦会被通过其扇形气窗显示出活泼与殷勤的乔治王朝风格的大门所打动。
还是司汤达将视觉趣味与我们的价值观之间的隐秘关联表达得最为通透，他曾写道：“美即对幸福的许诺。”他这个警句的精彩之处就在于将我们对美的热爱与美学上的学术成见区分开来，转而将其与我们作为完整的人需要发扬光大的那些品质熔铸为一体。如果对幸福的追求就是我们人生中最根本的要务，那么美所蕴涵的根本主题理所当然也该如此。
不过因为司汤达敏锐地认识到我们对美的要求的复杂性，他聪明地避免对美的类型做出任何的定义。毕竟，有的人可能认为虚荣与亲切同样迷人，或者挑衅与尊重一样有趣。司汤达通过使用“幸福”这个极富包容性的词汇，涵盖了人类追求的目标的宽广范畴。因为理解了人类不论是在视觉趣味还是伦理观上都各不相同，他才这样说：“有多少种幸福观，就有多少种美。”
称赞一幢建筑或一种设计是美的，也就是将其认作了一种对我们的繁荣昌盛至关重要的价值的再现，它通过物质的媒介将我们个人的理想体现了出来。
四 理想的家
记忆
1
假如我们描述为美的建筑和家具果能唤起幸福的几个方面，我们也许还该再追问一句：我们为何认为这样的唤起是必不可少的。我们为何需要类似尊严和透彻这样的品质在我们的生活中起到一定作用并不难理解，不过我们为何需要周遭的环境跟我们诉说这些品质则稍稍需要探究一下。我们的环境跟我们说什么到底有何相干？建筑师们干吗该费心去设计那些能跟我们交流特定情感与理念的建筑，而且我们为什么就该这么被动地等着被那些跟我们认为是错误隐指的东西产生回应的所在所影响？我们为什么这么易于，这么不合时宜地易于受到我们居住其间的这些空间所说的内容的影响？
2
我们对于周遭环境的敏感也许可以追溯至人类心理的一个恼人的特征：追溯至我们在我们体内容纳了众多不同的自我，而他们并非全都同等地感觉像“我们”，这种情况甚至非常严重，以至于当某些特定情绪来袭时，我们都会抱怨我们已经偏离了我们自认的真实自我。
不幸的是，我们在类似时刻迷失的自我，我们的性格中那难以捉摸的真正的、有创造性的、自发的侧面，却是由不得我们凭意志去唤起的。说起来惭愧，我们通往其间的途径在一定意义上是由我们碰巧身处其中的所在，是由砖石的颜色、天花板的高度以及街道的布局所决定的。在一个被三条高速公路夹死的旅馆房间或是破败高层住宅区的一块荒地上，我们的乐观态度与意志力都会有渐渐枯竭的趋势，像水从一个破缸里流尽一样。我们会开始忘记我们曾有的雄心壮志或是感觉精神焕发、胸怀希望的所有理由。
我们拐弯抹角地仰赖我们所处的环境表现出我们尊崇的情绪和观念，并且提醒我们意识到它们的存在。我们期望我们的建筑就像一种精神气质一样促使我们成为一个更有希望的自我。我们在自己的周遭安排下种种物质形式来告诉我们——不过也要冒不断忘记的险——内心真正的需要。我们转向墙纸、长椅、绘画和街道，以阻止我们真正自我的迷失。
反过来，我们将那些其态度配得上并支持我们自我的所在敬称为“家”。我们的家并非一定是我们的永久居留之地，并非一定要有我们的衣橱才配得上这个称号。将一幢建筑称之为家不过是承认它跟我们珍视的内在之声恰好合拍。家可以是一个机场或是一个图书馆，一个花园或是一个高速公路边的小餐馆。
我们对家的热爱反过来亦是承认我们的个性决非自我决定的。我们在心理意义上需要一个家就如同我们在肉体意义上一样迫切：需要它来补偿我们的脆弱。我们需要一个避难所以支持我们的精神状态，因为这个世界是如此异己。我们需要我们的房间使我们不致偏离我们理想的自我并使我们那些重要的、易于迷失的侧面生生不息。
3
也许最关心环境在决定个性方面起到的作用的正是这个世界上那些伟大的宗教，它们虽很少建造可以供我们入睡的地方，却显示出对我们需要一个家的最伟大的同情。
宗教建筑的最基本原则植根于这样一种观念：我们身处何处最能决定我们信仰何物。对于宗教建筑的辩护者而言——虽说他们确信我们是出于理性达到信仰的——我们的信仰只有在不断因我们的建筑而得到确认的情况下我们才会可靠地献身于它。面对被我们的情欲所腐化以及被社会交往与闲言碎语引入歧途的危险，我们需要那些我们自身之外的价值观能够鼓励并加强我们内心渴望的所在。墙壁或天花板上描绘了什么可能直接关涉到我们距离上帝的远近。为了跟我们最诚挚的部分不离不弃，我们需要镶金裹翠的嵌板、彩绘的玻璃窗以及砾石路铺砌得完美无瑕的花园。
4
几年前，我受阻于一场倾盆大雨，又正逢午饭被朋友爽约，多出一两个小时要消磨，我于是避进伦敦维多利亚街上一幢烟色玻璃与花岗岩的大楼，那是麦当劳的威斯敏斯特分店。餐馆里的气氛严肃而又专心。顾客们独自在进餐、读报或者盯着棕色的瓷砖，坚决而又粗暴地咀嚼着，与其相比，哪怕是饲养棚里的气氛都会显得更加欢快更有礼貌。
这场景使各色各样的观念都变得荒唐可笑，诸如：人类有时也会不计回报地帮助他人；人与人之间的关系偶尔也出于真心诚意；生命也许值得忍耐……这家餐厅真正的本事就是能使你焦虑难安。那刺目的灯光，冰冻薯条被扔进油锅里的刺喇刺喇声以及柜台工作人员那狂乱的举止，等于是在一个混乱而又暴力的宇宙中促使你去体味生存的孤寂与毫无意义。剩下的途径惟有继续埋头大嚼，以期抵消掉我们进餐的这个场所带给我们的不适。
不过，我不愉快的进餐被三十个左右高得不可思议的金发芬青少年的到来打断了。发现自己竟然跑到这么远的南方而且冰冷的雪竟也变成了雨让他们大为震惊，也因此情绪极度高涨，他们于是通过拔出吸管、引吭高歌而且互相背来背去来表达兴奋之情——引得餐厅的工作人员不知所措，拿不定主意是该制止这样的行为呢还是将其视作好胃口的保证予以尊重。
这帮叽叽呱呱的芬兰少年促使我的拜访就此告终。我把桌子收拾干净，走出餐厅来到紧邻的广场，然后我有生以来第一次真正注意到威斯敏斯特大教堂那突兀、壮丽的拜占廷式风格，它那红白两色砖块砌就的高达八十七米的钟楼直刺入雾蒙蒙的伦敦苍穹。
受到雨天和好奇的驱使，我步入一个巨穴般的大厅，陷入浓重的黑暗，衬着这个底色的是一千支还愿的蜡烛，它们金色的光影摇曳地映出镶嵌画以及苦路十四处①的雕刻画。空气中弥散着香熏的气味与教徒喃喃的祈祷。中殿正中的天花板上悬挂的是高达十米的十字架，一面雕刻的是耶稣，另一面是他母亲。围绕高高的圣坛的是用镶嵌画表现的基督在天堂受到崇拜，天使环绕的情景，他一脚踩在一个球上，双手捧着一个圣杯，杯里满溢着他本人的鲜血。
外部世界浮泛的喧嚣早已让位于敬畏与静默。孩子们紧靠父母站立，带着一种迷惑的敬畏感四处打量。观光客也都本能地压低嗓音，仿佛深陷在某个他们不希望马上抽身而退的集体梦境中。大街上的对面不相识已经被一种特别的亲密所包容。人性中每一种严肃的特质都似乎被呼唤至表层：你会不由得思考有限与无限，无力与崇高。这幢石造的建筑给一切妥协和迟钝带来宽慰，并点燃了我们追求完美的向往。
在教堂待了十分钟后，一系列在外面绝难想象的观念竟然开始显得触手可及。在大理石、镶嵌画、暗影与香熏的影响下，耶稣就是上帝之子并曾徒步穿越加利利海的事迹竟显得绝对可能起来。面对雪花石膏的童贞马利亚雕像以及用以衬托雕像的红、绿、蓝色大理石，你完全有理由想象一位天使随时都会穿越伦敦上空厚重的积云，通过中殿的一扇窗户进入教堂，吹响黄金的小号，用拉丁文宣布一起即将到来的天国盛事。
四十米之外，在那群芬兰少年的派对和炸薯条的油锅相伴之下听来简直就是发疯的这些概念，已然成功地获得了至高的意义与尊严——竟然全赖一幢建筑之功。
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创建特别的基督教场所和建筑，以期帮助人们更加接近福音真理的最初尝试，可追溯至基督诞生约两百年后。在罗马异教的大街下面隐藏着低矮的密室，没有经过任何训练的画家们在只能以烛光照明的密室里往石灰石墙面上粗率地描画着耶稣一生的事迹，那种原始的风格倒足以为艺术学校没什么天分的学生张目。
不过，正因其朴拙，这些基督徒的地下墓室才更加动人心魄。它们显示出建筑与艺术冲动的最纯粹的形式，没有任何天才或金钱的苦心经营。它们彰显出在有权有势的大恩主以及熟练工匠全然缺失，更没有技艺与资源可言的情况下，信仰的力量是如何在自发的推动下在潮湿的地窖墙上涂抹出天国形象的。
自公元379年狄奥多西大帝宣布基督教为罗马帝国国教始，教堂建筑师们就可以自由地为其理想大张旗鼓地创造地上的家园了。在大教堂的时代，他们的热望创造出了一种完美的典范，用石头和玻璃造就的巨大宝石生动地表现出圣书中描绘的天堂。
在一个中世纪的人眼中，大教堂就是上帝在尘世间的住所。亚当的堕落或许扰乱了宇宙的真正秩序，使尘世的大部分变得罪孽深重、秩序失衡，可是只要置身于一座教堂中，伊甸园那本源的、几何学意义上的美就又重新复活了。透过彩绘玻璃窗那熠熠生辉的阳光预示了来生的光明前景。在这个神圣的巨穴中，启示录中的断言似乎不再遥远和怪异，变得如在目前、触手可及。
今天带着相机和导游手册参观大教堂时，我们也能体验到某种跟我们惯常实用主义的凡俗态度的格格不入：一种奇特又难堪的欲望，想双膝跪下膜拜一种跟我们自身的渺小和缺陷完全相反的庄严而又崇高的存在。这种反应自然决不会出乎教堂建设者的意料，因为他们努力的方向恰恰就是要我们放弃自己的自负和自足，他们建造那轻盈的墙壁与蕾丝般天花板的目的正是为了在哪怕最清醒的心灵中造成非但似是而非而且无法抗拒的超自然的冲动。
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为早期伊斯兰教服务的建筑师与艺术家们也同样受到创造一个实际的背景以支持其宗教主张的愿望驱使。抓住那个主就是一切认知理解的源泉，伊斯兰教尤其强调数学的神性。穆斯林工匠在住宅与清真寺的墙上覆满精巧而又复杂的重复不断的几何图形，主的无限智慧可以透过这些图形得到彰显。这种装饰图案，织在地毯画在茶杯上会精微复杂得很可爱，但应用于整个厅堂时就足以引起幻觉了。平常只习惯于观看日常生活中实际又单调物体的眼睛到了这样一个房间，就要用来审视一个跟日常生活毫无联系的世界了。如果不能抓住其隐含的逻辑，我们的眼睛就只能感觉到一种对称。换种说法，这样的作品就是摆脱了一切人类限制的一种精神的产品，就是一种丝毫没有沾染人类的粗鄙的更高级的天赋的创造，也因此值得无条件的敬畏。
伊斯兰的建筑师非但在他们的建筑上以象征的方式表现他们的宗教，而且还直接书写宗教的经文。奈斯尔王朝诸王的艾勒汉卜拉宫的走廊上就展示着圣书的经文，用花体的库法字体刻写在镶板上。“以仁慈的主之名义。只有他是主，唯一的主。他无始无终，无父无子。他至高无上，无人可与匹敌，”在一个接待室与目光齐平的位置就刻着这样的赞美诗。宫殿建筑群中囚禁塔的正室悬挂着一块嵌板，用磷光闪闪的复杂样式以几何与植物的形状透雕出字母。Al-mulk li-llah（“权力属于主”），那面墙如此宣告，这些字母的笔画延伸出来，形成一个半圆的拱形，再与另一组铭文的枝翼先是区分，再是交叉，最后交叠在一起：Al- 'izz li-llah（“光荣归于主”）——文字与形象完美地融合无间，用以提醒观看者伊斯兰式生存的最终目的。
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不论是早期的基督教还是伊斯兰教，神学家们对建筑的认识在现在听来实在匪夷所思，也因此值得再四深思：他们提出，美丽的建筑具有提升我们道德和精神的力量。他们相信，优雅的环境不是在腐化我们，也并非颓废者的理想放纵之所，而是能够潜移默化地推动我们接近完美。一幢美丽的建筑能够增强我们向善的决心。
在这一不同凡响的宣言背后还隐藏着另一惊世骇俗的信念：即对于视觉与道德畛域的等量齐观。迷人的建筑被当作一种不需要语言的善的化身——而丑陋的建筑自然也就是恶的物化。由此推之，一个通过其简洁令我们愉悦的简单的门把手也就同时能提醒我们认识到节制与适度的美德，同样，精心安置在窗框中的一块窗玻璃也就能无声地就雅驯这个主题给我们来一番布道。
美与善在道德上的等同也赋予所有建筑一种全新的严肃与重要意义。在欣赏木地板因日久生成的高雅光泽时，我们将不再只是因一种室内装饰而备感愉悦。我们也同时等于上了一堂讲述正义的课。
早期神学家们暗示，经由“美”甚至可能使我们更透彻地理解“主”，因为创造了世间众美的正是他：晨曦中的东天，森林，动物，甚至室内的物品诸如扶手椅，一碗柠檬以及透过棉布窗帘射到餐桌上的一缕午后的阳光。在与富有魅力的建筑相处时，我们也就等于亲近到了精妙、智慧、仁慈与和谐的终极造物主的一鳞半爪。十一世纪有位穆斯林哲学家伊本·西拿曾如此论道：欣赏一座清真寺的完美无瑕、秩序井然以及协调对称，也就等于在同时认识到神的荣耀，因为“主是众美之源。”十三世纪的林肯主教罗伯特·格罗塞特斯特为了弥和信仰的分歧，曾要求我们画“一幢美丽的房屋，这个美丽的宇宙。想象一下这个或那个美丽的事物。但这之后要省去‘这个’和‘那个’，想象一下是谁将‘这个’和‘那个’造得如此美丽的。尝试去看透美的自身到底是什么……如果你成功了，你将看到上帝本身，看到寓于众美之物中的终极之美”。
早期神学家们就视觉畛域做出的另一发人深省的论断是，经由看而非读可能更易成为主的忠实仆人。他们认为建筑对人类的塑造可能比经文更有效。因为我们是感觉的造物，如果我们经由眼睛而非我们的理智接受精神的律条，我们的灵魂得到强化的概率会更高。通过凝视瓷砖的排列可以比研习福音更易学到谦卑，经由一扇彩绘玻璃窗可能比通过一本圣书更易习得仁慈的本质。与美丽的处所朝夕相处并远离自我放纵的奢侈享受，据信就会一心向善，成为受人尊敬之人。
8
俗世的建筑或许没有清楚确定的意识形态要捍卫，没有什么神圣的问题要援引，也没有什么神祗要崇拜，不过，正如宗教建筑一样，它也拥有塑造进入其轨道之人的力量。宗教对待其环境中装饰的庄严态度引得我们也赋予非宗教的装饰同等的重要意义，因为它们同样也能为我们身上更好的部分提供一个家。
追求建筑之美——不论是俗世的还是宗教建筑——的鼓吹者，证明他们的野心是正当的最终根据即通过对同一现象的征引：一个人住在什么房间里直接影响到其自我实现的程度。
普通房屋建造者面临的挑战与沙特尔大教堂和伊斯法汉罕伊玛目清真寺的建筑师并无二致，虽然他们的预算更接近当初古罗马地下墓穴的那些画匠。在俗世的背景下，我们的目标仍是确立那些特别的对象与装饰风格，它们会跟我们特定的有益的内在状态相互关联并能激励我们在内心中将其发扬光大。
9
不妨设想一下能在每天的傍晚返回一个类似斯德哥尔摩以北R?那样的住宅的情形。我们每天都会被塞满日常工作的会议、虚情假意的握手、闲聊和官僚主义搞得精神紧张、妥协退让。我们会为了争取同事的支持大讲我们并不相信的鬼话，会为了那些我们并不真正关心的东西又是眼红又是焦躁。
不过，当我们终于独自一人透过大厅的窗户望着屋外的花园以及渐渐四合的夜色，我们就能慢慢地重新跟更加真正的自我建立起联系，而他一直就在舞台边静候我们结束我们的表演。我们隐藏起来的爱玩儿的侧面会受到大门两侧的花卉油画的鼓励而跃跃欲试。亲切的价值会因窗帘精致的褶痕得到确认。我们对那种适度、富有同情心的幸福的兴趣会因地上铺的毫不矫饰的原木地板而得到滋养和强化。那些环绕我们的材料会向我们说起我们自己怀抱的那些最高的理想。在这样的场景中，我们就能接近一种诚实又富有生机的精神状况。我们会觉得内心得到了解放。我们终于能够——在一种深刻的意义上讲——回家了。
无须崇拜任何神祗，一个家就能帮助我们怀想起我们真正的自我，其作用并不逊于一座清真寺或是小教堂。
10
不但是整个房间，单单一幅画就能帮助我们重获我们自身迷失而又意义非凡的那些部分。
就拿威廉·尼克尔森一幅画为例吧，它不过细致地描绘一个碗、一块白桌布和几个没剥壳的豆荚。第一眼望去，我们可能就会感到一阵黯然神伤，因为我们意识到我们距离它的那种冥想、敏感的精神，距离它表现出的那种质朴、感恩的美以及日常生活的尊贵已经何其遥远了。
在想拥有这一画作、把它挂在我们可以日夕玩赏的地方背后，也许隐藏着另一种希望：即通过不断地看到它，它的品质能够逐渐影响到我们。夜晚经过楼梯最后看到的是它，清晨上班去的路上最后看到的仍旧是它，它会起到一种类似磁铁的影响，会把我们性格中那些湮没了的游丝吸回到表层。这幅画会像个卫兵般护卫着我们的心境。
我们珍视特定建筑的原因在于它们能够使我们已然畸形的本性重新恢复平衡，并激励起我们必须首要处理的俗务迫使我们牺牲掉的那些情感。感到竞争的压力，感到嫉妒和敌对情绪并不需要主观努力，但在一个广大庄严的宇宙中感觉谦卑，在夜晚来临时渴望平静或者渴望严肃和温柔——这些情感跟我们内在的风景却构不成相关性，这种令人悲哀的缺失或许能解释我们为什么希望将类似的情感绑缚在我们家里的一桌一椅之上。
建筑能够勾留住我们那些转瞬即逝、胆小羞怯的念想，将其放大、巩固，并因此使我们得以永久地通达那些除此之外我们只能意外、只能偶尔体验到的一系列情感肌理。
我们的家居空间所体现出来的情绪并不需要如何特别地甜蜜或家常。这些空间既能向我们讲述温柔，也同样能欣然地讲述阴郁。在家的观念与漂亮可爱等等之间并无必然的关联；我们以“家”呼之的可以是任何一个地方，只要它能成功地使我们更加牢靠地亲近到那些被更广大的世界所忽略，或我们心烦意乱、犹豫不决的自我无力把握的重要事实。
建筑正如写作，都是为了把那些对我们真正有意义的东西记录下来。
11
既然建筑具有纪念的功能，那么世界上众多文明中最早最重要的作品都是陵墓性建筑也就并非巧合了。
约四千年前，我们的一群新石器时代的祖先在彭布鲁克郡以西的一座山坡上徒手树立起一系列巨大的石头并覆以泥土，用以标记他们的一位族人埋葬的地点。墓室早已在漫长的岁月中完全湮没，那位族人的尸体甚至身份也已无迹可循，而他的尊号肯定一度曾被沿不列颠群岛潮湿的海岸线聚居的众多族系怀着敬畏之情提起。不过这些石块仍然保留着滔滔雄辩的能力，它们传递的是所有陵墓建筑众所公有的信息，从大理石的坟墓到粗陋的木制道旁神龛——即 “牢记不忘”。可是那粗陋凿刻出来的青苔遍布的丁边砌法如今只能孤寂地俯瞰一片只有羊群和偶尔前来避雨的徒步旅行客出没的荒原，而且不论当初纪念的是谁，我们已经一无所知的事实更增添了其中的辛酸意味——不过话又说回来了，那位昔日的部落首领的意愿竟能强大到激励他的部落为了纪念他抬起一块四十吨重的拱顶石，这本身就证明他没有被忘却。
害怕遗忘任何珍贵的东西都能触发我们树起一幢建筑的愿望，就像用一块镇纸压住我们的记忆。我们甚至有可能步芒特·埃奇库姆伯爵夫人的后尘，这位夫人在十八世纪后期于普利茅斯郊外的一座小山上树起了一块高三十英尺的新古典主义风格的方尖碑，不过是为了纪念一头非同寻常敏感的叫丘比特的猪，她丝毫不觉踌躇地将其称为她真正的朋友。
渴望牢记不忘赋予了我们为不论是活人还是死人树碑造屋的理由。正如我们为了纪念失去的挚友亲朋树起坟墓、纪念碑和陵寝，我们同样也为了帮我们记起我们自身重要却易逝的部分建造并装饰起建筑物。我们家里的绘画和座椅与旧石器时代巨大的坟堆具有异曲同工之意，不同之处仅在于它们的大小适合我们的日用和生活所需。
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我们有时也会自觉惭愧地渴望为了在他人面前吹嘘自夸而造一个家。不过说到底，只有在我们自身最真实的部分就是极端利己的情况下，我们才会真正因为想炫耀而去创造我们的家。相反，在其最真实的意义上，建筑的冲动是与对交流与纪念的向往联系在一起的，那是一种经由一种记录而非文字向世界宣称我们是谁的向往，使用实物、颜色和砖块的语言：是一种让别人知道我们是谁并在这个过程中提醒我们自己不要忘记的渴望。
理想
1
1575年，威尼斯市委托画家保罗·韦罗内塞为总督宫的大厅——议政厅画一组新的天顶画，议政厅是总督审议政事以及接见权贵与各国使节之处。
完工的作品是以寓言形式对威尼斯政府的一次盛大歌颂。在中央嵌板上，韦罗内塞将威尼斯描画为一位庄重美丽的海洋女王，由两位侍女陪侍左右，一位代表正义（手持一对天平），另一位代表和平（她用皮带拴住一头睡眼惺忪、毫无凶相的狮子——以防万一）。周边环绕的较小的嵌板上描绘的是威尼斯辅助性的美德。“温柔”表现的是一位年轻的金发美女，膝头上靠着一头温顺的羔羊。她旁边是“忠诚”，一位浅黑肤色的少女爱抚着一条圣伯纳德犬的脖颈。这两幅画对面是“繁荣”，由一位面色红润、稍嫌丰满的女性代表，身着低胸礼服，拿着一只满溢出苹果、葡萄和橘子的丰饶角。对着她的是“节制”，画的是一位头发束起、露出一边乳房的健美少女冷冷地微笑着拔掉一头凶相毕露的老鹰（代表的可能是土耳其或西班牙人）的羽毛。从韦罗内塞的天顶画看来，威尼斯共和国简直没有丝毫非正义、和平、温柔和忠实的影子。
1566年，一位名叫卡农·保罗·阿尔梅里科的学者、朝臣外兼商人邀请韦罗内塞的同代建筑师安德列亚·帕拉弟恩为他在距威尼斯只有数英里之遥的地方建一幢乡间别墅，供他及其家人逃离政治阴谋以及在共和国水域发生的地方性疾病避居之用。帕拉弟恩对于古罗马的建筑如何能完美地体现其社会的理想——秩序、勇气、自我牺牲以及尊严——极为感佩，他想通过自己的设计发扬一种堪可与之比肩的文艺复兴意义上的高贵品性。他1570年的著作《建筑四书》的标题页将通过一幅寓言性的版画将这一说教性的雄心表现得清清楚楚：两位代表建筑的少女向美德女王行礼致敬。圆厅别墅平衡和谐的正立面，帕拉弟恩为阿尔梅里科构思的这幢宏大的府邸，看来就是这一理想在地上的实现，在威尼托阳光明媚的平原上，日常生活中的争斗和妥协都被平衡和明朗所征服和取代了。沿着别墅的三角墙和楼梯树立着一系列真人大小的雕像，由雕塑家罗伦佐·卢比尼和詹巴蒂斯塔·阿尔巴纳斯创作，均取材于古典神话。别墅的主人在读罢几章塞内加或审查完黎凡特来的合同后，可以步出露台透一口气，抬眼就能望见商业的守护神墨丘利，智慧之神朱庇特或是女灶神维斯塔——他会由衷地感觉，至少在他的乡间别墅内，他内心最推崇的那些德行已然通过石雕得到了持久的颂扬与表现。
自帕拉弟恩的时代以降，而且很大程度上应归因于他的榜样，建造反映屋主理想的住宅成为整个西方建筑业压倒一切的雄心。1764年，英格兰首席法官曼斯菲尔德勋爵派罗伯特·亚当负责统筹改造他位于汉普斯特德·西斯、俯瞰伦敦的宅邸肯伍德的图书室。在亚当的指导下，这间图书室变成了对这位英格兰最高法律权威性格的一次美轮美奂的祝圣仪式。满架的希腊罗马哲学和历史经典，华丽的天花板嵌入一个寓言性的椭圆部分。其上的花饰名为“荣誉与欲望之间的赫拉克勒斯”，展现的是一位年轻的希腊英雄，显然就是曼斯菲尔德本人的化身，在到底是将生命献给快乐（以三位秀丽的少女为代表，其中一位还露着丰满的大腿）还是为了崇高的公民事业献身（以一位指向一座希腊神庙的战士为化身）之间委决不下。不过观者一望之下都会理解为公民事业肯定胜出——虽然画作本身以熟练的意大利式肉感色调出之，似乎在暗示少女那边更有吸引力。天花板的另一部分展现的是“正义拥抱和平、商业和航海”（像是一次众所期盼的重聚），壁炉上挂的是大卫·马丁画的曼斯菲尔德勋爵肖像，画家选择——或者被授意——将其表现为倚靠着所罗门（以色列最具智慧的王）圣殿，受到上方荷马（有史以来最伟大的故事大师）胸像赞许的注视，右手握着一卷打开的西塞罗（最高贵的演说家）。俨然是位集圣经、希腊和罗马智慧于一身的完人。
大约六十年后，距此以南不过几英里处，一家旨在为“科学、文学、文科或公共领域的杰出人士”服务（俱乐部手册上的表述）的协会——伦敦雅典娜俱乐部的会员为自己在帕码街修建了一幢新会所。俱乐部会所整整三面的外墙环绕着一条长约两百六十英尺的檐壁，由雕塑家约翰·海宁以埃尔金大理石雕塑②为原型雕刻出众多古典人物造型。这些人物正在从事的都是会所里面的那些英国绅士们感兴趣的雅典人的活动：歌唱、阅读、写作和演讲。俱乐部的正门上树立着一尊巨大的镀金雅典娜雕像。这位工艺与智慧女神高傲地俯视着帕码街，决意让所有途经此地之人明白里面的会员是何等样人，有何等样之趣味。在距浅薄的皮卡迪利商业中心仅数米之遥的地方，这家协会以其全副的外貌清楚地表明其高墙环抱中的会员完全可以跟黄金时代使雅典盛名远播的希腊人等量齐观。
2
面对彩绘的天花板和雕像，站在这些宁芙和诸神的寓意面前，我们的目光忍不住会变得呆滞或干脆转开。自十六世纪一直到十九世纪，在众多国家的建筑业中占据主导地位的理想化风格实在是让我们觉得既沉闷又伪善。
我们很难对理想化的建筑与出资修建这些建筑及住在里面的现实之人之间经常性的巨大反差视而不见，更别说是体谅了。我们明知不管韦罗内塞是如何表现的，威尼斯实际上在不断地逃避总督宫议政厅天花板上的那些少女鼓吹的诸多美德。我们知道她买卖奴隶，罔顾贫民，挥霍资源而且残酷报复敌人。我们知道这片“至宁国土”画的是一回事，干的却是另一回事。我们也知道，还没等帕拉弟恩的别墅完工阿尔梅里科家族就已身败名裂，而且其承继者卡普拉家族也并未更多地享受到商业与智慧诸神的恩典，他们似乎都在别墅的房顶上嘲笑这个家族的勃勃野心呢。说到那位曼斯菲尔德勋爵，也远未能融会西塞罗、荷马和所罗门的天才，其实是个典型的十八世纪中叶的律师，残酷无情，人性浇薄并善于将其卑鄙的本能隐藏在对经典著作的寻章摘句中。至于雅典娜俱乐部，其会员的大部之所以加入此俱乐部纯粹是为了社交的便宜好处，还有就是歪在真皮扶手椅上消磨掉一个个白天，望望屋外的雨滴，吧嗒吧嗒地大嚼婴儿食品，把家庭整个抛在脑后，如果说他们像伯里克利的同侪，那么皮卡迪利简直就是雅典卫城了。
跟我们这些理想主义的先辈相反，我们更乐意以我们对现实的兴趣而自傲。我们珍视的恰恰是那些将玫瑰色的理想抛诸脑后，并能忠实地适合我们的现实环境的艺术作品。我们推崇它们是因为它们向我们揭示了我们是谁，而非我们希望是谁。
然而，理想化的艺术观念为什么会如此反常而又如此脱离现实也值得深入探究。我们可以探究一下为什么在前现代时期长达三个世纪的时间里，艺术家之受到欢迎正是因为他们能够创造出丝毫没有日常瑕疵的风景、人物和建筑。我们也可以问一声为什么艺术家们争着要描绘比任何真实存在的公园都更具田园牧歌风味的花园和林间空地，他们为什么要把大理石的嘴唇和脚踝雕刻得比流淌着真正血液的嘴唇和脚踝加倍地诱人，为贵族和王室成员画的肖像为什么显得比他们本人远为聪明和慷慨。
此等努力自然不是出于天真或者公然的欺诈。这些理想化作品的创作者也都是凡间俗物而且认为他们的观众也同样如此。韦罗内塞的天花板底下聚集的那些议员心底的欲念自然要比他们头顶上的表现黑暗得多。同样，我们也知道曼斯菲尔德想给自己的办公室增光添彩的想法也不得不跟财富与声名的诱人召唤争抢地盘，在雅典娜俱乐部待一个下午就能得到点有价值东西的希望也很少能经受得住茶室里闲言碎语和姜汁饼干的诱惑。
对那些理想化传统的支持者而言，认为艺术家们除此之外还很天真地想有所作为的想法本身就显得很天真。他们的艺术和建筑的目的并非想提醒我们生活原本的模样，而是在我们眼前展现其理想的状态，从而促使我们哪怕稍稍地朝践行和德行跨进一步。那些雕塑和建筑物是想助我们将我们最好的一面表现出来，为了使我们对最高的渴望铭记不忘。
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正是在十八世纪晚期的德国哲学中，我找到了对于艺术的理想化理论最明晰的阐述。弗里德里希·席勒在《论美育》（1794）中论道，体现在理想化艺术之中的尽善尽美可以成为我们灵感的源泉，当我们失去了对自己的信心、沉溺于自身的缺陷中时——他感觉他的时代特别容易取这种忧郁的、自我毁灭的态度——我们能够转而求助于它。“人性已经丧失尊严，”他论道，“不过艺术已拯救了它并将其保存于意味深长的石头之中。真理就寓于艺术的幻觉中，正是从这种摹本或者说残像中，原初的形象将再次得到复原。”
艺术作品非但不会唤起我们对最黑暗时刻的回忆，而是能够——用席勒的话说就是——充当一种“潜能的终极表征”；它们起到的作用就像是“源自理想世界的护送人”。
如果说建筑能够充当我们的理想的贮藏室，那是因为它们能够被清除掉所有腐蚀日常生活的那些拙劣的玩意儿。一幢伟大的建筑作品会在一定程度上向我们讲述从容、力量、平衡以及优雅，而这些美德，不论作为建造者还是观众，均非我们出于本性能够践行的——正是为此它才能吸引我们、打动我们。一幢建筑超越我们的程度愈甚就愈能激起我们的尊敬。
一幢理想化的建筑所蕴涵的潜在意义并不需要得到完全的认识才能体现其价值。在席勒的同代人威廉·冯·洪堡眼中，正是古希腊人理想化的建筑为现代西方人提供了最富营养的灵感源泉，他又在其论文《关于文物研究》（1793）中补充说，即便古希腊建筑所蕴涵的完美只有一少部分能够在这个实利主义的资产阶级世界中得到再造，它们也值得引起我们的兴趣：“我们在模仿古希腊人的范型时完全明白他们是无可企及的；我们的想象中充溢着他们自由而又意义非凡的生活图象，却又明知这样的生活我们可望而不可即。”
当冯·洪堡的朋友，建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔开始在柏林兴建古典风格的桥梁、博物馆和宫殿时，他很清楚柏林人只能隔开一段距离欣赏而无法复兴他所尊崇的文物，不过他有信心那个时代的诚实和伟大终能够通过建筑渗透这个普鲁士的都城。当居民穿过宫殿桥去开会或周日漫步经过夏洛特霍夫宫的“新亭”时，申克尔的建筑——他树立着雕像的桥梁，他庄严朴素的柱式，他精美雅致的壁画——对于人类精神的复兴总会起到微小却关键的作用。
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虽然表面上我们对于理想已经全然失去耐心，可不管我们对装饰性桥梁与镀金雕像何等轻蔑，我们在本质上仍无法完全摈弃理想的概念本身，因为，剔除了其所有历史的联系后，“理想化”这个词就是指一种朝向尽善尽美的热望，一个任何人，即便是最理性的生物都不可能完全不熟悉的目标。
我们放弃的事实上并非理想本身，而是主要的理想化作品所一度尊崇的那些特定的价值观。我们已经对古代不抱希望，我们已经不再敬畏神话，而且我们谴责贵族的狂妄自大。我们的理想如今绕着民主、科学与商业运转。不过我们仍然跟以往一样对理想化的事业忠贞不二。在实用主义的外壳之下，现代建筑从未停止这样的追求：向其观众反映出一种精挑细选的形象，即他们可能的模样，并寄希望于提升并重新铸造现实。
每逢人们开始高调建造民用建筑，理想化的雄心都会格外高涨。譬如，1992年塞维利亚的世界博览会上各国展馆的设计对于本国的理想化表现，就好比以比较克制的方式重现了韦罗内塞对威尼斯政府美德的诠释。芬兰馆的入口是由既分又合的两部分构成——一块抛光的金属板依偎在一块弯曲的浅色木质延伸段上——隐喻一个完美地调和了男性与女性、现代与历史、技术与自然、奢华与民主诸种对立因素的社会。作为一个整体，它包含了一种对于尊贵、优雅生活的朴素而又美丽的承诺。
柏林DZ银行的总部为其雇员提供了一种堪比勃兰登堡门的理想化建筑。他们的工作本身也许经常是乏味重复的，不过在去自助餐厅或开会的途中，银行雇员们可以顺便朝下望见巨大中庭中的一间奇特、雅致的会议室，其轻盈弯曲的造型暗示出他们严肃的老板所期望的创造性与活跃性兼得的理想。
甚至整个城市都可能诞生于这种召唤席勒所谓“源自理想世界的护送人”的希望。当巴西总统库比契克在1956年宣布建造巴西利亚的计划时，他信誓旦旦地保证新首都将成为“现代巴西的创造性智慧最新颖最精确的展现”。巴西利亚高踞于这个国家的内陆，誓要成为一个现代政府效率的楷模，成为这个国家那爬行和挣扎的剩余部分只能战战兢兢偶然前往朝拜的理想化身。巴西利亚并非要象征一个已然存在的国家的现实，而是要创造一种全新的现实。它被寄予殷殷厚望，希望它以宽阔的林荫道以及鳞次栉比的钢筋混凝土建筑一笔抹去巴西殖民主义的遗迹，还有她众多沿海城市的喧嚣与贫困。巴西利亚将会带来它所代表的现代化。它将以其自身的形象重塑一个国家。
巴西利亚终将会出现乞丐和贫民窟、通衢大道上终将会有烧焦的野草、教堂的墙上终将会出现裂纹的事实，正如韦罗内塞天顶画下面实际进行的背叛与苟且、雅典娜俱乐部里的蠢行、芬兰国内的酗酒与绝望以及DZ银行办公室里的终极无聊一样，都无法使理想化建筑的拥护者们就此止步。对他们而言，这些失误恰恰证明了人们对理想化样式的需要，需要它们对抗我们内心腐化、乏味的部分。
在现代社会，理想化不但受到公共建筑的青睐，私人住宅也不例外。住在理查德·诺伊特拉在加利福尼亚设计的二十世纪中期钢铁和玻璃亭子里的中产阶级夫妇，虽有时也会饮酒过量，会争吵，会虚情假意会焦虑万分，不过至少他们住的房子会跟他们讲述诚实与放松，告诉他们要有所禁忌要对未来有信心——而且会在他们怒火中烧或职业陷入麻烦（当他们的火气一直蔓延到室外沙漠的夜晚）时提醒他们内心想要的到底是什么。
1938年，意大利作家库尔奇奥·马拉帕尔泰在卡普里岛一处僻远的岩壁上为自己造了幢房子，他在给一位朋友的信中将其描述为“一幅石造的自画像”以及“一幢像我一样的房子”。这幢房子因其引以为傲的孤立无援，因其将粗犷和精雅并置于一体，因其对自然环境毫不退缩的傲然蔑视以及对古罗马与意大利现代主义建筑美学的兼收并蓄，的确表现出了马拉帕尔泰性格中的几个重要侧面。对参观者来说幸运的是，它并非其主人所有侧面完全照搬的忠实写照——当然，任何房子都很难做到这一点，对马拉帕尔泰的情况而言则尤其如此，因为假若想将他的性格完全反映出来，就必须得再加上自命不凡的家具、走不通的死走廊，也许还要配个射击场（他直到1943年都是个法西斯主义者）外带几扇打破的窗户（他喜欢喝点小酒然后来场械斗）。马拉帕尔泰宅就像所有成功的理想化作品一样，它反映的并非其作者的众多弱点，而是帮助其既有天赋又有瑕疵的主人朝他的个性中最高贵的那些侧面发展。
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在人文艺术的理想化影响之下建造的建筑也可以被视作一种宣传形式。这是个挺让人警觉的词，因为我们倾向于认为高级艺术应该不受意识形态的影响，纯粹因其本身的原因受到赞美。
然而，对于任何教义或成体系的信仰的宣扬都可以是“宣传”，其本身应该不带有负面的含义。当然，这种宣扬实际上大部分服务于可耻的政治和商业目的，可这只是历史的意外，错不在这个词身上。一件艺术作品，只要它通过其各种资源引导我们走向某种东西，只要它试图对我们施加影响，使我们敏于、乐于对任何目标或理念产生好感，就都成了一件宣传品。
按这种定义来套，几乎没有哪件艺术作品能逃得了宣传品的嫌疑：不光是表现苏联农民宣布他们的五年计划的宣传画，还有描绘豌豆和有光泽的碗的油画，椅子以及加利福尼亚沙漠边缘钢铁和玻璃的住宅。明显有悖常理地为所有这些东西都贴上相同的标签，只会起到强调所有有意创造出来的物品的指示性层面的作用，而这些物品更重要的是因其暗含的品质引得观看者去模仿并进而参与、分享这些品质的。
从这个角度说来，我们如果聪明的话就该不再强求将宣传的意图一股脑根除这个不可能的目标，转而尽力使我们周围充满可敬的正面例子。艺术能指导我们行动这一观念中并无任何值得悲哀的东西，只要它向我们指出的方向有价值就行。理想主义的传统理论家们在坚决主张艺术应该努力促成行动的产生方面坦率得令我们一新耳目——更重要的是，艺术应该努力促使我们向善。
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我们凝神关注一样理想的艺术品时可能导致的一个令人困惑的结果是：我们会心生感伤。我们观照的对象越是美丽，我们的感伤就可能越是深沉，所以当我们站在彼得·德·胡赫的一幅描绘一个面容灰暗的小男孩勤勉地给母亲拿来几条面包的画，或是小约翰·伍德在巴思建造的新月楼前的时候，我们甚至可能忍不住热泪盈眶。
我们的感伤并不灼热，而更像是一种欢欣与忧郁的混合：因我们所见的完美欢欣鼓舞，又为意识到我们邂逅此等完美的机会是何等可遇不可求而忧郁不已。完美的对象烛照出我们周围环境的平庸呆滞。我们由此回想起我们对尽善尽美的想望，也由此认识到我们的生活是何等的不完美。
彼得·德·胡赫画中的形象与皇家新月楼的曲线通过它们展现给我们的对比激发起那些能更经常地使我们的生活多姿多彩的情感。母亲温柔的态度与儿子满怀信任与责任感的表情使我们意识到我们自己的玩世不恭和生硬唐突。而皇家新月楼则以其全副庄严的尊贵烛照出我们众多野心琐细而又混乱的本质。这些艺术作品之所以能触动我们，正因为它们不像我们却又像我们期望自己成为的模样。
基督教哲学家们一直以来对由美引发的感伤特别敏感。“当我们企慕有形之物的美时，我们当然体验到了欢欣，”中世纪思想家圣维克托修道院的于格论道，“不过与此同时，我们也体验到一种极端惆怅之感。”宗教将这种感伤解释为我们将美好的事物认作了我们曾在伊甸园中享受过的完美无瑕生活的象征，这种解释虽在理智上令人难以接受，但在心理学上却令人兴味盎然。虽然我们有朝一日可以在天堂重续这种庄严的存在，但亚当和夏娃的原罪已剥夺了我们在地上享受这种生存的可能。这样，美就成为神圣的片段，看到它就会因唤起我们的丧失感与对我们不得其门而入的生活的向往而令我们感伤不已。那些写入美好事物的特质来自于上帝，而我们已然生活在一个深陷罪恶的世界中，离他如此遥远。不过因为艺术作品有足够的有限性，而其创造者付出的心血又足够伟大，所以它们可以达到一种人类通常无法企及的完美程度。这些作品就是我们仍然渴望达到的善的苦乐参半的象征，而这种善又是我们经由自己的行动或思想极少机会能够接近的。
即便将神学成分剥离，这个故事仍能帮助我们解释我们在邂逅迷人的对象之际所感受到的悲哀之情。我们可以设想一个人正处在苦恼期，坐在一幢乔治王朝风格的市政厅的接待室里等待一次会晤。他对手边的杂志兴致全无，此时他抬头望向天花板，意识到在十八世纪的某个时期，有人不辞辛苦地设计出一种复杂而又和谐的造型，由联锁的花环构成，用白、瓷绿和黄色混合绘制。那个天花板就像个宝库，它集中的那些品质正是那个人所梦寐以求的：它看来既好玩又严肃，既精微又明朗，既整饬又自然。虽说当初建造天花板的委托人想必跟他一样地实用主义，可是它却具有一种意味深长又不动声色的甜蜜可爱，就像一个孩子的脸上绽放的微笑。与此同时，这个人认识到那块天花板包含着他所没有的一切。他被卷入了他无法解决的职业困境，他一直觉得疲乏不堪，他脸上刻着酸楚的表情，而且他已经开始无节制地冲着陌生人大呼小叫——他只觉得身陷痛苦之中。那块天花板就是那个人真正的家园，而他却找不到回家的路了。当一位助理走进房间引他去会面时他眼中满是泪水。
此人的伤感向我们指明了一项附带的权利。或许在我们的生活最成问题的时候，我们才最容易接受美的事物。我们最消沉的时刻反而为建筑和艺术提供了最佳的入口，因为正是在这样的时候我们对理想品质的渴望才最为强烈。面对一间阳光洒满混凝土与木头构成的广阔空间的洁净空房间，最易受到感动的并非极有条理、一丝不乱的心灵，渴望生活在由罗伯特·亚当设计的市政厅天花板底下的也不会是个满怀信心、把一切事务整理得有条不紊之人，这样一个人可能连一滴眼泪都不会为之倾洒。
7
虽说看到一样美丽的事物自然的反应就是想买下它，我们真正想的可能并非拥有我们觉得美丽的东西，而是想永久占有它所代表的那些内在品质。
拥有这样一件物品可以帮助我们认识到我们想吸收的那些它所暗含的美德，不过我们不该想当然地认为只要占有了它，那些美德就会自动或不费吹灰之力地在我们身上产生奇迹。一心想买下某样我们认为美丽的东西，事实上也许恰恰是应付它在我们内心激起的向往的最不适宜的办法，这就正如一心想跟我们心仪的某个人睡觉也许是对爱的情感最愚笨的反应一样。
我们寻求的，在最深刻的层次上讲，是在内心去模仿那些通过它们的美打动了我们的物品和处所，而非在物质上占有它们。
理想为何会变
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伦敦西北边一个破败角落的一家古董店。外面，救护车的嘶鸣暗示了一桩以凶杀解决纠纷的惨剧，警方的直升机在头顶上盘旋，还有些穿着不相配袜子的人在街上行进，一边向漠不关心的路人宣布千僖年灾难的降临。
不过对于这家店铺而言，“古董店”的称号未免显得言过其实了些。这里可没有旧皮子的味道，也没有戴着半月形眼镜的店员；它倒更像是执法官存放没收物品的库房或废品旧货栈。这是个众多物品在被拉去充当填埋垃圾之前最后一次期望能吸引一点注意的地方。
店里的一个角落竖着一样面容愁惨的物品，是一个带有球状两翼、两扇凸窗、科林斯式支柱还有一个金边镜子的餐具柜。这个物件的抽屉虽说还能用，而且末道漆竟然奇迹般地完好无损，它的标价却更接近劈柴而非一样家具了，因为这样东西实在太俗丽太丑陋了，即便是最宅心仁厚眼睛最近视的人也不可能视而不见。
然而，这个餐具柜肯定曾承受过多少珍爱啊。在里士满或温布尔登某幢宽敞的房子里，应该有个女仆每隔几天就给它掸尘。也许还有只猫在走进起居室之前在它身上蹭蹭尾巴。该有整整一代人骄傲地在这个柜子上摆放圣诞节的布丁、香槟和斯第尔顿楔形奶酪。可是如今，在这家店铺的角落里，它满怀的辛酸抵得上一位年老色衰被放逐的俄罗斯公爵夫人，跟所有肯于倾听的耳朵讲述她芳龄十七时的绝代姿容——虽说她讲述的时候满嘴的酒气和绝望。
发现事物的美丽自然而然地会引导我们想象我们将始终忠于我们的情感。可是设计与建筑的历史对我们趣味的忠诚却几乎无法提供任何担保。这个餐具柜的命运就浓缩了数不胜数的大厦、音乐厅和椅子的命运。我们对于美的模糊观念一直不断地在克制与豪华、乡村与都市、阴柔与阳刚这样的两极风格间摇摆——由此导致我们在每次趣味转向时都无情地将众多物品扔到旧货店里了其残生。
这些先例迫使我们推想我们的后辈有朝一日在我们的房子里溜达时也会像我们如今看待先辈的诸多遗物一样既非常厌恶又觉得好玩。他们会对我们选用的墙纸和沙发大感惊奇，并会嘲笑我们犯下的美学罪行，而我们竟然对此毫无察觉。这一认识会使我们的喜好带上一种脆弱、焦虑的特质。知道我们如今热爱的东西在将来会因为我们现在根本无法理解的原因而显得荒谬可笑，不论是商店里的一样家具还是圣坛上的一对未来的夫妻，都同样让我们难以接受。
这么说来，也就难怪建筑师们会如此坚持不懈地想将自己的手艺跟时尚划清界线，难怪他们挖空心思（自然是徒劳）想创造出历经数代都不会显得可笑的作品。
2
我们对美的认识为什么会变？
1907年，一位名叫威廉·沃林格的年轻艺术史家发表了一篇题为《抽象与移情》的论文，试图从心理学的角度对此做出解释。
他开宗明义，提出在人类历史中只有两种基本的艺术风格：“抽象的”与“现实的”，在特定社会的特定时期，两种风格中总有一种会占上风。数千年来，抽象艺术曾在拜占廷、波斯、巴布亚新几内亚、所罗门群岛、刚果、马里和扎伊尔风靡一时，后来，又从二十世纪初开始在西方占据统治地位。这是一种由对称、秩序、规则和几何精神支配的艺术形式。不论是以何种艺术样式出现：雕塑或地毯也好，镶嵌工艺或陶艺也好，不论是韦瓦克篮筐编制匠还是纽约画家的作品，抽象艺术均有志于创造一种以单调、重复的视觉平面为特征的平静气氛，对现实的世界没有任何指涉。
通过对比，沃林格指出，在古希腊和罗马时期占主导地位而且从文艺复兴直到十九世纪末一直统治欧洲的现实主义艺术，致力于唤起人们切实经验中的活色生香。这一派艺术家努力想抓住一棵感受到威胁的松树的气氛，表现人血的质地，再现一滴眼泪的咸味以及一头狮子凶残。
沃林格的理论中最令人信服的一面——亦可完全应用于建筑作品——是他对一个社会为什么会从忠实于一种美学范式转而信奉另一种的解释。他认为，关键的原因在于这个社会缺乏什么样的价值诉求，因为一个社会本身欠缺什么，它就会喜爱能体现这种价值的艺术。抽象艺术因为饱含和谐、平静和节奏，自然主要会吸引渴望宁静的社会——那些法律和秩序失序、意识形态不稳而且因道德和精神混乱加剧了人身不安全感的社会。处在这样喧嚣的背景之下（在二十世纪美国的众多大城市以及长期遭受民族内部自相残杀之害的新几内亚村庄中就弥漫着这种气氛），居民会体验到沃林格称作的“对宁静的强烈诉求”，因此他们就会求助于抽象艺术，转向编结出抽象图案的篮筐或南曼哈顿地区的极简主义画廊。
而在那些已经成就了高度内部和外部秩序的社会中，生活已经完全按部就班而且得到过度确保，一种相反的渴望就会应运而生：市民会希望逃离日常规范和按部就班那简直令人窒息的束缚——因而就会转向现实主义艺术以解精神之渴并重新体验那些稍纵即逝的强烈情感。
我们可以藉此得出如下结论：我们之所以会被某物吸引，以美称之，是因为我们察觉到它包含了可以体现某些品质的浓缩形式，而这些品质正是我们个人或更宽泛地讲我们的社会所缺乏的。我们尊重那种可以带我们远离我们害怕之物并接近我们渴望之物的风格：一种包含了我们缺失的价值的合适剂量的风格。我们之所以需要艺术，首先就是因为我们几乎一直处于不平衡的危险状态中，无法在极端中寻得中庸，无法把握住人生中相对的重大极点——厌倦与激情、理智与想象、单纯与复杂、安全与危险、朴素与奢侈——间的黄金分割点。
假若婴儿或小孩子的行为可作参照，我们可以认为我们一来到这个世界上就已经发展出了很强的不平衡性。在我们的婴儿围栏和婴儿椅子上，我们已经表现出大量歇斯底里的兴奋或野蛮的失望、爱或愤怒、狂热或衰竭——而且，尽管成年后我们的外表越来越有节制，我们其实极少能成功地做到持久的平衡和平静，我们的生活就像波涛汹涌的海面上左倾右倒的帆船。
我们先天的不平衡又因实际的需要变本加厉。我们的工作不断地只要求我们非常单一的某种才能，导致我们越来越无法成就丰满的个性，以致于我们会怀疑（经常是在某个暮色四合的星期天的傍晚）我们大部分的个性与理想都已付诸东流。结果这个社会中多的是各种缺乏平衡的族群，每个族群都渴望满足其特别的精神缺憾，我们经常出现的对于到底什么是美的激烈争论的背景即由此成型。
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明了了这一点，对特定风格的选择自然也就揭示出了其倡导者喜欢什么又缺乏什么。我们也就可以理解十七世纪精英阶层对镀金墙壁的热爱，因为我们同时会想起这种装饰风格之所以发展起来的时代背景：当时每个人都不断受到暴力和疾病的威胁，哪怕是富人也难逃例外——也就难怪人们开始感激高擎着花环和彩带的众天使给大家带来的补偿性许诺了。
我们也不该相信现代社会，经常以拒斥文雅、墙壁连灰泥都不抹就那么光着自傲的现代社会缺憾就少了。只不过现代缺的东西不同了而已。礼节和文明已经不缺了。至少在大部分西方国家的城市中，最糟糕的贫民窟也都已被干净整齐的街道取而代之。绝大多数发达国家中的生活已经变得秩序井然、物质丰富、谨小慎微、按部就班，以致于人们的向往转到了另外的方向：转向天然和朴拙，向往粗糙和真诚——于是中产阶级的住户就会以不用粉刷的墙壁和煤渣砖来缓解这种渴望。
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历史学家经常提到西方世界在十八世纪晚期曾在其所有主要的艺术形式中兴起一种着力表现自然的趣味。当时对非正式的服装、田园诗、描写普通人的小说以及朴素的家具和室内装饰产生了一种全新的热情。不过我们不能因这一美学趣味的转向就简单地得出结论，认为西方居民在此时自身开始变得更加“自然”了。他们之所以在他们的艺术中爱上了自然恰是因为他们在自己的生活中跟自然脱了节。
借助于技术与商业的快速发展，欧洲上层阶级的生活在这个时期已然变得过于安全和循规蹈矩，受教育阶层于是指望通过在村舍度假和吟诵描写鲜花的诗歌舒解这种过剩。弗里德里希·席勒在其论文《论天真的诗与感伤的诗》（1796）中论道，古希腊人因为大部分时间都在户外度过，他们的城市规模很小并被森林和海洋包围，所以他们极少感到需要在他们的艺术中赞美自然世界。“因为希腊人自身并未丧失其自然本性，”他解释道，“因此他们并无很大的渴望要创造外在于他们的对象以藉此重获自然。”而回到席勒的时代，他由此得出结论：“然而，因为自然开始逐渐从人类生活的直接经验中消失，所以我们看到它作为一种理想在诗歌的世界中出现。我们可以预料，朝非自然走得最远的国家将最能被天真的表现所打动。这个国家就是法兰西。”——这个国家的末代皇后几年后就以实际行动完美地证实了席勒的理论：她在自家花园边上特意建了个农庄，周末就消磨在观看给奶牛挤奶上。
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1776年，瑞士画家卡斯帕·沃尔夫画了幅画，表现的是一群登山者面对高踞在瑞士伯尔尼阿尔卑斯山上的巨大的劳特拉尔冰河在休憩。有两位登山者坐在一块岩石顶端，仰头凝望着面前陷落的巨大的冰隙。他们穿的长袜，戴的帽子的形状，他们高贵的派头以及雅致的雨伞在在证明他们的贵族身份。而在他们底下，在画布的左下方，对壮观的景色浑不在意的是一个山里的向导，握着一根很长的手杖，穿着件粗糙的长外套，戴一顶农民帽。这幅画正是一个绝佳的个案，可用以研究不同的精神不平衡可以导致怎样对立的美的观念。
虽然向导肯定比出钱雇他的登山者更了解这些山脉，他对眼前的景色却丝毫没有这些贵族所具有的兴致。他像是被一块大石头的边给遮住了。我们可以想象他巴不得这次远足尽快结束，而且会在心里嘲笑这起绅士老爷，他们前一天去敲他的门，要求他把他们带到云彩里去进午餐，作为酬劳付给他一笔对他来说很可观的报酬。对这位向导而言，美更有可能体现在低地上，在草地和小木屋中，崇山峻岭是很可怕的去处，非不得已，比如去营救一头牲畜或是筑一道雪障以阻断雪崩的狂暴，他们是不会冒险去攀登的。
这幅画的创作日期意味深长，因为正是在西方想象力的日历中的这一时刻，多少世纪以来一直被视作恐怖的怪物的崇山峻岭对于贵族旅游者而言开始散发出普遍的吸引力，他们在其粗野的外表和危险中找到了一种大受欢迎的特质，正可以舒解他们日益增长的过于文明化的家居生活的过分精致和文雅。一个世纪之前，这些绅士老爷们会宁肯待在他们的领地中，将他们的树篱修剪成整齐的几何图形，丝毫不会主动去理会无序和粗野。而一个世纪之后，就连当地的向导和山民都开始对大自然野性未驯的侧面刮目相看，他们新发现的这种趣味已经因中央供暖、天气预报、报纸、邮局的普及以及连阿尔卑斯山上最高的峡谷都已经贯穿了铁路线的事实而发展成熟。
不过在这一刻，在崇山之颠，两种对美的评价就肩并肩并置在一起，它们的分歧体现了两种截然不同的生活方式与缺憾。
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1923年，一位名叫亨利·弗鲁叶的法国实业家委托著名却相对缺乏经验的建筑师勒·科尔比西耶为他的一群工人及其家庭造些住房，勒·科尔比西耶时年三十六岁。这组建筑位于莱日和佩萨克，紧挨着弗鲁叶的工厂，距波尔多不远，结果竟成为现代主义建筑的样板，每一幢都是一组没有任何装饰的水泥匣子，带有长方形的窗，平顶外加光秃秃的墙壁。勒·科尔比西耶特别为它们缺少本地和乡村的暗示而自豪。他嘲笑那种他称之为“民俗大部队”——由感伤的传统主义者组成——的热切愿望，并谴责法国社会对现代性的坚决抗拒。在这组他为劳动工人设计的住宅中，他对工业和技术的仰慕通过大片的水泥、没有任何装饰的外表和光秃秃的灯泡表现得淋漓尽致。
可是新房客们对于美的认识却大为不同。他们可从未饱尝过传统和奢华、文雅和精致，他们也没被地域风格或旧式建筑繁复的雕刻倒了胃口。他们每天穿着千篇一律的蓝工作服，在水泥的厂房里为制糖业装配松木包装盒。工作时间既长，又很少有假期。很多工人都是从偏远的乡村被硬拉了来为弗鲁叶先生的工厂打工的，他们自然怀恋原来的家和他们原来的那一小块地。终于收工回家了，他们可不会迫切地希望再次感受到现代工业的活力。因此，不出几年时间，工人们就将整齐划一的科尔比西耶匣子变成了各不相同的私人空间，使他们身处其间可以回想起一点已经被打工生活剥夺了的过去的种种。他们毫不在意是否糟蹋了伟大建筑师的创意，给他们的房子加上了坡顶、百叶窗、小型平开窗、花花绿绿的墙纸和本地风格的尖桩篱栅，房子本身的改造完工之后，他们又在前院里安装了形态各异的喷泉和守护神石像。
房客们的趣味或许跟建筑师的南辕北辙，不过在这些相去十万八千里的具体趣味后面隐藏的逻辑却异曲同工。工厂里卖苦力的工人跟声名远播的现代主义大师之所以爱上一种风格，正是为了这种风格能够唤起他们自己的生活所欠缺的那些特质。
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掌握了不同趣味背后的心理原因或许并不能改变我们对什么是美的感觉，不过却能使我们免于对我们不喜欢的东西持一种简单的怀疑态度。我们知道该立刻问一句，人们是因为欠缺了什么才认为一样物品是美的，并进而对他们缺失的东西的性质寄予理解，哪怕我们根本无法认同他们的选择。
我们可以想象，一间石灰粉刷的顶楼，在我们看来虽说像是受罪，可对于某个罕有地受到无政府状态征兆压抑的人来说也许会感觉宾至如归。同样，我们也可以猜想，一幢粉饰得很粗陋的建筑，黑砖砌墙，锈迹斑斑的铁门，里面的住户应该是希望从他们自身或他们身处的社会过于特权的感觉中逃离出来；我们同样也可以假定，那些装饰得俗丽活泼的小区，卷曲的屋顶、变形的窗户，涂得五颜六色的墙面，反而会触动那些官僚作风以及缺乏想象力之辈内心那特别强有力的琴弦，他们会在这样的风格中体会到一种勃勃生气，正可以使他们内心压倒性的严肃情感得到片刻的舒缓。
我们对不同趣味的心理状态的理解反过来还可以帮助我们免受两种重大的美学教条的束缚：一是认为只有一种可接受的视觉艺术形式，还有就是（甚至更加令人难以置信）认为所有的风格都具有同等的合法性。风格的多样化是我们内在需要的多样化的自然结果。唯一合乎逻辑的结果应该是，不论是表现刺激还是安静，是表现庄严还是舒适的风格都会吸引我们的注意，因为我们的生活本身就是围绕这些根本性的极点运转的。正如司汤达所言，“有多少种幸福观，就有多少种美。”
不过，这种选择的空间仍足够我们自由地决定哪些特定的建筑作品更加契合或不那么契合我们真正的心理需要。我们可以接受乡村风格的合法性，哪怕我们对弗鲁叶先生的房客们对他们莱日和佩萨克的家的改造方式不以为然。我们能够做到在谴责那些小守护神石像的同时尊重通过它们体现出来的那种向往。
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我们在什么是美的这一问题上的抵牾和革命也许是痛苦而且代价高昂的，不过要想跟它们完全隔绝却又似乎是不可能的：比如，似乎绝无可能造一批能保证赢得众口一词的赞美并永久保持魅力的椅子或餐具柜。在一个各种外力不断以新的方式将我们打成碎片，将我们消耗殆尽的世界上，趣味的抵牾不过是个无可避免的副产品。既然社会和个体都有它们的历史，即一个不断变化的斗争与野心的记录，那么，艺术自然也会有它的历史——其间自然总免不了不再讨人喜欢的沙发、住房和纪念碑的伤亡。既然我们不平衡的方式不断在变，我们也就注定会不断地受到全新的趣味谱系的吸引，受到我们将认为是美的全新风格的吸引，而我们之所以认为这些风格是美的，就是基于它们将我们内心深处那些尚处在阴影中的憧憬以一种浓缩形式体现了出来。
① 天主教顺序排列于教堂中或道旁供人膜拜的十四个十字架，各配有介绍耶稣受难经历的图画或雕像。
② Elgin Marbles，伦敦大英博物馆收藏的古希腊雕刻艺术品和建筑物细部的总称。这些藏品是在1799至1803年间英国驻奥斯曼帝国大使托马斯·布鲁斯，即埃尔金伯爵（第七）的安排下，从雅典帕台农神庙及其他古建筑物上拆下运回英国的，故名。