任芷田的作品很难归类，也拒绝被纳入系列。
　　面对他的作品，通常可以领略到一种淋漓尽致的快感。任芷田总是以一种举重若重的方式向我们揭示那些说不清道不明的生活经验。从这一点来看，他的作品其实是一个充满亲和力的召唤结构，任何观众都难以抗拒作品中魔幻般的磁场，从而心甘情愿地堕入他设计精致的陷阱。但他的陷阱只是一个悬置的黑屋，并不通向任何方向。
　　艺术在本质上排斥阐释，但是现代艺术内含的扬弃与自否，使得每一件作品看上去都是游移的城堡，这种无依着状态，不免令观者产生对解释的依赖与渴求。但是任芷田稀释了观众的这种冲动，虽然他并没有把艺术“打回原形”，但其作品确实制造了“一目了然”的幻觉。这种“直观的贫瘠”，让观者感到安全，但同时也让观者误以为他的作品就是“无聊”的代言。艺术家本人乐观其成，甚至安于这种被定义的“无聊”。“安于无聊”大概是艺术家最理想的藉口，那样可以省却诸多不必要的麻烦。事实上，他的作品，即便是指向最鲜明的那些，大概也需要反反复复地去加以探讨，我倒不是说它们晦涩，他的作品一点儿也不晦涩，甚至回避晦涩。可是他没有预留一个可以管窥堂奥的门径。他在创作的模式上，遵循的是现代主义的解构模式，因此，我们至多只能认可艺术家的作品借用了“无聊”这个躯壳。
　　“无聊”是当代中国文化景观中的一个超阶级语汇，用它来安放思想不能不说是一个智慧的表现。通过这种智慧的处理，任芷田把各种极具冲突的张力巧妙地融合于作品之中，从而也把人们面对作品可能产生的紧张和焦虑化于无形。
　　任芷田的作品向我们洞开了柏拉图所想象的神秘世界。他所思考的东西或许是某种绝对的形式（理型），但我们所见到的情形却是艺术家在不紧不慢地摆弄着无关紧要的事物，他把洞穴营造得非常的精致。艺术家一度提出“主观之物”这个概念，通过它来确立物象与人之间的关系。在我看来，这个主观之物与柏拉图的理型确有异曲同工之妙，所不同的是，后者是一种绝对的抽象，而“主观之物”则完全是建立在个人经验之上的形式。由于这层差异，艺术家实际上成了凌驾于洞穴、理型与影子之上的绝对主宰，成了造物主。在我们最近的交谈中，我发现他已经注意到了这一点，并在新近创作的作品中传达了有关的思考，否定了自我在作品中绝对地位，否定了对“主观之物”的绝对掌控，把各种“主观之见”统统抛弃，以此来减少主体在作品中可能造成的不当干预。
　　在体量上，任芷田的作品可大可小；在形式上，他的作品或精致或拙朴，但这些千变万化的作品都隐隐地透出磅礴的气息。艺术家的思路很独特，他通常会从一个极易为人们所疏忽的角度展开对事物的思考，但是他不会让自己被这种“发现”以及想象力给牵着鼻子走。比如他发现传统文玩中的包浆是一个非常耐人寻味的主题，但他并没有把精力投入到创造一批华美的“工艺性”作品中去，而是捡了一大堆毫无个性或者能够愉悦感官的榆木疙瘩，在那里不停地摩挲，直到它们的表面光滑细腻，包浆沁润为止。他的这种自持，为作品增添了不少人文的光泽。更为重要的是，在机智的巧变与笨拙的研修上，他选择了后者，所以他的作品不仅仅是创作与传达某种观念的结果，而应该看成一种自我的对话，是一种内心体验与现实遭遇的反复研磨。在他的作品中，无论是老虎尾巴、蕾丝纹盆景、尾气图案，还是榆木疙瘩、习字砖等等，都能让人领略到这种荡涤心灵的力量。
　　任芷田的作品是他个人体验厚积薄发的结果。他有两个特点，一是爱阅读，二是爱思考。他天生是一个思想者，所以他的作品总是表现为一种对话、逻辑与判断，而无法用一句话来概括。这种对话貌似平静如歌，实则充满了刀光剑影。任芷田的作品是对观者的去蔽，所不同的是，它不是鼓噪的启蒙，而是以一种诗性的浸润。墨水喷泉大概可以视这种诗性浸润的最典型的例子，虽然艺术家强调了作品的“简约性”与“直接性”，但在这场视觉盛宴中，真正令人震颤的是人们与生俱来的对书香与墨韵诗性想象的颠覆。
　　任芷田的作品还有一个特点，就是无常。我所谓的无常，即可以指作品的面貌，也可以指作品的意义。任芷田的作品很难用一句话来描述它的意义，这就是它的无常，以他的水墨书写来看，内中的意象异常丰富，因此很难通过全面评价画面中出现的元素来确定他要表达的意义，当然这本身并不重要，因为他把那些倍受关注的符号纳入到画幅当中，并有条不紊加以安排已经表明了一种态度。然而在材料、符号的选用上乃至在作品的创作上，确实是毫无规律可寻的，艺术家的观念像容器中不停蹿动的白老鼠。而习字砖则从“过程”中反映了这样的无常。书法是中国传统文化中的非常得要的组成部分，在历史上，它曾是人们生活、交游、从业、取仕等各种社会行为中必不可少的媒介，而习字，便是磨练这种技能的过程，本身具有根基的意味。“字砖”的形式进一步加强了这种意义，并使它固化成一个可以觉知的形象。但是艺术家在字砖中写了什么字，耗了多少时间以及用多少张纸等却是无常的，这种无常性也构成了任芷田艺术的元素之一。