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文章拟针对德国哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno）的《美学理论》一书，就其对艺术的审美理论省思部分进行一种文本解读，认为阿多诺站在艺术思想史上，反对一种以追溯艺术起源的方式来确定艺术之本质的做法。在他看来，因为现代社会现实生活的反常，使得艺术遁入一种新的秩序之中，现代艺术作为某种新事物向自身的本质提出了挑战，由此增强了其意义的不确定感。与此同时，那种认为古代艺术品是和谐美善、可供仿效的至高典范的观点应当摈弃，相反，现代艺术所显示的不协和恰是其黑色理想能给予我们的时代启明。
阿多诺；《美学理论》解读；艺术起源；现代艺术；黑色理想
J01；J110.94A007408
当德国古典哲学大家黑格尔说哲学史就是哲学时，意为哲学作为理性的知识，其发展历史本身应是合理的。①那么是不是也可以说，艺术史就是艺术，即艺术的历史本身应是合乎艺术之本质的。同时，如果说创建哲学或美学体系须从头检讨哲学或美学的历史的话，那么思考艺术似乎也要追溯艺术的历史。因为艺术的现在包容着过去，而过去的艺术也昭示着未来。从艺术思想史来看，艺术是美学的主要内容，而美学又从属于哲学，所以思想家们都力图在哲学基础上讨论美，并试图得出对众多艺术现象的普遍界定。他们各自的哲学根基不同，由此得出的对美和艺术的界定也就千差万别。德国现代思想家阿多诺对此表明他的看法是，“虽有众多被称为‘艺术’的东西，但却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”，艺术的概念其实难以界定，因为它有史以来就如同瞬息万变的星丛（或星座）。[1]4、3②
一、 反对艺术起源问题
一般来说，人们想通过追溯艺术起源的方法来确定艺术的本质，哲学家们则习惯于区分形而上学意义上的艺术起源概念和作为原初历史的起源概念，但在阿多诺看来，这样一种严格的区分只会使起源的概念被曲解。如后期浪漫派深信古代艺术是至高至纯的，而古典派则认为最初的艺术作品是混浊不纯的，正是因为作为历史的事实难以搜集，这一问题也就无法得到决断。另外，未加修饰的传记、专门研究“影响”的思想史方法，这些从艺术起源的角度来解释艺术的种种努力也是令人怀疑的。阿多诺提醒我们，若从本体论角度将艺术的历史起源归入某个至高原则，这样做会因为大量的枝节问题而使人迷失方向。对于艺术的界说，固然有赖于艺术过去曾经是什么、但也务必考虑艺术现在已成为什么和艺术将来可能会变成什么的问题。在此，他更注重艺术应该具有变化的余地，因为艺术本身有可能无意严格界定内外的成分，艺术与经验现实的差异也不是一成不变的。历史地来看，某些远古时代的崇拜对象后来转化成了艺术，而一些特定的艺术对象又会在某时不再被视作艺术了。
李弢：艺术起源批判及现代艺术的黑色理想
不如说，在理论上对艺术之历史起源的唯一洞识应该是否定性的，对于艺术而言，“艺术作品之所以成为艺术作品，是靠否定其起源的……”。[1]4、5阿多诺强调不能把艺术作品与其起源混为一谈，因为作品作为人工制品，它们通过构形来传达那显露于其中的含意（Implikat），在每件作品里面都存在着一种本质上的对立关系，“作品一方面牢牢地扎根于一种基质之中，另一方面又享有作为一种抽象物的地位”。[1]507一件作品就其诸契机的动态结构而言是一个力场，而整个艺术也是一个力场，只能依据艺术的契机与中介来界定艺术，而这些契机之一就是艺术作品有别于那些非艺术的东西。由此，理解艺术就是要通过一种艺术的动态法则而非那种不变的原理，而界定艺术则要依靠艺术与非艺术之间的关系，阿多诺甚至认为恰恰是非艺术之物使我们能从实质上来理解艺术中特殊的艺术性因素。艺术的运动法则和形式法则是一回事，只有这样一种艺术方法才符合唯物辩证法美学的准则。
“美学的构成问题是由艺术的动力和艺术作为以往历史之间的张力来划分的”，这种美学因为脱离了它自身的母质而得到发展。当尼采提出当代美学的中心议题时，一件历史产物甚至可能是真理，阿多诺则将这一说法换成“真理只有作为历史产物才存在”。[1]45也就是说，客观性的真理是在发展过程中，而不是在原初的起源和空洞的方法论原理中建构自身的。[1]600就美学而言，批判审美的不变性不仅要否定它们的存在，还要从它们的变异性方面加以审视。“美学的对象并非一种原初的现象（primary phenomenon/Urphnomen）”，在此，阿多诺试图对现象学加以辩证。他说，现象学及其分支似乎有助于制造一种新的美学，因为它们既反对自上而下的概念程序，也反对自下而上的方法，也就是既不想从一个概念演绎出艺术，也不想通过比较概括以归纳出艺术的概念。由此，现象学似乎显出现代美学的样子，但是现象学意在详尽说明所谓的艺术本质，它声称这一本质是艺术的起源，并把起源当成衡量艺术真假的准则。阿多诺批评说，不论是追问艺术的个体起源还是追溯艺术的本质起源，这样的做法都是没有意义也没有结果的。
同时，他认为现象学在寻根探源的过程中《美学理论》“附录3”第11节标题为“现象学探源（Ursprungsforschung）批判”，下同，书名略。所提出的东西也是浅薄的，它在艺术的实际表现形式面前没有多大说服力，要取得更多的东西就须得探讨艺术的具体内容，而这与那种本质性的公设是不相容的。因为艺术不是自古以来的那副样子，而是它“现已生成的样子”，艺术得以解放自身，也不是因为某种偶然的事件，而是“艺术的原理使然”。不仅如此，艺术所获得的概念属性也是不完整的，它有其局限性。若把艺术还原为艺术行为的原初现象，其结果只会使专断的特殊性出现反常现象；美学如果像追捕野雁一样探索艺术的本质，这种做法将是徒然无益的。所谓的本质要从其历史背景的角度来看待，没有一个孤立的范畴能够抓住艺术的理念，不如说“艺术是一个运动中的症候群”。阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，591/482，有改动，“症候群”改中译本“综合物”/syndrome/Syndrom。所以，美学领域中那种想通过探讨艺术起源来把握艺术本质的尝试，往往令人失望，那些溯本探源的哲学家抛开历史的层面完全从与历史无关的意义上来理解起源的概念，使得起源问题难以同本体论问题区分开来。而另外一种极端是，企图把艺术还原为实在的史前艺术起源，这种方法的问题则在于它忽视了艺术是属于生成的产物。阿多诺特别提到作为美学哲学家的克罗齐，一方面肯定他率先抛开艺术的历史起源问题的做法，另一方面又批评他把艺术等同于表现，使得艺术成为一种静态现象和“意识”的范畴，指出正是克罗齐的唯心主义使他无法看清艺术在组成方面与自发主观性之外的东西的关联。 比如古风时代的艺术，阿多诺就认为其表现方式是非常扩散的，因为史前的各种现象保持着与概念化不可通约的东西，最古老的洞穴绘画其内在动力或许不是自然主义的模仿，而是为了抵制抽象概念的物化，模棱两可的歧义性应当是史前诸条件本身不可或缺的组成部分。在此，表现不是“一个原初的论据，而是一种发展的结果”。表现可能出于一种泛灵论，而在泛灵论之前据说有一个前泛灵论阶段，即一种以所有生命的“本质整一性”（essential unity/Wesenseinheit）为特征的“非经验性世界观”。然而“本质整一性”的概念完全是一种模糊不清的想法，“整一性只能被理解为多样的统一”，原始时代的无差别性绝不是这种整一性，因为它缺乏一种二分法的条件，而这一条件正赋予整一性以意义。[1]550551对于现代的艺术而言，一种基本的不确定性常常有破坏艺术存在的可能，“所以美学务必回顾历史，从中寻求艺术的概念”，艺术只有通过回顾才能凝成某种整一性，然而这种整一性并不是抽象的，它是艺术具体发展成概念的过程。[1]447
二、 艺术作为新的事物
在《美学理论》一书的篇首，阿多诺声称，“[今天]已成为不言自明第1章第1节标题为“艺术的不言自明性（Selbstverstndlichkeit，词典义‘不言而喻的、自然明显的’）丧失了（verloren）”，英译本为“确定性（certainty）的丧失”。的是，那与艺术相关的东西不再是不言自明的了，这既包括艺术的内部，也包括艺术与全体（Ganze）的关系，甚至还包括艺术存在的权利。”阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，1/1/9，依德文改。此处译文另可参看杨业治先生遗译稿的部分文字，转见曹卫东的《思想的他者》（北京：北京大学出版社，2006年）第四编第二节“人书情未了——杨业治·《美学理论》·其他”一文。因为当今现实生活的反常，使得艺术的肯定性本质变得令人难以容忍，而真正的艺术开始向自身的本质提出挑战，由此增强了某种不确定感。“当艺术抨击其传统基础之时，便经历着质性的变化。”[1]3在阿多诺看来，今天的艺术正在遁入新秩序之中，虽然大量的艺术与日俱增，但是这并不意味着艺术享用着新的自由，不如说艺术是被卷进一种新禁忌的漩涡。艺术家们都在急于寻求某种假定的基础来作为他们活动的根据，这反映出一个事实，即艺术的绝对自由与社会总体的永不自由之间是相互矛盾的。当艺术从那种早期的祭祀功能及其派生物中解脱出来，而获得一种自律性的时候，它取决于富有人道的思想；而在社会日益缺乏人性之时，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素失去了它们的力量，艺术在社会中的地位与功能也变得不确定了。
他让我们注意到一个现实，就是“那种传统美学眼中艺术所谓的坚实基础已经总让人怀疑，但是从来没有达到今天这样的程度，在文化工业的庇护下，艺术与意识形态正成为同一种东西。”[1]569/464文化工业的机制给人一种密切艺术与大众关系的印象，使人以为凭借一种他律性方式就能将人们异化出的那种东西归还给他们。大众出于受文化工业的愚弄，同时也由于自身对文化工业产品的贪欲，极力想促使艺术的去实质化第2章第2节标题为“艺术的去实质化”，改中译本“非实体化”/desubstantialization＼deaestheticization/Entkunstung（去艺术化），又新译本p.368“Situation”这一章译者注③：“‘Entkunstung’的字面义即，作为艺术的艺术之特质的破坏。”。因为艺术之影响他们就在于，灌输给他们一种为其所忌讳的厌恶感。而大众想消除那种艺术与生活分隔开来的差别，于是将艺术作品乔装打扮，或者缩短作品与观众的距离，以此来糟蹋艺术，这成为将艺术列入消费品的主观意向的一部分。艺术为了迎合现存社会的需求，“在很大程度上已成为一种追求利润的商业”。[1]33艺术虽然不像商品那样完全用于消费，但是在大众与艺术及消费品之间的确存在着一种对应性。在生产过剩的时代，商品的物质使用价值日益失去意义，而消费则成为替代性的享受和追赶时尚的欲望。消费品的商品性转化为审美幻象的拙劣模仿，文化商品受着人类消费行为的支配，而具有一种为他者存在的抽象性。自律性艺术本身没有完全摆脱文化工业专制主义的困扰，所谓的艺术的自律性其实是构成艺术观念这一过程的产物，与审美自律性思想密切关联的自由思想也有赖于支配作用而存在。对于艺术作品来说，自由是一种普遍化的支配作用，艺术作品越想摆脱外在目的，就越受到组成创作过程的自设原则的制约，艺术作品由此反映和内化了社会的支配作用。于是，“这种自律性本身除了存留着商品的拜物特性之外则别无他物”，在此意义上现代人对待艺术的态度并非完全现代，相反它是向古代艺术拜物教的一种复归。[1]30
拜物化这一词被阿多诺用来概括艺术在通常的非确定性状态中的那种悖谬特征，即艺术作为人工制品何以能为其自身而生存，同时他将这一悖论看成是现代艺术的生命血液。他甚至认为艺术作品的拜物特性是构成其真实的条件，因为拜物主义与那种为他者而存在的原则相对抗，而后者作为一项交换原则掩藏着某种真正的支配。而“摆脱压制只能凭借不屈从压制的东西予以表现；残余的有用价值只能通过无用的东西予以反映。”艺术作品作为事物的全权托管者，超越了支离破碎的交换关系、利润以及虚假的人类需求的支配。所以与那种虚幻的社会总体性相比，艺术虚幻的自在存在则恰如“一幅真理的面具”。[1]389/323那些现代艺术作品常常带着令人恼怒的抽象性，让人怀疑这些作品是什么和有何用，其实，这些抽象性是对幻想生活仍可维持的一种挑战，它们作为某种手段是想获得传统幻想不再提供的那种审美距离。
可以说，没有一件成功的艺术作品能够完全包容现代主义的概念，在某种意义上，现代艺术概念中的抽象性是艺术为了拥抱新事物而不得不付出的代价。新事物这一范畴发轫于历史过程，它一开始就取消了特有的及后来的传统，“新事物必然是抽象的”[1]36。因为传统作为历史演进的中介，它的性质随着经济和社会结构的变化而变化，传统观念本身所固有的动态性影响着艺术领域。在一个本质上非传统的社会里，审美传统这一观念一开始就是含糊不清的，而新事物反倒似乎有着某种历史必然性。“新事物乃是对新事物的渴望，而非新事物本身。”[1]57在这里涉及一种“新奇性（novelty/nouveatué）”，新奇性也属于历史的产物，它有其原本的经济背景。消费品为了摆脱雷同的批量供应，它试图通过标新立异来刺激消费决策服从于资本需求，因为一旦停止提供新的东西，资本就不再扩大而将失去竞争力。艺术在此盗用了经济学的范畴，艺术中的新事物就是“社会资本扩大再生产的审美补足物”。波德莱尔的诗歌表明，艺术对充分发展的商品社会无能为力，艺术能够超越资本主义社会他律性的唯一方法就是，“使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”。[1]38而艺术的现代性就在于，艺术与僵化而异化的现实之间是一种模仿性的关系。 现代主义在这种对现实的模仿中表示某种东西应当遭到否定，由此现代主义是否定性的，它的概念也是抽象的。就现代主义而言，它的基础无从谈起，它把资产阶级进步原则的影响延伸到艺术的领域之中，而否定了传统本身。人们为了一种不复存在也理应不复存在的坚实基础而争论不休，同时视现代主义为一种离经叛道的思想并试图予以改正，然而这些在阿多诺看来都是徒劳无益的。那么，什么能够保证现代艺术作品的真实性呢？对于这个问题，他回答说：“是由其在永恒物（the immutable/des Immergleichen）的光滑表面上留下的累累伤痕。激爆是艺术的不变特征之一，其反传统的能量成为吞噬一切的贪婪漩涡。”通过现代艺术，神话的恒久性化为灾难性的瞬间，从而使得所有时间的连续性遭到摧毁。[1]41/43进而还要问，在美学中有没有不变量（invariable/Invariante）呢？第2章第6节标题为“不变性（改中译本‘恒定性’/invariance/ Invarianz）问题”。阿多诺继续回答道：无疑是有的。然而它们一旦遭到孤立，便会失去意义。以音乐为例，人们一直以为音乐应当采取一种有意义的方式，依照逻辑连接来组织安排内在时间性的事件顺序。但事实上，音乐与形式上的音乐时间的关系，不是从抽象的角度而是从具体的音乐事件背景出发来予以界定的，事件顺序并非像时间顺序一样不可逆转。同时，那种所谓的时间顺序的必然性在某种程度上也是虚构的。对于今天的音乐来说，它同传统的时间顺序已经背道而驰，它在处理音乐时间方面也在寻求利用各种不同的方式。关键的问题是，应当把时间视为一种契机，而不是把它当作一种先验的假设，这样也许更为有益。阿多诺的此番分析虽然仅就音乐而作，但是对于现代艺术这一类新的艺术样式，似乎也应作如是观。
三、 古典范例及其魅力
大浪淘沙，人类艺术的历史长河中往往会形成一些人所共誉的经典艺术品，它们成为一种为后世景仰和模仿的典范之作。例如，古希腊艺术在今天依然被人们赞美，它们似乎有着一种永恒的艺术魅力。然而，古希腊艺术的时代是一去不复返了，它只能为我们遥相追慕，古罗马艺术在某种意义上来说只是对古希腊艺术的复制，它永远无法复活其先辈。黑格尔曾把古希腊艺术当成其美学理想的化身，马克思也肯定过古希腊艺术的永恒魅力。但是阿多诺却指出，“黑格尔和马克思对古典艺术昙花一现的观念视而不见”，这一观念具体地显示出古典艺术的概念及其相关规范的易变性。[1]279
同时他认为，使得希腊古董（antiquity）依然具有艺术魅力的东西，完全不同于“为欧洲古典主义所强调的种种亲和力”。本雅明写过《评歌德的亲和力》一文，“亲和力”见本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第143页注释、第145146、151页。，像语文学家和考古学家那样与古董签订协议的做法，和正视古董规范的要求并得出这些要求完全无效的结论的行为，这二者之间并不是一回事。古代艺术作品使我们为之倾倒的是那“形式水平”（the lever of form）。可以说明古代艺术形式的内在性的事实是，感性世界还未因性禁忌而遭到贬低，在此，性禁忌的范围大于一种狭义的性行为。而那种利用被删削了的性行为，强迫艺术与资本主义社会的低俗之物相联合的做法，并不是出于单纯的商业目的，同时还有一种基督教的心理。可以比照尼采所批判的基督教的禁欲主义。与那种被驯化和塑成作品的支配精神相对立的，是一种可以通过最为轻松的作品显示出来的支配作用的张力，这一[张力]的原型就是古典艺术的概念。人们通常将希腊雕刻的经验作为所有古典艺术的范本，但阿多诺认为这样其实会暗中毁掉人们对古典主义的信心。因为在他看来，古代视觉艺术所强调的与经验生活的距离，在希腊雕刻中有消失的趋势，希腊雕刻是意在取得普遍与特殊或理念与个体的同一性，雅典艺术家们所设计出来的普遍与特殊的古典式整一性，“是一种华而不实的整一性”。那种认为希腊艺术流露出“高贵的单纯与静穆的伟大”感（noble simplicity and quiet greatness/edle Einfalt und stille Gre）（文克尔曼语）的论评，不如说是19世纪的感伤主义转嫁给它的，希腊雕塑（pictorial art“绘画艺术”/Bildwerk）中那空洞的凝视贡布里希曾描述说，在希腊艺术中，“大理石雕像的眼睛往往显得空虚无神，青铜头像的眼睛则是空的”，见贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，北京：三联书店，1999年，第89页。反而是流露出古时的恐怖感（terror/erschrecken）。[1]278/230/241
试图以牺牲石膏类似物来抢救真正的古典主义，或者为了保护导致堕落的源头而竭力排除堕落，这些做法都无济于事。古典主义概念的失效就在于，它允许歌德的《伊菲革尼亚》和席勒的《华伦斯坦》（Wallenstein）并肩供人凭吊，好像它们的女主人公可以通约。对于“古典的”（classical）一词，一种流行的用法是由社会中最强大的经济力量来界定它在此，阿多诺可能指的是马克思的观点。，再有就是在与风格相关的意思上使用这一词。然而，前一种用法无助于提高所有古典作品的质量，而后一种用法在企图区分一种合理的仿效原型，与不合理的遵从行为或不成功的变形方面则会困难重重。阿多诺提出，古典的这一概念应该涉及一种“内在的完成性”，也就是一与多之间的非压抑性和解，它与风格或心态无关，而只与成功相关。用瓦勒里所说的话就是，浪漫派艺术只要已告完成便也属于古典作品。这样一种古典观念才是唯一值得考虑和批评的。[1]279古典的这一术语因为带有一种以主体性为中介的客观性的内涵，所以使得古典作品的观念依然有效。古典的艺术概念适用于实现了客观化的艺术作品，在某种意义上古典作品是最物化的，它们否认其概念的动态性。尽管如瓦勒里所说，没有一件作品能回避古典主义理想，但是艺术真品也的确抵制这种理想，这种矛盾给艺术注入了生命力。客观化可谓抓住了艺术作品的过程，趋于客观化的压力连同尽善尽美的原则导致了僵化的艺术作品，作品一方面想进入静态将自己封闭起来自成一体，而另一方面它们又通过开放性取得超越单纯存在的维度。艺术自相矛盾的本性最直接地表现在，既有超越时间的形而上要求，又有作为人工制品所具有的转瞬即逝的品质，假定所谓古典主义和浪漫主义概念对于分析艺术史有意义的话，那么上述矛盾就反映在这两个概念在各个时期的连续不断的循环中。对于客观存在的自相矛盾现象，资产阶级思想家自欺欺人地认为，这一矛盾“可以通过一种不偏不倚的居中方式予以解决”，然而这类解决方式在阿多诺看来无疑是想要掩盖矛盾的真实本性。 “就像古典主义一样，艺术作品的存在（seinem）概念是不稳定的。”[1]502/414/442艺术作品试图取得主客体之间的平衡，但没有任何保证它能成功实现此目的，这也是艺术幻象性特质的一面。“艺术作品中主体与客体的交互关系不会是一种同一性，[而是]将自身保持在[一种]不稳定的平衡中。”《美学理论》，287/238/248249，依德文改。第9章第3节的标题为“靠不住的、不稳定的（precarious/prekr）平衡”。那种所谓的自动平衡观念仅仅指一种“发生在艺术作品总体性中的均衡状态”，它或许只是发生在艺术作品成为自律性的时候，而这一概念在现代艺术中面临着普遍的危机。在艺术作品标榜其自律性即一种内部协调一致的特殊事物的时候，它却不再是协调一致的，这是因为艺术作品在获得自律性后会导致物化，从而剥夺了其开放性。康定斯基曾说，一位画家一旦认为找到了自己的风格，随之也就失落了。阿多诺评述到，此问题不是如他所言是主观心理上的，其实它是植根于艺术自律性之中的，因为开放性与那种“尽善尽美”的封闭理想是互不相容的。[1]496/409
在阿多诺的心目中，莫扎特可谓是一位抛开了古典主义理想的古典派作曲家，他的音乐往往给人一种平和温柔的印象，阿多诺分析其原因，认为这在于莫扎特能无拘束地利用形式把各种分散的因素自然地结合起来，他不让不同性质的细节因某种平衡的需要而萎缩，从而使音乐形式成为一种将诸离心因素按比例搭配而非征服的形式。阿多诺进一步把莫扎特的音乐视为形式及其结果之间保持平衡的典范，这种平衡给人一种真切感，其原因就在于，主旋律单元或单子尽管被一种对比逻辑合拢在一起，但它们的路径各自不同，由此造成一种离心的和短暂的实质结果。如《费加罗的婚礼》这部歌剧，剧中的形式并非综合的形式，而是由段落彼此联成的结构，这种结构是一种随舞台戏剧情景变化而变化的结构。以阿多诺之见，类似的音乐作品具有一种深刻的分化倾向，莫扎特的古典主义风格正是触及这种分化，才避免成为那种纯古典主义。而分化的倾向在贝多芬后期的作品中，也担负着内在地批判主观综合方式的职能，可以说，“分化是完整艺术的真相”。[1]515莫扎特由此超越了和声论美学的规范，他的超越在于一种形式特质，也就是在充分综合的同时，并不强使发散型音乐因素融为连续的统一体。在此意义上，莫扎特的音乐改变了我们关于什么是古典主义的观念，他可谓是达到了一种更高理想的真诚境界。
四、 现代艺术的黑色理想
而那种所谓摈弃古典之艺术理想的做法，依阿多诺来看并非是一种艺术风格的转变，不如说是由一种和谐本身的不协和所引起的结果。在艺术史上，那些成熟的风格具有样板的力量，但是它们也证明一般的审美和谐在某些历史时期是可以终止的，这是因为这种和谐只是表现为看似统一而实则不然的东西，它最终违背了和谐理想所追求的目标即显现本质这一基本原理。由此，艺术之真理性内涵（truth content/Wahrheitsgehalt）的发展，一直把从和谐中获得一种历史性的解放作为一种理想。艺术作品越是沉湎于和谐与外显本质的理念当中就越对之不感到满意。实际上，从未有过完满地取得审美的和谐，它不是一种肤浅的修饰就是一种暂时的平衡。阿多诺揭示到，在艺术中那所有被称之为和谐的事物，总包含着绝望与对抗的残余，“不协和是有关和谐的真理”。[1]194/161/168和谐在美学中的意义与矛盾和非同一性有着密切的关系，就像黑格尔在论谢林与费希特二人体系的差别时所说，同一性被认为是仅仅与非同一性相关联。只有在作品的真实思想放弃和谐时才不再作乱，只有当和谐的不可获取性掺和到艺术的本质中时，和谐的标准才是适宜的。
和谐在艺术作品中长期扮演一种纯然的主张或假设的角色，在这一意义上它是属于意识形态的，这好似黄金分割率这类静态范畴代表凝冻了的内容和同一的理想。[1]492对于传统形式的和谐概念来说，一件作品的结构若有漏洞就将不能抵制外来物的侵袭，艺术那并列结构的逻辑性在于一种自动平衡，它是和谐概念最后的纯化形式，这种审美和谐与其要素是冲突的。阿多诺说，审美和谐应该是诸种契机中的一个，但是它在传统上却被当作某种有特权的东西，“传统美学的错误在于它将那种全体的关系夸张成一种局部、一种绝对整体和一种总体，通过这一混淆，和谐便变为对异质性的胜利和虚幻积极性的庄严标志。”人们往往使用封闭、意义、积极性之类术语替一种保守的意识形态进行辩护，制造出颂扬过去的厚古之词。他们说，在曾经有过的封闭社会里艺术作品具有特定的地位、职能与合法性，与这些被赋予封闭特征的作品相比，今日的艺术囿于一种空虚性而不能达到自个的标准。阿多诺对此驳斥道：将艺术作品嵌置于接收、保存和吸纳它的预定社会的秩序中，这对于其生命力来说并不是一个必然条件，“倘若今天不再[有]协调的话，那是因为协调（Stimmen）从一开始就是错误的。”[1]272273/226/236
真正来说，那种作为超审美之参照框架的审美的封闭性，与艺术作品的尊严之间从未有过一一对应的关系，封闭的艺术作品的理想和封闭的社会理想一样站不住脚。封闭性的理想一方面包含着寓于形象的虚弱的调和空想，另一方面还包含着被削弱的主体对一种他律性秩序的渴望，而这种他律性秩序就是德国意识形态的主要组成部分。从艺术作品的自身角度看，艺术作品越有效就越倾向于肯定性，肯定作为艺术的特质是那超越艺术的自在存在的特质，有效性在此被理解为丰富性、密度和封闭性。然而，“肯定之先验性是艺术的意识形态的阴暗面，艺术还在现存之物[处于]明确否定之时，它就把[一种]可能性映射到现存之物的上面。”今天那种肯定的契机已经从艺术作品的直接性及其明确的告白中退出，而只是存留在作品继续言说这一事实之中。[1]272276/229/240
阿多诺觉得应该把和谐的概念只是当作一个契机，反数理和谐的现代作品同样也受到对称的制约，不对称和对称只能根据它们彼此来理解。在阿多诺眼中，如毕加索的绘画“通过强调变形令观众感到震惊（shock/Schock），而这种变形是以其对立一方为前提的”。[1]485导致作品发生恶化的与其说是意识形态，不如说是完美的典型为力量和暴力树碑立传这一事实，传统美学赞扬自然美的和谐时，是把从压抑中得到的快感投射到受压抑的对象之上，这些压抑的内涵表露在用来描述伟大艺术的形容词中。“艺术之所以要警惕和谐的理想，是因为这一理想暗示着艺术已经出卖给被管控的世界。”战后艺术那种本质上的怪诞性是以取消和谐为特征的，因为战后的破坏景象使得自然的浪漫化不再可能，这种否定之否定有一种积极效果，同时也带来一种新的自我满足。 被理解为现代艺术之意义的东西暗示着秩序在明确的否定中予以保留，现代艺术及其不足恰是对一贯强大的传统艺术之成功的一种反叛，它们批判早期的艺术总是显示它们自个好像是完满无缺的。对于现代艺术来说，艺术作品已经失去了它的被嵌置性，它们之所以向一种开放型转化确切来说是出于对某种空虚的恐惧，这种恐惧产生于那种不得不道出无名与空虚的威胁，因而失去了原有的可信性与相关性，而取消现代艺术就等于创造一种“平静却无益的连续同一性”。[1]274275/227就是卢卡奇也承认，在那个所谓的有意义的时代结束后而出现的艺术作品，显示出某种无法比拟的深刻与丰富程度。阿多诺指出一个显见的事实是，“和谐无论在艺术中还是其他什么地方，都同样行将消亡。”[1]485不协和及其在视觉艺术中的对应物成为现代艺术的商标，它将享受化为与之相对的痛苦，导致了感官享受的消遣性契机，由此形成某种具有矛盾心理的审美现象。在现代艺术中，不协和因素几乎成为一种常数，自律艺术品的内在动力和主体外在现实不断增长的力量都汇聚于不协和之中。不协和通过一种内在机制赋予艺术作品一种特质，这被庸俗社会学称之为异化现象。其实，不协和是通过对愉快事物的具体否定而保存了快感的契机，不过只是作为快感的一种遥远回声。快感仅仅是艺术的偶然契机，阿多诺直言，我们“应当抛弃那种把供人欣赏玩味视为艺术本质的思想”，因为艺术作品真正要求我们的是一种公正判断的认知能力，即要“意识到其中的真伪”。[1]27
而在这个充满莫名其妙的恐怖和苦难的时代，艺术有可能是唯一存留下来的真理之媒介。“随着现实世界日趋黑暗，尤其是在艺术变得极其晦涩的时候，艺术的非理性正逐渐化为理性。”[1]34/27恐怖的标志见之于某些现代艺术中，所谓的现代艺术的否定性，只是所有受传统文化压制的缩影。艺术通过宣泄被压抑的东西，将那种压制性原则予以内在化，正是这一点奠定了真实的现代艺术趋向阴暗的客观性的地位。艺术作品要想在一种社会现实的绝境和黑暗中求得生存，同时避免被当作纯粹的安慰物予以出售，它就得将自身同化于那种现实中。“今日的激进艺术如同黑暗艺术：其背景颜色是黑色的。”黑色理想基于一种假设，即假设艺术只想坚守自己的立场，黑色理想是最深刻的抽象艺术的冲动之一，它作为文化表面那种欺骗性感觉的对立物也具有某种感性魅力。否定性可以转化为愉悦感却不能转化为肯定性，不谐和音中所包含的愉悦感大于和谐音，这种非调和契机脱离了相似的肯定因素，它作为自身愉悦感的刺激物，连同对低能的肯定作法的反感，“将现代艺术引入无人地带，成为人可居住的世界的全权代表”。[1]7072苦难是积累起来的、难以言表的，阿多诺肯定黑色艺术的某些特征如果被加以实体化，则会使我们的历史性绝望得以永久保存。第2章第20节标题为“黑色作为一种理想”。兴许，这就是现代艺术所给予我们的时代启明。
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[2] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. C. Lenhardt Trans. London & Boston： Routledge & Kegan Paul， 1984.
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[4] Adorno， Theodor W. sthetische Theorie[M]. Gesammelte Schrift. Band 7， Tiedemann and Gretel Adorno eds. Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1970.
This paper aims to conduct a textual interpretation of German Philosopher Adorno’s thoughts about art in his Aesthetic Theory. The paper maintains that based on the intellectual history of art， Adorno was opposed to determineing the essence of art by tracing the origin of art. Adorno claimed that in modern society the abnormality of reality forced art into a new order. As a new thing， modern art challenged its own essence and enhanced indeterminate senses of its meaning. While proposing that we should discard the ideas that ancient artworks were harmoniously perfect models for us to imitate， the dissonance that modern art showed was a kind of illumination which its black ideal could gave to our era.
Adorno；interpretation of Aesthetic Theory；the origin of art；modern art；black ideal
周淑英
阿多诺；《美学理论》解读；艺术起源；现代艺术；黑色理想
J01；J110.94A007408
当德国古典哲学大家黑格尔说哲学史就是哲学时，意为哲学作为理性的知识，其发展历史本身应是合理的。①那么是不是也可以说，艺术史就是艺术，即艺术的历史本身应是合乎艺术之本质的。同时，如果说创建哲学或美学体系须从头检讨哲学或美学的历史的话，那么思考艺术似乎也要追溯艺术的历史。因为艺术的现在包容着过去，而过去的艺术也昭示着未来。从艺术思想史来看，艺术是美学的主要内容，而美学又从属于哲学，所以思想家们都力图在哲学基础上讨论美，并试图得出对众多艺术现象的普遍界定。他们各自的哲学根基不同，由此得出的对美和艺术的界定也就千差万别。德国现代思想家阿多诺对此表明他的看法是，“虽有众多被称为‘艺术’的东西，但却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”，艺术的概念其实难以界定，因为它有史以来就如同瞬息万变的星丛（或星座）。[1]4、3②
一、 反对艺术起源问题
一般来说，人们想通过追溯艺术起源的方法来确定艺术的本质，哲学家们则习惯于区分形而上学意义上的艺术起源概念和作为原初历史的起源概念，但在阿多诺看来，这样一种严格的区分只会使起源的概念被曲解。如后期浪漫派深信古代艺术是至高至纯的，而古典派则认为最初的艺术作品是混浊不纯的，正是因为作为历史的事实难以搜集，这一问题也就无法得到决断。另外，未加修饰的传记、专门研究“影响”的思想史方法，这些从艺术起源的角度来解释艺术的种种努力也是令人怀疑的。阿多诺提醒我们，若从本体论角度将艺术的历史起源归入某个至高原则，这样做会因为大量的枝节问题而使人迷失方向。对于艺术的界说，固然有赖于艺术过去曾经是什么、但也务必考虑艺术现在已成为什么和艺术将来可能会变成什么的问题。在此，他更注重艺术应该具有变化的余地，因为艺术本身有可能无意严格界定内外的成分，艺术与经验现实的差异也不是一成不变的。历史地来看，某些远古时代的崇拜对象后来转化成了艺术，而一些特定的艺术对象又会在某时不再被视作艺术了。
李弢：艺术起源批判及现代艺术的黑色理想
不如说，在理论上对艺术之历史起源的唯一洞识应该是否定性的，对于艺术而言，“艺术作品之所以成为艺术作品，是靠否定其起源的……”。[1]4、5阿多诺强调不能把艺术作品与其起源混为一谈，因为作品作为人工制品，它们通过构形来传达那显露于其中的含意（Implikat），在每件作品里面都存在着一种本质上的对立关系，“作品一方面牢牢地扎根于一种基质之中，另一方面又享有作为一种抽象物的地位”。[1]507一件作品就其诸契机的动态结构而言是一个力场，而整个艺术也是一个力场，只能依据艺术的契机与中介来界定艺术，而这些契机之一就是艺术作品有别于那些非艺术的东西。由此，理解艺术就是要通过一种艺术的动态法则而非那种不变的原理，而界定艺术则要依靠艺术与非艺术之间的关系，阿多诺甚至认为恰恰是非艺术之物使我们能从实质上来理解艺术中特殊的艺术性因素。艺术的运动法则和形式法则是一回事，只有这样一种艺术方法才符合唯物辩证法美学的准则。
“美学的构成问题是由艺术的动力和艺术作为以往历史之间的张力来划分的”，这种美学因为脱离了它自身的母质而得到发展。当尼采提出当代美学的中心议题时，一件历史产物甚至可能是真理，阿多诺则将这一说法换成“真理只有作为历史产物才存在”。[1]45也就是说，客观性的真理是在发展过程中，而不是在原初的起源和空洞的方法论原理中建构自身的。[1]600就美学而言，批判审美的不变性不仅要否定它们的存在，还要从它们的变异性方面加以审视。“美学的对象并非一种原初的现象（primary phenomenon/Urphnomen）”，在此，阿多诺试图对现象学加以辩证。他说，现象学及其分支似乎有助于制造一种新的美学，因为它们既反对自上而下的概念程序，也反对自下而上的方法，也就是既不想从一个概念演绎出艺术，也不想通过比较概括以归纳出艺术的概念。由此，现象学似乎显出现代美学的样子，但是现象学意在详尽说明所谓的艺术本质，它声称这一本质是艺术的起源，并把起源当成衡量艺术真假的准则。阿多诺批评说，不论是追问艺术的个体起源还是追溯艺术的本质起源，这样的做法都是没有意义也没有结果的。
同时，他认为现象学在寻根探源的过程中《美学理论》“附录3”第11节标题为“现象学探源（Ursprungsforschung）批判”，下同，书名略。所提出的东西也是浅薄的，它在艺术的实际表现形式面前没有多大说服力，要取得更多的东西就须得探讨艺术的具体内容，而这与那种本质性的公设是不相容的。因为艺术不是自古以来的那副样子，而是它“现已生成的样子”，艺术得以解放自身，也不是因为某种偶然的事件，而是“艺术的原理使然”。不仅如此，艺术所获得的概念属性也是不完整的，它有其局限性。若把艺术还原为艺术行为的原初现象，其结果只会使专断的特殊性出现反常现象；美学如果像追捕野雁一样探索艺术的本质，这种做法将是徒然无益的。所谓的本质要从其历史背景的角度来看待，没有一个孤立的范畴能够抓住艺术的理念，不如说“艺术是一个运动中的症候群”。阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，591/482，有改动，“症候群”改中译本“综合物”/syndrome/Syndrom。所以，美学领域中那种想通过探讨艺术起源来把握艺术本质的尝试，往往令人失望，那些溯本探源的哲学家抛开历史的层面完全从与历史无关的意义上来理解起源的概念，使得起源问题难以同本体论问题区分开来。而另外一种极端是，企图把艺术还原为实在的史前艺术起源，这种方法的问题则在于它忽视了艺术是属于生成的产物。阿多诺特别提到作为美学哲学家的克罗齐，一方面肯定他率先抛开艺术的历史起源问题的做法，另一方面又批评他把艺术等同于表现，使得艺术成为一种静态现象和“意识”的范畴，指出正是克罗齐的唯心主义使他无法看清艺术在组成方面与自发主观性之外的东西的关联。 比如古风时代的艺术，阿多诺就认为其表现方式是非常扩散的，因为史前的各种现象保持着与概念化不可通约的东西，最古老的洞穴绘画其内在动力或许不是自然主义的模仿，而是为了抵制抽象概念的物化，模棱两可的歧义性应当是史前诸条件本身不可或缺的组成部分。在此，表现不是“一个原初的论据，而是一种发展的结果”。表现可能出于一种泛灵论，而在泛灵论之前据说有一个前泛灵论阶段，即一种以所有生命的“本质整一性”（essential unity/Wesenseinheit）为特征的“非经验性世界观”。然而“本质整一性”的概念完全是一种模糊不清的想法，“整一性只能被理解为多样的统一”，原始时代的无差别性绝不是这种整一性，因为它缺乏一种二分法的条件，而这一条件正赋予整一性以意义。[1]550551对于现代的艺术而言，一种基本的不确定性常常有破坏艺术存在的可能，“所以美学务必回顾历史，从中寻求艺术的概念”，艺术只有通过回顾才能凝成某种整一性，然而这种整一性并不是抽象的，它是艺术具体发展成概念的过程。[1]447
二、 艺术作为新的事物
在《美学理论》一书的篇首，阿多诺声称，“[今天]已成为不言自明第1章第1节标题为“艺术的不言自明性（Selbstverstndlichkeit，词典义‘不言而喻的、自然明显的’）丧失了（verloren）”，英译本为“确定性（certainty）的丧失”。的是，那与艺术相关的东西不再是不言自明的了，这既包括艺术的内部，也包括艺术与全体（Ganze）的关系，甚至还包括艺术存在的权利。”阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，1/1/9，依德文改。此处译文另可参看杨业治先生遗译稿的部分文字，转见曹卫东的《思想的他者》（北京：北京大学出版社，2006年）第四编第二节“人书情未了——杨业治·《美学理论》·其他”一文。因为当今现实生活的反常，使得艺术的肯定性本质变得令人难以容忍，而真正的艺术开始向自身的本质提出挑战，由此增强了某种不确定感。“当艺术抨击其传统基础之时，便经历着质性的变化。”[1]3在阿多诺看来，今天的艺术正在遁入新秩序之中，虽然大量的艺术与日俱增，但是这并不意味着艺术享用着新的自由，不如说艺术是被卷进一种新禁忌的漩涡。艺术家们都在急于寻求某种假定的基础来作为他们活动的根据，这反映出一个事实，即艺术的绝对自由与社会总体的永不自由之间是相互矛盾的。当艺术从那种早期的祭祀功能及其派生物中解脱出来，而获得一种自律性的时候，它取决于富有人道的思想；而在社会日益缺乏人性之时，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素失去了它们的力量，艺术在社会中的地位与功能也变得不确定了。
他让我们注意到一个现实，就是“那种传统美学眼中艺术所谓的坚实基础已经总让人怀疑，但是从来没有达到今天这样的程度，在文化工业的庇护下，艺术与意识形态正成为同一种东西。”[1]569/464文化工业的机制给人一种密切艺术与大众关系的印象，使人以为凭借一种他律性方式就能将人们异化出的那种东西归还给他们。大众出于受文化工业的愚弄，同时也由于自身对文化工业产品的贪欲，极力想促使艺术的去实质化第2章第2节标题为“艺术的去实质化”，改中译本“非实体化”/desubstantialization＼deaestheticization/Entkunstung（去艺术化），又新译本p.368“Situation”这一章译者注③：“‘Entkunstung’的字面义即，作为艺术的艺术之特质的破坏。”。因为艺术之影响他们就在于，灌输给他们一种为其所忌讳的厌恶感。而大众想消除那种艺术与生活分隔开来的差别，于是将艺术作品乔装打扮，或者缩短作品与观众的距离，以此来糟蹋艺术，这成为将艺术列入消费品的主观意向的一部分。艺术为了迎合现存社会的需求，“在很大程度上已成为一种追求利润的商业”。[1]33艺术虽然不像商品那样完全用于消费，但是在大众与艺术及消费品之间的确存在着一种对应性。在生产过剩的时代，商品的物质使用价值日益失去意义，而消费则成为替代性的享受和追赶时尚的欲望。消费品的商品性转化为审美幻象的拙劣模仿，文化商品受着人类消费行为的支配，而具有一种为他者存在的抽象性。自律性艺术本身没有完全摆脱文化工业专制主义的困扰，所谓的艺术的自律性其实是构成艺术观念这一过程的产物，与审美自律性思想密切关联的自由思想也有赖于支配作用而存在。对于艺术作品来说，自由是一种普遍化的支配作用，艺术作品越想摆脱外在目的，就越受到组成创作过程的自设原则的制约，艺术作品由此反映和内化了社会的支配作用。于是，“这种自律性本身除了存留着商品的拜物特性之外则别无他物”，在此意义上现代人对待艺术的态度并非完全现代，相反它是向古代艺术拜物教的一种复归。[1]30
拜物化这一词被阿多诺用来概括艺术在通常的非确定性状态中的那种悖谬特征，即艺术作为人工制品何以能为其自身而生存，同时他将这一悖论看成是现代艺术的生命血液。他甚至认为艺术作品的拜物特性是构成其真实的条件，因为拜物主义与那种为他者而存在的原则相对抗，而后者作为一项交换原则掩藏着某种真正的支配。而“摆脱压制只能凭借不屈从压制的东西予以表现；残余的有用价值只能通过无用的东西予以反映。”艺术作品作为事物的全权托管者，超越了支离破碎的交换关系、利润以及虚假的人类需求的支配。所以与那种虚幻的社会总体性相比，艺术虚幻的自在存在则恰如“一幅真理的面具”。[1]389/323那些现代艺术作品常常带着令人恼怒的抽象性，让人怀疑这些作品是什么和有何用，其实，这些抽象性是对幻想生活仍可维持的一种挑战，它们作为某种手段是想获得传统幻想不再提供的那种审美距离。
可以说，没有一件成功的艺术作品能够完全包容现代主义的概念，在某种意义上，现代艺术概念中的抽象性是艺术为了拥抱新事物而不得不付出的代价。新事物这一范畴发轫于历史过程，它一开始就取消了特有的及后来的传统，“新事物必然是抽象的”[1]36。因为传统作为历史演进的中介，它的性质随着经济和社会结构的变化而变化，传统观念本身所固有的动态性影响着艺术领域。在一个本质上非传统的社会里，审美传统这一观念一开始就是含糊不清的，而新事物反倒似乎有着某种历史必然性。“新事物乃是对新事物的渴望，而非新事物本身。”[1]57在这里涉及一种“新奇性（novelty/nouveatué）”，新奇性也属于历史的产物，它有其原本的经济背景。消费品为了摆脱雷同的批量供应，它试图通过标新立异来刺激消费决策服从于资本需求，因为一旦停止提供新的东西，资本就不再扩大而将失去竞争力。艺术在此盗用了经济学的范畴，艺术中的新事物就是“社会资本扩大再生产的审美补足物”。波德莱尔的诗歌表明，艺术对充分发展的商品社会无能为力，艺术能够超越资本主义社会他律性的唯一方法就是，“使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”。[1]38而艺术的现代性就在于，艺术与僵化而异化的现实之间是一种模仿性的关系。 现代主义在这种对现实的模仿中表示某种东西应当遭到否定，由此现代主义是否定性的，它的概念也是抽象的。就现代主义而言，它的基础无从谈起，它把资产阶级进步原则的影响延伸到艺术的领域之中，而否定了传统本身。人们为了一种不复存在也理应不复存在的坚实基础而争论不休，同时视现代主义为一种离经叛道的思想并试图予以改正，然而这些在阿多诺看来都是徒劳无益的。那么，什么能够保证现代艺术作品的真实性呢？对于这个问题，他回答说：“是由其在永恒物（the immutable/des Immergleichen）的光滑表面上留下的累累伤痕。激爆是艺术的不变特征之一，其反传统的能量成为吞噬一切的贪婪漩涡。”通过现代艺术，神话的恒久性化为灾难性的瞬间，从而使得所有时间的连续性遭到摧毁。[1]41/43进而还要问，在美学中有没有不变量（invariable/Invariante）呢？第2章第6节标题为“不变性（改中译本‘恒定性’/invariance/ Invarianz）问题”。阿多诺继续回答道：无疑是有的。然而它们一旦遭到孤立，便会失去意义。以音乐为例，人们一直以为音乐应当采取一种有意义的方式，依照逻辑连接来组织安排内在时间性的事件顺序。但事实上，音乐与形式上的音乐时间的关系，不是从抽象的角度而是从具体的音乐事件背景出发来予以界定的，事件顺序并非像时间顺序一样不可逆转。同时，那种所谓的时间顺序的必然性在某种程度上也是虚构的。对于今天的音乐来说，它同传统的时间顺序已经背道而驰，它在处理音乐时间方面也在寻求利用各种不同的方式。关键的问题是，应当把时间视为一种契机，而不是把它当作一种先验的假设，这样也许更为有益。阿多诺的此番分析虽然仅就音乐而作，但是对于现代艺术这一类新的艺术样式，似乎也应作如是观。
三、 古典范例及其魅力
大浪淘沙，人类艺术的历史长河中往往会形成一些人所共誉的经典艺术品，它们成为一种为后世景仰和模仿的典范之作。例如，古希腊艺术在今天依然被人们赞美，它们似乎有着一种永恒的艺术魅力。然而，古希腊艺术的时代是一去不复返了，它只能为我们遥相追慕，古罗马艺术在某种意义上来说只是对古希腊艺术的复制，它永远无法复活其先辈。黑格尔曾把古希腊艺术当成其美学理想的化身，马克思也肯定过古希腊艺术的永恒魅力。但是阿多诺却指出，“黑格尔和马克思对古典艺术昙花一现的观念视而不见”，这一观念具体地显示出古典艺术的概念及其相关规范的易变性。[1]279
同时他认为，使得希腊古董（antiquity）依然具有艺术魅力的东西，完全不同于“为欧洲古典主义所强调的种种亲和力”。本雅明写过《评歌德的亲和力》一文，“亲和力”见本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第143页注释、第145146、151页。，像语文学家和考古学家那样与古董签订协议的做法，和正视古董规范的要求并得出这些要求完全无效的结论的行为，这二者之间并不是一回事。古代艺术作品使我们为之倾倒的是那“形式水平”（the lever of form）。可以说明古代艺术形式的内在性的事实是，感性世界还未因性禁忌而遭到贬低，在此，性禁忌的范围大于一种狭义的性行为。而那种利用被删削了的性行为，强迫艺术与资本主义社会的低俗之物相联合的做法，并不是出于单纯的商业目的，同时还有一种基督教的心理。可以比照尼采所批判的基督教的禁欲主义。与那种被驯化和塑成作品的支配精神相对立的，是一种可以通过最为轻松的作品显示出来的支配作用的张力，这一[张力]的原型就是古典艺术的概念。人们通常将希腊雕刻的经验作为所有古典艺术的范本，但阿多诺认为这样其实会暗中毁掉人们对古典主义的信心。因为在他看来，古代视觉艺术所强调的与经验生活的距离，在希腊雕刻中有消失的趋势，希腊雕刻是意在取得普遍与特殊或理念与个体的同一性，雅典艺术家们所设计出来的普遍与特殊的古典式整一性，“是一种华而不实的整一性”。那种认为希腊艺术流露出“高贵的单纯与静穆的伟大”感（noble simplicity and quiet greatness/edle Einfalt und stille Gre）（文克尔曼语）的论评，不如说是19世纪的感伤主义转嫁给它的，希腊雕塑（pictorial art“绘画艺术”/Bildwerk）中那空洞的凝视贡布里希曾描述说，在希腊艺术中，“大理石雕像的眼睛往往显得空虚无神，青铜头像的眼睛则是空的”，见贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，北京：三联书店，1999年，第89页。反而是流露出古时的恐怖感（terror/erschrecken）。[1]278/230/241
试图以牺牲石膏类似物来抢救真正的古典主义，或者为了保护导致堕落的源头而竭力排除堕落，这些做法都无济于事。古典主义概念的失效就在于，它允许歌德的《伊菲革尼亚》和席勒的《华伦斯坦》（Wallenstein）并肩供人凭吊，好像它们的女主人公可以通约。对于“古典的”（classical）一词，一种流行的用法是由社会中最强大的经济力量来界定它在此，阿多诺可能指的是马克思的观点。，再有就是在与风格相关的意思上使用这一词。然而，前一种用法无助于提高所有古典作品的质量，而后一种用法在企图区分一种合理的仿效原型，与不合理的遵从行为或不成功的变形方面则会困难重重。阿多诺提出，古典的这一概念应该涉及一种“内在的完成性”，也就是一与多之间的非压抑性和解，它与风格或心态无关，而只与成功相关。用瓦勒里所说的话就是，浪漫派艺术只要已告完成便也属于古典作品。这样一种古典观念才是唯一值得考虑和批评的。[1]279古典的这一术语因为带有一种以主体性为中介的客观性的内涵，所以使得古典作品的观念依然有效。古典的艺术概念适用于实现了客观化的艺术作品，在某种意义上古典作品是最物化的，它们否认其概念的动态性。尽管如瓦勒里所说，没有一件作品能回避古典主义理想，但是艺术真品也的确抵制这种理想，这种矛盾给艺术注入了生命力。客观化可谓抓住了艺术作品的过程，趋于客观化的压力连同尽善尽美的原则导致了僵化的艺术作品，作品一方面想进入静态将自己封闭起来自成一体，而另一方面它们又通过开放性取得超越单纯存在的维度。艺术自相矛盾的本性最直接地表现在，既有超越时间的形而上要求，又有作为人工制品所具有的转瞬即逝的品质，假定所谓古典主义和浪漫主义概念对于分析艺术史有意义的话，那么上述矛盾就反映在这两个概念在各个时期的连续不断的循环中。对于客观存在的自相矛盾现象，资产阶级思想家自欺欺人地认为，这一矛盾“可以通过一种不偏不倚的居中方式予以解决”，然而这类解决方式在阿多诺看来无疑是想要掩盖矛盾的真实本性。 “就像古典主义一样，艺术作品的存在（seinem）概念是不稳定的。”[1]502/414/442艺术作品试图取得主客体之间的平衡，但没有任何保证它能成功实现此目的，这也是艺术幻象性特质的一面。“艺术作品中主体与客体的交互关系不会是一种同一性，[而是]将自身保持在[一种]不稳定的平衡中。”《美学理论》，287/238/248249，依德文改。第9章第3节的标题为“靠不住的、不稳定的（precarious/prekr）平衡”。那种所谓的自动平衡观念仅仅指一种“发生在艺术作品总体性中的均衡状态”，它或许只是发生在艺术作品成为自律性的时候，而这一概念在现代艺术中面临着普遍的危机。在艺术作品标榜其自律性即一种内部协调一致的特殊事物的时候，它却不再是协调一致的，这是因为艺术作品在获得自律性后会导致物化，从而剥夺了其开放性。康定斯基曾说，一位画家一旦认为找到了自己的风格，随之也就失落了。阿多诺评述到，此问题不是如他所言是主观心理上的，其实它是植根于艺术自律性之中的，因为开放性与那种“尽善尽美”的封闭理想是互不相容的。[1]496/409
在阿多诺的心目中，莫扎特可谓是一位抛开了古典主义理想的古典派作曲家，他的音乐往往给人一种平和温柔的印象，阿多诺分析其原因，认为这在于莫扎特能无拘束地利用形式把各种分散的因素自然地结合起来，他不让不同性质的细节因某种平衡的需要而萎缩，从而使音乐形式成为一种将诸离心因素按比例搭配而非征服的形式。阿多诺进一步把莫扎特的音乐视为形式及其结果之间保持平衡的典范，这种平衡给人一种真切感，其原因就在于，主旋律单元或单子尽管被一种对比逻辑合拢在一起，但它们的路径各自不同，由此造成一种离心的和短暂的实质结果。如《费加罗的婚礼》这部歌剧，剧中的形式并非综合的形式，而是由段落彼此联成的结构，这种结构是一种随舞台戏剧情景变化而变化的结构。以阿多诺之见，类似的音乐作品具有一种深刻的分化倾向，莫扎特的古典主义风格正是触及这种分化，才避免成为那种纯古典主义。而分化的倾向在贝多芬后期的作品中，也担负着内在地批判主观综合方式的职能，可以说，“分化是完整艺术的真相”。[1]515莫扎特由此超越了和声论美学的规范，他的超越在于一种形式特质，也就是在充分综合的同时，并不强使发散型音乐因素融为连续的统一体。在此意义上，莫扎特的音乐改变了我们关于什么是古典主义的观念，他可谓是达到了一种更高理想的真诚境界。
四、 现代艺术的黑色理想
而那种所谓摈弃古典之艺术理想的做法，依阿多诺来看并非是一种艺术风格的转变，不如说是由一种和谐本身的不协和所引起的结果。在艺术史上，那些成熟的风格具有样板的力量，但是它们也证明一般的审美和谐在某些历史时期是可以终止的，这是因为这种和谐只是表现为看似统一而实则不然的东西，它最终违背了和谐理想所追求的目标即显现本质这一基本原理。由此，艺术之真理性内涵（truth content/Wahrheitsgehalt）的发展，一直把从和谐中获得一种历史性的解放作为一种理想。艺术作品越是沉湎于和谐与外显本质的理念当中就越对之不感到满意。实际上，从未有过完满地取得审美的和谐，它不是一种肤浅的修饰就是一种暂时的平衡。阿多诺揭示到，在艺术中那所有被称之为和谐的事物，总包含着绝望与对抗的残余，“不协和是有关和谐的真理”。[1]194/161/168和谐在美学中的意义与矛盾和非同一性有着密切的关系，就像黑格尔在论谢林与费希特二人体系的差别时所说，同一性被认为是仅仅与非同一性相关联。只有在作品的真实思想放弃和谐时才不再作乱，只有当和谐的不可获取性掺和到艺术的本质中时，和谐的标准才是适宜的。
和谐在艺术作品中长期扮演一种纯然的主张或假设的角色，在这一意义上它是属于意识形态的，这好似黄金分割率这类静态范畴代表凝冻了的内容和同一的理想。[1]492对于传统形式的和谐概念来说，一件作品的结构若有漏洞就将不能抵制外来物的侵袭，艺术那并列结构的逻辑性在于一种自动平衡，它是和谐概念最后的纯化形式，这种审美和谐与其要素是冲突的。阿多诺说，审美和谐应该是诸种契机中的一个，但是它在传统上却被当作某种有特权的东西，“传统美学的错误在于它将那种全体的关系夸张成一种局部、一种绝对整体和一种总体，通过这一混淆，和谐便变为对异质性的胜利和虚幻积极性的庄严标志。”人们往往使用封闭、意义、积极性之类术语替一种保守的意识形态进行辩护，制造出颂扬过去的厚古之词。他们说，在曾经有过的封闭社会里艺术作品具有特定的地位、职能与合法性，与这些被赋予封闭特征的作品相比，今日的艺术囿于一种空虚性而不能达到自个的标准。阿多诺对此驳斥道：将艺术作品嵌置于接收、保存和吸纳它的预定社会的秩序中，这对于其生命力来说并不是一个必然条件，“倘若今天不再[有]协调的话，那是因为协调（Stimmen）从一开始就是错误的。”[1]272273/226/236
真正来说，那种作为超审美之参照框架的审美的封闭性，与艺术作品的尊严之间从未有过一一对应的关系，封闭的艺术作品的理想和封闭的社会理想一样站不住脚。封闭性的理想一方面包含着寓于形象的虚弱的调和空想，另一方面还包含着被削弱的主体对一种他律性秩序的渴望，而这种他律性秩序就是德国意识形态的主要组成部分。从艺术作品的自身角度看，艺术作品越有效就越倾向于肯定性，肯定作为艺术的特质是那超越艺术的自在存在的特质，有效性在此被理解为丰富性、密度和封闭性。然而，“肯定之先验性是艺术的意识形态的阴暗面，艺术还在现存之物[处于]明确否定之时，它就把[一种]可能性映射到现存之物的上面。”今天那种肯定的契机已经从艺术作品的直接性及其明确的告白中退出，而只是存留在作品继续言说这一事实之中。[1]272276/229/240
阿多诺觉得应该把和谐的概念只是当作一个契机，反数理和谐的现代作品同样也受到对称的制约，不对称和对称只能根据它们彼此来理解。在阿多诺眼中，如毕加索的绘画“通过强调变形令观众感到震惊（shock/Schock），而这种变形是以其对立一方为前提的”。[1]485导致作品发生恶化的与其说是意识形态，不如说是完美的典型为力量和暴力树碑立传这一事实，传统美学赞扬自然美的和谐时，是把从压抑中得到的快感投射到受压抑的对象之上，这些压抑的内涵表露在用来描述伟大艺术的形容词中。“艺术之所以要警惕和谐的理想，是因为这一理想暗示着艺术已经出卖给被管控的世界。”战后艺术那种本质上的怪诞性是以取消和谐为特征的，因为战后的破坏景象使得自然的浪漫化不再可能，这种否定之否定有一种积极效果，同时也带来一种新的自我满足。 被理解为现代艺术之意义的东西暗示着秩序在明确的否定中予以保留，现代艺术及其不足恰是对一贯强大的传统艺术之成功的一种反叛，它们批判早期的艺术总是显示它们自个好像是完满无缺的。对于现代艺术来说，艺术作品已经失去了它的被嵌置性，它们之所以向一种开放型转化确切来说是出于对某种空虚的恐惧，这种恐惧产生于那种不得不道出无名与空虚的威胁，因而失去了原有的可信性与相关性，而取消现代艺术就等于创造一种“平静却无益的连续同一性”。[1]274275/227就是卢卡奇也承认，在那个所谓的有意义的时代结束后而出现的艺术作品，显示出某种无法比拟的深刻与丰富程度。阿多诺指出一个显见的事实是，“和谐无论在艺术中还是其他什么地方，都同样行将消亡。”[1]485不协和及其在视觉艺术中的对应物成为现代艺术的商标，它将享受化为与之相对的痛苦，导致了感官享受的消遣性契机，由此形成某种具有矛盾心理的审美现象。在现代艺术中，不协和因素几乎成为一种常数，自律艺术品的内在动力和主体外在现实不断增长的力量都汇聚于不协和之中。不协和通过一种内在机制赋予艺术作品一种特质，这被庸俗社会学称之为异化现象。其实，不协和是通过对愉快事物的具体否定而保存了快感的契机，不过只是作为快感的一种遥远回声。快感仅仅是艺术的偶然契机，阿多诺直言，我们“应当抛弃那种把供人欣赏玩味视为艺术本质的思想”，因为艺术作品真正要求我们的是一种公正判断的认知能力，即要“意识到其中的真伪”。[1]27
而在这个充满莫名其妙的恐怖和苦难的时代，艺术有可能是唯一存留下来的真理之媒介。“随着现实世界日趋黑暗，尤其是在艺术变得极其晦涩的时候，艺术的非理性正逐渐化为理性。”[1]34/27恐怖的标志见之于某些现代艺术中，所谓的现代艺术的否定性，只是所有受传统文化压制的缩影。艺术通过宣泄被压抑的东西，将那种压制性原则予以内在化，正是这一点奠定了真实的现代艺术趋向阴暗的客观性的地位。艺术作品要想在一种社会现实的绝境和黑暗中求得生存，同时避免被当作纯粹的安慰物予以出售，它就得将自身同化于那种现实中。“今日的激进艺术如同黑暗艺术：其背景颜色是黑色的。”黑色理想基于一种假设，即假设艺术只想坚守自己的立场，黑色理想是最深刻的抽象艺术的冲动之一，它作为文化表面那种欺骗性感觉的对立物也具有某种感性魅力。否定性可以转化为愉悦感却不能转化为肯定性，不谐和音中所包含的愉悦感大于和谐音，这种非调和契机脱离了相似的肯定因素，它作为自身愉悦感的刺激物，连同对低能的肯定作法的反感，“将现代艺术引入无人地带，成为人可居住的世界的全权代表”。[1]7072苦难是积累起来的、难以言表的，阿多诺肯定黑色艺术的某些特征如果被加以实体化，则会使我们的历史性绝望得以永久保存。第2章第20节标题为“黑色作为一种理想”。兴许，这就是现代艺术所给予我们的时代启明。
[德]阿多诺. 美学理论[M]. 王柯平，译，成都：四川人民出版社，1998.
[2] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. C. Lenhardt Trans. London & Boston： Routledge & Kegan Paul， 1984.
[3] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. Robert HullotKentor Trans. Minneapolis： University of Minnesota Press； London： Athlone Press， 1997.
[4] Adorno， Theodor W. sthetische Theorie[M]. Gesammelte Schrift. Band 7， Tiedemann and Gretel Adorno eds. Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1970.
This paper aims to conduct a textual interpretation of German Philosopher Adorno’s thoughts about art in his Aesthetic Theory. The paper maintains that based on the intellectual history of art， Adorno was opposed to determineing the essence of art by tracing the origin of art. Adorno claimed that in modern society the abnormality of reality forced art into a new order. As a new thing， modern art challenged its own essence and enhanced indeterminate senses of its meaning. While proposing that we should discard the ideas that ancient artworks were harmoniously perfect models for us to imitate， the dissonance that modern art showed was a kind of illumination which its black ideal could gave to our era.
Adorno；interpretation of Aesthetic Theory；the origin of art；modern art；black ideal
周淑英