摘要：20世纪20年代中期，中国初期象征主义诗人穆木天提出“纯诗”理论。尽管这个理论灵感，来源于以魏尔伦为代表的法国象征主义诗歌思想，也都是借用音乐美学观念来阐释诗歌主张，并表现出很多的相似性，但由于文化传统及其接受背景的差异，他们的诗歌理论显示出不同的精神指归。在穆木天的诗歌理论和实践中，音乐性不仅是诗歌表现的一种途径，还承传了中国传统艺术对音乐境界的最高追求。他的这一理论探索，对至今还在讨论的“传统诗学现代化，西方诗学本土化”诗学命题以及正在繁荣发展的歌词艺术，都有着新的启示。
　　关键词：象征主义；音乐；精神指归；音乐境界
　　
　　19世纪中叶，象征主义在法国兴起，到20世纪20年代，它已成为一种世界性的文学现象和运动。法国象征诗派理论及创作最早在中国出场，归功于少年中国学会的诗人们。《少年中国》一卷九期至三卷五期(1920年3月～1921年12月)，连续刊登了介绍象征派理论的文章。比如，《近代法比六诗人》、《诗人梅特林》、《法兰西近世文学的趋势》、《法兰西诗之格律及其解放》、《1820年以来法国抒情诗之一斑》、《恶魔诗人波陀雷尔百年祭》等，魏尔伦的诗歌译作《秋歌》、《他哭泣在我心里》及其作品分析，也醒目地进入中国文学界的视野。其中《诗人梅特林》一文，对魏尔伦的推崇毫不遮掩，说他“创造一种新的艺术，抽出一些新的意象，却是法兰西近代一个最有价值的诗人。
　　此时，作为诗人的穆木天与魏尔伦相遇也不奇怪，而他对象征主义理论的选择和接受也应合了中国诗坛当时特殊背景。
　　20世纪20年代中期的中国，新文学的发展正经历着“五四”落潮后感伤彷徨期。胡适的“作诗如作文”，郭沫若的“裸体美人”论，无论从诗歌形式和诗歌精神上，都不再能和时代以诗人发生共鸣共鸣。相反甚至都遭到了苛刻的批评，比如穆木天在文中，就直接指出“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说，作诗须如作文：那是他的大错。所以他的影响中国造成了一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想床上了韵文的衣裳。结果产生了如‘红的花黄的花多么好看呀怪可爱的’一类不伦不类的东西。艺术的超越一相是艺术家们题中题中之义，但不管怎样，在这个时期，向象征主义诗歌理论靠拢与借鉴，似乎成为诗人们一种自觉的突破。“向外，在摄取异域的营养，向内，在控制自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，开凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”
　　为了强调诗与散文的分野，穆木天提出了“纯诗’理论，认为诗歌应该走向音乐。“在我的思想，把纯粹的表现的世界给了诗歌领域，人的生活则让散文担任。”这种“纯粹的表现世界”是诗歌的表现对象即所谓的“内生活”。而这种“内生活”也是诗人内在生命的象征。这就从诗歌的表现对象上拉开了诗歌和散文的距离，把诗歌定位在是处理精神哲学的而不是自然哲学。他说：“我要深吸到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不到不可知的远的世界，深的大的最高生命。”要表现这种“潜在意识”和“最高生命”，凭借语言是不够的，必须借重音乐的感受。
　　不同于法国象征主义诗歌完全对暗示性和神秘性的追求，穆木天的诗歌音乐性，不止是抵达诗歌的一个手段，还是最终的目的。让诗歌的语言嫁接音乐，以达到一种诗歌的音乐境界，是其诗歌艺术的精神旨趣。这具体体现在他的两个主要诗歌主张中。
　　穆木天的第一个诗歌主张，即提倡诗歌情绪的统一性和持续性。所谓“诗的统一性”，就是主张“一首诗表现一个思想。一首诗的内容，是表现一个思想的内容。”也就是思想情绪应该表现一种完整的性质。
　　穆木天在比较晚唐诗人杜牧的《泊秦淮》和《赤壁》两首绝句时，说前者体现了统一性的特色，“由朦胧转入清楚，由清楚由转入朦胧”是在“一切的音色律动”中构成“一种持续的曲线”。所谓“诗的持续性”，是指诗歌中所呈现的持续的流动感、音乐感。为此，他给予如下阐述：“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动是有序的，是有持续的，所以他们的象征也应有持续的。一首诗是一个先验状态的持续的律动。”单个存在的乐音是没有意义的，乐音按照各种方式的和谐地组合在一起配以变幻的节奏，才构成音乐的旋律。旋律是音乐的灵魂，它统一着整部音乐，是持续的、流动的。一般人认为文学描写比较具体，音乐则比较抽象。门德尔松则认为，文学比较抽象，音乐才最具体，音乐叫人直接感受。李斯特也认为，其他艺术只能表达感情的大概，反之，音乐却能同时既表达了感情的内容，又表达了感情的强度；它是具体化的、感觉得到的我们心灵的实质。只有依据音乐这种最抽象又最具体的审美方式来审视穆木天的诗学主张，我们才可能真正理解它。也就是说，穆木天是在用音乐美学观点在阐述他的诗学主张。正如这样的表述，“中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的。我要求立体的，运动的，在空间的音乐曲线。我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动：一切动的持续的波的交响曲。”
　　穆木天的第二个诗歌主张，即强调诗歌的暗示反对说明。“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生活的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西。诗歌的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”
　　从宽泛意义上讲，音乐境界存在于中国古代一切艺术形态中，所以李泽厚称之为“乐(LE)感文化”的中国文化某种意义上也是一种“乐(YUE)感文化”。音乐精神、音乐境界是古代艺术的最高追求。中国传统崇尚的宇宙观是《易经》上所说“一阴一阳之谓道”。“道”是一种生命节奏，一种生命内部最深的动，一种有条理的生命情调，一种“韵”，一种包含在各种艺术形态中的音乐感。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”(《老子》二十一章)道是形而上的原理，能感受却不能直接言说，而需用艺的技术所表现。“道”具象于生活、礼乐制度。“道”表象于“艺”。绚丽的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。“道”和“艺”能够体合无间地体现中国人的宇宙观，而“道”体现在这种“乐(YUE)感文化”中。
　　比较中国同期象征主义诗人的李金发的诗歌，也能清楚看出他的诗歌精神不同。李金发力尽诗歌语言张力所能，利用通感、象征、省略等各种修辞手法，营造新奇独特的语言和意象，以达到诗歌的最大的暗示能和表现力。可以说，李金发是在一个西式语言的乌托邦里进行他的诗学追求。而穆木天虽沿用了西方象征主义诗学理论概念。但在诗学理论的精神指归上却更多地偏向与中国传统诗艺的接壤与承传，他致力于的是用诗歌语言营造一个音乐殿堂。
　　直至今日，“传统诗学现代化，西方诗学本土化”依然还是一个任重而道远的诗学命题，同时，随着大众传播的发展，以歌词为代表的音乐文学形式正蓬勃发展，重新审视穆木天的诗歌探索，或许会给中国诗歌界及歌词界带来新的启示。