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【摘 要】中国书画是中国民族传统绘画，具有悠久的历史和优良的传统，它也凝聚着中华民族的思想、智慧以及审美方式；其鲜明的特色和风格在整个世界绘画界也独具体系。笔墨与气韵是我国传统美学中尤为重要的两个方面，体现着中国文化的特征。笔墨是艺术表现的手段，它不仅仅是绘画功底的体现，更体现出画者的品格和感情。气韵作为中国画的最高标准，都是通过笔墨表现出来。两者关系微妙，更是缺一不可的。
【关键词】中国画；笔墨；气韵
笔墨的历史悠久，是中国画的工具材料，而后也作中国画技法的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法以及干、湿、浓、淡的变化。人物画中有“十八描”，山水画方面有皴法，花鸟画上有勾花、拓叶，画干，写藤。通常人们会说运笔运墨，其实在中国画创作中笔墨是不可分割的两个部分，不能单独存在。笔与墨需要相互依存和联系，才能起到作用。正如《画筌》中说“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，骨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”这里对笔墨的论述也可谓弥足珍贵了。
绘画作为一种视觉艺术，依赖于笔墨线条来表现所看见的形象。正如石涛的一画论的第一要义是强调绘画是借用笔墨为手段真实的描绘和表现客观的天地万物。每一笔都是作者用心去经营的，线条的变化和墨色的浓淡干湿都是长期不断练习所形成。这种积累传承到精神上，表达出作者情感和意境。笔为主导，墨随笔出，取得形神兼备的艺术效果，笔与墨之间的分别在乎作用的大小，又是以笔为主，有时又以墨为主。勾勒轮廓是用笔，渲染明暗是用墨。刚硬挺拔，柔和娟秀，曲折顿挫在于笔；水墨淋漓，烘染托晕，烟云飘渺在于墨。每个画家个性的不同，对于笔墨的使用也不同，从而也形成了不同的中国传统的笔墨观。但都强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。正如清人笪重光所说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”现代的黄宾虹也认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”
气韵是在中国绘画艺术中使用频率颇高的一个概念。南朝画家谢赫在《古画品录》里就提出绘画的六法，第一条即为“气韵，生动是也”，他既是下面五法的表现特征，也是我国传统的绘画突出的美学标准。在五代梁荆浩《笔法记》中“夫画有六要：“一曰气，二曰韵”，“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗”；北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，首条为“气韵兼力一也”。可见气韵及其深刻内涵在中国绘画一直的发展中都得到了重视。在经过不断的使用和发展，不同时代，不同艺术家的引申、创造，气韵一词也更具多义性和模糊性，以致对它的定义更加困难。
首先，气韵由气与韵二字合成，它源自于中国古代哲学上的“元气说”和文学上的“文气说”。古代思想家将“气”视为万物的原始本质，认为世界是运动者的元气构成。是我国“天人合一”思想的表达。再次，气韵是画家人生品格的表现 ，书如其人，画如其人正式对于人与书画直接关系的最佳的描述，书画反映了作者的气质，性情。所以古人特别强调自身的品格修养，有了好的修养才能在落笔之时散发出气韵，使画作富有生命力。最后，气韵也是对中国绘画作品最高的评判标准之一。
但是，无论如何气韵都是中国绘画的作品精神的表现，如果一幅画缺少了气韵，那么这幅画就没有生气，就无法去感染观者，这幅作品也就只能是平淡的画作，没有艺术价值。气韵生动与否关键是看他是否传神，是否表达出画中的意境，是否让人们感觉到扑面而来是生气。当然气韵是画家的天赋的才能和气质，不是后天老师传授和技巧的学习就可以得到的，而是需要自我的积累和对生活的感悟，气韵是出自画家内心的表达。
对于笔墨与气韵的关系，自古以来也是有很多说法。向来是以“气韵论笔墨”和“笔墨论气韵”这两个方面来推动前进的。北宋的郭若虚推崇以“气韵论笔墨”，认为笔墨这样的技巧是可以通过学习了解知晓的，而气韵是看不见摸不着的，不是通过传播就可以轻易知晓的，它来自于画家的性灵，而且只有文人雅士，懂得生活情趣的人才可以表达出来，所以“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。董其昌也基本赞成他的观点，所以要读万卷书，行万里路，脱去世俗之气才可得气韵。以“笔墨论气韵”的人也是比比皆是。例如明代的唐志契在《绘事微言》中曰：“盖气者有笔墨、有墨气、有色气；而又有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。”就是认为气韵主要表现在笔墨之上，是由笔墨而生；笔有笔气，墨有墨气，色有色气，气韵是有笔、墨、色来产生的。在以“笔墨论气韵”的建构中，气韵已经渐渐上升为画家追求的最高的审美理想和评画的第一标准。但无论是那种说法，都说明了笔墨与气韵之间的关系是十分紧密，相辅相成，缺一不可的。
在我看来，笔墨与气韵的关系是一种技上升到道的关系。笔墨的发展就是一种艺术表现的手段和技法的不断提升，它来源于现实生活，经过提炼又高于现实，它是可以通过不断的练习和不断的总结来学习得到的。正如在中国古代绘画中的山水画，它注重于讨论人与自然之间的关系。在前人不断的总结下，皴法诞生，他标志着山水画的技法发展到达了一个成熟的高度，而南北地域的不同也就会创造出不同的皴法。在南方多用披麻皴，北方则多用斧劈皴。这种技法的总结和学习自然会使绘画的能力得到不断提升，但有些人只知其然，不知其所以然，就会只重视（下转第42页）（上接第29页）笔墨的形式和使用，而不会从现实生活中提炼，这样是不可取的。石涛曾说过笔墨是一种很高的境界，是需要不断发展去进行自觉的艺术追求。所以说尽管笔墨有着丰富的含义，但依然只是一种载体，是绘画的技艺；用它用来承载精神层面的气韵，才是艺术之道。
道因技而显。老子在谈到“道”的时候表明了一种客观精神是自然宇宙本体；而庄子则认为是一种天人合一的境界，是追求个体本身的自由状态。他们都体现着人们意识上升到一种广阔而自由，有着深厚意蕴的状态。这也正是气韵一词所要表现的。“艺术是技巧终了的地方开始的”，这是对“技进乎道”最好的阐释。一幅让人记住的好画，首先是让人在气韵和意境上体会到，然后才让人研究其使用的笔墨技法。笔墨再华丽却没有反映出气韵来，只能说是一幅能工巧匠制作精美工艺，不能成为成功的作品。好的笔墨技巧是成功作品的基石，它恰如其分的表现出你想表达的意境时，使气韵突出于技法之上，隐藏了技巧的雕琢。这样才能说进入了“道”的层面。这种由技上升到道，笔墨与气韵两者完美融合的典范才是中国画最高的标准。如果一幅画让人们觉得是笔墨的堆积和炫技，那么只能说是在技的层面。一位优秀的艺术家，技术不是他艺术的目标，而是要上升到一种中庸之道上。
中国画的学习就是这种技近乎道的过程。首先经过临摹，技法等全方位的学习，才能了解每种笔墨技法的含义和用法，再从中找出自己感兴趣的进行研习，老老实实的去揣摩和体会前人的用心并将这些笔墨技法融入自己的画作写生之中，将它与自己的个性结合起来。这种个性的建立是在整个艺术之道的共性之上的，要有对生命，对自然，对社会的深刻感悟。中国画的个性就是在对整个“道”的体验中得出，不是以自我为中心的随意创作，知识，技法的上升的确会出现新的风格，但只有境界达到了，才能散发出个人的气韵。这是修炼到一定程度，在有意或无意识中自然形成的。绘画艺术原本就是以物质形态为基础的，满足人的视觉需要和精神需求而产生的，就是由技艺而实现艺术精神的过程正是技近乎道的辩证过程。（作者单位：重庆师范大学美术学院）
参考文献：
[1]孟祥燕.浅析中国画气韵生动与笔墨的关系[J].《大众文艺》 2011年21期.
[2]王永亮.笔墨与气韵[J].《文化时空》 2002年04期.
[3]刘长久.石涛美学思想初探[J].四川师范大学学报；1981年03期
[4]闫景阳.浅谈中国画笔墨[J].《职业技术》 2012年06期.
[5]周积寅.中国画论辑要增订本[J].江苏美术出版社 2005 [6]郑笠.有道有艺——“庖丁解牛”的美学寓意与古代画论道技观[J].《长春大学学报》2010年03期.
【关键词】中国画；笔墨；气韵
笔墨的历史悠久，是中国画的工具材料，而后也作中国画技法的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法以及干、湿、浓、淡的变化。人物画中有“十八描”，山水画方面有皴法，花鸟画上有勾花、拓叶，画干，写藤。通常人们会说运笔运墨，其实在中国画创作中笔墨是不可分割的两个部分，不能单独存在。笔与墨需要相互依存和联系，才能起到作用。正如《画筌》中说“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，骨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”这里对笔墨的论述也可谓弥足珍贵了。
绘画作为一种视觉艺术，依赖于笔墨线条来表现所看见的形象。正如石涛的一画论的第一要义是强调绘画是借用笔墨为手段真实的描绘和表现客观的天地万物。每一笔都是作者用心去经营的，线条的变化和墨色的浓淡干湿都是长期不断练习所形成。这种积累传承到精神上，表达出作者情感和意境。笔为主导，墨随笔出，取得形神兼备的艺术效果，笔与墨之间的分别在乎作用的大小，又是以笔为主，有时又以墨为主。勾勒轮廓是用笔，渲染明暗是用墨。刚硬挺拔，柔和娟秀，曲折顿挫在于笔；水墨淋漓，烘染托晕，烟云飘渺在于墨。每个画家个性的不同，对于笔墨的使用也不同，从而也形成了不同的中国传统的笔墨观。但都强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。正如清人笪重光所说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”现代的黄宾虹也认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”
气韵是在中国绘画艺术中使用频率颇高的一个概念。南朝画家谢赫在《古画品录》里就提出绘画的六法，第一条即为“气韵，生动是也”，他既是下面五法的表现特征，也是我国传统的绘画突出的美学标准。在五代梁荆浩《笔法记》中“夫画有六要：“一曰气，二曰韵”，“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗”；北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，首条为“气韵兼力一也”。可见气韵及其深刻内涵在中国绘画一直的发展中都得到了重视。在经过不断的使用和发展，不同时代，不同艺术家的引申、创造，气韵一词也更具多义性和模糊性，以致对它的定义更加困难。
首先，气韵由气与韵二字合成，它源自于中国古代哲学上的“元气说”和文学上的“文气说”。古代思想家将“气”视为万物的原始本质，认为世界是运动者的元气构成。是我国“天人合一”思想的表达。再次，气韵是画家人生品格的表现 ，书如其人，画如其人正式对于人与书画直接关系的最佳的描述，书画反映了作者的气质，性情。所以古人特别强调自身的品格修养，有了好的修养才能在落笔之时散发出气韵，使画作富有生命力。最后，气韵也是对中国绘画作品最高的评判标准之一。
但是，无论如何气韵都是中国绘画的作品精神的表现，如果一幅画缺少了气韵，那么这幅画就没有生气，就无法去感染观者，这幅作品也就只能是平淡的画作，没有艺术价值。气韵生动与否关键是看他是否传神，是否表达出画中的意境，是否让人们感觉到扑面而来是生气。当然气韵是画家的天赋的才能和气质，不是后天老师传授和技巧的学习就可以得到的，而是需要自我的积累和对生活的感悟，气韵是出自画家内心的表达。
对于笔墨与气韵的关系，自古以来也是有很多说法。向来是以“气韵论笔墨”和“笔墨论气韵”这两个方面来推动前进的。北宋的郭若虚推崇以“气韵论笔墨”，认为笔墨这样的技巧是可以通过学习了解知晓的，而气韵是看不见摸不着的，不是通过传播就可以轻易知晓的，它来自于画家的性灵，而且只有文人雅士，懂得生活情趣的人才可以表达出来，所以“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。董其昌也基本赞成他的观点，所以要读万卷书，行万里路，脱去世俗之气才可得气韵。以“笔墨论气韵”的人也是比比皆是。例如明代的唐志契在《绘事微言》中曰：“盖气者有笔墨、有墨气、有色气；而又有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。”就是认为气韵主要表现在笔墨之上，是由笔墨而生；笔有笔气，墨有墨气，色有色气，气韵是有笔、墨、色来产生的。在以“笔墨论气韵”的建构中，气韵已经渐渐上升为画家追求的最高的审美理想和评画的第一标准。但无论是那种说法，都说明了笔墨与气韵之间的关系是十分紧密，相辅相成，缺一不可的。
在我看来，笔墨与气韵的关系是一种技上升到道的关系。笔墨的发展就是一种艺术表现的手段和技法的不断提升，它来源于现实生活，经过提炼又高于现实，它是可以通过不断的练习和不断的总结来学习得到的。正如在中国古代绘画中的山水画，它注重于讨论人与自然之间的关系。在前人不断的总结下，皴法诞生，他标志着山水画的技法发展到达了一个成熟的高度，而南北地域的不同也就会创造出不同的皴法。在南方多用披麻皴，北方则多用斧劈皴。这种技法的总结和学习自然会使绘画的能力得到不断提升，但有些人只知其然，不知其所以然，就会只重视（下转第42页）（上接第29页）笔墨的形式和使用，而不会从现实生活中提炼，这样是不可取的。石涛曾说过笔墨是一种很高的境界，是需要不断发展去进行自觉的艺术追求。所以说尽管笔墨有着丰富的含义，但依然只是一种载体，是绘画的技艺；用它用来承载精神层面的气韵，才是艺术之道。
道因技而显。老子在谈到“道”的时候表明了一种客观精神是自然宇宙本体；而庄子则认为是一种天人合一的境界，是追求个体本身的自由状态。他们都体现着人们意识上升到一种广阔而自由，有着深厚意蕴的状态。这也正是气韵一词所要表现的。“艺术是技巧终了的地方开始的”，这是对“技进乎道”最好的阐释。一幅让人记住的好画，首先是让人在气韵和意境上体会到，然后才让人研究其使用的笔墨技法。笔墨再华丽却没有反映出气韵来，只能说是一幅能工巧匠制作精美工艺，不能成为成功的作品。好的笔墨技巧是成功作品的基石，它恰如其分的表现出你想表达的意境时，使气韵突出于技法之上，隐藏了技巧的雕琢。这样才能说进入了“道”的层面。这种由技上升到道，笔墨与气韵两者完美融合的典范才是中国画最高的标准。如果一幅画让人们觉得是笔墨的堆积和炫技，那么只能说是在技的层面。一位优秀的艺术家，技术不是他艺术的目标，而是要上升到一种中庸之道上。
中国画的学习就是这种技近乎道的过程。首先经过临摹，技法等全方位的学习，才能了解每种笔墨技法的含义和用法，再从中找出自己感兴趣的进行研习，老老实实的去揣摩和体会前人的用心并将这些笔墨技法融入自己的画作写生之中，将它与自己的个性结合起来。这种个性的建立是在整个艺术之道的共性之上的，要有对生命，对自然，对社会的深刻感悟。中国画的个性就是在对整个“道”的体验中得出，不是以自我为中心的随意创作，知识，技法的上升的确会出现新的风格，但只有境界达到了，才能散发出个人的气韵。这是修炼到一定程度，在有意或无意识中自然形成的。绘画艺术原本就是以物质形态为基础的，满足人的视觉需要和精神需求而产生的，就是由技艺而实现艺术精神的过程正是技近乎道的辩证过程。（作者单位：重庆师范大学美术学院）
参考文献：
[1]孟祥燕.浅析中国画气韵生动与笔墨的关系[J].《大众文艺》 2011年21期.
[2]王永亮.笔墨与气韵[J].《文化时空》 2002年04期.
[3]刘长久.石涛美学思想初探[J].四川师范大学学报；1981年03期
[4]闫景阳.浅谈中国画笔墨[J].《职业技术》 2012年06期.
[5]周积寅.中国画论辑要增订本[J].江苏美术出版社 2005 [6]郑笠.有道有艺——“庖丁解牛”的美学寓意与古代画论道技观[J].《长春大学学报》2010年03期.