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明代晚期，艺术成就最高、影响最大的书画家当推董其昌。
董其昌（1555年至1636年），字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人。万历十六年（1588）进士，选庶吉士，官至南京礼部尚书。谥文敏。通禅理，富收藏、精鉴赏、工诗文，又倡“南北宗”论，以禅论画。著有《容台集》《画禅室随笔》等。书画艺术及理论在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，无论是被奉为山水画正宗的清初“四王”，还是个性鲜明的八大山人、龚贤等均受其启发。
中国嘉德2015年秋季拍卖会上有一件即将上拍的董其昌佳构—《疏林茅屋图》卷，此卷系清宫旧藏，著录于《石渠宝笈三编》。全卷纵26厘米、横150厘米，水墨纸本。图绘冈峦连绵，清江寂然。近处山坡一隅，坡上树木扶疏，摇曳生姿。中部有秀润之山，虽不高大，却有丘壑之美。山脚有小桥临水，向前则是一片空濛的水面。远处山峦起伏处，草木葱茏，三五茅庐历历掩映于疏林之中，虽无人迹，可想幽人襟怀。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，笔墨秀逸，墨淡而不掩用笔之妙。所画山石凹凸向背分明，劲峭中饶清逸之趣。树干多曲折顿挫，枝叶或纷披、或浓郁、或简淡，尤见笔墨的丰富变化，为董氏精心之作。
董其昌对书画的见解与主张，大多见于其生前所刻《容台集》中，这是学习领会其书画艺术最可靠的依据。本文将结合其中部分画论来剖析《疏林茅屋图》，以期对董其昌之绘画艺术有更为深入的理解。
其一，山水画落笔先求布局，注意“分合”、“虚实”、“疏密”的处理。
《疏林茅屋图》从布局上看有三处分合，一是卷首群山绵延至近景山坡，二是中景丘壑，三是卷尾的远山，中间大段的江面则以留白处理。如同《容台集》中所说：“山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病，古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。”布局以“取势为主”，在分合定了之后，各段中再求虚实。山峦先勾轮廓，再以皴法为之，但也有空勾无皴处，显得画面疏密相间，充盈而不挤迫，这才达到整体“势”态即分与合、虚与实、疏与密的艺术形式美的高度统一。无锡博物院藏有一卷《岩居图》，也类似此卷这种三分布局，只不过它把卷首山峦改为近景，加大中段丘壑的比重以突出“岩居”的主题罢了。
其二，关于学画，董其昌曾有一段著名的论述：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神矣。”
这里的“读万卷书”，是指学画之人要有一定的文化修养，而“行万里路”则是要去体验自然，这样才能为“山水传神”。他的另外一条画论也印证了这个观点。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”因此，“师法古人”是第一阶段，他自己也坦白说“岂有舍古法而独创者乎。”在《疏林茅屋图》中，也处处能找到董氏“师古”的痕迹。如坡石、远山的皴法，折带、披麻并用，并以侧笔为主。正如他对倪瓒画的体会“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变，倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”上海博物馆藏有其1617年作《仿古山水册》与1618年作《书画册》，其中各有一开仿倪瓒山水，可以与此卷相对照。
此外，卷中山峦以近于几何形的大小石头相间组合而成，多用披麻皴。而山顶的矾头和山脚的矶石则外轮廓线略重，内或以简单的“Y”形来体现造型，或用墨线勾皴来表达明暗。董其昌曾论及山石之法，“凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。”因此，这种山石的处理方式应学自黄公望。其1623年作《仿古山水册》（藏故宫博物院）中有一开“仿黄子久笔意”，坡峦上的矾头与杂树均与此卷相似。
卷尾几处树丛也颇为醒目，画家直接用浓墨画出枝干，用浓淡墨横点出树叶而不事勾勒，这是典型的仿照米芾所创《云山图》的树法。此处小树点缀得“淋漓约略”，并且错落有致，为画卷后半段增添了墨色层次变化，实为妙笔。
其三，“师法古人”之后，“以天地为师”当是第二阶段。
也就是说，艺术家要想超越古人，就必须具有高于古人的艺术眼光。比如画树，他认为“树头要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧”，“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收”。验之卷中近景坡上的树木，穿插有致，姿态生动，皆十分相符。在《疏林茅屋图》上能够找出倪云林、黄子久甚至董北苑的元素，但是却没有一丝刻意的痕迹，总体的风格是属于董其昌自己的，是他“集古大成、自出机杼”重新创造出的一种艺术风格。
其四，画上的题跋，往往是从艺术表现的需要出发，所题文字或与绘画的意境融为一体，或对画面深意加以阐发。正如方薰所说“高情逸思，画之不足，题以发之。”董其昌在《疏林茅屋图》上题：“冈岚屈曲径交加，新作茅堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县前衙。”书法清润秀雅，“冈岚”、“茅堂”、“松杉”等都已在画中点出，而画家的真正想法却在诗句最后阐明，即宁愿隐居于深谷茅堂，也不愿涉入官场之中，所以此诗此画正是他的心境写照。
由于董其昌声名显赫，其作品在当时为人所重，因此求画者络绎不绝。为免应酬之劳，他曾让不少画家为其代笔。据徐邦达《古画辨伪识真——王时敏、王鉴、董其昌》一文，代笔者大多是一些有熟练技巧的“行家”，如赵左、沈士充、释常莹之流。他们的画是“苏松”一派的寻常面目，圆熟淹润，与董氏无涉，因此较易分辨。观《疏林茅屋图》中用笔宛转藏锋，不直率流滑，王原祁谓之“董华亭论画云，‘最忌笔滑，不为笔使’”，所以线条外柔内秀，于温雅之中别有一种生拙之趣，明显不是出自那些技法纯熟的松江画师之手。
作为晚明最大的画派——“松江画派”的宗师，董其昌以绘画实践为基础，提出 “南北宗”论，推崇南宗“文人画”而贬抑北宗“职业画”，形成巨大的社会反响。在中国书法史上，他也赫赫有名，与邢侗、张瑞图、米万钟并称“晚明四大书家”。除此之外，他还是独具慧眼的鉴藏家，传世许多名迹都经过他的鉴赏题识。
2015年恰逢故宫博物院建院90周年，故宫推出的“石渠宝笈特展”，规格之高、藏品之精，在故宫博物院的历史上都难得一见。《疏林茅屋图》作为晚明艺坛文宗董其昌的精品，又是皇家典藏《石渠宝笈》所出，其珍贵价值不言而喻。
董其昌（1555年至1636年），字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人。万历十六年（1588）进士，选庶吉士，官至南京礼部尚书。谥文敏。通禅理，富收藏、精鉴赏、工诗文，又倡“南北宗”论，以禅论画。著有《容台集》《画禅室随笔》等。书画艺术及理论在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，无论是被奉为山水画正宗的清初“四王”，还是个性鲜明的八大山人、龚贤等均受其启发。
中国嘉德2015年秋季拍卖会上有一件即将上拍的董其昌佳构—《疏林茅屋图》卷，此卷系清宫旧藏，著录于《石渠宝笈三编》。全卷纵26厘米、横150厘米，水墨纸本。图绘冈峦连绵，清江寂然。近处山坡一隅，坡上树木扶疏，摇曳生姿。中部有秀润之山，虽不高大，却有丘壑之美。山脚有小桥临水，向前则是一片空濛的水面。远处山峦起伏处，草木葱茏，三五茅庐历历掩映于疏林之中，虽无人迹，可想幽人襟怀。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，笔墨秀逸，墨淡而不掩用笔之妙。所画山石凹凸向背分明，劲峭中饶清逸之趣。树干多曲折顿挫，枝叶或纷披、或浓郁、或简淡，尤见笔墨的丰富变化，为董氏精心之作。
董其昌对书画的见解与主张，大多见于其生前所刻《容台集》中，这是学习领会其书画艺术最可靠的依据。本文将结合其中部分画论来剖析《疏林茅屋图》，以期对董其昌之绘画艺术有更为深入的理解。
其一，山水画落笔先求布局，注意“分合”、“虚实”、“疏密”的处理。
《疏林茅屋图》从布局上看有三处分合，一是卷首群山绵延至近景山坡，二是中景丘壑，三是卷尾的远山，中间大段的江面则以留白处理。如同《容台集》中所说：“山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病，古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。”布局以“取势为主”，在分合定了之后，各段中再求虚实。山峦先勾轮廓，再以皴法为之，但也有空勾无皴处，显得画面疏密相间，充盈而不挤迫，这才达到整体“势”态即分与合、虚与实、疏与密的艺术形式美的高度统一。无锡博物院藏有一卷《岩居图》，也类似此卷这种三分布局，只不过它把卷首山峦改为近景，加大中段丘壑的比重以突出“岩居”的主题罢了。
其二，关于学画，董其昌曾有一段著名的论述：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神矣。”
这里的“读万卷书”，是指学画之人要有一定的文化修养，而“行万里路”则是要去体验自然，这样才能为“山水传神”。他的另外一条画论也印证了这个观点。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”因此，“师法古人”是第一阶段，他自己也坦白说“岂有舍古法而独创者乎。”在《疏林茅屋图》中，也处处能找到董氏“师古”的痕迹。如坡石、远山的皴法，折带、披麻并用，并以侧笔为主。正如他对倪瓒画的体会“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变，倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”上海博物馆藏有其1617年作《仿古山水册》与1618年作《书画册》，其中各有一开仿倪瓒山水，可以与此卷相对照。
此外，卷中山峦以近于几何形的大小石头相间组合而成，多用披麻皴。而山顶的矾头和山脚的矶石则外轮廓线略重，内或以简单的“Y”形来体现造型，或用墨线勾皴来表达明暗。董其昌曾论及山石之法，“凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。”因此，这种山石的处理方式应学自黄公望。其1623年作《仿古山水册》（藏故宫博物院）中有一开“仿黄子久笔意”，坡峦上的矾头与杂树均与此卷相似。
卷尾几处树丛也颇为醒目，画家直接用浓墨画出枝干，用浓淡墨横点出树叶而不事勾勒，这是典型的仿照米芾所创《云山图》的树法。此处小树点缀得“淋漓约略”，并且错落有致，为画卷后半段增添了墨色层次变化，实为妙笔。
其三，“师法古人”之后，“以天地为师”当是第二阶段。
也就是说，艺术家要想超越古人，就必须具有高于古人的艺术眼光。比如画树，他认为“树头要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧”，“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收”。验之卷中近景坡上的树木，穿插有致，姿态生动，皆十分相符。在《疏林茅屋图》上能够找出倪云林、黄子久甚至董北苑的元素，但是却没有一丝刻意的痕迹，总体的风格是属于董其昌自己的，是他“集古大成、自出机杼”重新创造出的一种艺术风格。
其四，画上的题跋，往往是从艺术表现的需要出发，所题文字或与绘画的意境融为一体，或对画面深意加以阐发。正如方薰所说“高情逸思，画之不足，题以发之。”董其昌在《疏林茅屋图》上题：“冈岚屈曲径交加，新作茅堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县前衙。”书法清润秀雅，“冈岚”、“茅堂”、“松杉”等都已在画中点出，而画家的真正想法却在诗句最后阐明，即宁愿隐居于深谷茅堂，也不愿涉入官场之中，所以此诗此画正是他的心境写照。
由于董其昌声名显赫，其作品在当时为人所重，因此求画者络绎不绝。为免应酬之劳，他曾让不少画家为其代笔。据徐邦达《古画辨伪识真——王时敏、王鉴、董其昌》一文，代笔者大多是一些有熟练技巧的“行家”，如赵左、沈士充、释常莹之流。他们的画是“苏松”一派的寻常面目，圆熟淹润，与董氏无涉，因此较易分辨。观《疏林茅屋图》中用笔宛转藏锋，不直率流滑，王原祁谓之“董华亭论画云，‘最忌笔滑，不为笔使’”，所以线条外柔内秀，于温雅之中别有一种生拙之趣，明显不是出自那些技法纯熟的松江画师之手。
作为晚明最大的画派——“松江画派”的宗师，董其昌以绘画实践为基础，提出 “南北宗”论，推崇南宗“文人画”而贬抑北宗“职业画”，形成巨大的社会反响。在中国书法史上，他也赫赫有名，与邢侗、张瑞图、米万钟并称“晚明四大书家”。除此之外，他还是独具慧眼的鉴藏家，传世许多名迹都经过他的鉴赏题识。
2015年恰逢故宫博物院建院90周年，故宫推出的“石渠宝笈特展”，规格之高、藏品之精，在故宫博物院的历史上都难得一见。《疏林茅屋图》作为晚明艺坛文宗董其昌的精品，又是皇家典藏《石渠宝笈》所出，其珍贵价值不言而喻。