论文部分内容阅读
摘 要：“王西厢”历来被视作中国古典戏剧中反映女性意识觉醒、大胆追求爱情的典范，而“董西厢”实际上已为“王西厢”的出现在思想内容和艺术风格上打下了深厚的基础。本文正是通过对“董西厢”、“王西厢”的性别视角探讨，从女性身体、女性话语、女性地位三个维度揭示出两者在塑造女主人公形象时实际上并不存在严格意义上的女性视角，最终使得文本进一步严谨地构建起男性叙事视角。
关键词：“董西厢”；“王西厢”；男性叙事视角
自唐传奇《莺莺传》诞生以来，西厢故事历经宋、金、元、明、清数朝而长盛不衰，在故事内容和艺术形式上多有演进和改变。其中又以金代董解元《西厢记诸宫调》（以下简称“董西厢”）和元代王实甫《崔莺莺待月西厢记》（简称“王西厢”）最为人所称道，影响深远。
关于西厢故事的研究和评价，明清文人普遍将它看作是描写才子佳人的爱情故事，甚至有文人将其视为“诲淫”之作。近代以来，随着新文化运动的发展，出于特殊时期的特定需要，《西厢记》被赋予了“反封建反礼教”的主题意义，赞美青年男女勇于追求爱情及其斗争的胜利。进入二十一世纪，关于《西厢记》的主题研究在新的层面有所突破，其叙事模式、两性意识、情爱关系等方面逐渐进入了研究者的视野。研究者们更多地关注起“西厢”经典背后所隐含的社会文化意义及性别意识，女性视角的介入更加使得《西厢记》研究向纵深处迈进，研究者们从人物形象入手，将关注点放在了《西厢记》中红娘与崔莺莺两个耀眼的女性角色上。热情地称赞红娘的智慧和仗义，认为崔莺莺表现出了“女性的觉醒和独立”。
确实，不管我们怀抱着何种阅读目的，都会被“董西厢”①、“王西厢”②洋溢着的迥异于唐代文言小说的市民气息的文化氛围所吸引，轻而易举产生阅读快感。尤其是里面大胆追求爱情、渴望幸福的女性人物，具有一种朦胧的自我意识，令读者耳目一新。但这是否意味着文本作者就此能够规避男性话语系统即男权意识形态的规范，成功为女性话语张目呢，仍然值得质疑和探讨。
1 女性身体的描写
在传统文学中，当女性成为被观看和摹写的对象，这种观看与摹写又往往是从身体开始的，“董西厢”与“王西厢”也不例外。试看《董西厢》中张生初遇崔莺莺的情形：“手捻粉香春睡足，倚门立地怨东风。髻绾双鬟，钗簪金凤；眉弯远山不翠，眼横秋水无光；体若凝酥，腰如弱柳；指犹春笋纤长，脚似金莲稳小。”这是一段典型的男性视角叙述，从男女主人公初见开始，叙事者就是从男性的角度对女性进行观察。视角的选择本身就代表着叙事判断，明显或者隐蔽的叙事情感倾向，这种叙事视角已为“王西厢”与男性文化意识之间的关系做了直接、有力的说明。在文本中，这种观察的结果也是程式化的、单一的，直观地呈现在读者面前的就是女性单一的特征：美貌。固然对于容貌外表的打量是初次见面的必然心理活动，也是作者描写人物时首先着笔之处，但程式化的结果无疑加强了读者对女性他者地位的印象（评判标准即是美貌与否），最终使得女性形象扁平化，甚至物化。另外，观察也只是男性方面的观察，而女性的观察被省略了，或者说往往是被忽略不计的。
“王西厢”中又多次出现了对“小脚”的描写和强调，张生第一次见莺莺就赞美“休说那模样儿，则那一对小脚儿，价值百镒之金”，僧人法聪不解张生与莺鶯相隔甚远，且莺莺身着长裙，如何得知“他脚儿小？”张生对此颇有见地：“若不是衬残红芳径软，怎显得步香尘底样儿浅”。第一本第三折中又有“料应来小脚儿难行”之句，第四本第一折中张生与莺莺欢会时两次提到小脚：“绣鞋儿刚半拆”，“下香阶，懒步苍苔，动人处弓鞋凤头窄”。小脚在传统男性文化心理中不啻为一个性符号。此外，男女主人公初遇，张生就有唱词道：“饿眼望将穿，馋口涎空咽，空著我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转”。中国古来就有“食色性也”共称，以食事喻性事的传统，这里形容张生的“饿眼”“馋口”等词不是无的放矢，而是性饥饿的隐语。
2 女性话语的失落
在“董西厢”文本的前期（一直到卷五），女主人公莺莺仿佛只是作为一个被动的客体承载作为男主人公张生的思慕和追求。“董西厢”中记叙了莺莺的两次“无言”，一次是张生深夜琴挑莺莺，张生问红娘“莺适有何言？”红娘答：“无他言，惟凄怨泣涕而已。”另一次是张生与莺莺首次趁夜欢会，虽然是莺莺大胆主动地自荐枕席，但董西厢中还是没有提及两人有言语对话，反而转引了唐《莺莺传》为证：“红娘捧莺而去，终夕无一言。”琴挑、夜会，可以说在这两次男女主人公至为亲密的时刻，本该是恋人倾诉衷肠的大好时分，女主人公莺莺都是“无言”的。女性的话语权被忽视了，落到文本中则成了单纯的欲望对象，性的配合体而已。正是这种隐藏的性别差异导致了莺莺的“失语”，是男权中心剥夺了她的主体性存在。
某种意义上这种传统视角又与文体的传统性是密不可分的。“董西厢”作为传统叙事体，多为第三人称的叙述和描状，更加显而易见地延续着男性中心文化的话语体系。接下来分析作为戏剧代言体的王实甫杂剧《西厢记》在女性话语方面是否做出了改变。从表面上看，“王西厢”中女主人公莺莺的主动性确实明显增强。“王西厢”中莺莺与张生的双方互动也更多，例如月下吟诗互相酬答，莺莺分明已经知道墙角的是张生，感叹“好清新之诗！我依韵做一首”，红娘也鼓励“你两个是好做一首”；后来莺莺又有答诗应和，再写药方与张生并且赠诗约定佳期，两人离别时和报捷后也还有诗文往来。不乏研究者据此认为“王西厢”体现了很大程度上女性意识的觉醒，莺莺更是一位勇敢而执着追求自由爱情的少女，是否确实如此呢？或者说作者是否是有意识地表现出女性意识？
不可否认的是女主人公莺莺所表现出来的这种主动性与“王西厢”的戏曲体制有密不可分的关系。代言体一大特色即“各人说话便为各人写照”，使得各位人物的活动言语、心理状态都有了更为充分细腻的展示，作者也势必要为人物安排更多的场景和情节，使得包括女主人公在内的多位角色有更多表现和自抒心曲的机会。“王西厢”不仅根据内容的需要突破了一剧四折的结构，在演唱方面也突破了旦本或末本一人独唱的体制，既可以各自独唱，旦、末也可以交互相唱，客观上增加了男女主人公的互动。不难理解，出于这种丰富叙事手段，满足接受者欣赏需求的需要，元杂剧有时也以一种偷窥、意淫的心理涉及女性人物的行为、心理。叙事视角的性别转换满足了大众的观赏消费需求，客观上给女性人物以短暂的话语表达。 3 女性地位的从属
从实质上来说，西厢故事描写的是男性对女性产生性的冲动与渴望，而女主人公在意的却是未来的婚姻和长久厮守。张生痴狂地思念莺莺，念念不忘是她的容色，而莺莺与张生交往时虽然也会被他的容貌和才情吸引，但她的交往目的是归宿的实现，对方的才情也只是在为归宿加码。张生与莺莺两人佳期夜会之后，莺莺口称“妾千金之躯，一旦弃之。此身皆托于足下，勿以他日见弃，使妾有白头之叹。”“白头之叹”来自于卓文君所作《白头吟》，这里表达的是莺莺作为女子对于被弃的担忧，也是传统男权社会环境下所有女性的担忧。
“王西厢”中女主人公莺莺在恋爱追逐过程中对待张生的“真情假意”给人以深刻印象，這位闺秀种种耍小性、拿乔的举动表现，实际上推动着情节的发展。《西厢记》第五本的突兀之处正在于莺莺突然不再使小性或拿架子了，又成为了一个循规蹈矩的传统女性形象。究其根本原因，正是在于婚姻也就是归宿问题的解决和完成。男女主人公两人离别后，莺莺有了多次主动并且直接的情感表露，为张生送行时赋诗一绝：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”当张生中举的消息传来后，莺莺再次依韵答诗：“阑干倚遍盼才郎，莫恋宸京黄四娘。病里得书知中甲，窗前览镜试新妆。”又通过寄汗衫、裹肚、袜儿、瑶琴、玉簪、斑管传情达意，紧叮密嘱无非是希望张生忠诚于他们爱情或者说婚姻的承诺，她盼望着“不要离了前后，守着他左右”。话里话外表达出自己的期盼和担忧，都是希望张生不要负心，寻求的是安全感和归宿感。这是中国古代爱情叙事模式中女性所追求的核心，也是其爱情行为背后隐藏着的根本目的。然而实际上安全归属和忠诚需求无疑只是需求金字塔中低层次的要求，这是情感地位中不平等的表现，更是长期以来男权中心社会所造成的痼疾。女权主义者凯特·米认为：“在我们的社会秩序中，基本上未被人们检验过的甚至常常被否认的（然而已制度化的）是男人按天生的权利统治女人。”③这样的两性之间的地位显然是一种支配与从属的关系。
等到郑恒捏造张生另娶的消息，“王西厢”也没有花费多少笔墨描写莺莺的反应，直到见了张生，也只是“及至相逢一句也无。则道个‘先生万福’。”莺莺一旦确定了归宿的实现，其面目又模糊起来。面对男性可能的负心与薄情，女主人公又陷入了“失语”状态，这也是叙事者制造的谬误而又不易被察觉的男性视角了，即轻率地以男权文化的女性意识来替换女性的真实意识，武断地代之以女性人物的沉默与顺从。当男性性别强权得以彻底贯彻，落实到无论是现实还是文学中就是必然的性配合，以及性配合之后女性对男性完全的顺从和依附。
4 结语
“董西厢”和“王西厢”将一个始乱终弃的爱情悲剧改造为“才子佳人、花好月圆”的浪漫爱情，再加上男主人公“金榜题名”等喜闻乐见的因素，满足了大众的审美愿望。人们为“愿普天下有情的都成了眷属”这样的美好愿景所感动，赞美自由爱情的伟大，也称赞作者们在塑造女性想象和处理女性问题上的创造性和开明程度。
然而当我们运用性别视角来审视它们时，发现无论是“董西厢”还是“王西厢”，实际上都并不存在严格意义上的女性视角，不管是作者还是剧中人物，凝聚在文本的心理视角事实上都漠视了女性的主体性而代之以他者的期待性评判。通过对女性身体的观察和审视，传递出男性视角的聚焦，女性的话语权常常被剥夺和掩盖，或者只是重复着既有的男性话语。即使有微弱、含混的女性表达，也多是出于文体或叙事的需要。至于女性地位，最后更是在两性关系中彻底地沦为了男性的依附者。这些西厢故事的叙述者在组织建构文本时巧妙地规避了一种男性话语，却仍然服从于强势的男权规范，落入了另一套更为隐蔽的男性话语中。
注释：
① 董西厢.（金）董解元.古本董解元西厢记[M].上海古籍出版社，1984.
② 王西厢.（元）王实甫.西厢记[M].人民文学出版社，1998.
③ [美]凯特·米利特著，宋文伟译.性政治[M].江苏人民出版社，2000：33.
参考文献：
[1] （金）董解元.古本董解元西厢记[M].上海：上海古籍出版社，1984.
[2] （元）王实甫.西厢记[M].北京：人民文学出版社，1998.
[3] 马珏玶.宋元话本叙事视角的社会性别研究[J].文学评论，2001，02.
[4] 边咏梅.性别视角下“西厢故事”的嬗变及其叙事模式[D].陕西：陕西师范大学，2008.
关键词：“董西厢”；“王西厢”；男性叙事视角
自唐传奇《莺莺传》诞生以来，西厢故事历经宋、金、元、明、清数朝而长盛不衰，在故事内容和艺术形式上多有演进和改变。其中又以金代董解元《西厢记诸宫调》（以下简称“董西厢”）和元代王实甫《崔莺莺待月西厢记》（简称“王西厢”）最为人所称道，影响深远。
关于西厢故事的研究和评价，明清文人普遍将它看作是描写才子佳人的爱情故事，甚至有文人将其视为“诲淫”之作。近代以来，随着新文化运动的发展，出于特殊时期的特定需要，《西厢记》被赋予了“反封建反礼教”的主题意义，赞美青年男女勇于追求爱情及其斗争的胜利。进入二十一世纪，关于《西厢记》的主题研究在新的层面有所突破，其叙事模式、两性意识、情爱关系等方面逐渐进入了研究者的视野。研究者们更多地关注起“西厢”经典背后所隐含的社会文化意义及性别意识，女性视角的介入更加使得《西厢记》研究向纵深处迈进，研究者们从人物形象入手，将关注点放在了《西厢记》中红娘与崔莺莺两个耀眼的女性角色上。热情地称赞红娘的智慧和仗义，认为崔莺莺表现出了“女性的觉醒和独立”。
确实，不管我们怀抱着何种阅读目的，都会被“董西厢”①、“王西厢”②洋溢着的迥异于唐代文言小说的市民气息的文化氛围所吸引，轻而易举产生阅读快感。尤其是里面大胆追求爱情、渴望幸福的女性人物，具有一种朦胧的自我意识，令读者耳目一新。但这是否意味着文本作者就此能够规避男性话语系统即男权意识形态的规范，成功为女性话语张目呢，仍然值得质疑和探讨。
1 女性身体的描写
在传统文学中，当女性成为被观看和摹写的对象，这种观看与摹写又往往是从身体开始的，“董西厢”与“王西厢”也不例外。试看《董西厢》中张生初遇崔莺莺的情形：“手捻粉香春睡足，倚门立地怨东风。髻绾双鬟，钗簪金凤；眉弯远山不翠，眼横秋水无光；体若凝酥，腰如弱柳；指犹春笋纤长，脚似金莲稳小。”这是一段典型的男性视角叙述，从男女主人公初见开始，叙事者就是从男性的角度对女性进行观察。视角的选择本身就代表着叙事判断，明显或者隐蔽的叙事情感倾向，这种叙事视角已为“王西厢”与男性文化意识之间的关系做了直接、有力的说明。在文本中，这种观察的结果也是程式化的、单一的，直观地呈现在读者面前的就是女性单一的特征：美貌。固然对于容貌外表的打量是初次见面的必然心理活动，也是作者描写人物时首先着笔之处，但程式化的结果无疑加强了读者对女性他者地位的印象（评判标准即是美貌与否），最终使得女性形象扁平化，甚至物化。另外，观察也只是男性方面的观察，而女性的观察被省略了，或者说往往是被忽略不计的。
“王西厢”中又多次出现了对“小脚”的描写和强调，张生第一次见莺莺就赞美“休说那模样儿，则那一对小脚儿，价值百镒之金”，僧人法聪不解张生与莺鶯相隔甚远，且莺莺身着长裙，如何得知“他脚儿小？”张生对此颇有见地：“若不是衬残红芳径软，怎显得步香尘底样儿浅”。第一本第三折中又有“料应来小脚儿难行”之句，第四本第一折中张生与莺莺欢会时两次提到小脚：“绣鞋儿刚半拆”，“下香阶，懒步苍苔，动人处弓鞋凤头窄”。小脚在传统男性文化心理中不啻为一个性符号。此外，男女主人公初遇，张生就有唱词道：“饿眼望将穿，馋口涎空咽，空著我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转”。中国古来就有“食色性也”共称，以食事喻性事的传统，这里形容张生的“饿眼”“馋口”等词不是无的放矢，而是性饥饿的隐语。
2 女性话语的失落
在“董西厢”文本的前期（一直到卷五），女主人公莺莺仿佛只是作为一个被动的客体承载作为男主人公张生的思慕和追求。“董西厢”中记叙了莺莺的两次“无言”，一次是张生深夜琴挑莺莺，张生问红娘“莺适有何言？”红娘答：“无他言，惟凄怨泣涕而已。”另一次是张生与莺莺首次趁夜欢会，虽然是莺莺大胆主动地自荐枕席，但董西厢中还是没有提及两人有言语对话，反而转引了唐《莺莺传》为证：“红娘捧莺而去，终夕无一言。”琴挑、夜会，可以说在这两次男女主人公至为亲密的时刻，本该是恋人倾诉衷肠的大好时分，女主人公莺莺都是“无言”的。女性的话语权被忽视了，落到文本中则成了单纯的欲望对象，性的配合体而已。正是这种隐藏的性别差异导致了莺莺的“失语”，是男权中心剥夺了她的主体性存在。
某种意义上这种传统视角又与文体的传统性是密不可分的。“董西厢”作为传统叙事体，多为第三人称的叙述和描状，更加显而易见地延续着男性中心文化的话语体系。接下来分析作为戏剧代言体的王实甫杂剧《西厢记》在女性话语方面是否做出了改变。从表面上看，“王西厢”中女主人公莺莺的主动性确实明显增强。“王西厢”中莺莺与张生的双方互动也更多，例如月下吟诗互相酬答，莺莺分明已经知道墙角的是张生，感叹“好清新之诗！我依韵做一首”，红娘也鼓励“你两个是好做一首”；后来莺莺又有答诗应和，再写药方与张生并且赠诗约定佳期，两人离别时和报捷后也还有诗文往来。不乏研究者据此认为“王西厢”体现了很大程度上女性意识的觉醒，莺莺更是一位勇敢而执着追求自由爱情的少女，是否确实如此呢？或者说作者是否是有意识地表现出女性意识？
不可否认的是女主人公莺莺所表现出来的这种主动性与“王西厢”的戏曲体制有密不可分的关系。代言体一大特色即“各人说话便为各人写照”，使得各位人物的活动言语、心理状态都有了更为充分细腻的展示，作者也势必要为人物安排更多的场景和情节，使得包括女主人公在内的多位角色有更多表现和自抒心曲的机会。“王西厢”不仅根据内容的需要突破了一剧四折的结构，在演唱方面也突破了旦本或末本一人独唱的体制，既可以各自独唱，旦、末也可以交互相唱，客观上增加了男女主人公的互动。不难理解，出于这种丰富叙事手段，满足接受者欣赏需求的需要，元杂剧有时也以一种偷窥、意淫的心理涉及女性人物的行为、心理。叙事视角的性别转换满足了大众的观赏消费需求，客观上给女性人物以短暂的话语表达。 3 女性地位的从属
从实质上来说，西厢故事描写的是男性对女性产生性的冲动与渴望，而女主人公在意的却是未来的婚姻和长久厮守。张生痴狂地思念莺莺，念念不忘是她的容色，而莺莺与张生交往时虽然也会被他的容貌和才情吸引，但她的交往目的是归宿的实现，对方的才情也只是在为归宿加码。张生与莺莺两人佳期夜会之后，莺莺口称“妾千金之躯，一旦弃之。此身皆托于足下，勿以他日见弃，使妾有白头之叹。”“白头之叹”来自于卓文君所作《白头吟》，这里表达的是莺莺作为女子对于被弃的担忧，也是传统男权社会环境下所有女性的担忧。
“王西厢”中女主人公莺莺在恋爱追逐过程中对待张生的“真情假意”给人以深刻印象，這位闺秀种种耍小性、拿乔的举动表现，实际上推动着情节的发展。《西厢记》第五本的突兀之处正在于莺莺突然不再使小性或拿架子了，又成为了一个循规蹈矩的传统女性形象。究其根本原因，正是在于婚姻也就是归宿问题的解决和完成。男女主人公两人离别后，莺莺有了多次主动并且直接的情感表露，为张生送行时赋诗一绝：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”当张生中举的消息传来后，莺莺再次依韵答诗：“阑干倚遍盼才郎，莫恋宸京黄四娘。病里得书知中甲，窗前览镜试新妆。”又通过寄汗衫、裹肚、袜儿、瑶琴、玉簪、斑管传情达意，紧叮密嘱无非是希望张生忠诚于他们爱情或者说婚姻的承诺，她盼望着“不要离了前后，守着他左右”。话里话外表达出自己的期盼和担忧，都是希望张生不要负心，寻求的是安全感和归宿感。这是中国古代爱情叙事模式中女性所追求的核心，也是其爱情行为背后隐藏着的根本目的。然而实际上安全归属和忠诚需求无疑只是需求金字塔中低层次的要求，这是情感地位中不平等的表现，更是长期以来男权中心社会所造成的痼疾。女权主义者凯特·米认为：“在我们的社会秩序中，基本上未被人们检验过的甚至常常被否认的（然而已制度化的）是男人按天生的权利统治女人。”③这样的两性之间的地位显然是一种支配与从属的关系。
等到郑恒捏造张生另娶的消息，“王西厢”也没有花费多少笔墨描写莺莺的反应，直到见了张生，也只是“及至相逢一句也无。则道个‘先生万福’。”莺莺一旦确定了归宿的实现，其面目又模糊起来。面对男性可能的负心与薄情，女主人公又陷入了“失语”状态，这也是叙事者制造的谬误而又不易被察觉的男性视角了，即轻率地以男权文化的女性意识来替换女性的真实意识，武断地代之以女性人物的沉默与顺从。当男性性别强权得以彻底贯彻，落实到无论是现实还是文学中就是必然的性配合，以及性配合之后女性对男性完全的顺从和依附。
4 结语
“董西厢”和“王西厢”将一个始乱终弃的爱情悲剧改造为“才子佳人、花好月圆”的浪漫爱情，再加上男主人公“金榜题名”等喜闻乐见的因素，满足了大众的审美愿望。人们为“愿普天下有情的都成了眷属”这样的美好愿景所感动，赞美自由爱情的伟大，也称赞作者们在塑造女性想象和处理女性问题上的创造性和开明程度。
然而当我们运用性别视角来审视它们时，发现无论是“董西厢”还是“王西厢”，实际上都并不存在严格意义上的女性视角，不管是作者还是剧中人物，凝聚在文本的心理视角事实上都漠视了女性的主体性而代之以他者的期待性评判。通过对女性身体的观察和审视，传递出男性视角的聚焦，女性的话语权常常被剥夺和掩盖，或者只是重复着既有的男性话语。即使有微弱、含混的女性表达，也多是出于文体或叙事的需要。至于女性地位，最后更是在两性关系中彻底地沦为了男性的依附者。这些西厢故事的叙述者在组织建构文本时巧妙地规避了一种男性话语，却仍然服从于强势的男权规范，落入了另一套更为隐蔽的男性话语中。
注释：
① 董西厢.（金）董解元.古本董解元西厢记[M].上海古籍出版社，1984.
② 王西厢.（元）王实甫.西厢记[M].人民文学出版社，1998.
③ [美]凯特·米利特著，宋文伟译.性政治[M].江苏人民出版社，2000：33.
参考文献：
[1] （金）董解元.古本董解元西厢记[M].上海：上海古籍出版社，1984.
[2] （元）王实甫.西厢记[M].北京：人民文学出版社，1998.
[3] 马珏玶.宋元话本叙事视角的社会性别研究[J].文学评论，2001，02.
[4] 边咏梅.性别视角下“西厢故事”的嬗变及其叙事模式[D].陕西：陕西师范大学，2008.