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摘 要：热贡艺术以其神圣性和神秘性吸引了众多人在此驻足，其浓厚的宗教氛围一次次净化着人们的心灵。与雪域高原神圣和神秘相关的就是引领人们精神世界的藏传佛教。热贡艺术就是其藏传佛教下的产物，带有典型藏传佛教气息的吾屯村落唐卡是其中重要的组成部分，吾屯村落唐卡富有民族气息的绘画艺术，它承载着藏民族关于艺术与美的集体记忆，是藏民族智慧与美的体现，浓缩了深奥的藏传佛教教义。
关键词：村落画坊；内容题材；技艺；经营与生计
一、村落画坊传承人的技艺
“技”与“艺”矛盾是一个比较争议的话题。近代之前，重视“艺”而轻视“技”。随之近代，西方列强通过“技”的坚船利炮打开了中国的国门，告诉我们“技”的重要性，于是传统的重“艺”轻“技”的价值取向开始走向它的反面——重“技”轻“艺”。从吾屯村落画坊发展历程来看，“技”与“艺”二者应不可偏废。[1]
历史上吾屯人畫唐卡的传统是传男不传女。这一方面是因为从前唐卡绘制的技艺只在寺院中传承，只有出家的喇嘛们才有机会学习，寺院中没有女性的地位，因而女性是没有机会接触唐卡的；另一方面，即便以后唐卡从寺院流落民间，也只是男性才可以接触到唐卡，女性只能帮帮忙打打杂。因此，吾屯唐卡传承人大多数都是和男性有关，所以在过去唐卡是一项“男人的事业”。
村落唐卡与寺院唐卡保持一脉相承内涵，还保留传统的技艺。各传承人不但要讲求表达的技艺，更要严格遵循藏传佛教的信仰体系，形成了一套严格的绘制规范。但是在唐卡绘制的一系列规范、仪轨和禁忌方面有了很大的淡化或者发生着改变。也可以从某种意义上说，如何画与如何严格遵循藏传佛教教义所要求的规范画，成为了寺院唐卡与民间唐卡较为显著的分野。在绘制佛像唐卡中有一道最为关键的工序“开眼”，这是政府唐卡中最为关键、最为讲究的一个环节，要由技艺精湛的大师来为一幅未完成的佛像唐卡点睛。“开眼”要选择一个寓意吉祥的日子。在“开眼”当天，负责“开眼”的大师需要斋戒、沐浴更衣、念诵经文，并选择一个吉时，以庄重敬畏的心意来为佛像点画眼睛。就好比人类学家熟悉的“通过仪式”，一旦完成这个程序，唐卡中的佛画像就从大师们笔下绘制的线条、色彩和图案转换了神圣的神佛本身的显现，不再属于尘世间的东西。任何凡人在自己完成的唐卡留有自己的姓名，都是对神灵的不敬和亵渎，也是对自己信仰的违背。所以，在吾屯村落的唐卡中，传承人基本上不会在自己作品上留有自己的名字。这也就很难确认这些丰富多彩的唐卡出自哪位传承人之手，只能通过一些口头传承或者一些零星的文字才可以加以辨认。
英国现代美学家克莱夫·贝尔在《艺术》中曾经说过：“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[2]村落画坊绘制出的唐卡线条和色彩往往以特定的形式排列、组合成一种纯粹的关系，而渗透、隐藏于背后的审美情感人“形式”充满“意味”，是一种“有意味的形式”。实际上，“形式”不仅限于色彩与线条，而“意味”也不仅指审美情感。
线条方面。吾屯村落画坊的艺人对于线描十分重视，把线描技艺作为唐卡绘画入门训练的必修课。在线条的运用方面十分严谨，常作为衡量艺人水平高低的重要标准，每一个初学者都要花费很长的时间用在学习线条的描绘上，少则两三年，多则四五年或者更长时间。在每幅唐卡中，都会出现不同的线条描绘方式，有的如行云流水般的流畅，有的如古老苍松般的刚劲有力。纹饰随着身体的转动而飘逸，通过虚实的手法来表现其中的疏密关系，这在任何一种唐卡当中都表现得淋漓尽致。
构图方面。吾屯村落的唐卡、壁画、堆绣等作品构图形式多样，基本继承了传统藏画艺术构图饱满、画面充实的特点。主要以中心构图和散点透视构图为主，前者指唐卡中相当多的都是肖像画，这类画作都是将人物置于画面中心，周围配上其他人物、事件、风景场景。在整个画面上，周围的配图都注意了大小、疏密和繁简的搭配。后者则是指唐卡的画面内容不受时空的限制，将同一主题的不同时间、地点的事物组合起来。佛像的尺寸、比例、身形、姿态等都有严格的规范，画面安置的神灵、上师传记等诸佛本身像，必须根据记载这些神祗的数目与次序的经典来安置，不能随意排列，在有关的论著中都制订了严格的规范。
色彩方面。吾屯村落唐卡最终展现在人们视野当中的艺术效果是以其色彩来震撼人们的视觉眼球。每幅它们都需要色彩加以表现。如果离开色彩，唐卡的艺术魅力就失去了一半的价值。吾屯村落的艺人坚持用矿物质颜料和植物颜料来作为绘画的主要材料，这样研磨出来的颜料不仅色泽鲜艳，更有利于对唐卡进行长远的保存，颜色始终光亮如一。从吾屯村落早期的绘画作品中可以看出，是以红、黄为整个画面的基调，在周围局部最多用金色来描绘佛像。在后期的演变中，艺人会借用中国画中的青绿山水的青绿色等冷色调来绘制山石、树木等内容，而用红、黄等暖色调绘制画面的人物、佛像和建筑，利用这种冷暖色调补色的关系进行强烈对比，使画面产生强烈的空间感和立体感。
装饰方面。吾屯村落唐卡不仅在构图、色彩、形制都在不断完善与美化当中完成，甚至连佛的造像也极尽装饰、美化之能事。这在各类佛冠、佛座、臂饰、璎饰，甚至在形体上都按度量经的法则极力装饰、美化。这种装饰风格最早源于古印度文化中的“坛城”。它由圆和方的几何形体构成，外围一四色火焰、金刚、莲瓣、尸陀林墙组成四道装饰环。环形之内以直线分割东、南、西、北四大法门。门内又以圆和方的几何形体构成中心，使之成为各类本尊居住的地域。而护法、佛塔、各类象征符号则分门别类，以对称的形式纳入各种形体之中，从而将佛家的理论完全饰化、图案化，寓意十分深奥。
吾屯村落地区的著名传承人几乎都是出家人。绘制唐卡的目的主要的用途是为了信徒对理想佛国的一种观想和宗教仪式。对于在寺院中的艺僧来说，绘制唐卡是人生修行不可缺少的一部分，二者是紧密联系的。艺僧要拜有威望的高僧大德为师父，所绘制的内容是以藏传佛教内容为根基，并不是单纯意义上的手工技艺，背后蕴藏着精深奥义和繁复仪轨。对某些特定唐卡，如坛城唐卡的绘制，绘制者不仅是恪守戒律的藏传佛教僧侣，而且要在正式绘制前闭关修行、念诵经文，接受寺院高僧大德的教授传法、加持和灌顶。 当前如火如荼的唐卡艺术市场，使得村落的传承人并不是担心唐卡的价格，而是在绘制唐卡的颜料和技法上，使得购买唐卡的人无法辨别。虔诚供养的心应该是绘制的首要保证，绘制唐卡的技艺应该要保持一种持之以恒修行积德，内心的动力来源于对佛祖的虔诚。在绘制的过程中应一边绘制，一边用心去观想所绘佛的本相。这样的内在追求不允许存在一丝一毫的私心杂念，必须一丝不苟、全神贯注、至诚至真，才能够得到佛祖的庇佑和眷顾，才能够创作出洁净的唐卡。
村落画坊传承的技艺，无论是佛像的绘制、法器的应用、色彩的象征、构图大小的安排和与其相关的仪轨与禁忌都与藏传佛教教义的符号化、形象化和仪式化有联系。用《佛说造像度量经》中的形象、比例、佛像的动作、姿势、表情来完成创作，对神佛身体各个部位的尺寸、姿态、表情都有其特定的象征意义。使得村落画坊传承的不仅是图像的传承、技法的传承，也是其背后特定文化意义的体现和特定人群共同体情感体验的内心表达。
二、村落画坊内容题材
吾屯村落画坊所绘制的唐卡是佛教的世界，从艺术创作的角度来说，本身就是一个彼岸世界。其创作的动机不是为了写实，因此，内容大多数是以佛教为主题内容。但是，宗教艺术归根结底，是要用世俗的方式来宣扬，其所有的想象都是源于世俗的生活，宗教的彼岸世界实际上是人的世俗愿望的神圣。因此，宗教艺术的构成元素会和世俗生活保持着一定程度的一致。作为藏传佛教艺术的吾屯唐卡来说，其内容要求也一定离不开藏民族对于内容的认知和认同。其内容可分为以下几方面：
（一）通常以真实身（自性身）和忿怒身（教会轮身）两种身份来绘制佛像
真实身也称为寂静相，面部和蔼、四肢匀称的佛、菩萨形象，如释迦摩尼佛（如图1）、燃灯佛、强巴佛、大日如来、不动如来、无量光如来、宝生如来、无量寿佛、不空成就佛、八大药师佛等。这些佛根据佛陀三十二相、八十二随形好绘制，个个面如满月，体态端正，肩头圆满，体分上下完美，顶成肉髻，斜披袈裟或天衣，庄严地坐在莲花座上接受世人的膜拜和祈祷。忿怒身的形象就是佛在镇服魔障时显现的三头六臂、青面獠牙的恐怖形象，画师们根据佛经的记载，把这类形象刻画得怒目偾张，血盆大口，身上挂着人头骷髅串、骨饰、蛇等，手里拿着嘎吧拉碗，配上背后熊熊的烈焰，十分凶悍恐怖。如大威德怖畏金刚（如图2）、大黑天（如图3）、马头明王、金刚手、六臂怙主等。还有一种善怒皆有的形象，通常称为寂忿相，如喜金刚、时轮金刚、本尊神上乐金刚等。
（二）观音和度母
度母在藏语中是仙女的意思，众度母在佛界各司其职，其中二十一度母通常以白度母（如图4）和绿度母（如图5）为代表。白度母身白色，双手双脚各有一眼，面部有三眼，头戴鲜花五佛冠，身穿天衣，佩戴璎珞，双腿跏趺坐于莲花台上，左右持一曲颈莲花，右手掌心向外，表示接受人们的求助。绿度母身绿色，左手拿一朵莲花，左腿单盘，右腿向下舒展，脚踏在一朵莲花上，二十一度母身都不一样，有金色、蓝色、红色等。千手千眼观音（如图6）和度母均属于寂静相，画师们把这些观音和度母的形象描绘端庄典雅。
（三）千娇百媚、俏丽多姿的女性形象，使他们更容易接近人们理想中所追求的形象能够普度众生，救万民于水火
（四）十六罗汉、大成就者及历代藏王、上师高僧（如图7）等形象
这些形象都是按照人的形象特点来绘制的，一般好辨认，可以通过他们的服饰、颜色、坐姿、手印、标示等来进行不同的辨认。还有以绘制宇宙世界结构的坛城图（如图8）等。
（五）吾屯唐卡的内容与供奉的地点、方位有密切的关系
不同的寺院、不同的殿堂、不同家庭佛龛会供奉与之相对应的神佛。一般殿堂或佛龛的正中方位是供奉主尊佛像，如吾屯上下寺释迦殿中供奉的主佛为《释迦牟尼》《释迦牟尼本生传》《释迦千佛》等；宗喀巴殿的主佛为《宗喀巴》、《宗喀巴传》《宗喀千佛》等；文殊殿的主佛为《文殊菩萨》；观音殿的主佛为《观音菩萨》；龙自在王佛殿的主佛为《龙自在王佛》；寺院医学院所供奉的主佛为《药师佛》（如图9）等；家庭佛龛正中供奉的主佛通常為《释迦牟尼》。也有的根据信仰藏传佛教不同教派，供奉的主佛各不相同：宁玛派信徒供奉的主佛为《莲花生大师》；当派信徒供奉的主佛为《阿底峡》；噶举派信徒供奉的主佛为《米拉日巴》；萨迦派信徒供奉的主佛为《萨迦班智达》；格鲁派信徒供奉的主佛为《宗喀巴》；觉囊派信徒供奉的主佛为《多罗那塔》；苯教信徒供奉的主佛为《敦巴辛饶》。主佛的两侧分别为无量光佛、度母、观音、文殊及各种极乐世界图，殿堂门庭通常供奉四大天王（如图10）、梵天、帝释天及各种护法神。
吾屯村落画坊所表现的内容一直是藏传佛教当中的主要内容。然而随着现代工业化时代的快速发展，打破了原有的吾屯聚居的形式，在这个过程中，将传统文化中所具有的资源优势变成商品开发优势，从而给传统文化注入新的活力，通过文化精神的传播促使社会文化素质和品位的提高，并且能够带动当地经济产业的发展，从而形成可持续发展的模式。由此，今天的吾屯唐卡已经不只是画佛像，中国工艺美术大师西合道曾在宗喀巴宾馆用唐卡表现历史故事“文成公主进藏”，娘本曾为北京奥运会画以“福娃”为题材的唐卡，宗者拉杰更是用唐卡的方式来绘制“藏族文化彩绘大观”。这些创新的唐卡表现内容比以前的老唐卡要复杂得多，新一代的吾屯唐卡画师把佛像背景变得更加丰富，背景山水和花木笔法更加细致了。
三、村落画坊经营与生计
村落画坊的经营与生计有着密切的联系，合理的经营维持着村落唐卡艺人的生计，也给村落唐卡注入了新的活力。村落画坊原本绘制出的唐卡是佛教的圣品、寺院的奉品、信众的祭品，然而在商品大潮的推动下，圣品成了俗品、奉品成了卖品、祭品成了商品，使唐卡在无形的社会转型中成为一种“另类”的传承。村落画坊在当地的经营情况有以下几种情况：“第一，唐卡商店由某公司所开，店员系雇佣的。对于公司，雇员知道得不多，他们只是在柜台按价收钱，他们的权利不大，较为昂贵的唐卡，若要还价，他们便要打电话问老板。这种情况与一般市面上的买卖并没有什么两样。第二，公司属于家族性的，在柜台做生意的是家族中的成员，多为成年女性，她们的权利要大些。对于商品有一定的处置权。因为她们是家族的代表。第三，商店的买卖背后并没有一个公司，而只是类似于家庭作坊的对外门面，多为弟弟在家里作画，哥哥、嫂嫂（或家庭成员）在店里做买卖。第四，专门售卖唐卡印刷品。这种情况很新颖，也很奇特。唐卡原本历来由手工绘制，随着现代印刷技术在藏区的出现，唐卡印刷、复制品也大量出现，不过价格比手工制品低得多。”不仅仅只有这些，还有是通过展销会和有些画院进行销售。通过这些渠道，吾屯村落画坊可以增加一项不菲的经济收入，已经成为吾屯人最主要的生计方式。村落中人们的生活因为唐卡有了很大的改变，原本只靠农作物单项收入的家庭也因为有了这份收入生活有了很大的改观。如今村落中有的人已经成了开着奔驰、宝马的暴发户，有的仍然以务农为主，有外地来村落做生意的商人等等，村落形成了各式各样的生意场面。吾屯村落画坊的唐卡技艺随着进入了世界非物质文化遗产名录，在很短的时间里闻名遐迩，使很多的游客都慕名而来，带动了当地经济迅速发展，也大大改善了吾屯村落人们的生活水平，也推动了当地各项事业的发展。
四、结语
吾屯画坊“宗教是生活式的宗教，生活是宗教式的生活”表达了藏族人民的生活哲学。其神圣和神秘的宗教气息令观者在体味其艺术美的时候又会怀着一份敬畏之心，宗教美与艺术美在唐卡中实现了完美结合，二者的联合状态是唐卡呈现独特的审美形态，成为藏民族艺术的标识。
参考文献：
[1]陈元贵.“非遗”保护与敬畏传统——安徽芜湖铁画衰落与振兴的文化反思[J].文化艺术研究，2011，（03）.
[2]赵江海.对克莱夫·贝尔有关“有意味的形式”论述的评价[J].美与时代（下半月），2004，（12）.
作者单位：
安徽机电职业技术学院数控工程系
关键词：村落画坊；内容题材；技艺；经营与生计
一、村落画坊传承人的技艺
“技”与“艺”矛盾是一个比较争议的话题。近代之前，重视“艺”而轻视“技”。随之近代，西方列强通过“技”的坚船利炮打开了中国的国门，告诉我们“技”的重要性，于是传统的重“艺”轻“技”的价值取向开始走向它的反面——重“技”轻“艺”。从吾屯村落画坊发展历程来看，“技”与“艺”二者应不可偏废。[1]
历史上吾屯人畫唐卡的传统是传男不传女。这一方面是因为从前唐卡绘制的技艺只在寺院中传承，只有出家的喇嘛们才有机会学习，寺院中没有女性的地位，因而女性是没有机会接触唐卡的；另一方面，即便以后唐卡从寺院流落民间，也只是男性才可以接触到唐卡，女性只能帮帮忙打打杂。因此，吾屯唐卡传承人大多数都是和男性有关，所以在过去唐卡是一项“男人的事业”。
村落唐卡与寺院唐卡保持一脉相承内涵，还保留传统的技艺。各传承人不但要讲求表达的技艺，更要严格遵循藏传佛教的信仰体系，形成了一套严格的绘制规范。但是在唐卡绘制的一系列规范、仪轨和禁忌方面有了很大的淡化或者发生着改变。也可以从某种意义上说，如何画与如何严格遵循藏传佛教教义所要求的规范画，成为了寺院唐卡与民间唐卡较为显著的分野。在绘制佛像唐卡中有一道最为关键的工序“开眼”，这是政府唐卡中最为关键、最为讲究的一个环节，要由技艺精湛的大师来为一幅未完成的佛像唐卡点睛。“开眼”要选择一个寓意吉祥的日子。在“开眼”当天，负责“开眼”的大师需要斋戒、沐浴更衣、念诵经文，并选择一个吉时，以庄重敬畏的心意来为佛像点画眼睛。就好比人类学家熟悉的“通过仪式”，一旦完成这个程序，唐卡中的佛画像就从大师们笔下绘制的线条、色彩和图案转换了神圣的神佛本身的显现，不再属于尘世间的东西。任何凡人在自己完成的唐卡留有自己的姓名，都是对神灵的不敬和亵渎，也是对自己信仰的违背。所以，在吾屯村落的唐卡中，传承人基本上不会在自己作品上留有自己的名字。这也就很难确认这些丰富多彩的唐卡出自哪位传承人之手，只能通过一些口头传承或者一些零星的文字才可以加以辨认。
英国现代美学家克莱夫·贝尔在《艺术》中曾经说过：“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[2]村落画坊绘制出的唐卡线条和色彩往往以特定的形式排列、组合成一种纯粹的关系，而渗透、隐藏于背后的审美情感人“形式”充满“意味”，是一种“有意味的形式”。实际上，“形式”不仅限于色彩与线条，而“意味”也不仅指审美情感。
线条方面。吾屯村落画坊的艺人对于线描十分重视，把线描技艺作为唐卡绘画入门训练的必修课。在线条的运用方面十分严谨，常作为衡量艺人水平高低的重要标准，每一个初学者都要花费很长的时间用在学习线条的描绘上，少则两三年，多则四五年或者更长时间。在每幅唐卡中，都会出现不同的线条描绘方式，有的如行云流水般的流畅，有的如古老苍松般的刚劲有力。纹饰随着身体的转动而飘逸，通过虚实的手法来表现其中的疏密关系，这在任何一种唐卡当中都表现得淋漓尽致。
构图方面。吾屯村落的唐卡、壁画、堆绣等作品构图形式多样，基本继承了传统藏画艺术构图饱满、画面充实的特点。主要以中心构图和散点透视构图为主，前者指唐卡中相当多的都是肖像画，这类画作都是将人物置于画面中心，周围配上其他人物、事件、风景场景。在整个画面上，周围的配图都注意了大小、疏密和繁简的搭配。后者则是指唐卡的画面内容不受时空的限制，将同一主题的不同时间、地点的事物组合起来。佛像的尺寸、比例、身形、姿态等都有严格的规范，画面安置的神灵、上师传记等诸佛本身像，必须根据记载这些神祗的数目与次序的经典来安置，不能随意排列，在有关的论著中都制订了严格的规范。
色彩方面。吾屯村落唐卡最终展现在人们视野当中的艺术效果是以其色彩来震撼人们的视觉眼球。每幅它们都需要色彩加以表现。如果离开色彩，唐卡的艺术魅力就失去了一半的价值。吾屯村落的艺人坚持用矿物质颜料和植物颜料来作为绘画的主要材料，这样研磨出来的颜料不仅色泽鲜艳，更有利于对唐卡进行长远的保存，颜色始终光亮如一。从吾屯村落早期的绘画作品中可以看出，是以红、黄为整个画面的基调，在周围局部最多用金色来描绘佛像。在后期的演变中，艺人会借用中国画中的青绿山水的青绿色等冷色调来绘制山石、树木等内容，而用红、黄等暖色调绘制画面的人物、佛像和建筑，利用这种冷暖色调补色的关系进行强烈对比，使画面产生强烈的空间感和立体感。
装饰方面。吾屯村落唐卡不仅在构图、色彩、形制都在不断完善与美化当中完成，甚至连佛的造像也极尽装饰、美化之能事。这在各类佛冠、佛座、臂饰、璎饰，甚至在形体上都按度量经的法则极力装饰、美化。这种装饰风格最早源于古印度文化中的“坛城”。它由圆和方的几何形体构成，外围一四色火焰、金刚、莲瓣、尸陀林墙组成四道装饰环。环形之内以直线分割东、南、西、北四大法门。门内又以圆和方的几何形体构成中心，使之成为各类本尊居住的地域。而护法、佛塔、各类象征符号则分门别类，以对称的形式纳入各种形体之中，从而将佛家的理论完全饰化、图案化，寓意十分深奥。
吾屯村落地区的著名传承人几乎都是出家人。绘制唐卡的目的主要的用途是为了信徒对理想佛国的一种观想和宗教仪式。对于在寺院中的艺僧来说，绘制唐卡是人生修行不可缺少的一部分，二者是紧密联系的。艺僧要拜有威望的高僧大德为师父，所绘制的内容是以藏传佛教内容为根基，并不是单纯意义上的手工技艺，背后蕴藏着精深奥义和繁复仪轨。对某些特定唐卡，如坛城唐卡的绘制，绘制者不仅是恪守戒律的藏传佛教僧侣，而且要在正式绘制前闭关修行、念诵经文，接受寺院高僧大德的教授传法、加持和灌顶。 当前如火如荼的唐卡艺术市场，使得村落的传承人并不是担心唐卡的价格，而是在绘制唐卡的颜料和技法上，使得购买唐卡的人无法辨别。虔诚供养的心应该是绘制的首要保证，绘制唐卡的技艺应该要保持一种持之以恒修行积德，内心的动力来源于对佛祖的虔诚。在绘制的过程中应一边绘制，一边用心去观想所绘佛的本相。这样的内在追求不允许存在一丝一毫的私心杂念，必须一丝不苟、全神贯注、至诚至真，才能够得到佛祖的庇佑和眷顾，才能够创作出洁净的唐卡。
村落画坊传承的技艺，无论是佛像的绘制、法器的应用、色彩的象征、构图大小的安排和与其相关的仪轨与禁忌都与藏传佛教教义的符号化、形象化和仪式化有联系。用《佛说造像度量经》中的形象、比例、佛像的动作、姿势、表情来完成创作，对神佛身体各个部位的尺寸、姿态、表情都有其特定的象征意义。使得村落画坊传承的不仅是图像的传承、技法的传承，也是其背后特定文化意义的体现和特定人群共同体情感体验的内心表达。
二、村落画坊内容题材
吾屯村落画坊所绘制的唐卡是佛教的世界，从艺术创作的角度来说，本身就是一个彼岸世界。其创作的动机不是为了写实，因此，内容大多数是以佛教为主题内容。但是，宗教艺术归根结底，是要用世俗的方式来宣扬，其所有的想象都是源于世俗的生活，宗教的彼岸世界实际上是人的世俗愿望的神圣。因此，宗教艺术的构成元素会和世俗生活保持着一定程度的一致。作为藏传佛教艺术的吾屯唐卡来说，其内容要求也一定离不开藏民族对于内容的认知和认同。其内容可分为以下几方面：
（一）通常以真实身（自性身）和忿怒身（教会轮身）两种身份来绘制佛像
真实身也称为寂静相，面部和蔼、四肢匀称的佛、菩萨形象，如释迦摩尼佛（如图1）、燃灯佛、强巴佛、大日如来、不动如来、无量光如来、宝生如来、无量寿佛、不空成就佛、八大药师佛等。这些佛根据佛陀三十二相、八十二随形好绘制，个个面如满月，体态端正，肩头圆满，体分上下完美，顶成肉髻，斜披袈裟或天衣，庄严地坐在莲花座上接受世人的膜拜和祈祷。忿怒身的形象就是佛在镇服魔障时显现的三头六臂、青面獠牙的恐怖形象，画师们根据佛经的记载，把这类形象刻画得怒目偾张，血盆大口，身上挂着人头骷髅串、骨饰、蛇等，手里拿着嘎吧拉碗，配上背后熊熊的烈焰，十分凶悍恐怖。如大威德怖畏金刚（如图2）、大黑天（如图3）、马头明王、金刚手、六臂怙主等。还有一种善怒皆有的形象，通常称为寂忿相，如喜金刚、时轮金刚、本尊神上乐金刚等。
（二）观音和度母
度母在藏语中是仙女的意思，众度母在佛界各司其职，其中二十一度母通常以白度母（如图4）和绿度母（如图5）为代表。白度母身白色，双手双脚各有一眼，面部有三眼，头戴鲜花五佛冠，身穿天衣，佩戴璎珞，双腿跏趺坐于莲花台上，左右持一曲颈莲花，右手掌心向外，表示接受人们的求助。绿度母身绿色，左手拿一朵莲花，左腿单盘，右腿向下舒展，脚踏在一朵莲花上，二十一度母身都不一样，有金色、蓝色、红色等。千手千眼观音（如图6）和度母均属于寂静相，画师们把这些观音和度母的形象描绘端庄典雅。
（三）千娇百媚、俏丽多姿的女性形象，使他们更容易接近人们理想中所追求的形象能够普度众生，救万民于水火
（四）十六罗汉、大成就者及历代藏王、上师高僧（如图7）等形象
这些形象都是按照人的形象特点来绘制的，一般好辨认，可以通过他们的服饰、颜色、坐姿、手印、标示等来进行不同的辨认。还有以绘制宇宙世界结构的坛城图（如图8）等。
（五）吾屯唐卡的内容与供奉的地点、方位有密切的关系
不同的寺院、不同的殿堂、不同家庭佛龛会供奉与之相对应的神佛。一般殿堂或佛龛的正中方位是供奉主尊佛像，如吾屯上下寺释迦殿中供奉的主佛为《释迦牟尼》《释迦牟尼本生传》《释迦千佛》等；宗喀巴殿的主佛为《宗喀巴》、《宗喀巴传》《宗喀千佛》等；文殊殿的主佛为《文殊菩萨》；观音殿的主佛为《观音菩萨》；龙自在王佛殿的主佛为《龙自在王佛》；寺院医学院所供奉的主佛为《药师佛》（如图9）等；家庭佛龛正中供奉的主佛通常為《释迦牟尼》。也有的根据信仰藏传佛教不同教派，供奉的主佛各不相同：宁玛派信徒供奉的主佛为《莲花生大师》；当派信徒供奉的主佛为《阿底峡》；噶举派信徒供奉的主佛为《米拉日巴》；萨迦派信徒供奉的主佛为《萨迦班智达》；格鲁派信徒供奉的主佛为《宗喀巴》；觉囊派信徒供奉的主佛为《多罗那塔》；苯教信徒供奉的主佛为《敦巴辛饶》。主佛的两侧分别为无量光佛、度母、观音、文殊及各种极乐世界图，殿堂门庭通常供奉四大天王（如图10）、梵天、帝释天及各种护法神。
吾屯村落画坊所表现的内容一直是藏传佛教当中的主要内容。然而随着现代工业化时代的快速发展，打破了原有的吾屯聚居的形式，在这个过程中，将传统文化中所具有的资源优势变成商品开发优势，从而给传统文化注入新的活力，通过文化精神的传播促使社会文化素质和品位的提高，并且能够带动当地经济产业的发展，从而形成可持续发展的模式。由此，今天的吾屯唐卡已经不只是画佛像，中国工艺美术大师西合道曾在宗喀巴宾馆用唐卡表现历史故事“文成公主进藏”，娘本曾为北京奥运会画以“福娃”为题材的唐卡，宗者拉杰更是用唐卡的方式来绘制“藏族文化彩绘大观”。这些创新的唐卡表现内容比以前的老唐卡要复杂得多，新一代的吾屯唐卡画师把佛像背景变得更加丰富，背景山水和花木笔法更加细致了。
三、村落画坊经营与生计
村落画坊的经营与生计有着密切的联系，合理的经营维持着村落唐卡艺人的生计，也给村落唐卡注入了新的活力。村落画坊原本绘制出的唐卡是佛教的圣品、寺院的奉品、信众的祭品，然而在商品大潮的推动下，圣品成了俗品、奉品成了卖品、祭品成了商品，使唐卡在无形的社会转型中成为一种“另类”的传承。村落画坊在当地的经营情况有以下几种情况：“第一，唐卡商店由某公司所开，店员系雇佣的。对于公司，雇员知道得不多，他们只是在柜台按价收钱，他们的权利不大，较为昂贵的唐卡，若要还价，他们便要打电话问老板。这种情况与一般市面上的买卖并没有什么两样。第二，公司属于家族性的，在柜台做生意的是家族中的成员，多为成年女性，她们的权利要大些。对于商品有一定的处置权。因为她们是家族的代表。第三，商店的买卖背后并没有一个公司，而只是类似于家庭作坊的对外门面，多为弟弟在家里作画，哥哥、嫂嫂（或家庭成员）在店里做买卖。第四，专门售卖唐卡印刷品。这种情况很新颖，也很奇特。唐卡原本历来由手工绘制，随着现代印刷技术在藏区的出现，唐卡印刷、复制品也大量出现，不过价格比手工制品低得多。”不仅仅只有这些，还有是通过展销会和有些画院进行销售。通过这些渠道，吾屯村落画坊可以增加一项不菲的经济收入，已经成为吾屯人最主要的生计方式。村落中人们的生活因为唐卡有了很大的改变，原本只靠农作物单项收入的家庭也因为有了这份收入生活有了很大的改观。如今村落中有的人已经成了开着奔驰、宝马的暴发户，有的仍然以务农为主，有外地来村落做生意的商人等等，村落形成了各式各样的生意场面。吾屯村落画坊的唐卡技艺随着进入了世界非物质文化遗产名录，在很短的时间里闻名遐迩，使很多的游客都慕名而来，带动了当地经济迅速发展，也大大改善了吾屯村落人们的生活水平，也推动了当地各项事业的发展。
四、结语
吾屯画坊“宗教是生活式的宗教，生活是宗教式的生活”表达了藏族人民的生活哲学。其神圣和神秘的宗教气息令观者在体味其艺术美的时候又会怀着一份敬畏之心，宗教美与艺术美在唐卡中实现了完美结合，二者的联合状态是唐卡呈现独特的审美形态，成为藏民族艺术的标识。
参考文献：
[1]陈元贵.“非遗”保护与敬畏传统——安徽芜湖铁画衰落与振兴的文化反思[J].文化艺术研究，2011，（03）.
[2]赵江海.对克莱夫·贝尔有关“有意味的形式”论述的评价[J].美与时代（下半月），2004，（12）.
作者单位：
安徽机电职业技术学院数控工程系