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对于美有着最深刻体会的当是那些畅游艺术海洋的女人，才貌双全固然难得，花容艺骨更显珍贵，古往今来，能让我们心怀仰慕的女性，无不才华横溢，顾盼生辉。林黛玉的眼泪、李清照的思念和林徽因的才情，是这个世界最珍贵、最柔软也最温暖的记忆。会思考，懂表达、知风雅的女人不需浓墨重彩，依然光彩照人。
庸脂俗粉不如天生丽质，花枝招展怎敌知书达理，在北京这个城市里，活跃着
个年轻女性画家的群体，她们的作品、她们的姿态以及她们的情怀都成为这个物质世界里最具美感的清流。如果这个时代必须有几个女人被记住，我希望是她们。
吴笛笛：叙事图像的秩序美
立体水墨
吴笛笛的《几何山水》作品，让我第一次感受到立体的山水风景，或许这也是吴笛笛将中国传统水墨的一次突破，她鉴了西方现代艺术的纯粹的抽象和观念性的表达方式，以及当代绘画对水墨的科学性尝试，但他仍保留了一些中国化传统笔墨渲染。从精神层面上看既保留了中华民族精神中内敛含蓄的素质，又注入了西方精神中张扬的气韵，使他的作品中没有了那种延续千年的陈腐，充满了现代人的灵气和神韵。在《几何山水》中也点缀着小草、小花朵的形象，让人与自然和谐在一起。就像她所说的：“人怎样对待自然，艺术就怎样对待人。”在作品《初》中，更是把这一点升华出来，把许多的小草表现在油画布上，她称之为“杂草”，表达对一些弱小生命的一种怜爱、一种期待，体现了她的佛学理论，一切有生命的物种都是平等，无论你是人类还是一个弱小的杂草，都会释放出强大的美丽能量，这些容易被忽视的物种被发掘出它的存在以及它美的意义，这正是一个艺术家才能感悟到的。
图像志的延伸
每次看吴笛笛的作品，我都会获得一种久违的清新之感。雅致的色彩、闲淡的构图赋予作品浓郁的文人气息，使其与当下流行的卡通绘画、艳俗化的图式拉开了距离；洗练的笔触、质朴的画面与作品在叙事过程中流露出的想象力的悄然结合，让作品多少弥散出一股梦幻现实主义的审美意味。事实上，站在吴笛笛的作品面前，与其说我是在观看，毋宁说是在阅读，因为那些图像不仅仅只有造型与色彩上的表达，更有情节与内在的叙事性，而这种叙事性正是由作品背后隐匿的文本信息所呈现的。
在吴笛笛的作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。但是，对于艺术家来说，使用这些图像并不是要将它们当作一种个人图式或个人标识，而在于言说图像背后的互文性，并以当代人的文化与社会经验去审视它们，最终在视觉转换的过程中使其具有新的文化气质与审美内涵。
用节气悉数生命
这种探索体现在她的《二十四节气》中，吴笛笛想起了中国传统的二十四节气，早在先秦时期，中国人就利用它来指导农事，但在当下生活的今天，节气却有了另一种作用。当代生活忙忙碌碌千头万绪，目之所及海量的信息都在讲述别人的故事，我们该如何关照自己的生活，心灵该以何种方式去感知时间？节气这种记录，感性且充盈，一个词便是一幅画内容丰富的画——雷惊蛰始，二月节，万物出乎震，震为雷，故曰惊蛰：春分者，阴阳相半，昼夜均而寒暑平：一候元鸟至，二候雷乃发声，三候始电——吴迪迪为我们写出的便是这有血有肉的时光。在《二十四节气》中，吴笛笛不但重视图像与文本的互文关系，而且强化了孕育于本土文化中的物象观。一方面是突出图像的概念性特征，这集中体现在她对山石、丛林、河流等做的概括性处理上。这些图像不是对现实对象的细致描绘，这与西方文艺复兴以来，在二维平面中塑造三度的幻觉空间的传统是完全不同的，因为刘于中国的古人而言，他们对物象的认识与理解从一开始就不局限在视觉上，而是有效地融入了观念化的理解。另一方面，吴笛笛又强化了图像的意象表达，并在形式上做了当代性的转换。
用节气来悉数生命的每一段的经验和体会感受。二十四节气七十二候，你知道自己的生命在这一个春秋与冬夏的轮回里静静地发生什么改变。
“圈性”哲学
通过解毒吴笛笛的作品，我们了解到中国传统艺术的延伸与创新，她的创作所反映的正是艺术家应该如何面对文化传统的问题，尤其是图像资源的问题。虽然说这种方法论或多或少会让作品偏离主流的社会学叙事方式，但是，却能为当代绘画摆脱西方的现代批评话语，脱离20世纪90年代以来由泛政治题材与艳俗绘画所形成的创作惯性，带来建设性的意义。
吴苗笛说：“我的艺术取向受中国哲学的影响，我认同中国的“圈性”哲学，无始无终，无进无退，而不是西方的“线性”哲学，打倒一个成立一个，推翻一个建立一个，那是达尔文的新的就必定是好的进化论所表述的哲学。中国的“圈性”哲学为我们赢得了最大的容量和最大的可能性。我认为一切皆有它存在的理由和它生长的意义。我只是希望用自己的理解运用一些新的材料和方法为中国传统意义上的绘画注入一些现代意识，为它在现代社会中延伸其广度。愿它永远一如既往地保持活力，保持几千年来一直沿绵的活力。绘画首先是人的一种需要。它是发端于原始的，自然的，本能的，未经歪曲的为满足人需要的一种方式，它是人不得不然的种行为。它接近我们心灵所需的快乐，它会温暖我们的生活。它是一件温柔的事，但也需要冷静面对。”
杨柳：存在之网的美丽猎物
这样的设问令人非常兴奋，同时更非常不安，兴奋是因为它挑战了看似合理，其实谬误丛生的习惯了的存在方式，而不安的也是为此。当这样的问题，每次被大声提出，都会于内心产生振动，没有答案也就慢慢不了了之了。但这次不一样，隐隐约约地，我似乎刚到了答案恰在问题之内，在那个不同寻常的画面背后，这种启示由视觉而直达心灵，而不是拐着弯地过便脑子，然后再诉诸文字。这组画的作者是杨柳，一个1982年出生的年轻女艺术家，一个痛并快乐着的女思想者，一个自由的行者和困在存在之网中的美丽猎物。
要理解杨柳的作品，首先要跳出中国的文化语境。在英国，达明赫斯特是使用骷髅符号的祖师爷，他的钻石头骨和水晶头骨享誉世界，曾经卖出一亿美元的天价。骷髅其实是典型的西方文化意象，在基督教的语境中，对死亡的预期意味着以尘世的奢靡浮华和功名利禄为虚无空幻之物。《旧约·传道书》说：“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。”正是基于上述观念，在17世纪的荷兰形成了西方美术史上一个独特的绘画门类：“虚空的静物画”。此类画作旨在向观者说明人类生命的脆弱和世间万物的难以永驻，因而其中大都画有象征死亡的骷髅和暗示时光易逝的钟表、沙漏等物品。这一绘画门类的发祥地莱顿是加尔文教派的堡垒，该教派对现世的一切事物均持否定的态度。在17世纪的荷兰，经济的空前繁荣使加尔文主义的传教士不能不对追求物质财富的道德后果提出严厉警告。 作为告诫世人“毋忘死期”的警示物，骷髅的形象曾出现在庞培古城的镶嵌画和中世纪的塔罗纸牌之中。16世纪的道德寓意画也曾描绘圣徒手持骷髅陷入沉思的情景。但是，唯有在“虚空的静物画”中，这一西方美术传统的图像母题才具备了如此深刻而明确的象征意味。以荷兰画家斯汀威克的《静物：人生无常的寓意画》为例，画中的显著位置放置着一具残缺的骷髅，围绕骷髅陈列着诸般珍玩：美丽的海螺和精致的倭刀代表人间的财富，典籍体现渊博的知识，笛子、喇叭和曼陀林象征感官的享受，而钟表和熄灭的灯盏则表达了光阴倏忽、人生无常的主题。英国诗人托马斯·纳希曾写下：“荒唐啊，人生在世不餍的欢愉，死亡证实一切原本如同儿戏。”
玫瑰是头骨最鲜明的对立者，每个人都知道，红玫瑰象征着爱情，这是人世司最美好的事物，是生之最强烈也最高级的欢愉，这种寓意也同样采自西方，红玫瑰的由来，希腊神话中有一则缠绵悱恻的传说。阿佛洛狄忒的情人、主宰自然界之神、美男子阿多尼斯打猎时，不幸被野猪所伤，女神闻讯后丧魂失魄地向阿多尼斯遇难处奔去，途中玫瑰花刺刺伤了她的双脚。鲜血滴在花上，于是白玫瑰变成了红玫瑰。从此，玫瑰花成为热烈爱情的象征。
杨柳所创作的《玫瑰花与头骨》看似承续了虚空静物画的传统，然而无论是画面感、笔触还是语境，都发生了转向。画面中的玫瑰似乎已经有些枯萎，褪色，而头骨也绝无阴森死亡之感，这表达了一种模糊的审美态度，首先将传统中两个符号的象征意义都有所弱化，甚至重新定义。从色彩和造型来说，骷髅也可以被定义为美，那么死亡本身也就不意味着绝望。我们对于死亡的认知应该更具备现代性，把它与生命看成一个整体，而就玫瑰而言，她最灿烂，最新鲜的姿态，与它凋谢枯萎都是事实，那么哪一个状态更具备深刻的审美价值，就应该被重新思考。
纠缠于这样的“大哉问”之中，也难怪杨柳自言“痛并快乐着”，也许正如悲观的存在主义者而言，存在本身就是巨大的伤感，杨柳有些羞涩地说：“这是不是有点矫情啊？”当然不是，如果这个世界没有一个女人参与这种“矫情”的思考，只会问“你爱不爱我？”，那才叫真的矫情呢。
李关关：窈窕的秋之梦
李关关是个山东女孩，却很意外地呈现出南国水乡的特质，心思细密，性格沉静。那么运用绢与水色来创作工笔画就显得十分合理。此刻在798龙迈画廊的墙上，挂着李关关的三幅新作。画的内容是马，名字分别叫做：启示、二分之一。
马在古往今来名家笔下姿态万干：唐代韩幹笔下之马雄浑、骏健：金代赵霖《昭陵六骏图》之战马饱含了英姿飒爽所向披靡的风范；清代郎世宁笔下的马立体真实，骏马姿态充满动感；近代的徐悲鸿笔下的马独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态……马，作为冷兵器时代的战争利器，充满了杀气和侵略性。在李关关的笔下，马具备了另一种性格。她笔下的马传达出的不再是传统绘画中马的千姿百态、激扬向上的豪情，马在形态上没有奔跑状态，也不体现马的威猛、伟岸，更多的是一种静态、安宁、李关关看到的更多是马品质中倾向于传统女性特质的“淡然、平静、温婉、内向”的一面，并试图用自己的艺术手法强化马的这种品质。
李关关的马画在绢上，这种材料本身就带有强烈的阴性特质，很结实，很柔软也和细腻顺滑。李关关说：“我一直喜欢在绢上画画，但是我之前是画重彩人物的，主要用矿物颜料上色。大学时的导师是胡勃，我们是他最后一届本科生。虽然我属于重彩人物工作室，但是我在创作中很少使用矿物颜料，相比而言用水色的比较多。水色就是植物颜料多一些，很淡，再加之绢的本来特性，因此，若想画得浓厚，必须要一层一层地染，甚至多达几百遍。我作品里的色彩主要是由墨色、赭石、花青组成的。”
这种偏好显然是一个刻意的选择，对于李关关我想是再合适不过了，这里面蕴含了李关关对于绢本身的认识，她说：“我觉得，绢，带有一种悲观的情绪。在纸或者布上画，呈现出来的是一种很实在的东西。绢有柔性、阴性，很适合我的性格——内向。”
李关关的作品多数是以屏风的形式展示出来，于是绢的双面也完全公开，这种创作方式是从从去年开始的。双面绘画能够还原绢的透明性和双面性，做成屏风形式能够增加画面欣赏的丰富程度，可以从不同角度观看，所以作品的外框在选择和工艺上也特别讲究。另一方面，也是希望把传统绘画创作的“两面性”独立出来。“我们现在看到很多古代的设色作品，在绢的正反面部有落墨。我们从正面欣赏的时候很难发现，但是在实际创作中，两面创作是很有必要的，有些需要重画的地方，就要从背面拖，若直接从正面染色就会导致不均匀。所以，最浅淡和最浓厚的地方都要从背面晕染。把绢绷在画框的外面也是为了把一些看似不存在的东西呈现出来，也是对传统的更直观、客观的认识。”
李关关说：“我从四五岁的时候就开始拿毛笔练习书法、画画之类的，可能也因为父母自己兴趣的“强加”。我真正喜欢上国画是上了大学之后，老师讲了很多东西，自己又在学校的图书馆里翻阅，真正理解了国画的内涵，是很深刻，很有美学厚度的艺术学科。记忆最深的是，在大学期间，一次偶然的机会让我看到了范宽的《溪山行旅图》，当目光游离到画面中水的时候，我内心很触动，有一种无以复加的感动，感觉到画面里的水在一直不停地流动。那次给我的感触很深，感觉能够跟画者的心态、语境融合在一起，很奇妙，当时不自觉地失声，这种心态和语境是很难捉摸的，可能一瞬间，也许长久保持。这种“感触”让人很愉悦，很满足。康德美学中有一种叫满足的美学观点：一种单纯的心理满足感。我觉得，满足感和幸福感才是人心里最应该追求的东西，工作也好，看电影、购物也好，只要有意义，由此而生成的美是无法替代的。”
如今，李关关的创作所追求的是“浮躁世风以外的安静情绪”隐藏作品中，她说：“我觉得，画人物也好，植物、房子、马也好，画什么都不重要，我还是会采用相同的方式表达出我的情感。但同时，也要借助于画面中的形象。我画马主要是因为马的眼睛、神态、形状等，它们能够更大化地把我内心的情绪表达出来。马也是一个很胆小、很敏感的动物，从它的眼神里你可以看得出它很细腻，在透明的绢上，这种细腻变得更加敏感，甚至易碎。”
庸脂俗粉不如天生丽质，花枝招展怎敌知书达理，在北京这个城市里，活跃着
个年轻女性画家的群体，她们的作品、她们的姿态以及她们的情怀都成为这个物质世界里最具美感的清流。如果这个时代必须有几个女人被记住，我希望是她们。
吴笛笛：叙事图像的秩序美
立体水墨
吴笛笛的《几何山水》作品，让我第一次感受到立体的山水风景，或许这也是吴笛笛将中国传统水墨的一次突破，她鉴了西方现代艺术的纯粹的抽象和观念性的表达方式，以及当代绘画对水墨的科学性尝试，但他仍保留了一些中国化传统笔墨渲染。从精神层面上看既保留了中华民族精神中内敛含蓄的素质，又注入了西方精神中张扬的气韵，使他的作品中没有了那种延续千年的陈腐，充满了现代人的灵气和神韵。在《几何山水》中也点缀着小草、小花朵的形象，让人与自然和谐在一起。就像她所说的：“人怎样对待自然，艺术就怎样对待人。”在作品《初》中，更是把这一点升华出来，把许多的小草表现在油画布上，她称之为“杂草”，表达对一些弱小生命的一种怜爱、一种期待，体现了她的佛学理论，一切有生命的物种都是平等，无论你是人类还是一个弱小的杂草，都会释放出强大的美丽能量，这些容易被忽视的物种被发掘出它的存在以及它美的意义，这正是一个艺术家才能感悟到的。
图像志的延伸
每次看吴笛笛的作品，我都会获得一种久违的清新之感。雅致的色彩、闲淡的构图赋予作品浓郁的文人气息，使其与当下流行的卡通绘画、艳俗化的图式拉开了距离；洗练的笔触、质朴的画面与作品在叙事过程中流露出的想象力的悄然结合，让作品多少弥散出一股梦幻现实主义的审美意味。事实上，站在吴笛笛的作品面前，与其说我是在观看，毋宁说是在阅读，因为那些图像不仅仅只有造型与色彩上的表达，更有情节与内在的叙事性，而这种叙事性正是由作品背后隐匿的文本信息所呈现的。
在吴笛笛的作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。但是，对于艺术家来说，使用这些图像并不是要将它们当作一种个人图式或个人标识，而在于言说图像背后的互文性，并以当代人的文化与社会经验去审视它们，最终在视觉转换的过程中使其具有新的文化气质与审美内涵。
用节气悉数生命
这种探索体现在她的《二十四节气》中，吴笛笛想起了中国传统的二十四节气，早在先秦时期，中国人就利用它来指导农事，但在当下生活的今天，节气却有了另一种作用。当代生活忙忙碌碌千头万绪，目之所及海量的信息都在讲述别人的故事，我们该如何关照自己的生活，心灵该以何种方式去感知时间？节气这种记录，感性且充盈，一个词便是一幅画内容丰富的画——雷惊蛰始，二月节，万物出乎震，震为雷，故曰惊蛰：春分者，阴阳相半，昼夜均而寒暑平：一候元鸟至，二候雷乃发声，三候始电——吴迪迪为我们写出的便是这有血有肉的时光。在《二十四节气》中，吴笛笛不但重视图像与文本的互文关系，而且强化了孕育于本土文化中的物象观。一方面是突出图像的概念性特征，这集中体现在她对山石、丛林、河流等做的概括性处理上。这些图像不是对现实对象的细致描绘，这与西方文艺复兴以来，在二维平面中塑造三度的幻觉空间的传统是完全不同的，因为刘于中国的古人而言，他们对物象的认识与理解从一开始就不局限在视觉上，而是有效地融入了观念化的理解。另一方面，吴笛笛又强化了图像的意象表达，并在形式上做了当代性的转换。
用节气来悉数生命的每一段的经验和体会感受。二十四节气七十二候，你知道自己的生命在这一个春秋与冬夏的轮回里静静地发生什么改变。
“圈性”哲学
通过解毒吴笛笛的作品，我们了解到中国传统艺术的延伸与创新，她的创作所反映的正是艺术家应该如何面对文化传统的问题，尤其是图像资源的问题。虽然说这种方法论或多或少会让作品偏离主流的社会学叙事方式，但是，却能为当代绘画摆脱西方的现代批评话语，脱离20世纪90年代以来由泛政治题材与艳俗绘画所形成的创作惯性，带来建设性的意义。
吴苗笛说：“我的艺术取向受中国哲学的影响，我认同中国的“圈性”哲学，无始无终，无进无退，而不是西方的“线性”哲学，打倒一个成立一个，推翻一个建立一个，那是达尔文的新的就必定是好的进化论所表述的哲学。中国的“圈性”哲学为我们赢得了最大的容量和最大的可能性。我认为一切皆有它存在的理由和它生长的意义。我只是希望用自己的理解运用一些新的材料和方法为中国传统意义上的绘画注入一些现代意识，为它在现代社会中延伸其广度。愿它永远一如既往地保持活力，保持几千年来一直沿绵的活力。绘画首先是人的一种需要。它是发端于原始的，自然的，本能的，未经歪曲的为满足人需要的一种方式，它是人不得不然的种行为。它接近我们心灵所需的快乐，它会温暖我们的生活。它是一件温柔的事，但也需要冷静面对。”
杨柳：存在之网的美丽猎物
这样的设问令人非常兴奋，同时更非常不安，兴奋是因为它挑战了看似合理，其实谬误丛生的习惯了的存在方式，而不安的也是为此。当这样的问题，每次被大声提出，都会于内心产生振动，没有答案也就慢慢不了了之了。但这次不一样，隐隐约约地，我似乎刚到了答案恰在问题之内，在那个不同寻常的画面背后，这种启示由视觉而直达心灵，而不是拐着弯地过便脑子，然后再诉诸文字。这组画的作者是杨柳，一个1982年出生的年轻女艺术家，一个痛并快乐着的女思想者，一个自由的行者和困在存在之网中的美丽猎物。
要理解杨柳的作品，首先要跳出中国的文化语境。在英国，达明赫斯特是使用骷髅符号的祖师爷，他的钻石头骨和水晶头骨享誉世界，曾经卖出一亿美元的天价。骷髅其实是典型的西方文化意象，在基督教的语境中，对死亡的预期意味着以尘世的奢靡浮华和功名利禄为虚无空幻之物。《旧约·传道书》说：“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。”正是基于上述观念，在17世纪的荷兰形成了西方美术史上一个独特的绘画门类：“虚空的静物画”。此类画作旨在向观者说明人类生命的脆弱和世间万物的难以永驻，因而其中大都画有象征死亡的骷髅和暗示时光易逝的钟表、沙漏等物品。这一绘画门类的发祥地莱顿是加尔文教派的堡垒，该教派对现世的一切事物均持否定的态度。在17世纪的荷兰，经济的空前繁荣使加尔文主义的传教士不能不对追求物质财富的道德后果提出严厉警告。 作为告诫世人“毋忘死期”的警示物，骷髅的形象曾出现在庞培古城的镶嵌画和中世纪的塔罗纸牌之中。16世纪的道德寓意画也曾描绘圣徒手持骷髅陷入沉思的情景。但是，唯有在“虚空的静物画”中，这一西方美术传统的图像母题才具备了如此深刻而明确的象征意味。以荷兰画家斯汀威克的《静物：人生无常的寓意画》为例，画中的显著位置放置着一具残缺的骷髅，围绕骷髅陈列着诸般珍玩：美丽的海螺和精致的倭刀代表人间的财富，典籍体现渊博的知识，笛子、喇叭和曼陀林象征感官的享受，而钟表和熄灭的灯盏则表达了光阴倏忽、人生无常的主题。英国诗人托马斯·纳希曾写下：“荒唐啊，人生在世不餍的欢愉，死亡证实一切原本如同儿戏。”
玫瑰是头骨最鲜明的对立者，每个人都知道，红玫瑰象征着爱情，这是人世司最美好的事物，是生之最强烈也最高级的欢愉，这种寓意也同样采自西方，红玫瑰的由来，希腊神话中有一则缠绵悱恻的传说。阿佛洛狄忒的情人、主宰自然界之神、美男子阿多尼斯打猎时，不幸被野猪所伤，女神闻讯后丧魂失魄地向阿多尼斯遇难处奔去，途中玫瑰花刺刺伤了她的双脚。鲜血滴在花上，于是白玫瑰变成了红玫瑰。从此，玫瑰花成为热烈爱情的象征。
杨柳所创作的《玫瑰花与头骨》看似承续了虚空静物画的传统，然而无论是画面感、笔触还是语境，都发生了转向。画面中的玫瑰似乎已经有些枯萎，褪色，而头骨也绝无阴森死亡之感，这表达了一种模糊的审美态度，首先将传统中两个符号的象征意义都有所弱化，甚至重新定义。从色彩和造型来说，骷髅也可以被定义为美，那么死亡本身也就不意味着绝望。我们对于死亡的认知应该更具备现代性，把它与生命看成一个整体，而就玫瑰而言，她最灿烂，最新鲜的姿态，与它凋谢枯萎都是事实，那么哪一个状态更具备深刻的审美价值，就应该被重新思考。
纠缠于这样的“大哉问”之中，也难怪杨柳自言“痛并快乐着”，也许正如悲观的存在主义者而言，存在本身就是巨大的伤感，杨柳有些羞涩地说：“这是不是有点矫情啊？”当然不是，如果这个世界没有一个女人参与这种“矫情”的思考，只会问“你爱不爱我？”，那才叫真的矫情呢。
李关关：窈窕的秋之梦
李关关是个山东女孩，却很意外地呈现出南国水乡的特质，心思细密，性格沉静。那么运用绢与水色来创作工笔画就显得十分合理。此刻在798龙迈画廊的墙上，挂着李关关的三幅新作。画的内容是马，名字分别叫做：启示、二分之一。
马在古往今来名家笔下姿态万干：唐代韩幹笔下之马雄浑、骏健：金代赵霖《昭陵六骏图》之战马饱含了英姿飒爽所向披靡的风范；清代郎世宁笔下的马立体真实，骏马姿态充满动感；近代的徐悲鸿笔下的马独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态……马，作为冷兵器时代的战争利器，充满了杀气和侵略性。在李关关的笔下，马具备了另一种性格。她笔下的马传达出的不再是传统绘画中马的千姿百态、激扬向上的豪情，马在形态上没有奔跑状态，也不体现马的威猛、伟岸，更多的是一种静态、安宁、李关关看到的更多是马品质中倾向于传统女性特质的“淡然、平静、温婉、内向”的一面，并试图用自己的艺术手法强化马的这种品质。
李关关的马画在绢上，这种材料本身就带有强烈的阴性特质，很结实，很柔软也和细腻顺滑。李关关说：“我一直喜欢在绢上画画，但是我之前是画重彩人物的，主要用矿物颜料上色。大学时的导师是胡勃，我们是他最后一届本科生。虽然我属于重彩人物工作室，但是我在创作中很少使用矿物颜料，相比而言用水色的比较多。水色就是植物颜料多一些，很淡，再加之绢的本来特性，因此，若想画得浓厚，必须要一层一层地染，甚至多达几百遍。我作品里的色彩主要是由墨色、赭石、花青组成的。”
这种偏好显然是一个刻意的选择，对于李关关我想是再合适不过了，这里面蕴含了李关关对于绢本身的认识，她说：“我觉得，绢，带有一种悲观的情绪。在纸或者布上画，呈现出来的是一种很实在的东西。绢有柔性、阴性，很适合我的性格——内向。”
李关关的作品多数是以屏风的形式展示出来，于是绢的双面也完全公开，这种创作方式是从从去年开始的。双面绘画能够还原绢的透明性和双面性，做成屏风形式能够增加画面欣赏的丰富程度，可以从不同角度观看，所以作品的外框在选择和工艺上也特别讲究。另一方面，也是希望把传统绘画创作的“两面性”独立出来。“我们现在看到很多古代的设色作品，在绢的正反面部有落墨。我们从正面欣赏的时候很难发现，但是在实际创作中，两面创作是很有必要的，有些需要重画的地方，就要从背面拖，若直接从正面染色就会导致不均匀。所以，最浅淡和最浓厚的地方都要从背面晕染。把绢绷在画框的外面也是为了把一些看似不存在的东西呈现出来，也是对传统的更直观、客观的认识。”
李关关说：“我从四五岁的时候就开始拿毛笔练习书法、画画之类的，可能也因为父母自己兴趣的“强加”。我真正喜欢上国画是上了大学之后，老师讲了很多东西，自己又在学校的图书馆里翻阅，真正理解了国画的内涵，是很深刻，很有美学厚度的艺术学科。记忆最深的是，在大学期间，一次偶然的机会让我看到了范宽的《溪山行旅图》，当目光游离到画面中水的时候，我内心很触动，有一种无以复加的感动，感觉到画面里的水在一直不停地流动。那次给我的感触很深，感觉能够跟画者的心态、语境融合在一起，很奇妙，当时不自觉地失声，这种心态和语境是很难捉摸的，可能一瞬间，也许长久保持。这种“感触”让人很愉悦，很满足。康德美学中有一种叫满足的美学观点：一种单纯的心理满足感。我觉得，满足感和幸福感才是人心里最应该追求的东西，工作也好，看电影、购物也好，只要有意义，由此而生成的美是无法替代的。”
如今，李关关的创作所追求的是“浮躁世风以外的安静情绪”隐藏作品中，她说：“我觉得，画人物也好，植物、房子、马也好，画什么都不重要，我还是会采用相同的方式表达出我的情感。但同时，也要借助于画面中的形象。我画马主要是因为马的眼睛、神态、形状等，它们能够更大化地把我内心的情绪表达出来。马也是一个很胆小、很敏感的动物，从它的眼神里你可以看得出它很细腻，在透明的绢上，这种细腻变得更加敏感，甚至易碎。”