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摘 要：20世纪六七十年代，非常态写作成为干校叙述园地里一道醒目的文学图景。它以异于常规的文学手段或高度私密的写作策略记录着写作者独特的生命体验或精神风暴。日记、家书、检讨等非常态文本为个人话语保留了极其难得的存活空间，而带有反抗色彩的秘密写作则以文学独有的方式对私语式写作进行了艺术探索。在这一时期的干校叙述中，这类带有反抗色彩的秘密写作最为突出的一个艺术特征是以写作为书写对象，即对作为个人性话语载体的写作本身进行文学性思考。正是在另类文本与秘密写作的合力之下，20世纪70年代的干校叙述以扭曲或隐蔽的方式进行着自身的个人话语实践。
关键词：非常态文本 秘密写作 干校叙述 个人话语
20世纪六七十年代，时代颂歌几乎成为最主要的文学面孔。面对艺术同一律及政治唯一律的双重规约，它在形式划一、风格单调的艺术限制下必将逐渐耗空自身的生命力。严苛的时代环境也许会让更多的知识分子陆续放下手中的笔，甚至放弃自由、独立的写作立场转而汇入集体演绎的时代颂歌中。然而，文学自身的艺术吸引与价值诉求又决定了它必然在控制与反控制的博弈中不断寻求潜在的生命基点。可以说，非常态写作成为干校叙述①园地里一道醒目的文学图景。与一般意义上的写作不同，非常态写作以异于常规的文学手段或高度私密的写作策略记录着写作者独特的生命体验或精神风暴。这类私语式写作无疑在单一的时代颂歌之外部分扩充了这一时期干校叙述的历史面相。
一、历史困境中的非常态文本
20世纪六七十年代，常规意义上的个体化写作变得几乎不再可能。这种暂受压抑的个体化文学创造力以变形的方式在主流之下形成一股强大的思想暗流。日记、书信、检讨/检查②等成为那一时期干校叙述的特殊文本。从文本的潜在接受对象来看，日记为写作者直面自身，写作者自己是唯一的读者。在日记中，写作者一方面以实录的方式记载下关于个体生活或社会生活的点点滴滴，一方面又与自我内心进行着灵魂沟通与精神交流。胡适在为董授经日记《书舶庸谭》所作的序言中说：“日记属于传记文学，最重在能描写作者的性情人格，故日记愈详细琐屑，愈有史料的价值。”③因而，日记最为突出的价值即在于真实性，以写作者为唯一读者的价值前提保证了所录事宜及所诉情感的真实性，而不以公开阅读或者公开出版为目的的写作前提则同样保障了真实性的可信程度。④
从写作对象上来说，日记归根到底仍关联着“个人生活史”。尽管如此，这份个人生活史仍不可避免地沾染上或多或少的时代色彩。就像孙犁在《日记总论》中对日记文体进行描述时所说的那样：“一个人既生存于一定的时代一定的社会，那么他个人的历史，也必然或多或少反映出那一时代、那一社会的某些面貌。”⑤同时，日记写作一般应是不以出版为目的的写作。这并不难以理解。“以出版为目的的写作，除了内容上的‘写什么’要考虑外，更要考虑形式上的‘怎么写’，即注意文字的表达方式和表达艺术，就具有了创作的因素。日记是忌讳创作的，一旦创作就难免虚拟、虚构、概括、改造、加工，就不是真实记录了。”⑥当写作者以公开出版为写作前提时，必然会顾及日记进入公众视野后可能引发的社会效果，从而或多或少衡量或考虑其中的利害因素，自觉或不自觉地对写作本身进行取舍或修正。这无疑损伤了日记的真实性，也偏离了自由抒写的日记传统。
与日记的预设读者不同，书信的阅读、传播空间有所拓展。它基本可被视为写信人与收信人之间的一种写作契约，以收信人为潜在的阅读对象，同时也要求写信人以书写真情实感为写作前提。一般认为，20世纪六七十年代的文人多数搁笔断文。然而，一般意义上的写作受到了大面积阻断后，大量的家信及记载文人之间交往的书信却得以留存于世。如《致家人们》（冰心）、《干校家书》（叶圣陶、叶至善）及其他散见于作家全集或文集中的家书或书信。事实上，中国文人自古就有借尺牍相互交游、彼此唱和的文学传统。思想管制与思想监督造成了信息的高度封闭与严重停滞。然而，在噤若寒蝉的非常年代，书信的存在，无疑在一定程度上催进了信息的流动与交换，为如履薄冰的文人们把握自身、宽慰彼此、思考时代提供了一定的可能性。
与一般意义上的写作相比，日记、书信等非常态写作似乎缺乏明确的艺术指向，也并不过分强调文学技巧，甚至应用文体这种本质性规约令它们完全不同于以虚构或描写见长的文学创作。一般来说，纪实性往往被视为日记、书信等文体最为突出的写作原则。这里所“纪”之“实”又主要依托写作者在人、事、情三个层面的记载而具体展开。日记、书信所涉及的书写对象多为真人、实事、真情，即写作者如实记录日常点滴、朋友往来、待人接物、情感历程等个体生命经验，从而与自我、与阅读者、与生命本身进行灵魂独语或精神对话。
通读大量写于那一时期的干校日记、书信，我们发现私人空间内的写作活动与公开化的主流话语表述之中的些许缝隙。干校生活作为难以抹除的时代痕迹最大限度地改变了知识分子的写作生态，衣食住行这类“形而下”的生活细节成为私语化写作中的主要描述对象。同时，就“五七”干校的实质来说，劳动改造大概只能算是一种手段或策略，而思想改造才是权力持有者希望完全掌控的目标所在。在以日记、书信为载体的私语化写作空间里，思想改造无疑成为另一个关键性的描述对象。与同声歌唱式的主流话语有所区别的是，作为私语化写作空间里的思想改造更多地沾染上具体化、个人化、主观化的痕迹。同时，在这些日记、书信的字里行间，我们很明显能感觉到个体知识分子对于思想改造的困惑、对于自身命运的叩问以及对于主流话语的犹疑。可以说，正是这些私人话语与时代主流难以无缝对接的遗落空间，为知识分子写作行为的延续提供了部分可能，尽管是以一种扭曲、变异的特殊面孔。
与日记、书信相比，检讨则有了很大的不同。无论是从文体角度来说，还是从阅读对象来说，检讨、检查似乎并不具备上述所论及的私人性写作的诸多特点。然而，特殊历史时期的检讨、检查基本上可以被视为文化专制主义下的扭曲产物，真实呈现出私人话语尤其是思想层面的个体精神话语被压抑、被阉割的真实情况。正如沙叶新在《检讨文化》中所言：“检讨是精神的酷刑、灵魂的暗杀、思想的强奸、人格的蹂躏，它剥夺你的尊严，妖魔你的心灵，让你自虐，让你自污，让你自惭形秽，让你自甘羞辱，让你精神自焚，讓你灵魂自缢，让你自己打自己的耳光，让你自己唾自己的面孔，让你觉得你是世界上最最丑陋、最最卑下、最最错误、最最必须改造的人！”⑦而从文本本身来看，检讨在很大程度上裸露出检讨人的“污点言行”。正如郭晓惠在编辑父亲郭小川的检讨手稿时所感慨的那样：“父亲的这些检讨书，从内容上看有一个主动辩解，到违心承认，再到自我糟蹋的过程。为了解脱过关，不得不一步步扭曲并放弃自己的人格立场。从这个过程中，我们可以清楚地看到，一个人的精神是怎样在这种‘语言酷刑’的拷讯下，一点一点被击垮的。”⑧正是从“见证”的意义上来说，本文将其视为这一时期干校叙述中私人性写作的考察对象之一。 不无极端地说，这些非常态文本无意识地记录下文学的点点滴滴，为后世重返历史现场留存了宝贵的文字见证。身在文化部“五七”干校四连的郭小川向组织提交了《我的初步交代》。这篇长篇累牍⑨般的思想检查先后围绕“我的家庭出身、历史情况和各个历史阶段的证明人”“我与林彪反党集团的关系”“我所犯的文艺黑线的错误”“我在‘文化大革命’中所犯的错误”“关于我写的文章和作品”“我的社会关系”六个问题详细展开写作。其中，在第五个方面“关于我写的文章和作品”一项里，郭小川几乎详细梳理了自己全部的写作历程。尤其就“文化大革命以后写的文章和作品”一项而言，这份交代几乎极为详尽而又细致地记载了郭小川这一期的全部创作情况。现不妨摘录在此⑩：
1.关于干校生活的通讯，1970年9、10月应《人民日报》之约而写的，曾寄《人民日报》，未发表。（无底稿）
2.关于甘棠杨大爹的通讯，是咸宁县委宣传组织写的，曾寄给《人民日报》，未发表。（不记得我家里有无底稿，咸宁县委一定还有）
3.《在光辉的五·七道路上》电影解说词（我家里似有底稿，不好找）
4.为沈阳军区纪念五·七指示影片写的歌词（无底稿）
5.为兰州军区纪念五·七指示影片写的歌词（无底稿）
6.《长江边上五·七路》（诗），未发表（底稿已交）
7.《秋收歌》，发表在1972年《北京文艺》上（已交）
8.《笨鸟先飞》，发表在1973年《新体育》上（已交）
9.《万里长江横渡》（诗），发表于1973年《体育报》试刊上（已交）
10.《无限风光在险峰》，发表在1973年7月份《体育报》试刊上（无底稿）
11.《向海洋》（诗），写于1973年8月，未完成（底稿在我家里）
12.我有一个红本子是我与郑律成同志写歌曲的底稿（在家里）
13.我与田歌同志合作的歌曲，均在田歌同志手里。
（哪一篇有问题，有什么问题，我在交代中加以检查。此外，尚有我参与的创作，重要的是《友谊的春天》，打印稿已交，我改写的四稿在中国话剧团）
毫不夸张地说，这份交代材料以其毋庸置疑的时代合法性直接记录着文学在特殊历史时期的真实情状，在一定程度上间接发挥着消极前提下的积极意义。面对这类日记、书信、检讨/检查等非纯文学性文本时，纯文学式的分析手段显然难以充分奏效，甚至能否将其纳入文学研究的视野也一度成为一个存有争议、见仁见智的话题。艺术价值与历史价值、文学价值与文学史价值的双重错位几乎成为这类“非常态”写作文本的常态。正是这种时代困境造成的写作困境与精神困境令后世的研究者们陷入一种评价困境：即无法以严格的艺术标准与纯粹的艺术眼光来衡量它们，而只能以凸显甚至拔高史学价值的处理方式来弥补甚至掩盖艺术价值的苍白与羸弱。这种评价方式往往令坚持文学本体论的研究者们多有不满。然而，从历史遗留物的角度来说，它们又的确犹如活化石般部分保留了历史的真实性状，从而为后来的研究者开启了重返历史现场的窗口。通过这些文本，知识分子续接了写作本身的历史性中断，以特殊的写作行为参与到时代突变之中并记录下精神扭曲的真实情状。尽管这些“非常态”写作文本实际的艺术价值是有待商榷的，然而就写作行为的延续层面来说，它们无疑自有其不容忽视的历史价值。
二、充满反抗色彩的秘密写作
日记、家书、检讨等非常态文本虽然为那一时期个人话语保留了极其难得的存活空间，但仍然难以摆脱鲜明的应用色彩，从而在很大程度上难免损伤了文本的艺术性。就文學创作的艺术性而言，带有反抗色彩的秘密写作则以文学独有的方式对私语式写作进行了艺术探索。因而，从文学层面来说，它们的艺术价值显然远远高于上述日记、书信、检讨等非常态文本。
在这类私语式写作中，抒情主体往往以独唱的方式登场。“这一个”的放大与凸显无疑使其从脸孔呆板、表情单调的“这一群”中分离出来成为“异数”。在“这一个”的独唱中，文学表现出种种摆脱政治的挣扎迹象，从而为作家主体地位和文学主体地位的双重恢复提供了可能性。中华人民共和国成立以来，各类针对知识分子而展开的思想改造运动频仍不止。然而部分知识分子仍然在“五七”干校里以秘密写作的方式践行着个人性的话语探索。这类带有反抗色彩的秘密写作最为突出的一个艺术特征是以写作为写作对象，即对作为个人性话语载体的写作本身进行文学性思考。
20世纪六七十年代，作为极早遭遇重创的领域之一，文学几乎被视为罪恶的衍生地而被掷入万劫不复的深渊。大量文学作品被贴上“毒草”的标签遭到批判，而不少知识分子则陷入流放、改造、监视、囚禁甚至死亡的不幸境地。在这种时代迫压下，任何凸显个人色彩或是偏离主流轨道的写作都必然遭到严苛打压，甚至会令写作者陷入悲惨的人生灾难。个体性写作不再具备历史合法性，同时又被套上“罪”与“罚”的时代镣铐。就像诗人公刘在诗集《仙人掌》的后记所写的那样：“笔和死罪是联系在一起的啊。”{11}个体性写作虽然失去了公共空间里的话语权，却在私人空间里悄悄变形、流徙着。牛汉在咸宁时期以秘密写作的方式留存下大量诗歌，以沾满血泪的诗歌语言发掘着历史的苦难与命运的颠沛。其中，作为私语式写作的典型代表，牛汉对于非常年代的“写作”本身也进行了痛彻心扉的深邃思考，堪称这一时期干校叙述中的厚重之作。如诗作《蝴蝶梦》（1973）中这样写道：
那些年
多半在静静的黎明
我默默地写着诗
又默默地撕了
撕成小小的小小的碎片（谁也无法把它复原）
一首诗变成数不清的蝴蝶
每一只都带有一点诗的斑纹
（谁也无法把它破译）
它们乘着风
翩翩地飞到远方
在非常年代，写诗只能成为诗人在“黎明”时分“默默”进行的心理独白。诗人“默默”地写诗，又“默默”地撕诗。这些无法“破译”、难以“复原”的诗不是诗人讨好时代的敲门砖，而是诗人坚守自我的镇静剂。不管当前的写作环境何其恶劣，无论诗人的现实处境何其艰难，“写诗”以其特立独行的个体姿态在狂躁而盲目的时代欢歌之外独辟出冷静而清醒的个人空间，从而在一定程度上避免了诗与诗人不可控制地滑向自我麻痹、与世同浊的历史泥潭。而“撕诗”虽是面临时代迫压的无奈妥协，却并未令诗人彻底放弃内心的期许。被撕碎的诗“变成数不清的蝴蝶”，乘风“飞到远方”。诗人在“撕诗”中赋予了诗以全新的生命形式，诗的血液在蝴蝶跃动的双翅中顽固而绵远地沿袭下去。即是说，喑哑的时代尽管强力剥夺了诗人的写作权利，却并不能彻底湮灭诗人的写作理想。 如果说，《蝴蝶梦》在平缓而节制的心绪状态里涂抹着“写作”时的心理独白，那么《在深夜……》则在热烈而奔突的情感激流中喷吐着“写作”时的灵魂苦吟。这首诗为牛汉1974年在咸宁“五七”干校参加劳动改造时所作。
有时候
在深夜
平静的黑暗中
我用手指
使劲地在胸膛上
写着，划着
一些不留痕迹的
思念和愿望
不成句
不成行
象形的字
一笔勾成的图像
一个，一个
沉重的，火辣辣的
久久地在胸肌上燃烧
我觉得它们
透过剪影的弧形的肋骨
一直落在跳动的心上
是无法投递的信
是结绳记事年代的日记
是古洞穴岩壁上的图腾
是一粒粒发胀的诗的种子
在牛汉的笔下，惯常意义上的“写作”在噤若寒蝉的历史时期发生着令人震惊的扭曲变形。诗人以手指为笔，以胸膛为纸，在深夜的黑暗中划着“不留痕迹的思念和愿望”。这种指尖划过胸膛的奇异体验融解了诗人的冰封心灵，也敲击着诗人的生命感觉。这些在胸肌上“燃烧”的“火辣辣”的文字没有读者，无法“投递”。然而，它们是诗人抵抗遗忘的“日记”，膜拜自由的“图腾”，孕育歌哭的“种子”。当它们如诗人所说“透过剪影的弧形的肋骨”直抵内心时，诗人重新触摸到心灵的跃动，诗歌重新获取了生命的热度，而写作则重新确立起歌哭的尊严。由此，写作作为诗歌理想的载体，在遭遇巨大的生存挑战后却始终在诗人的血液里汩汩流淌着、顽强沿袭着，同时以其在政治高压的缝隙之内的坚韧生命力而散发着更加震彻人心的艺术魅力。总的说来，当“写作”被纳入到干校作家的审美视域中，它根植于严苛的时代规训中却又饱蘸着低沉的个性话语，因而成为时代狂潮中一道独异的风景。同时，在作家的个体话语与写作自由被彻底剥夺的特殊时期，以个体性写作为写作对象的文学思考在历史灾难中无疑被涂上一层浓重的痛苦底色。
作为写作对象的“写作”不仅出现在秘密写作的空间里，也摇曳于公开写作的论域中，只是在迥然相异的美学思想指导下展现出截然相反的两种审美形态。需要注意的是，在这一特殊时期，文学几乎不可控制地跌落“撕裂”的历史极端。这里说的撕裂是就文学本体论与文学工具论的错位或落差而言。文学本体论以文学自身的艺术规律为宗，强调作为精神生产的文学艺术应重在凸显其独立性、个体性及纯粹性；而文学工具论则以社会、政治的实用理性为旨，猛力打破文学独立王国的重重壁垒，令其在走向“广场化”的民众狂欢中发挥其宣传性、功利性及舆论性。任何时代的文学大约都要或多或少地面对文学本体论与文学工具论的对峙或博弈。受制于具体的社会环境及时代因素，文学自身也不得不在这两者之间作出权衡或妥协，这就使得两者的空间叠加或者错位成为这一时期折射出文学生态的历史表象。
在这一历史时空中，文学本体论与文学工具论的落差值几乎达到极限。具体说来，即是指文学既遭到毁灭性打击，又得到极致化吹捧。一方面，在对所谓“文艺黑线”的疯狂扫荡中，中华人民共和国成立后“十七年”的社会主义文艺实践乃至承继三十年代左翼文学传统而来的作家、作品均遭到无一幸免的毁灭性打击，而自由主义文学传统早在建国之初便被视为异己力量被排斥于新中国文学体制建构之外。毫不夸张地说，晚清时期即在“现代性”的追求下缓慢成长的中国新文学历经了半个多世纪的风雨历程，行至六十年代中后期却几乎坠落到20世纪中国文学的最低谷。另一方面，1966至1976年的革命浪潮中，文学几乎成为权力持有者掌控舆论风向、开展权力斗争、筹谋政治钻营的优选工具。尽管在不同历史阶段政治权力在不同的掌权者手中流转，然而作为以上所说的所谓优选工具，文学几乎受到了一以贯之的“重视”。
毫不夸张地说，对于文学社会宣传性与政治实用功能的鼓吹与强化，沒有哪个历史时期堪比这一时期。尤其到了20世纪70年代以后，在十七年文学体制基本被破除殆尽的情形下，主流意识形态更是致力于拓展更多文艺空间、推动各种文艺实验，积极投身于开创所谓无产阶级文艺“新纪元”的时代狂热之中。被撕裂开来的文学在最顶峰和最低谷遥遥相对，构成了这一时期的奇异生态：有人因诗文锒铛入狱甚至不幸殒命，有人则凭笔头显赫一时或平步青云。就20世纪七十年代的干校叙述而言，时代颂歌与私语式写作构成了文学图景的基本面貌。时代颂歌着群体的狂热去侍奉政治的肌体，私语式写作喷涌着个人的热血来供养诗歌的生命，而文学则在扭曲和抗争的双重张力中存续着艰难的呼吸。
① 本文所谓的“干校叙述”即是指自1968年“五七”干校建立以来，历史亲历者借助纪实性或虚构性等文学手段对于干校体验所作出的一种见证式叙述。
② 本文所论及的“检讨”特指在特定的历史思想改造的政治运动中，检讨人迫于强大的压力，而不得不向上级领导机关、向单位的革命群众所作的检讨。关于检讨的具体定义与详细论述请参见沙叶新：《“检讨”文化》，《随笔》2001年第6期。
③ 胡适：《〈书舶庸谭〉序》，见董康：《书舶庸谭》，辽宁教育出版社1998年版。
④ 这里所说的日记仅仅涵盖了以个体化姿态与私人性话语进行的日记写作。就这一时期的实际生态而言，同样存在着以劳改日记为主要形式的所谓“红色日记”。这类日记一般由权力持有者要求“牛鬼蛇神”、审查对象或受监督改造者对每天的劳动改造及思想审查情况进行记载，并且定期上交接受检查。在实际操作过程中，倘若审查不合格，还有可能被打回重记直至审查过关。如《李伯钊日记》与徐干生日记等。很显然，这类所谓“红色日记”已经极大地违背了日记文体自身的私密性。它不再是以写作者为潜在读者，而是以改造监督者与思想审查者为隐性读者。因此，在“红色日记”的写作过程中必然存在为求审查过关，而不惜采用假大空的流行话语进行自污甚至自戕的书写现象。故而，它的真实性是大打折扣的，这也远远偏离了日记文体自身的价值所求。最为关键的是，诸如陈白尘《牛棚日记》等为作者采取特殊字符偷偷记录，事后二度转译而来。应该说，记这类吐露真情实感的所谓“黑色日记”尚属极其危险的事情。然而，“红色日记”的记载非但不会令记载者陷入任何危险之中，反而恰恰是起到了保全自身性命的实际效果。我们需要看到这两类日记的区别。同时，以上所说的所谓“红色日记”因违背了私密性与真实性的原则故不在此处的论述范围之内。
⑤ 李朝全、庞俭克选编：《孙犁作品精编》，漓江出版社2004年版，第364页。
⑥ 罗维扬：《日记与出版》，见古农编：《日记漫谈》，人民日报出版社2011年版，第168页。
⑦ 沙叶新：《“检讨”文化》，《随笔》2001年第6期。
⑧ 郭晓惠：《父亲的另一种文字》，见郭晓惠等编著：《检讨书——诗人郭小川在政治运动中的另类文字·前言》，中国工人出版社2001年版。
⑨ 《我的初步交代》在《郭小川全集》（第12卷）中占据了近80页篇幅（由第291页到第370页）。
⑩ 全文参见郭小川：《郭小川全集》（第12卷），广西师范大学出版社2000年版，第343-344页。
{11} 公刘：《仙人掌》，四川人民出版社1980年版，第212页。
关键词：非常态文本 秘密写作 干校叙述 个人话语
20世纪六七十年代，时代颂歌几乎成为最主要的文学面孔。面对艺术同一律及政治唯一律的双重规约，它在形式划一、风格单调的艺术限制下必将逐渐耗空自身的生命力。严苛的时代环境也许会让更多的知识分子陆续放下手中的笔，甚至放弃自由、独立的写作立场转而汇入集体演绎的时代颂歌中。然而，文学自身的艺术吸引与价值诉求又决定了它必然在控制与反控制的博弈中不断寻求潜在的生命基点。可以说，非常态写作成为干校叙述①园地里一道醒目的文学图景。与一般意义上的写作不同，非常态写作以异于常规的文学手段或高度私密的写作策略记录着写作者独特的生命体验或精神风暴。这类私语式写作无疑在单一的时代颂歌之外部分扩充了这一时期干校叙述的历史面相。
一、历史困境中的非常态文本
20世纪六七十年代，常规意义上的个体化写作变得几乎不再可能。这种暂受压抑的个体化文学创造力以变形的方式在主流之下形成一股强大的思想暗流。日记、书信、检讨/检查②等成为那一时期干校叙述的特殊文本。从文本的潜在接受对象来看，日记为写作者直面自身，写作者自己是唯一的读者。在日记中，写作者一方面以实录的方式记载下关于个体生活或社会生活的点点滴滴，一方面又与自我内心进行着灵魂沟通与精神交流。胡适在为董授经日记《书舶庸谭》所作的序言中说：“日记属于传记文学，最重在能描写作者的性情人格，故日记愈详细琐屑，愈有史料的价值。”③因而，日记最为突出的价值即在于真实性，以写作者为唯一读者的价值前提保证了所录事宜及所诉情感的真实性，而不以公开阅读或者公开出版为目的的写作前提则同样保障了真实性的可信程度。④
从写作对象上来说，日记归根到底仍关联着“个人生活史”。尽管如此，这份个人生活史仍不可避免地沾染上或多或少的时代色彩。就像孙犁在《日记总论》中对日记文体进行描述时所说的那样：“一个人既生存于一定的时代一定的社会，那么他个人的历史，也必然或多或少反映出那一时代、那一社会的某些面貌。”⑤同时，日记写作一般应是不以出版为目的的写作。这并不难以理解。“以出版为目的的写作，除了内容上的‘写什么’要考虑外，更要考虑形式上的‘怎么写’，即注意文字的表达方式和表达艺术，就具有了创作的因素。日记是忌讳创作的，一旦创作就难免虚拟、虚构、概括、改造、加工，就不是真实记录了。”⑥当写作者以公开出版为写作前提时，必然会顾及日记进入公众视野后可能引发的社会效果，从而或多或少衡量或考虑其中的利害因素，自觉或不自觉地对写作本身进行取舍或修正。这无疑损伤了日记的真实性，也偏离了自由抒写的日记传统。
与日记的预设读者不同，书信的阅读、传播空间有所拓展。它基本可被视为写信人与收信人之间的一种写作契约，以收信人为潜在的阅读对象，同时也要求写信人以书写真情实感为写作前提。一般认为，20世纪六七十年代的文人多数搁笔断文。然而，一般意义上的写作受到了大面积阻断后，大量的家信及记载文人之间交往的书信却得以留存于世。如《致家人们》（冰心）、《干校家书》（叶圣陶、叶至善）及其他散见于作家全集或文集中的家书或书信。事实上，中国文人自古就有借尺牍相互交游、彼此唱和的文学传统。思想管制与思想监督造成了信息的高度封闭与严重停滞。然而，在噤若寒蝉的非常年代，书信的存在，无疑在一定程度上催进了信息的流动与交换，为如履薄冰的文人们把握自身、宽慰彼此、思考时代提供了一定的可能性。
与一般意义上的写作相比，日记、书信等非常态写作似乎缺乏明确的艺术指向，也并不过分强调文学技巧，甚至应用文体这种本质性规约令它们完全不同于以虚构或描写见长的文学创作。一般来说，纪实性往往被视为日记、书信等文体最为突出的写作原则。这里所“纪”之“实”又主要依托写作者在人、事、情三个层面的记载而具体展开。日记、书信所涉及的书写对象多为真人、实事、真情，即写作者如实记录日常点滴、朋友往来、待人接物、情感历程等个体生命经验，从而与自我、与阅读者、与生命本身进行灵魂独语或精神对话。
通读大量写于那一时期的干校日记、书信，我们发现私人空间内的写作活动与公开化的主流话语表述之中的些许缝隙。干校生活作为难以抹除的时代痕迹最大限度地改变了知识分子的写作生态，衣食住行这类“形而下”的生活细节成为私语化写作中的主要描述对象。同时，就“五七”干校的实质来说，劳动改造大概只能算是一种手段或策略，而思想改造才是权力持有者希望完全掌控的目标所在。在以日记、书信为载体的私语化写作空间里，思想改造无疑成为另一个关键性的描述对象。与同声歌唱式的主流话语有所区别的是，作为私语化写作空间里的思想改造更多地沾染上具体化、个人化、主观化的痕迹。同时，在这些日记、书信的字里行间，我们很明显能感觉到个体知识分子对于思想改造的困惑、对于自身命运的叩问以及对于主流话语的犹疑。可以说，正是这些私人话语与时代主流难以无缝对接的遗落空间，为知识分子写作行为的延续提供了部分可能，尽管是以一种扭曲、变异的特殊面孔。
与日记、书信相比，检讨则有了很大的不同。无论是从文体角度来说，还是从阅读对象来说，检讨、检查似乎并不具备上述所论及的私人性写作的诸多特点。然而，特殊历史时期的检讨、检查基本上可以被视为文化专制主义下的扭曲产物，真实呈现出私人话语尤其是思想层面的个体精神话语被压抑、被阉割的真实情况。正如沙叶新在《检讨文化》中所言：“检讨是精神的酷刑、灵魂的暗杀、思想的强奸、人格的蹂躏，它剥夺你的尊严，妖魔你的心灵，让你自虐，让你自污，让你自惭形秽，让你自甘羞辱，让你精神自焚，讓你灵魂自缢，让你自己打自己的耳光，让你自己唾自己的面孔，让你觉得你是世界上最最丑陋、最最卑下、最最错误、最最必须改造的人！”⑦而从文本本身来看，检讨在很大程度上裸露出检讨人的“污点言行”。正如郭晓惠在编辑父亲郭小川的检讨手稿时所感慨的那样：“父亲的这些检讨书，从内容上看有一个主动辩解，到违心承认，再到自我糟蹋的过程。为了解脱过关，不得不一步步扭曲并放弃自己的人格立场。从这个过程中，我们可以清楚地看到，一个人的精神是怎样在这种‘语言酷刑’的拷讯下，一点一点被击垮的。”⑧正是从“见证”的意义上来说，本文将其视为这一时期干校叙述中私人性写作的考察对象之一。 不无极端地说，这些非常态文本无意识地记录下文学的点点滴滴，为后世重返历史现场留存了宝贵的文字见证。身在文化部“五七”干校四连的郭小川向组织提交了《我的初步交代》。这篇长篇累牍⑨般的思想检查先后围绕“我的家庭出身、历史情况和各个历史阶段的证明人”“我与林彪反党集团的关系”“我所犯的文艺黑线的错误”“我在‘文化大革命’中所犯的错误”“关于我写的文章和作品”“我的社会关系”六个问题详细展开写作。其中，在第五个方面“关于我写的文章和作品”一项里，郭小川几乎详细梳理了自己全部的写作历程。尤其就“文化大革命以后写的文章和作品”一项而言，这份交代几乎极为详尽而又细致地记载了郭小川这一期的全部创作情况。现不妨摘录在此⑩：
1.关于干校生活的通讯，1970年9、10月应《人民日报》之约而写的，曾寄《人民日报》，未发表。（无底稿）
2.关于甘棠杨大爹的通讯，是咸宁县委宣传组织写的，曾寄给《人民日报》，未发表。（不记得我家里有无底稿，咸宁县委一定还有）
3.《在光辉的五·七道路上》电影解说词（我家里似有底稿，不好找）
4.为沈阳军区纪念五·七指示影片写的歌词（无底稿）
5.为兰州军区纪念五·七指示影片写的歌词（无底稿）
6.《长江边上五·七路》（诗），未发表（底稿已交）
7.《秋收歌》，发表在1972年《北京文艺》上（已交）
8.《笨鸟先飞》，发表在1973年《新体育》上（已交）
9.《万里长江横渡》（诗），发表于1973年《体育报》试刊上（已交）
10.《无限风光在险峰》，发表在1973年7月份《体育报》试刊上（无底稿）
11.《向海洋》（诗），写于1973年8月，未完成（底稿在我家里）
12.我有一个红本子是我与郑律成同志写歌曲的底稿（在家里）
13.我与田歌同志合作的歌曲，均在田歌同志手里。
（哪一篇有问题，有什么问题，我在交代中加以检查。此外，尚有我参与的创作，重要的是《友谊的春天》，打印稿已交，我改写的四稿在中国话剧团）
毫不夸张地说，这份交代材料以其毋庸置疑的时代合法性直接记录着文学在特殊历史时期的真实情状，在一定程度上间接发挥着消极前提下的积极意义。面对这类日记、书信、检讨/检查等非纯文学性文本时，纯文学式的分析手段显然难以充分奏效，甚至能否将其纳入文学研究的视野也一度成为一个存有争议、见仁见智的话题。艺术价值与历史价值、文学价值与文学史价值的双重错位几乎成为这类“非常态”写作文本的常态。正是这种时代困境造成的写作困境与精神困境令后世的研究者们陷入一种评价困境：即无法以严格的艺术标准与纯粹的艺术眼光来衡量它们，而只能以凸显甚至拔高史学价值的处理方式来弥补甚至掩盖艺术价值的苍白与羸弱。这种评价方式往往令坚持文学本体论的研究者们多有不满。然而，从历史遗留物的角度来说，它们又的确犹如活化石般部分保留了历史的真实性状，从而为后来的研究者开启了重返历史现场的窗口。通过这些文本，知识分子续接了写作本身的历史性中断，以特殊的写作行为参与到时代突变之中并记录下精神扭曲的真实情状。尽管这些“非常态”写作文本实际的艺术价值是有待商榷的，然而就写作行为的延续层面来说，它们无疑自有其不容忽视的历史价值。
二、充满反抗色彩的秘密写作
日记、家书、检讨等非常态文本虽然为那一时期个人话语保留了极其难得的存活空间，但仍然难以摆脱鲜明的应用色彩，从而在很大程度上难免损伤了文本的艺术性。就文學创作的艺术性而言，带有反抗色彩的秘密写作则以文学独有的方式对私语式写作进行了艺术探索。因而，从文学层面来说，它们的艺术价值显然远远高于上述日记、书信、检讨等非常态文本。
在这类私语式写作中，抒情主体往往以独唱的方式登场。“这一个”的放大与凸显无疑使其从脸孔呆板、表情单调的“这一群”中分离出来成为“异数”。在“这一个”的独唱中，文学表现出种种摆脱政治的挣扎迹象，从而为作家主体地位和文学主体地位的双重恢复提供了可能性。中华人民共和国成立以来，各类针对知识分子而展开的思想改造运动频仍不止。然而部分知识分子仍然在“五七”干校里以秘密写作的方式践行着个人性的话语探索。这类带有反抗色彩的秘密写作最为突出的一个艺术特征是以写作为写作对象，即对作为个人性话语载体的写作本身进行文学性思考。
20世纪六七十年代，作为极早遭遇重创的领域之一，文学几乎被视为罪恶的衍生地而被掷入万劫不复的深渊。大量文学作品被贴上“毒草”的标签遭到批判，而不少知识分子则陷入流放、改造、监视、囚禁甚至死亡的不幸境地。在这种时代迫压下，任何凸显个人色彩或是偏离主流轨道的写作都必然遭到严苛打压，甚至会令写作者陷入悲惨的人生灾难。个体性写作不再具备历史合法性，同时又被套上“罪”与“罚”的时代镣铐。就像诗人公刘在诗集《仙人掌》的后记所写的那样：“笔和死罪是联系在一起的啊。”{11}个体性写作虽然失去了公共空间里的话语权，却在私人空间里悄悄变形、流徙着。牛汉在咸宁时期以秘密写作的方式留存下大量诗歌，以沾满血泪的诗歌语言发掘着历史的苦难与命运的颠沛。其中，作为私语式写作的典型代表，牛汉对于非常年代的“写作”本身也进行了痛彻心扉的深邃思考，堪称这一时期干校叙述中的厚重之作。如诗作《蝴蝶梦》（1973）中这样写道：
那些年
多半在静静的黎明
我默默地写着诗
又默默地撕了
撕成小小的小小的碎片（谁也无法把它复原）
一首诗变成数不清的蝴蝶
每一只都带有一点诗的斑纹
（谁也无法把它破译）
它们乘着风
翩翩地飞到远方
在非常年代，写诗只能成为诗人在“黎明”时分“默默”进行的心理独白。诗人“默默”地写诗，又“默默”地撕诗。这些无法“破译”、难以“复原”的诗不是诗人讨好时代的敲门砖，而是诗人坚守自我的镇静剂。不管当前的写作环境何其恶劣，无论诗人的现实处境何其艰难，“写诗”以其特立独行的个体姿态在狂躁而盲目的时代欢歌之外独辟出冷静而清醒的个人空间，从而在一定程度上避免了诗与诗人不可控制地滑向自我麻痹、与世同浊的历史泥潭。而“撕诗”虽是面临时代迫压的无奈妥协，却并未令诗人彻底放弃内心的期许。被撕碎的诗“变成数不清的蝴蝶”，乘风“飞到远方”。诗人在“撕诗”中赋予了诗以全新的生命形式，诗的血液在蝴蝶跃动的双翅中顽固而绵远地沿袭下去。即是说，喑哑的时代尽管强力剥夺了诗人的写作权利，却并不能彻底湮灭诗人的写作理想。 如果说，《蝴蝶梦》在平缓而节制的心绪状态里涂抹着“写作”时的心理独白，那么《在深夜……》则在热烈而奔突的情感激流中喷吐着“写作”时的灵魂苦吟。这首诗为牛汉1974年在咸宁“五七”干校参加劳动改造时所作。
有时候
在深夜
平静的黑暗中
我用手指
使劲地在胸膛上
写着，划着
一些不留痕迹的
思念和愿望
不成句
不成行
象形的字
一笔勾成的图像
一个，一个
沉重的，火辣辣的
久久地在胸肌上燃烧
我觉得它们
透过剪影的弧形的肋骨
一直落在跳动的心上
是无法投递的信
是结绳记事年代的日记
是古洞穴岩壁上的图腾
是一粒粒发胀的诗的种子
在牛汉的笔下，惯常意义上的“写作”在噤若寒蝉的历史时期发生着令人震惊的扭曲变形。诗人以手指为笔，以胸膛为纸，在深夜的黑暗中划着“不留痕迹的思念和愿望”。这种指尖划过胸膛的奇异体验融解了诗人的冰封心灵，也敲击着诗人的生命感觉。这些在胸肌上“燃烧”的“火辣辣”的文字没有读者，无法“投递”。然而，它们是诗人抵抗遗忘的“日记”，膜拜自由的“图腾”，孕育歌哭的“种子”。当它们如诗人所说“透过剪影的弧形的肋骨”直抵内心时，诗人重新触摸到心灵的跃动，诗歌重新获取了生命的热度，而写作则重新确立起歌哭的尊严。由此，写作作为诗歌理想的载体，在遭遇巨大的生存挑战后却始终在诗人的血液里汩汩流淌着、顽强沿袭着，同时以其在政治高压的缝隙之内的坚韧生命力而散发着更加震彻人心的艺术魅力。总的说来，当“写作”被纳入到干校作家的审美视域中，它根植于严苛的时代规训中却又饱蘸着低沉的个性话语，因而成为时代狂潮中一道独异的风景。同时，在作家的个体话语与写作自由被彻底剥夺的特殊时期，以个体性写作为写作对象的文学思考在历史灾难中无疑被涂上一层浓重的痛苦底色。
作为写作对象的“写作”不仅出现在秘密写作的空间里，也摇曳于公开写作的论域中，只是在迥然相异的美学思想指导下展现出截然相反的两种审美形态。需要注意的是，在这一特殊时期，文学几乎不可控制地跌落“撕裂”的历史极端。这里说的撕裂是就文学本体论与文学工具论的错位或落差而言。文学本体论以文学自身的艺术规律为宗，强调作为精神生产的文学艺术应重在凸显其独立性、个体性及纯粹性；而文学工具论则以社会、政治的实用理性为旨，猛力打破文学独立王国的重重壁垒，令其在走向“广场化”的民众狂欢中发挥其宣传性、功利性及舆论性。任何时代的文学大约都要或多或少地面对文学本体论与文学工具论的对峙或博弈。受制于具体的社会环境及时代因素，文学自身也不得不在这两者之间作出权衡或妥协，这就使得两者的空间叠加或者错位成为这一时期折射出文学生态的历史表象。
在这一历史时空中，文学本体论与文学工具论的落差值几乎达到极限。具体说来，即是指文学既遭到毁灭性打击，又得到极致化吹捧。一方面，在对所谓“文艺黑线”的疯狂扫荡中，中华人民共和国成立后“十七年”的社会主义文艺实践乃至承继三十年代左翼文学传统而来的作家、作品均遭到无一幸免的毁灭性打击，而自由主义文学传统早在建国之初便被视为异己力量被排斥于新中国文学体制建构之外。毫不夸张地说，晚清时期即在“现代性”的追求下缓慢成长的中国新文学历经了半个多世纪的风雨历程，行至六十年代中后期却几乎坠落到20世纪中国文学的最低谷。另一方面，1966至1976年的革命浪潮中，文学几乎成为权力持有者掌控舆论风向、开展权力斗争、筹谋政治钻营的优选工具。尽管在不同历史阶段政治权力在不同的掌权者手中流转，然而作为以上所说的所谓优选工具，文学几乎受到了一以贯之的“重视”。
毫不夸张地说，对于文学社会宣传性与政治实用功能的鼓吹与强化，沒有哪个历史时期堪比这一时期。尤其到了20世纪70年代以后，在十七年文学体制基本被破除殆尽的情形下，主流意识形态更是致力于拓展更多文艺空间、推动各种文艺实验，积极投身于开创所谓无产阶级文艺“新纪元”的时代狂热之中。被撕裂开来的文学在最顶峰和最低谷遥遥相对，构成了这一时期的奇异生态：有人因诗文锒铛入狱甚至不幸殒命，有人则凭笔头显赫一时或平步青云。就20世纪七十年代的干校叙述而言，时代颂歌与私语式写作构成了文学图景的基本面貌。时代颂歌着群体的狂热去侍奉政治的肌体，私语式写作喷涌着个人的热血来供养诗歌的生命，而文学则在扭曲和抗争的双重张力中存续着艰难的呼吸。
① 本文所谓的“干校叙述”即是指自1968年“五七”干校建立以来，历史亲历者借助纪实性或虚构性等文学手段对于干校体验所作出的一种见证式叙述。
② 本文所论及的“检讨”特指在特定的历史思想改造的政治运动中，检讨人迫于强大的压力，而不得不向上级领导机关、向单位的革命群众所作的检讨。关于检讨的具体定义与详细论述请参见沙叶新：《“检讨”文化》，《随笔》2001年第6期。
③ 胡适：《〈书舶庸谭〉序》，见董康：《书舶庸谭》，辽宁教育出版社1998年版。
④ 这里所说的日记仅仅涵盖了以个体化姿态与私人性话语进行的日记写作。就这一时期的实际生态而言，同样存在着以劳改日记为主要形式的所谓“红色日记”。这类日记一般由权力持有者要求“牛鬼蛇神”、审查对象或受监督改造者对每天的劳动改造及思想审查情况进行记载，并且定期上交接受检查。在实际操作过程中，倘若审查不合格，还有可能被打回重记直至审查过关。如《李伯钊日记》与徐干生日记等。很显然，这类所谓“红色日记”已经极大地违背了日记文体自身的私密性。它不再是以写作者为潜在读者，而是以改造监督者与思想审查者为隐性读者。因此，在“红色日记”的写作过程中必然存在为求审查过关，而不惜采用假大空的流行话语进行自污甚至自戕的书写现象。故而，它的真实性是大打折扣的，这也远远偏离了日记文体自身的价值所求。最为关键的是，诸如陈白尘《牛棚日记》等为作者采取特殊字符偷偷记录，事后二度转译而来。应该说，记这类吐露真情实感的所谓“黑色日记”尚属极其危险的事情。然而，“红色日记”的记载非但不会令记载者陷入任何危险之中，反而恰恰是起到了保全自身性命的实际效果。我们需要看到这两类日记的区别。同时，以上所说的所谓“红色日记”因违背了私密性与真实性的原则故不在此处的论述范围之内。
⑤ 李朝全、庞俭克选编：《孙犁作品精编》，漓江出版社2004年版，第364页。
⑥ 罗维扬：《日记与出版》，见古农编：《日记漫谈》，人民日报出版社2011年版，第168页。
⑦ 沙叶新：《“检讨”文化》，《随笔》2001年第6期。
⑧ 郭晓惠：《父亲的另一种文字》，见郭晓惠等编著：《检讨书——诗人郭小川在政治运动中的另类文字·前言》，中国工人出版社2001年版。
⑨ 《我的初步交代》在《郭小川全集》（第12卷）中占据了近80页篇幅（由第291页到第370页）。
⑩ 全文参见郭小川：《郭小川全集》（第12卷），广西师范大学出版社2000年版，第343-344页。
{11} 公刘：《仙人掌》，四川人民出版社1980年版，第212页。