（福建京剧院，福建 福州 350000）
　　【摘要】：上世纪二十至三十年代，京剧的发展进入了鼎盛时期，此一时期最重要的表征之一便是流派叠兴，精彩纷呈。诸如“四大名旦”、“四大须生”、“花脸三杰”等京剧界代表性人物，均在此时成门立派，光耀氍毹。流派的出现以及繁盛固然把京剧的发展带入一片新天地，但另一面，也逐渐使得演员个人的表演艺术风格逾越于基础的表演规范之上，从而使得本来就未曾在梨园界中被普遍认知的表演通则愈来愈被忽视。又加之诸多外在客观原因的影响，京剧的表演规范随着时间的推移逐渐弱化，并最终不得不面临消亡殆尽的命运。
　　【关键词】： 消逝；京剧表演；规范
　　一、众所周知，京剧的表演形式被简要地归纳为“四功五法”，即“唱、念、做、打”和“口、手、眼、身、步”。若再加以细致地分析，则又可分演唱、舞两大部分：即“四功”中的“唱、念”和“五法”中的“口法”为一部分，“做、打”和“手、眼、身、步”为另一部分。在京剧形成期，梨园领袖程长庚把昆曲表演理念引入京剧，字音声韵以中州韵为准，身段则以昆剧的身段谱诀为矩，从而统一了京剧的表演规范。程长庚的这一举措，对于京剧的整体发展至关重要，它直接影响了其后京剧发展的方向。其显例便是，继程长庚后，进入京剧发展期的谭鑫培以及陈德霖、钱金福等人成为梨园中新一代的中流砥柱。这些人由于都曾受教于程长庚的四箴堂科班，并对于唱、念、做、打的表演法则有着相对完备的体悟和认知，因而都具备较为全面和扎实的表演技艺。之后的诸多伶人如杨小楼、余叔岩等人又继续直接或间接地受到谭、陈、钱等的指点，从而使得这一宝贵的表演法则得以承袭下来。
　　尽管程长庚为京剧的表演建立了相应的规范，又有后辈伶人的薪火相承。但就整个京剧界而言，这一最为本质的表演法则在实际上却并未完全辐射到业界的演员身上，它的流传仅限于部分人之间。换言之，大部分演员对于京剧表演理念本身并未形成完整而清晰的概念，在实际的舞台实践当中他们也没有或是很少有意识地把这种规范作为表演的指导原则。此一情形名角亦不例外。如被誉为“十全大净”的金少山演《连环套》一剧，其中念白“如何是好”的“何”字，本应处理为【huo】音，但“少山则认为何就是何，他仍然念【he】音。该不上韵的就不上韵，该通俗的就通俗，尽量使观众听得明白……”[1]可见其对京剧字音声韵法则的理解和认识。
　　继谭鑫培后，京剧进入全面开花结果的鼎盛阶段，业内具有代表性的艺人层出不穷。先是梅、杨、余“三大贤”作为谭鑫培的过渡而出现，继之则“四大名旦”、前后“四大须生”、“花脸三杰”、“四小名旦”等诸位名伶纷纷登场。稍加注意，就可发现这些伶人中的大部分几乎都无一例外地形成了自己的流派。
　　二、本应该居于核心地位的表演规范，缘何未曾在大多数演员的舞台表演理念中形成普遍的认识，甚至到了少有人知的境地？究其原因，颇为复杂。
　　首先，很重要的一点，便是相关的表演核心理念并未行之于众，而是以一种极为隐秘的方式在少数伶人间传播。最能说明此情形者，则当属身段谱诀的传承一事。钱金福为得老师朱洪福真传，勤恳侍奉四年，才把整套身段谱诀继承下来，并许诺不得传授外人。后在无奈之下，钱才不得不打破承诺，传给自己的儿子钱宝森。但即便这种父子间的传授，亦并非是和盘托出，而是有所保留的。钱宝森在《京剧表演艺术杂谈》中就曾提到，其父“以七十三岁高龄，还能演《芦花荡》，原因就是功夫没撂下……至于他用的是什么功，怎么练这个功，因为他没教我，所以我不知道。”父子之间尚且如此，则遑论外人了。
　　其次，由于伶人自幼大多只重艺术技巧方面的训练，缺乏相应的知识架构和文化修养，因而对于有着严格要求的唱、念规范，亦没有能力进行全面的认知和学习。京剧的字音以中州韵为准，并承袭了昆曲依字行腔“文乐一体”的理念。而昆曲之唱又属文人雅致之物，因而也就要求演唱者须具备一定的辨音识字能力以及唱法才能使唱合于准绳。对于自小就入科班的伶人而言，这样的要求显然过高。当然，其中也不乏有个别伶人具备此种能力。如“四大须生”中的言菊朋和“四大名旦”中的程砚秋都对字音、字韵就有较为深入的研究，且完全遵照“依字行腔”的规范，可谓是演唱方面的圭臬。但此二人的情况实属个例，并不具备普遍意义。言氏本票友下海，本身就具有较高的文化修养，同时亦通音律，其一生追慕老谭，又曾得谭派专家陈彦衡专心指教，故其对于演唱法则的理解和运用，自然不会偏差。而程砚秋则是在罗瘿公的帮助下，暂辍舞台专心学习诗词音韵，才得以知晓四声以及具体的唱法。但不可否认，其对音韵学诸多概念的误读也却是事实。由此，京剧界大多数伶人对于音韵的认知程度可见一斑。
　　第三，便是传统的教学方式以及陈陋的戏班氛围对表演规范的传习所产生的影响。自京剧诞生迄今，其教育方式包括了科班、私寓、票房等。但无论那种形式，教育的方法大都采用口传心授。这种方式固然有其优势所在，但其只授鱼而不授渔的弊端也显而易见。因此，学生也就很难知晓在具体的表演技术技巧背后，具有指导意义的表演规范到底为何物了。而且，在当时社会情况下，老师如何教，学生就得如何唱，其结果就造成，演员学艺只是熟能生巧，而却达不到知其然，且知其所以然的程度。后辈们仰慕、学习前辈，因为没有前辈的切身的体会，所以也只能模仿一个表面，至于戏的内在韵味，当然也就难以谈起。如此结果，表演规范的消亡似乎有些势在必行。
　　三、由于京剧表演法则的传习范围以及流播方式的有限性，使得艺术个性的发展空间大大增加，也使得这种个性尽可能少的受到通则的约束，从而凌驾于表演通则之上。因此从某种意义上说，京剧流派的出现似乎不可避免。而由此产生的流派纷呈的情形，尽管从表象上看的确将京剧带入一个鼎盛期，但实际其内部衰亡的种因也在随之形成。京劇舞台表演的最大特性之一，便是在唱、念、做、打的程式后还有另外一套严格的程式要求，即表演所涉及到的身段谱诀以及字音规范和演唱法则。当程式背后的程式不被注重而被遗忘的时候，就意味着核心表演理念的消散。最终，外在的表现形式失去了内在的依托，也就只能成为单调的、毫无趣味的形式。
　　值得注意的是，建国后，钱金福的哲嗣钱宝森先生把珍藏多年的身段谱诀献出，以《京剧表演艺术杂谈》一书刊行于世，并且还曾招收学生专门学习此套身段谱诀。一直以隐形方式传承的身段诀终于得见天日。但不知何故，如此重要的身段训练法则却并未引起从业者的足够重视。而对于京剧字音字韵的问题，尽管在理论上还有人在加以研究，但落实到实践层面，尤其对于从业者而言，却并没有形成认识。又加之在建国后，曾有一段建议废止韵白而全以普通话代之的时期，从而造成业界内外对京剧音韵认识的更大混乱。至于唱法问题，知之者亦属凤毛麟角，以至在“四功五法”中的“口法”竟被人忽视。
　　2010年，京剧入选联合国非物质文化遗产名录。由此，京剧艺术又得到了空前的瞩目。但令人扼腕的是，表面的荣光并没能弥补传统表演技艺失传的遗憾。相对于京剧创新，传统的保护和继承工作顯然并不理想。如果说京剧表演规范的消逝，是由于种种客观因素所致，那么如今对于传统京剧保护的缺失，则是我们主观造成的了。因此，如何尽最大能力挖掘、整理和保护正在消失的传统，将是未来我们须面临的一大课题。
　　注释：
　　[1]徐世光、卢子明《十全大净金少山》，中国广播电视出版社，2004年4月，30页。
　　参考文献：
　　[1]徐世光、卢子明《十全大净金少山》，中国广播电视出版社，2004年4月。
　　[2]程砚秋、程永江《程砚秋戏剧文集》，华艺出版社，2010年1月。