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摘要：在中国，对于“法则”的定夺和认同均是国之重事。《管子·地员》篇中所记载的“声音法则”——“律”，就是一个具有绝对辨识度的“法则”。它是中国传统文化中相对稳定的标准，经国人几千年的实践研究，涉及乐律、天文、历法、哲学等多学科领域。而在“度量衡”统一之后，“律”这一法则依然存活在中国传统音乐文化之中，在当今西方音乐文化的影响下，这套法则是否还在使用，在我国的传统音乐文化实践中还能否找到其身影，正是我们对“律”之法则的实践性探索。
关键词：“律” 法则 标准 稳定
《管子·地员》篇为学术界普遍认定的一部古代农业著作，[1]文中对土壤的分析和适宜种植的物产做了详尽的叙述。但有趣的是，文中出现了对声音的描述和相关的声音标准界定，而这个声音生成的标准被后人看作中国音乐标准——“律”起源的最早文字叙述，即“凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟，小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是成商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。”[2]被中国音乐界称之为“三分损益法”。同时更为有趣的是，文中把对于土壤鉴别的标准用自然界人们熟知的声音来进行标识，“凡听徵，如负猪豕，觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听官，如牛鸣穴窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”[3]其文中对于“乐”声音的形成和跟自然界“熟悉”声音的比较，能否看作是用制音的准则来衡量土地农作的规则，或者说二者存在着某种关联，这恰巧给了我们一个去解释《管子·地员》的新角度。而文中开篇第一句“夫管仲之匡天下也，其施七尺”是否就是开启本篇内容的一个既定标准，[4]由于度量衡的未统一，后面用一个有绝对辨识度的“音效”再来强调一下这个法则，正如《管子·版法》中所提到的：“取人以己，成事以质”，即“用人先要审察自己，成事先要树立标准。”[5]
古代，在不具备标准化辨识条件的情况下，人作为社会标准的衡量者和制定者，往往会通过一个最常见、最简单、最容易达成共识的方式来制定标准。“听”作为人类最为常见的感知外界信息来源的途径，为古人的信息识别带来了“恒定”标准的可能性。在自然界中，大家所熟知的声音给了人们可以识别事件事物的可能性。现在，许多自然科学家在研究声音识别技术的时候用到的“声音事件探测”，即“在连续的声音流中实时地辨别和定位事件，而声音事件识别则是指识别已经从声音流中分离出来的事件。它根据对声场中不同声音的理解，将其转换为有意义的信息符号”，这与中国古代制定声音标准的法则不谋而合——“以耳齐其声”。[6]我国古代人的思维方式多处在感性时期，往往凭借自身的听觉器官去作最感性的判断，我们凭借自己的“听觉”去感性地定量声音辨识所使用的标准尺度。而《管子·地员》篇中所记载的有关于声音的制定法则和声音与自然界声音的比对形成的辨识法则，恰巧是开启中国古代优秀传统文化的钥匙。这跟西方开启音乐法则之门的毕达哥拉斯五度相生律法则形成的时间相差无几，是否我们解释为声音可以作为辨识的一个社会应用法则。
中國的传统文化，尤其是先秦时期的文化，是一个跨学科、跨门类的综合体文化。我们的文明之所以能够在世界上立足，是源自我们中华民族优秀的传统文化，现代社会所遵循的秩序和制度依然能看到五千年来中华民族优秀文化的历史传承，中华民族所共同传承的历史记忆始终在影响着我们的思想和观念。正如莫里斯·哈布瓦赫告诉我们的：“记忆是一种集体社会行为，现实的社会组织或群体（如家庭、家族、国家、民族，或一个公司、机关）都有其对应的集体记忆。我们的许多社会活动，经常是为了强调某些集体记忆，以强化某一人群组合的凝聚。”[7]声音法则作为中国传统文化中的一个显现，会在特殊情况下与其他学科产生交叉。而它的被使用，正是人类群体中的一种习惯，并且依然活跃在中国的传统音乐文化当中。从中国古代各个时期出土的演奏乐器就可以发现，它们依然能够演奏我们现在熟知的音乐。也就是说，一个非常稳定性的“声音法则”贯穿了整个中国的音乐体系，从最早记录“声音法则”的《管子·地员》篇，到完善“声音法则”的《乐律全书》;从西周出土的乐器声音标准——黄钟律高（350Hz到370Hz），到元、明两代乐器声音标准——黄钟律高（295Hz到299Hz），都证明了在我国“声音法则——‘律’”发展的历史上，一直与历法及“度、量、衡”相关联。正如陈其射老师所云：“度、量、衡皆自黄钟而去，所以各朝各代的标准音高也有所不同。这样就形成了中国古代社会音律标准的流变。”[8]
“律”的概念在《管子·地员》篇中已做了详尽的叙述，它是通过丝弦的长度来制定音律，用详尽的实践叙述了“声音法则”是如何建立的：“夫管仲之匡天下也，其施七尺。”[9]为“律”的“基数”，按照“三分损益法”则来制定挖井的深度，通过对井呼喊产生的“回音”来确定土壤的分类，如文中所述：“见是土也，命之曰五施，五七三十五尺而至于泉，呼音中角，其水仓，其民强……”[10]此时的“法则”以人的“声音辨识”为衡量，来给民众以基本的判断准则。何以能成为土壤分析的“准则”，这个“声音辨识”真能够成为一个“度量衡”的标准吗？用常见的家畜声音来标识可以得到民众最基本的群体认同，在《社会分工论》的序言中也提道：“社会学研究并不单单以利益（不管是个人利益还是集体利益）出发，它所关注的是能够将个体维系起来的社会纽带，即涂尔干所说的具有道德特性的集体意识或共同意识。”[11]在制定规则和分享规则的群体中，他们的集体意识和记忆中对于自身的习惯性思维的形成起到了至关重要的作用，随后出现的《吕氏春秋·季夏纪·音律》中已经按照这个“法则”在制造一个“标准”：“黄钟生林钟……三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生……以生十二律。”[12]此时的“法则”制定者已经逐步涉及“同律度量衡”中的标准，就像唐继凯老师讲的：“‘同律度量衡’观念的核心是‘律’，而律的根本基础则是黄钟。因此，黄钟就不仅是一个独立的音响或律管，还是衍涉各类事物和衍生各种现象的基础事物。”[13]由此，一个标准化的信息符号“律”就在中国的法则制度里生根发芽了。 随着秦始皇统一“度量衡”之后，新的法则逐步出现，作为曾经在“未统一”环境下的“法则”是否还有生存的必要，在跟台湾南华大学教授周纯一先生的一次交流中得到了他的看法：“中国自古至民国时期，总感觉有一个线在串联着整个中国音乐体系，音乐的种类虽然繁多，但基本的变化和繁衍都离不开一个稳定的生律系统。”[14]“律”作为历经5000多年的一个法则标准，它存在于中国的传统音乐文化之中，及真正的民间音乐实践中。古代的音乐有着较为重要的地位，它作为一种社会功能性的事物一直被使用。我们的音乐传习者自身有着一套完整的传承脉络，他们把“法则”留存在他们的演奏传承之中。“制礼”与“作乐”在中国是并提的重要事情，因此在音乐的使用要讲究标准，而这一标准的具体显现就是“律”。《礼记·乐记》中所记载：“声音之道，与政通矣。”[15]“乐由天作，礼以地制。”[16]音乐的标准是“律”，而音乐的和谐有序又成为衡量和评判统治阶级所管理社会好坏的另一个标准，这种环环相扣的“法则”让大家的潜意识都认为，音乐的是否和谐有序是取决于其自身“法则”——“律”制定得是否准确，正是历史记忆的惯性，才会让中国传统音乐文化保持着固有的原貌。
“律”——这一法则的出现时间很难断定，陈其射老师在其书中讲过，“山西夏县和襄汾陶寺两次出土的新石器时代粗制石磬和河南安阳出土的晚商虎纹大石磬，其测音结果均在‘#C1’左右，这可能说明距今三四千年前的夏代和早商时期的先民，已经建立了绝对音高即‘律’的概念。”[17]而《国语·周语》中伶州鸠回周景王的话中：“律所以立均出度也。”[18]也可以证明至少在周景公二十三年就有了声音的“法则”体系。其中，立均应该就是制定“律”的法则，说文解字中是这样解释的：“三十斤从金匀声。”[19]它是由12个重量分别从30斤到120斤的度量钟构成的，它是声音“法则”的标准器具，而这个法则的开始基数为“黄钟”，与《管子·地员》篇中的“呼音中宫”有着倍数的关系。根据它按照“法则”生成相对应的其他音，正如伶州鸠回周景王的话语：“古之神替考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”[20]古人对“律”最早的研究记录在《尚书·舜典》中，“协时月正日，同律度量衡”，经过4000多年的实践研究，[22]中国声音的法则应该是这样的：“其中‘乐’是对乐音的有关组合形式或艺术规律进行研究的学问。‘律’是用数理逻辑的计算方法研究乐音关系的学问……‘乐’是‘律’的研究对象;‘律’是‘乐’的规范标准。”[22]陈其射老师系统地解释了律和乐的关系，从现有的文物和文献的比对来看，“律”是制约中国传统音乐文化实践的完整标准法则体系。
由于种种原因，贯穿中国传统文化中的早期“法则”——“律”现在很少有人涉及，虽然还在中国传统音乐文化中使用着，但构成这一法则的原理已经还原不清。古人对于法则的运用始终是在追求“基数”——黄钟，是否能够还原，但在历史的长河中，所呈现的音乐实践和中国历代研究者的期盼出现了分歧——黄钟始终不能还原，导致了许多研究者开始另辟蹊径去寻找单纯的还原，从而放弃了“法则”本应具有的社会功用。现在遗存下来各朝代的“律”虽然还保存着当初制定“法则”的记忆，但“律”和“法则”之间的关系已经不能解释了，后人只是根据遗留的《管子·地员》文献中的“三分损益法则”重新构建立了一套“标准”来解释这种关系。一直到明朝，新的“法则”——“数”的出现逐步替代了“三分损益法”，虽然在根本上解决了困扰中国2000多年的“基数——黄钟不能还原”的问题，但这种“法则”并未运用到中国传统音乐文化的实践当中，一套纯熟的算学逻辑与音乐实践之间的碰撞似乎不是很融洽，它只是单纯地从理论上找到了用解决“基数——黄钟不能还原”的误差，但在人的感官记忆中似乎没有找到被认同的方式。
虽然本文对《管子·地员》篇中出现的“法则”——“律”进行了简单的实践性探析，最终的目的还是想追寻中国古代真正使用此法则的原理。当朱载堉用“数”替代了“三分损益”这个“法则”，造就的标准反而得不到音乐实践的认可，保留在一部“农业”著作中的“声音法则”能否成为中国传统音乐文化中的“正法直度”。在当今西式音乐理论“法则”的影响下，我们是否能够依靠文物、文献和民间音乐的帮助，以“律”为纽带构成的相对固定的“声音法则”体系来恢复中国传统文化中的精髓——“礼乐”;在相对稳定的文化空间中，对于中国古代优秀传统文化进行后现代式的重构融合;在西乐和新中乐并存的环境下，找到了中华民族文化的自信心，明确自己跟其他文化的特征差别;在中国传统文化核心特质的强调下，我們能够感受到那来自5000年文化积淀的空间边界，让世界其他民族感受一下中华民族文化的差异性，找到“中国最古老的声音”，让它唤醒我们民族的记忆，从另外一种角度去展示中国传统文化的价值。
参考文献：
[1]夏纬瑛.管子地员篇校释[M].北京：农业出版社，1981：2.
[2][3][4][5]谢浩范，朱迎平.管子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：698，694，90.
[6]刘波霞，陈建峰.基于特征分析的环境声音事件识别算法[J].计算机工程，2011，37（22）：261-263+267.
[7]王明珂.华夏边缘：历史记忆与族群认同[M].杭州：浙江人民出版社，2013（11）：22.
[8][17][22]陈其射.中国古代乐律学概论[M].杭州：浙江大学出版社，2011.
[9][10]谢浩范，朱迎平.管子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：694.
[11][法]埃米尔·涂尔干.社会分工论[M].渠东，译.北京：三联书店，1984：2.
[12]关贤柱，译注.吕氏春秋全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1997：178.
[13]唐继凯.简论“同律度量衡”[J].交响.西安音乐学院学报，2001（03）：12-13.
[14]陈晓宇.律有定数 度之以恒[J].当代音乐，2020（02）：
147.
[15][16]吕友仁，吕永梅，译注.礼记全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1998：686，694.
[18][20]黄永堂，译注.国语全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1995：140.
[19][汉]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963：296.
[21]江灏，钱宗武，注译.今古文尚书全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1990：42.
（作者简介：陈晓宇，男，山东理工大学音乐学院，副教授，研究方向：音乐理论、艺术学理论）
（责任编辑 刘冬杨）
关键词：“律” 法则 标准 稳定
《管子·地员》篇为学术界普遍认定的一部古代农业著作，[1]文中对土壤的分析和适宜种植的物产做了详尽的叙述。但有趣的是，文中出现了对声音的描述和相关的声音标准界定，而这个声音生成的标准被后人看作中国音乐标准——“律”起源的最早文字叙述，即“凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟，小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是成商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。”[2]被中国音乐界称之为“三分损益法”。同时更为有趣的是，文中把对于土壤鉴别的标准用自然界人们熟知的声音来进行标识，“凡听徵，如负猪豕，觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听官，如牛鸣穴窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”[3]其文中对于“乐”声音的形成和跟自然界“熟悉”声音的比较，能否看作是用制音的准则来衡量土地农作的规则，或者说二者存在着某种关联，这恰巧给了我们一个去解释《管子·地员》的新角度。而文中开篇第一句“夫管仲之匡天下也，其施七尺”是否就是开启本篇内容的一个既定标准，[4]由于度量衡的未统一，后面用一个有绝对辨识度的“音效”再来强调一下这个法则，正如《管子·版法》中所提到的：“取人以己，成事以质”，即“用人先要审察自己，成事先要树立标准。”[5]
古代，在不具备标准化辨识条件的情况下，人作为社会标准的衡量者和制定者，往往会通过一个最常见、最简单、最容易达成共识的方式来制定标准。“听”作为人类最为常见的感知外界信息来源的途径，为古人的信息识别带来了“恒定”标准的可能性。在自然界中，大家所熟知的声音给了人们可以识别事件事物的可能性。现在，许多自然科学家在研究声音识别技术的时候用到的“声音事件探测”，即“在连续的声音流中实时地辨别和定位事件，而声音事件识别则是指识别已经从声音流中分离出来的事件。它根据对声场中不同声音的理解，将其转换为有意义的信息符号”，这与中国古代制定声音标准的法则不谋而合——“以耳齐其声”。[6]我国古代人的思维方式多处在感性时期，往往凭借自身的听觉器官去作最感性的判断，我们凭借自己的“听觉”去感性地定量声音辨识所使用的标准尺度。而《管子·地员》篇中所记载的有关于声音的制定法则和声音与自然界声音的比对形成的辨识法则，恰巧是开启中国古代优秀传统文化的钥匙。这跟西方开启音乐法则之门的毕达哥拉斯五度相生律法则形成的时间相差无几，是否我们解释为声音可以作为辨识的一个社会应用法则。
中國的传统文化，尤其是先秦时期的文化，是一个跨学科、跨门类的综合体文化。我们的文明之所以能够在世界上立足，是源自我们中华民族优秀的传统文化，现代社会所遵循的秩序和制度依然能看到五千年来中华民族优秀文化的历史传承，中华民族所共同传承的历史记忆始终在影响着我们的思想和观念。正如莫里斯·哈布瓦赫告诉我们的：“记忆是一种集体社会行为，现实的社会组织或群体（如家庭、家族、国家、民族，或一个公司、机关）都有其对应的集体记忆。我们的许多社会活动，经常是为了强调某些集体记忆，以强化某一人群组合的凝聚。”[7]声音法则作为中国传统文化中的一个显现，会在特殊情况下与其他学科产生交叉。而它的被使用，正是人类群体中的一种习惯，并且依然活跃在中国的传统音乐文化当中。从中国古代各个时期出土的演奏乐器就可以发现，它们依然能够演奏我们现在熟知的音乐。也就是说，一个非常稳定性的“声音法则”贯穿了整个中国的音乐体系，从最早记录“声音法则”的《管子·地员》篇，到完善“声音法则”的《乐律全书》;从西周出土的乐器声音标准——黄钟律高（350Hz到370Hz），到元、明两代乐器声音标准——黄钟律高（295Hz到299Hz），都证明了在我国“声音法则——‘律’”发展的历史上，一直与历法及“度、量、衡”相关联。正如陈其射老师所云：“度、量、衡皆自黄钟而去，所以各朝各代的标准音高也有所不同。这样就形成了中国古代社会音律标准的流变。”[8]
“律”的概念在《管子·地员》篇中已做了详尽的叙述，它是通过丝弦的长度来制定音律，用详尽的实践叙述了“声音法则”是如何建立的：“夫管仲之匡天下也，其施七尺。”[9]为“律”的“基数”，按照“三分损益法”则来制定挖井的深度，通过对井呼喊产生的“回音”来确定土壤的分类，如文中所述：“见是土也，命之曰五施，五七三十五尺而至于泉，呼音中角，其水仓，其民强……”[10]此时的“法则”以人的“声音辨识”为衡量，来给民众以基本的判断准则。何以能成为土壤分析的“准则”，这个“声音辨识”真能够成为一个“度量衡”的标准吗？用常见的家畜声音来标识可以得到民众最基本的群体认同，在《社会分工论》的序言中也提道：“社会学研究并不单单以利益（不管是个人利益还是集体利益）出发，它所关注的是能够将个体维系起来的社会纽带，即涂尔干所说的具有道德特性的集体意识或共同意识。”[11]在制定规则和分享规则的群体中，他们的集体意识和记忆中对于自身的习惯性思维的形成起到了至关重要的作用，随后出现的《吕氏春秋·季夏纪·音律》中已经按照这个“法则”在制造一个“标准”：“黄钟生林钟……三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生……以生十二律。”[12]此时的“法则”制定者已经逐步涉及“同律度量衡”中的标准，就像唐继凯老师讲的：“‘同律度量衡’观念的核心是‘律’，而律的根本基础则是黄钟。因此，黄钟就不仅是一个独立的音响或律管，还是衍涉各类事物和衍生各种现象的基础事物。”[13]由此，一个标准化的信息符号“律”就在中国的法则制度里生根发芽了。 随着秦始皇统一“度量衡”之后，新的法则逐步出现，作为曾经在“未统一”环境下的“法则”是否还有生存的必要，在跟台湾南华大学教授周纯一先生的一次交流中得到了他的看法：“中国自古至民国时期，总感觉有一个线在串联着整个中国音乐体系，音乐的种类虽然繁多，但基本的变化和繁衍都离不开一个稳定的生律系统。”[14]“律”作为历经5000多年的一个法则标准，它存在于中国的传统音乐文化之中，及真正的民间音乐实践中。古代的音乐有着较为重要的地位，它作为一种社会功能性的事物一直被使用。我们的音乐传习者自身有着一套完整的传承脉络，他们把“法则”留存在他们的演奏传承之中。“制礼”与“作乐”在中国是并提的重要事情，因此在音乐的使用要讲究标准，而这一标准的具体显现就是“律”。《礼记·乐记》中所记载：“声音之道，与政通矣。”[15]“乐由天作，礼以地制。”[16]音乐的标准是“律”，而音乐的和谐有序又成为衡量和评判统治阶级所管理社会好坏的另一个标准，这种环环相扣的“法则”让大家的潜意识都认为，音乐的是否和谐有序是取决于其自身“法则”——“律”制定得是否准确，正是历史记忆的惯性，才会让中国传统音乐文化保持着固有的原貌。
“律”——这一法则的出现时间很难断定，陈其射老师在其书中讲过，“山西夏县和襄汾陶寺两次出土的新石器时代粗制石磬和河南安阳出土的晚商虎纹大石磬，其测音结果均在‘#C1’左右，这可能说明距今三四千年前的夏代和早商时期的先民，已经建立了绝对音高即‘律’的概念。”[17]而《国语·周语》中伶州鸠回周景王的话中：“律所以立均出度也。”[18]也可以证明至少在周景公二十三年就有了声音的“法则”体系。其中，立均应该就是制定“律”的法则，说文解字中是这样解释的：“三十斤从金匀声。”[19]它是由12个重量分别从30斤到120斤的度量钟构成的，它是声音“法则”的标准器具，而这个法则的开始基数为“黄钟”，与《管子·地员》篇中的“呼音中宫”有着倍数的关系。根据它按照“法则”生成相对应的其他音，正如伶州鸠回周景王的话语：“古之神替考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”[20]古人对“律”最早的研究记录在《尚书·舜典》中，“协时月正日，同律度量衡”，经过4000多年的实践研究，[22]中国声音的法则应该是这样的：“其中‘乐’是对乐音的有关组合形式或艺术规律进行研究的学问。‘律’是用数理逻辑的计算方法研究乐音关系的学问……‘乐’是‘律’的研究对象;‘律’是‘乐’的规范标准。”[22]陈其射老师系统地解释了律和乐的关系，从现有的文物和文献的比对来看，“律”是制约中国传统音乐文化实践的完整标准法则体系。
由于种种原因，贯穿中国传统文化中的早期“法则”——“律”现在很少有人涉及，虽然还在中国传统音乐文化中使用着，但构成这一法则的原理已经还原不清。古人对于法则的运用始终是在追求“基数”——黄钟，是否能够还原，但在历史的长河中，所呈现的音乐实践和中国历代研究者的期盼出现了分歧——黄钟始终不能还原，导致了许多研究者开始另辟蹊径去寻找单纯的还原，从而放弃了“法则”本应具有的社会功用。现在遗存下来各朝代的“律”虽然还保存着当初制定“法则”的记忆，但“律”和“法则”之间的关系已经不能解释了，后人只是根据遗留的《管子·地员》文献中的“三分损益法则”重新构建立了一套“标准”来解释这种关系。一直到明朝，新的“法则”——“数”的出现逐步替代了“三分损益法”，虽然在根本上解决了困扰中国2000多年的“基数——黄钟不能还原”的问题，但这种“法则”并未运用到中国传统音乐文化的实践当中，一套纯熟的算学逻辑与音乐实践之间的碰撞似乎不是很融洽，它只是单纯地从理论上找到了用解决“基数——黄钟不能还原”的误差，但在人的感官记忆中似乎没有找到被认同的方式。
虽然本文对《管子·地员》篇中出现的“法则”——“律”进行了简单的实践性探析，最终的目的还是想追寻中国古代真正使用此法则的原理。当朱载堉用“数”替代了“三分损益”这个“法则”，造就的标准反而得不到音乐实践的认可，保留在一部“农业”著作中的“声音法则”能否成为中国传统音乐文化中的“正法直度”。在当今西式音乐理论“法则”的影响下，我们是否能够依靠文物、文献和民间音乐的帮助，以“律”为纽带构成的相对固定的“声音法则”体系来恢复中国传统文化中的精髓——“礼乐”;在相对稳定的文化空间中，对于中国古代优秀传统文化进行后现代式的重构融合;在西乐和新中乐并存的环境下，找到了中华民族文化的自信心，明确自己跟其他文化的特征差别;在中国传统文化核心特质的强调下，我們能够感受到那来自5000年文化积淀的空间边界，让世界其他民族感受一下中华民族文化的差异性，找到“中国最古老的声音”，让它唤醒我们民族的记忆，从另外一种角度去展示中国传统文化的价值。
参考文献：
[1]夏纬瑛.管子地员篇校释[M].北京：农业出版社，1981：2.
[2][3][4][5]谢浩范，朱迎平.管子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：698，694，90.
[6]刘波霞，陈建峰.基于特征分析的环境声音事件识别算法[J].计算机工程，2011，37（22）：261-263+267.
[7]王明珂.华夏边缘：历史记忆与族群认同[M].杭州：浙江人民出版社，2013（11）：22.
[8][17][22]陈其射.中国古代乐律学概论[M].杭州：浙江大学出版社，2011.
[9][10]谢浩范，朱迎平.管子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1996：694.
[11][法]埃米尔·涂尔干.社会分工论[M].渠东，译.北京：三联书店，1984：2.
[12]关贤柱，译注.吕氏春秋全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1997：178.
[13]唐继凯.简论“同律度量衡”[J].交响.西安音乐学院学报，2001（03）：12-13.
[14]陈晓宇.律有定数 度之以恒[J].当代音乐，2020（02）：
147.
[15][16]吕友仁，吕永梅，译注.礼记全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1998：686，694.
[18][20]黄永堂，译注.国语全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1995：140.
[19][汉]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963：296.
[21]江灏，钱宗武，注译.今古文尚书全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1990：42.
（作者简介：陈晓宇，男，山东理工大学音乐学院，副教授，研究方向：音乐理论、艺术学理论）
（责任编辑 刘冬杨）