程德培：我觉得风格是一个作家的“宿命”，逃不掉，脱不了。就像一个作品的长处和短处是分不开的，彼此互为影子。以余华为例，在沉寂八年后他的《文城》问世，人人都关心余华给我们带来了什么作品，求新好奇的期许总会激活各种各样的答案，但实际上一个作家一生的创作最为顽固的表现就是不断重复的东西，而不是全然的翻新。评论家总希望为作品中翻滚的细节赋予秩序，将其化为无可挑剔的句子和形象。但也许，我们在过度关注余华的变化一面时，会忘却与变化相生相克、形影不离的重复，重复总是一个作家、一部作品的隐秘通道。不论是柏拉图式的重复（实现摹仿的欲望和本能），还是尼采式的重复（强调虚假的重影），如果我们留意并重视这一现象的话，将会发现，构筑余华创作的诸多特色不但没有改变，反而变本加厉地更严重了。在这个意义上，重复可以是褒义的。而进一步延申出来的意思可以是：风格一不小心就是个反个性的东西，风格是阴影。
　　邵丽：这是一个我非常熟悉也非常陌生的问题。因为我从来没有系统性地思考过这个问题，所以说它异常陌生;说它非常熟悉，是因为无论如何，作为一个作家，不管是写作还是阅读，我们总是会进入自己和别人的风格之中。所以写作风格对于一个作家来说，是一个首要问题，也是一个核心问题，甚至可以说是一个致命问题。
　　首先，我们可不可以这样设想：写作风格就是关于为谁写和怎么写的问题。如果这个说法成立，很多问题就迎刃而解了。即使有些作者说，他的写作完全是为了自己，但是作品只要公开或者说发表出来，客观上说，他就是为别人写的。既然为别人写，那就需要人家能看得懂你的意思，还得吸引人家看完。这就需要写作技巧了，那么这个技巧就应该是风格之一种吧。其次是怎么写？我觉得这的确是个问题。别人我不敢说，就我的写作而言，是经过一个缓慢、痛苦的改变过程的。刚刚开始的时候，我喜欢写云淡风轻的东西。但是后来，看得多了、经历得多了，更想写那些坚硬的、苦痛的、欲哭无泪的东西，所以写作风格也变得较为沉重。所以我觉得，一个作家风格的形成，既有个性的东西，也有共性的东西。然后，我认为我们所面临的时代，给作家提供了新的场域、新的视角和新的思维方式，所以我们不得不说，有时候时代就是风格的导师。
　　至于风格的局限，其实我也面临着这样的问题，比如写作的“类型化”——就是我形成自己的风格之后，只要写出东西来，人家一看就知道是我写的。至于是不是跟“中年”有关，这很难讲，也许真的到中年之后，惰性大了，不想改变了，从心所欲不逾矩？真的不好说。我相信今天这个讨论主题，对我、对其他写作者、对读者，都会有莫大的教益。
　　金仁顺：这个题目，“风格以及风格的局限”对我而言太大了，幸好题目后面还有个破折号：中年写作的相关问题。
　　风格在我看来，每个人都有，有的作家在这方面刻意，有些则是自然而然形成。总体说来，有风格是件好事儿。都写到中年了，没点儿风格，意味着就仍旧泯然众人，这对作家而言是致命打击。有风格，才能有辩识度，即使不能自成一家，至少也能醒目。而风格的形成有很多因素：写作题材、立场、结构、手法，等等，哪一种能发挥到极致，都可以用“风格”概而括之。但我们的写作，终究不能是这么简单的。写作要探索的不是非黑即白，而是幽深、微妙的内心世界，而内心世界比大海，比天空更宽阔更高远，同时又能神奇地压缩成一个芯片大小，根植于灵魂深处，过于强调风格，或者说，强化风格，必然会过滤掉作品的丰富性。这种损失对某些天才的风格化的作家而言，可能不算什么，但对于另外一些作家而言，是根本性伤害。很难讲哪个更好，哪个更坏，写作的诱人之处也在于此，从来没有定论，从来都是复杂的。
　　中年写作，或者说写到了中年，大多数作家都能世事洞明、人情练达，锋芒和棱角开始收回在内，绵里藏针，但更多的是发自内心地跟生活的和解和包容。那种刚开始写作时的批判变成了理解，“想成为”变成了“想表达”，这种转变或许让作品失去了锐利，但却多了厚重和深沉。中年写作，风格真的不重要，为了风格而牺牲和生活的相爱相亲、相鄙相杀，既不划算也无必要;而为了风格而风格，简直就是愚蠢了。可认清这一切就能甩掉风格，以及风格的局限吗？怎么可能！
　　风格于作家而言，就像皮肤，黄白黑红，可以涂抹，可以掩饰，甚至可以通过手术改头换面，但箍住作品骨架和血肉的正是它，它不强调自己，并非就意味着它无足轻重，相反，风格有风格的顽固和倔强，風格的局限也有它的强势和胁迫。而恰恰是这些顽固和强势，在我们人到中年时，被归纳成了我们的个性和辩识度。多么讽刺而“宿命”。所以，让我们跟黄白黑红和谐相处吧，对风格的最好姿态，是看见了，但仿佛没看见;不看，但知道它就在那儿。能做到这个，局限也变成了散淡，何乐而不为？
　　黄德海：厌烦于千篇一律的写作者，很容易走向的一条路，是突然发现了一套自己的方法，就此创造了自己的语言和形式（有时候甚至不顾及是否从容自然），并用这种语言和形式按内心设想的模样去表现世界。只是，在表现世界的时候，他并没有看到世界本身，也根本没有清晰地意识到世界自身的运行状况。人们往往会把这种突出的语言和形式称为风格，但在歌德那里，以上的情形被称为“作风”，并非风格——“作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象;风格则奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”也就是说，相对于“作风”，风格携带着世界的运行状况，并不只是个人设定的语言和形式。倒过来也一样，写作者要“不仅可以在现象的选择上面显出自己的趣味，而且还会由于表现出各种特殊的质的确切性而引起我们的惊讶，并使我们受到教益。在这个意义上，你可以说他已经形成了风格”。
　　既然创作者要有自己的特征，也要深入世界，风格形成确属不易，那么，形成风格之后会怎样呢？一直沿着这个风格写下去，把自己的特征和对世界的认识越来越清晰地写下来？如果是这样，一个人风格形成的时候就表明了风格的完成，剩下的只是补充和修葺，属于小范围的调整。当然，没有人会一成不变——对自己和对外界的认识会随着时间变化不断变化，这时候差不多就会出现两种可能：一种是忽视变化，强势维持住已经形成的风格，不断复制出相似的作品，这就是风格固化;一种是重视变化，根据变化了的情况试着调试出适应的风格，这就是风格变化。无论是两种里的哪一种，都可能面临一个问题，即固化的固化不住，变化的变化不成，最终都成了奇奇怪怪的样子，既不是原来的风格，却也没有形成新的风格。这个时候，读者们会说，一个写作者再也写不出杰出的作品了。或许，大部分人到中年的写作者，都会或多或少面对这个问题，对这个问题的认识和可能采取的应对方式，说不定是一个有风格的写作者的“宿命”。 　　张楚：当有倾诉欲望的人开始用文字来抒情、叙述或进行自我质问时，他想要获得的，只是一种假想意义上的快感，他讲述故事、事件、细节或庸俗的日常生活时，内心最真实的声音是：只要把它们讲出来，就是意义的终结。这个时候，他不会有关于写作风格的幻想，他还来不及对生活的雏形或变形烙上自己独特的印记，对他而言，最重要的是倾诉和告白。这个时候，我觉得是最幸福的阶段。当然，存在一种可能，就是哪怕仅仅是追求假想意义上的快感，他说话的腔调，他喜欢使用的名词、动词、形容词、副词和语气词，可能也会跟其他写作者有着明显差异，或者说，冥冥中有着自己的辨识度。这种辨识度，除了跟他的语言有关，更与他对世界的关注度有关——他喜欢讲述什么样的故事，在讲述故事的进程中，他获得了如何的自由，他让小说中的人物获得了什么样的尊严，那些人物又是如何巧妙地背叛了他——当这一切在混沌中慢慢地自我梳理和自我塑形时，他小说的风格也在慢慢地诞生，并得以艰难地确立。这种诞生到底有多少自主性和主观性，已经不重要了，重要的是，在自觉性写作中，他让小说获得了属于自己的腔调和形象。
　　当然，大多数的写作者在多年的写作后，会有一种意识：哦！我的语言是这个样子，我的写作主题有这样的特点。当他意识到这一点时，他有两种选择，一是由于长期自我重复写作主题和写作技法，他确实有一种改变的决心，他抛弃了他熟悉的小说世界，开始有意识地用矫正后的语言去讲述矫正后的主题，这种主观的变化可能会催生一个更优秀的小说家，也可能让他在自我革新的过程中丧失主体性，变成虚构中的那个他。还有一种可能，就是他知道自己的写作风格，却没有去进行自我革命的勇气。也许他会认为，一个小说家在某一时段内的作品，均围绕这一时期内他自己内心世界的格局展开的，这个时候，他不会去刻意改变风格，风格的局限性对他而言，是一个伪命题。如此，他听从内心的声音，遵循着写作的内在规律，在时光的抚慰中，缓慢地变化、调整着自己。对于大多数作家而言，他们会在同一种写作风格中老去，写作风格与年龄没有过于明显的关系，例如在我们阅读马尔克斯、阿特伍德或者帕慕克时，我们很难从他们的著作中感受到写作风格的变化——那些天才型作家们，他们并没有意识到风格的局限性，对他们而言，青春期不会消亡，写作主题和写作技巧的更迭，更多地是被时代所主导所牵引，至于如何重新定义写作条规和写作戒律，对他们而言，可能并不是重要的事。
　　李宏伟：无论是一望可知的面貌，还是需要深切把握的精神，任何时代留得住的艺术作品、传得下声名的艺术家都有其整体风格，这种风格与时代精神互为表里，互相生成。具体到文学，具体到在其时空坐标内的作家，毋庸置疑的是，只有当他辞世或者停止写作时，才谈得上评定其风格。换句话说，如果一个在世的有雄心的作家，把追求明确的、哪怕可以多层次描述却难以短时间内准确描述的风格作为目标，这本身就是写作的降格。而且，可以看到，这种追求下的所谓风格，更多是能够直接概括、归纳的“特点”，在如今的文学生产机制里，甚至往往连“特点”都算不上，而只能沦为缺乏耐心的匆匆而就的几个文学批评关键词的贫乏所指。等不到盖棺论定的那一天，这些词语便已随风而逝，这样的写作也早就因为无法挣脱生产，而只能成为保质期短暂的产品。
　　在这个意义上，这种追求倒也符合布封那句“风格即人”——所谓一个人追求什么，大概率决定了他是什么。如何挣脱实质为“特点”的“风格”的塑造，如何摆脱文学生产机制对人、对写作的塑形？将布封这句话倒过来说也许是一种有效的途径——“人即风格”。作为写作主体的人，必须像一个交换器，一头连接由时间深处汹涌而至的他所处的时代的信息，一头连接可以为这些信息赋形的作品。与此同时，这个写作者还需要不断地扩容、整合，尽可能地拓展自己的思路、视野，尽可能地激活那些在其所处时代仍旧有效的问题，给出自己的回答并有能力检测其作用，写出只能由他吹上灵性之气的形象，并且首先在这个形象上确定自己，进而由这种确定来抵达他人、他的时代，乃至照亮他人、他的时代。这里面可能有些微神秘主义的气息，但“风格以及风格的局限”关涉的仍旧是那个终极性的问题：为什么写作？如果写作只是为了情绪宣泄、技艺赏玩，或者获得声名，必然会追求容易辨认;如果写作是为了通达幽玄，将世界敞亮一点点，则必然以个人的修远为前提。
　　刘汀：《预感》是北岛翻译的里尔克的一首名作，其中的一句“我认出风暴而激动如大海”更是名句。北岛在一篇文章里谈到这首诗的翻译，比较了之前绿原和陈敬容的译本，我们看一下对此句的不同翻译：
　　我却知道了风暴，并像大海一样激荡。
　　（绿原译）
　　我认出了风暴而且激动如大海。
　　（陈敬容译）
　　在这里，从“知道风暴”到“认出风暴”，从“并”“而且”到“而”，语言的变化强化了（同时也微妙地改变了）我与风暴之间的逻辑，加快了情感节奏：我认出风暴而激动如大海。抒情主体变得自信、斩钉截铁、干脆。当然，我们今天并非讨论诗或者翻译，但是今天的关键词之一“中年写作”，却和诗歌有着密切的关系。“中年写作”这个诗学命题的提出和讨论，与90年代的诗歌有关，它所针对的是当时诗歌写作中的青春崇拜、抒情至上，试图倡导一种理性、成熟的写作方式。而所谓理性、成熟的写作，当然暗含着风格的确立。所以当“中年写作”与“风格”并置的时候，天然具有某种张力，它们互相拉扯又彼此支撑。
　　我把中年写作看作是“中年生活”的一部分，或者说“中年写作”首先是“中年生活”，正如今天在场的讨论者，无论身处中年还是已过中年，对“中年写作”的理解也各不相同，但对中年生活的理解却基本一致——在这个阶段，创作者的创造力最为旺盛，可同时他面临的压力和消解也最强烈。如何抵御中年生活里的压力和消解，决定着“中年写作”是怎样的风格。
　　对风格的重视，要求我们从整体里辨别出一群，从一群里辨别出一个。如同在上个世纪八十年代，人们辨认出寻根、伤痕、先锋，在九十年代辨認出新写实、新感觉、新状态等等。辨认不只是命名这么简单，它的确需要“认出风暴”，更需要因此而“激动如大海”。在前引的翻译中，从“激荡”到“激动”，一个字的改变引出主体的能动性，从客观状态的描述变为主观情感的抒发。当下，我们对风格的辨认，就只剩下一个共时的现实维度——把自己从同代人中辨认出来。这种辨认很难从文学的内部发生，常常要借助媒介标签——性别、地域、类型、年龄代际（70后、80后）等等。年轻写作者可以比作浪花，这时候至少要面临两重风险：其一，浪花朵朵开，但是宏观的大海波澜不兴，个体消融于整个社会的阔大之中;其二，风格并非天然指向一种好的事物，它也可能是坏的，更有甚者，依赖标签的指引写作，并且把标签当作风格。既然艰难产生意义，努力“认出”自己是必要且值得的，我们处在文学可以有所作为的时代，所以，不管是风暴还是浪花，都不能轻视自身的力量，都需要翻滚、腾空、激动，向上向前，一如里尔克诗中所言：我舒展开来又蜷缩回去/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。 　　杜国景：风格的形成是创作成熟的标志，但成熟并不意味着一成不变。对作家而言，追求创新是常态，一成不变前景也不容乐观。莫言、贾平凹、王安忆、张炜这一代作家现在正在进入老年，但他们的创新意识仍然很强。“中年写作”如果早早地就固步自封，那肯定是悲哀的。诗歌界上世纪八九十年代就关注并且讨论过“中年写作”问题，当时有人认为：“中年写作”与“知识分子写作”及“个人写作”一样，是九十年代诗人通往“经典诗人”和“经典作品”的重要途径。
　　人的年龄当然与生理、心理、智商都有关系，但中年指的是人的四五十岁这一阶段。对作家而言，这一阶段大体已告别了青春期，随着阅历的丰富，人也会变得更加成熟、更加冷静，对人生的理解也会有更多的平常心。虽然随着风格的形成，作家要超越自己已经很有难度，但这个时候他的每一点觉悟、每一点追求、每一点突破其实都非常值得关注、值得尊重。那也许就意味着他对社会历史、对人性深度的新的理解。
　　上世纪九十年代以来，尤其是进入新世纪以后，贵州作家的一些小说，在主流文坛获得了很好的反响，不仅作品发表的层次高，而且艺术个性鲜明，呈现出不同的风格特征。比如欧阳黔森的英雄叙事，冉正万对地方历史文化的开掘，王华与肖勤各自的女性视角与修辞方式，肖江虹的底层、地域与民族记忆，谢挺、戴冰的文本试验等，就以多样的价值形态，给人留下了深刻印象。
　　欧阳黔森是个多面手，他写诗、写小说、写散文，也从事影视文学创作。其作品最突出的成就和特色就是英雄叙事。他的小说和影视作品，主人公一般都是英雄人物，如史诗英雄、传奇英雄、巾帼英雄、草根英雄、草莽英雄等。英雄人物的个性气质亦大致可分为激越高亢、刚柔兼具、柔而不犯、外弱内强、平凡高大等不同类型。总之，他从不写“小公务员之死”式的孱弱人物，而总是迷恋于理想主义英雄的人格魅力，沉湎于各种英雄人物与英雄行为的昭揭。对这个特点，欧阳黔森作品的俄文译者罗季奥诺夫似乎拿捏得比较到位，罗季奥诺夫不只一次说：翻译欧阳黔森作品的原因，就是希望让俄罗斯人了解什么是中国的英雄主义。
　　冉正万有过十多年地质队野外勘探的生活经历。他熟悉荒僻山野的农家生活，擅长描写边远山村男男女女的情感，常常把人物驱离他们所习以为常的日常生活轨道，在一种失衡的境况或尖锐的矛盾冲突中去刻画其个性、心理和命运;既有边远山村的生存困境与人性荒漠，亦有因地质队生活而被打上了山野烙印的下岗工人的现实困扰与人生挣扎。多年的创作，使他在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表現手法、运用语言等方面，形成了自己的风格特点。难得的是，冉正万一直在尝试走出“中年写作”的困境，《银鱼来》就是这样一部作品。这可能是到目前为止贵州最好的一部长篇。《银鱼来》之所以引起较大的反响，是它对历史“路径”有某种补充或修正的缘故。一方面，民族“大历史”的框架是整体性、决定性和结构性的，但另一方面，在构成细节及其演进方式上，还存在太多的变数和可能。当年有些评家喜欢用《白鹿原》的百年家族恩怨与宗法制逻辑来解读《银鱼来》的家族叙事，其实那是不恰当的，《银鱼来》的故事，发生在远离中原文化的化外之地，这里虽然瘴雨蛮烟、蚕丛鸟道，但它是北方文化与南方文化、汉族文化与少数民族文化结合的缓冲之地。直到唐代以后，中央王朝才开始对这里实行“羁縻”统治。凡此种种，决定了《银鱼来》的家族恩怨与历史沧桑，并不适合完全用中原文化的逻辑去解读。
　　肖江虹的小说从一开始就被看成是底层文学。他也的确凭借自己的艺术感觉，对底层人物的艰辛生活作了杰出的提炼与表现，尤其突出的是对卑微人物心灵世界的刻画，已经到了催人泪下的程度。但隐藏在肖江虹小说后面的那种冰凉和坚硬，并不仅仅是对苦难的诉说，也不再是弱者道德或人性与命运的对峙，而是与悲剧感或悲剧意识有关的一种更深广、更凝重的心灵撞击，既关乎个体乃至人类的命运，也关乎民族传统与民族的历史与文化;即使是飞扬的人生，或笼罩在温馨、欢乐、幸福感中的人生，都可能在不经意之间被它击中，被它那种挥之不去的悲凉、阴郁所感染，然后老老实实地沉静下来。需要说明的是，这里所谓的悲剧感与悲剧意识，与个人意志无关，与个人对命运的无从抗拒无关，与苦难、与死亡无关，甚至并不等同于悲剧本身。悲剧可以是大痛苦、大灾难，可以是生命的死亡或珍贵价值的毁灭，而悲剧感与悲剧意识主要是指对悲剧性或悲剧性力量的感知，是对某种意识到的历史深度与人性内容的把握。它可以朦胧，可以意象化或象征化，可以来无踪去无影，但它确凿地存在，并极具覆盖性与洞穿力，直到让人产生某种“顿悟”。
　　还可以说一下王华和肖勤。这是两位仡佬族女作家。王华的中短篇小说创作引起过广泛关注，如《天上没有云朵》《旗》等，但产生更大影响的，还是她的长篇小说。《傩赐》对于王华甚至有成名作的意义。而《桥溪庄》和《家园》是王华最具家园情怀的小说。《花河》《花村》《花城》也仍是一种家园隐喻，是蕴含深厚、韵味悠长的女性修辞格。“花河”三部曲中，《花河》写的是历史，《花村》和《花城》写的是《花河》中主要人物的第二代、第三代的命运，主人公同样是女性。她们的命运有如写在花瓣上的家园故事：鲜艳但太柔弱，精致但易衰败。相比小说，王华的长篇报告文学《海雀，海雀》要明亮一些，一改描写乡村乡土的那种灰暗调子，写的是贵州赫章县河镇彝族苗族乡海雀村一位全国闻名的先进人物文朝荣的事迹。王华用小说的笔法，对文朝荣的精神世界作了深入的开掘和生动细腻的描写，在所有描写文朝荣的作品中，《海雀，海雀》是最好的一部。
　　肖勤多年在黔北的乡镇和县城工作，且担任过基层领导职务。她的女性视角与王华有相似的一面。不同的是，无论多么沉重的乡土呻吟和乡土喘息，肖勤总会去发现、去表现其中的亮色和暖意，这甚至成为她的一种女性话语方式。她的作品有一种非常内敛的责任感与使命感，有时甚至表现为一种激情、义愤和冲动。在肖勤作品中，经常可看到的，就是苦难、磨难后面的温暖、关爱和力量，而绝不是颓废与绝望。另外，肖勤的小说比较注重当下。无论写乡村还是写城市，她的作品几乎都没有太大的历史纵深与时间跨度，取而代之的是极强的现实感和时代感，这个特点在她的长篇小说创作中更明显，《水土》和《守卫者长诗》所关注的就只是当下时代的横截面。 　　谢挺的小说除了比较写实的《沙城之恋》和《爱别离》，还有一种现代或后现代的文本试验，这便是《留仙记》。小说写的是历史，但虚构与现实、宫廷与民间、世俗与方外、理性与荒诞，八竿子打不着的东西一经杂糅，就变得很奇幻也很生动。那绝不是新历史主义的艺术处理。如果要用最简单的话概括，毋宁说是主智的小说。京城三个打赌故事的玄机奥秘，薛、宁两姓在西南的寄生托体，燕赤霞、聂小倩、宁采臣三个人物的传奇命运，讲了五天故事的老和尚的五种身份，留仙与“我”的古今莫辨，以及龙行舟下陷与太后仙逝的巧合等，都可看作是作家对世界的某种阐释。把这样的意义内涵赋予奇巧的结构与机智的讲述，呈现一种旷奥、幽深、奇巧的境界，这就是一种智性和理趣。
　　与谢挺一样，戴冰写的，多数也是“反映城市生活”的小说。这两个作家没有太多的乡村生活经历，虽然成長于跬步皆山的贵州，但从起步开始就面临如何在乡土文学传统之外另辟蹊径的选择。明显的是，戴冰对于欧美的现代或后现代作家，比谢挺更具热情，尤其是博尔赫斯。初登文坛的戴冰，就并没有把语言和叙述当作小说的全部，他的特点，首先是以语言和叙述来实现对小说时空观、真实观的拓展，其次便是在小说中镶嵌博尔赫斯的文学想象及思维方式，而这样做的目的，是为了实现我者与他者、东方与西方、同质与异质、历史与现实间的碰撞、消解、对话和融合。戴冰的那些写实性较强的作品比较好读，如《桃花》《小楼纪事》《斜视》《橡胶女人案》《拾枪》，这类作品来自他的城市生活体验，最突出是在市场经济大潮及城市现代生活节奏的背景之下，个体的精神状态或者说存在状态。而《名单》《猴魇》《光阴的故事》，如果当作“新写实小说”或荒诞小说来理解，可能是对作家的个性与作品的探索意义的忽视。这些作品可能仍是博尔赫斯阴影中的产物，不同的是它们不再像《倾城》《大教堂》《枝蔓》《弑》那样执着于历史、文化、哲学和宗教，而是一面在向现实、向日常生活叙事作出妥协，一面又总想到博尔赫斯那里，去寻找有关个体精神黑洞的答案。
　　今天来看，上述几位作家都正当中年，似乎都已经形成了自己的某种风格。但明显的是，他们并不满足，仍在不断地思考和探索，不断地寻求突破自我。这些例子似乎也足以说明：风格以及风格的局限在作家这里似乎是一个无尽的话题。
　　颜同林：文学风格是一个常谈常新的经典命题，在不同的时代、语境、阐释者中都可以被重新擦亮。形成独特而又典型的文学风格是创作者走向成熟的标志。每一个有理想追求的作家，因为生活经历、文化传承、思想素养、个性特征等诸多因素的不同，以及在题材选材、剪裁构思、艺术技巧、语言表达等方面的差异性，会呈现出不同的才情与格调，风格也得以凝练定型。总体而言，以下几点值得格外关注：
　　首先，作家对风格的追求永远在路上。每一个作家都被文学传统之力所约束，不论愿意与否，都被固定在一个坐标点上，这坐标点既是纵向的又是横向的，以便与他者相区别。在文学史的长河中，依赖风格的存在，不同作家也得以被辨识和记载;在林林总总的作品中或隐或显地呈现出来的风貌、特色与格调，也与作家一起沉浮。基于此，重视风格的影响力，乃至于不去轻言风格的生成都是必要的。在当下作家的评论中，动不动就说已形成某种风格的论述是不明智的举措，充其量只是形成某种创作的模式而已。如何追求风格呢？譬如贵州20世纪以来的新文学作家队伍，蹇先艾、石果、何士光、欧阳黔森等一批作家是贵州作家中的佼佼者，在他们的创作历程与作品中，地域的、民族的因素最为重要，风格的地域性、民族性最为典型。换言之，这两者是贵州作家风格形成的土壤，是孕育作家风格的重要推手，推而广之也未尝不可。一方面，作为典型山区的贵州没有平原支撑，山多地少，地势险峻，物产不丰，自然形成征服自然求得生存的现实基础，形成了淳朴、勤劳、粗犷、豪爽的地域性格，也普遍具有闭塞、愚昧、贫困、短见等先天不足。另一方面，作为多民族和谐共存的多彩贵州，不同少数民族的人们世代栖居于这片土地，瑰丽多姿的民族特性求同存异、融合发展，民族观念、生产形态、生活方式等原生态得以保留。留下不同时期贵州这一地域民众的真实生活图景，像展开的时代画卷一样地充分记录并呈现他们的精气神，是从蹇先艾到欧阳黔森数代黔地作家的毕生追求，也是他们的作品形成风格且让人辨识的重要方面。
　　其次，风格的反抗是关键一环。作家形成自己的风格既是作茧自缚，也是破茧成蛹，只有不断反抗，在反抗中才能求得风格的真正确立与不断完善。略有个性、风格的写作，多数情况下只有基础意义，会被文学史无情湮没，只有独创性的典型风格才会让文学史家所亲近和书写。除了关注特定地域的民族风格、地域风格之外，文学风格永远不是模仿，不是回到过去和历史的尘埃之中，相反应该是面对新的时代与新的生活——这是另一条行得通的遍布荆棘的窄路，只有拥有特定地域的崭新生活，在常中求变，在不断反抗中反复书写才有新的可能。比如较之于蹇先艾而言，何士光笔下的黔北民众的觉醒、改革、人心思变便有了新的希望。欧阳黔森的英雄叙事、脱贫攻坚母题的多样化书写，也让他成为新世纪以来贵州文坛具有风格的标志性作家，其报告文学集《江山如此多娇》在当下的同类题材中，因为作家拥抱了新的材料、新的思想、新的话语方式，风格就十分鲜明。
　　最后，风格的完成是作家最好的归宿。风格是陷阱也是诱惑，是对手也是宿命。在同质化、模式化的写作流行风尚中，风格的辨识不是越来越容易而是恰恰相反。如何在一个作家众多、作品纷呈的时代形成风格并最终完成，永远是一个作家终其一生、上下求索的目标，因为只有少数作家形成了典型的风格。以异质性为前提，以非自我言说而是以他者言说为标准，少数作家以风格的完成而给自己的创作生涯画上了圆满的句号。
　　赵卫峰：我想谈三点：
　　一、风格随人，如影随形。
　　文学风格是一个常说常新的话题，简言之，风格就是指与众不同。但在今天的大文学环境、文学大环境里，关于风格的话题，实际上又是一种悖论。当我们以风格为前提讨论一位作家或诗人及其作品时，也就意味着他或她的相对成绩与成熟，以及相对的个人性呈现，还意味着他或她的写作有着明显的辨识度。同时当一位作家或诗人在写作上呈现出个人特色，并且相对稳定时，时常又面临内外交替的可变量：首先是当风格形成并且相对稳定时，是否也表明写作者可能的一成不变或自我守成？还要不要、或者将要如何更新？然后是风格的辨认与命名通常来自“圈内”，来自专业或职业文学队伍，包括与此沾连延伸的高校学术队伍以及传媒界，这种主观的、短期的认定在诗歌方面似乎较多。其实风格或许是一种莫须有的东西——它的有无取决于作者之外的“看读”（读者、评者的理解），那么这些辨认与命名是否能经受时间及各种检验？再次是传播的湮没，当下文学传播迅速，它体现于：一位作家的阶段性文学成绩可能时常进入大众化传播界面，同时他的文本也相对能得到迅速推送传播，虽然“风格”是支撑一位有成绩的写作者屹立不倒的重要因素，但传播在事实上亦会带来一个问题，即“风格”在一浪覆盖一浪的互仿情况下，本就“莫须有”的文学命名是否有效？ 　　如果从大面上看，包括诗歌在内的文学写作的所谓潮流，诸如朦胧诗潮、家园及寻根诗潮、海子式诗歌，或新状态小说、个人化写作、日常性审美之类，我们会发现文学的风格体现，个体性是相对不强不过硬的，通常是反过来的“以面代点”，这似乎值得思考，就是个体的写作通常会被纳入预设的群体、集体、整体的格局里去。也就是说，风格有无和是否有效，很多时候仍然是一种“凑份子”，风格的有无，实质在于个体是否真正脱颖而出，这需要时间。
　　同时，风格在很大程度上也意味着稳定和守势。形成了“风格”，也表明个体的创作有陷入自我模式化、自我复制化、自我同质化的危险，可能有量的积累，难达到质的提升。而文学本身是动态的、变化的，而并非安于束缚的，创作之“创”，其实意思包括创造力与创新度。所以对于写作者，如果不是具有强大的持久的天赋式的创作能力，最好不要有意识地去考虑“风格”的创设，只须认真前进，任由它自然生发消长，风格如影随形，自然随人。
　　二、风格即技术。
　　但在创作的长途里，有风格呈现又是自然和必须的，因为它其实代表阶段性创新。对于文学创作，当然需要“与众不同”，但往往事与愿违，时常不得不趋同。作为人类的我们想诗意地栖居于大地，而大地上栖居的不只是我们，在全球化、全国化、网络化、工商化、城市化等大同环境和相似链条上，我们的思想、观念、审美、情感实则大同，对于阅读资源、对题材的采纳和表现形式与方法，也常难免相似，我们的生命、生存、生活与存在，前提就是大同的也是共享的。也就是说，对“风格”问题的重視，可以理解为对创作“经典化”的期望，那么，在大同与共享的时空中，在一个繁盛的大传播环境里，“与众不同”的另一个意思，也是“大同小异”或者说“同中有异”。这个“异”，可以理解为写作技术及方式的不同。
　　中外优秀作家诗人，他们生活在各自的时代、地域，他们的精神倾向、审美标准也不尽相同，但后来我们在膜拜他们的精神高度的同时，其实也在学习他们的具有高度创造性的文学技术。略看获诺贝尔文学奖及茅盾文学奖、鲁迅文学奖的作品，它们都体现着个人与时代、民族与世界、传统与当代、历史与地域文化的整合或曰融合——而这些，仍然是文学技术的结果或必须与技术相辅相成的。
　　三、中年可能是种开始。
　　当谈到中年写作，仿佛也意味着还有“少年写作”“青年写作”以及“老年写作”这样的参照对象？有时我们会说某某作者是青春抒情、是文艺腔，不足之处明显，这些，都在而立之后的中年阶段，随着才气的调整归纳得到解决或缓解。诚然，中年写作意味着经历过了相当时期的锻炼，但这也会存在一种例外，比如一个中年才开始上路的“后起之秀”，其年龄可以是中年，写作则不一定。综合看，中年阶段是“经典化”塑造的可能阶段或起始阶段，但我还是认为文学风格对于作家不是最重要的标识，或只是之一，经典的认定不是落脚于风格。
　　如果说一个写作者的风格，大约等于技术表达，这又会带来新的桎梏：技术相对是熟练了，却又会导致匠气，以及日益失控的精神状态的油腻与平滑。另一方面，中年的写作，与写作者的中年，都面临诸多亚健康问题：就生活而言，顺畅者，成家立业，身心稳定，与物质条件相关的幸福感逐渐增强，精神的冲突、矛盾很少或不突出，这些也会让写作不思进取，不痛不痒，饱暖而不思，或有思而欠缺技术;阻滞者，通常面临物质条件的压力与要求，也存在生理状态的自然下滑，若隐若现的疲惫与焦虑逐渐具体——这些，通常会对一个写作者产生折腾，甚至会使他告别或与真正的、纯粹的写作拉开距离。
　　综言之，风格意识并非写作的前提，它始终在路上;风格即人，中年、中年的写作，是每个写作者不可回避的先后均要遭遇的话题，也是关于写作在“技术革新”基础上进入新一轮“个人性”“差异性”层面的必然要求。
　　杨飞：我今天的发言谈两个问题：风格与年龄、风格有无局限。“中年写作”容易给人造成一种错觉，似乎就是要摆脱“青春写作”的幼稚单纯和激昂抒情，进入一种成熟多维和平缓叙事的稳定状态。但其实这是一种危险的二元对立的思维模式，它会误导人们以现在的写作来否定过往的写作。实际上，青春与中年，在写作境界中是你中有我、我中有你的含混状态，青春写作可以是成熟圆融的，中年写作也可能是锋芒毕露的。当然，作家的写作确实会经历一个从幼稚到成熟的过程，也就是我们常说的风格的形成，但与其说风格与年龄有关，不如说风格与时间和经验有关。“中年写作”的提出源于作家对自身写作实践中某种转变的体验，其中既有果实累累的自豪感，也有需要超越自身的危机感和紧迫感，这就带来了另外一个问题：风格有无局限？有，也没有。通常来说，真正的风格是指一个作家在自我与自我、自我与世界之间经过一番冲撞、磨合之后，终于找到了一种舒适惬意的与自我和世界对话的方式。那么，风格需不需要突破？我想，对于一个作家来说，怎么快乐就怎么写，怎么自由就怎么写，无需考虑风格的问题，风格也许就会自然形成和更新。