近代大儒王国维在其《近二三十年中中国新发现之学问》中有说：古来新学问起，大都由于新发现，有孔子壁中书出，而后有汉以来古文字之学。
　　王氏所言，应为公理。不惟学术，艺术亦需要新发现和新材料。西方毕加索、高更等人艺术的生成，端赖新元素、新样式和新环境的开拓。毕加索发现了东方艺术和黑人艺术，高更远赴塔希提岛寻找自己的艺术灵感。在中国则古代绘画自西域传入的凹凸法、佛教造像，对于唐宋以后的绘画曾经起到决定性的影响。有南宋偏安之后的山水蒙养，乃有马远、夏圭等人的创格造境。而明代西洋肖像画传入则直接影响了明清两代的写实绘画。
　　近代以来傅抱石、潘天寿、张大千、齐白石、黄宾虹诸公于今日之中国画坛，已然成为众人膜拜的对象，大家在追摹前人笔迹的同时，都忘记了支撑其艺术的庞大而深厚的学养和见识。傅抱石、潘天寿，都是在二十多岁即写出当时具有拓荒意义的中国美术史，尽管谫陋，不乏真知；张大千深入流沙，临抚敦煌壁画，更能远涉天竺，研究历代绘画技法的演变；齐白石、黄宾虹等人，都能在金石文字、辞章史志上有丰厚积累，其发而为书画、篆刻，能迥出常人，此固是关键所在。
　　学养既如上述，而艺术创造却不仅仅依靠学养，倘这种学养不能遭逢一个现实的变格，则创造本无从谈起。这种变格，一方面是环境，一方面是情感，另外一方面还可能是人。
　　倘没有郭沫若的赏识、影响和提携，恐怕没有今天的傅抱石，他不会对傅氏画作的物理和画理吹毛求疵，反而对其情理大家推举，诗情澎湃的郭沫若，能对傅抱石绘画同样汪洋恣肆的诗情有独特的感知。设想傅抱石遇到的是一位循规蹈矩的“专业画家”，则情形完全可以是另外一个样子，他很可能因为“造型”不准而被拒之门外。同样的问题，发生在齐白石身上。偌大一个京城，真正对其艺术有感知的，不过徐悲鸿、陈师曾、梅兰芳二三子而已。假如没有他们，则垂暮之年的白石老人，以其“村气满纸”的笔墨，万难博得京城人的知赏，真恐难免“饿死京华”（白石老人自语）。但他们都幸运地遭逢到自己艺术道路上的伯乐。傅抱石被公费送到日本，在那里他得遇竹内栖凤、横山大观等人艺术对自己的蒙养，创造出属于自己的一片混沌中放出光明的艺术世界；齐白石从民间艺术中发现了可以滋养文人笔墨的鲜活、生拙而清新的题材和手法，从而能收获属于自己的一个艺术王国；潘天寿把文人案头把玩的花鸟，放大到数十百倍，用他力可扛鼎的笔墨，支撑其一座艺术丰碑；黄宾虹以平和冲融之心性驱遣平和冲融之笔墨，会通之际，人书俱老。
　　或自金石，或自外洋，或自古史，或自自然，必待深入一端，有深入了解后的新发现，方可期有新发展。
　　目下的中国画教育，对于中国古典艺术和文化缺乏深入的感知和积累；对于前辈的作品，往往止于皮相之观，因为学养、天性的差异而不能深入体察其微妙法门；对于西方艺术，要么停留在概念层次，不能在具体的作品中一一感知，要么一知半解，缺少一个全面系统的认识。对待自然，能做到物我两忘的情感投注么？写生云者，大都流于对自然浮光掠影的机械抄袭，如此，其所创造自可想见。
　　艺术和创造，如影随形，没有缺乏创造的艺术，复没有艺术不包含创造。艺术的创造，在艺术家的天性之外，学养和识见关系重大。仅仅凭靠感觉，缺少持久的创造的动力，也不会引领艺术家不断超拔出自己的现实，从而看不清前途之所在。