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我在美国学的专业是博物馆学，2008年9月，我有幸到洛杉矶的盖蒂研究所实习，实习结束后又被聘为研究助理，一直工作至2010年8月。在这近两年时间里，我全职协助摄影研究员，参与了研究所与中国老照片相关的几乎所有工作。
研究所的摄影藏品是其特殊藏品的一部分，关于其管理我印象最深的可以由以下两个方面来概括。
随时关注业界动态，有目的系统征集，购买与借展并存
自2003年起大规模征集中国老照片，研究所就一直密切关注老照片的流通市场，目光从美国本土一直延伸到欧洲。中国老照片较多的拍卖行，如伦敦的佳士得（Christie’s）、Bernard Quaritch和巴黎的Drouot-Richelieu等，还有克拉克·沃斯维克（Clark Worswick）、顾丹尼（Dennis George Crow）等这样的收藏家都是研究所购买照片的主要来源。研究所的总体支出由盖蒂基金会的基金（Endowment）产生，其中有专项的艺术品和文物征集经费，专款专用，即使在2008年盖蒂信托经历前所未有的27%的基金削减时，也不会挪为它用。
除了购进老照片以外，研究所也非常关注收藏老照片的个人或机构，以“借”的方式进行展览，以“学术交流”的方式进行研究。尽管研究所有专项征集经费，面对浩如烟海的老照片，毕竟购买力有限，并且很多收藏者或者机构也并不准备卖掉其藏品，所以“借”便成为了不可或缺的手段。由于研究所地处洛杉矶，文化氛围活跃，资金雄厚的个人或团体也不少。《丹青与快门》摄影展上的一些老照片和外销画，就是本地收藏家理查德·凯尔顿（Richard Kelton）提供的。
按照惯例，研究所向凯尔顿先生借展并不支付额外费用，因此，要能借到他的宝贝，除了确保靠环境控制、安保等硬件条件以外，还要依赖于收藏家本身的慷慨以及研究所与收藏家长期培养的友好关系。如展览中凯尔顿提供的着色的恭亲王肖像，由费利斯·比托拍摄，又由当时著名的广东籍艺术家关联昌（Tingqua） 着色加工（见P49图），很好的印证了当时中国摄影作为新兴媒体和传统艺术的结合。
除了研究所本身受益，对这些收藏家来讲，博物馆的借展无疑对他们的收藏是很大的肯定，也让他们的宝贝很好地发挥了公益作用。研究所和私人收藏家保持友好关系，不仅给研究所带来了即时的照片流通信息、丰富的借展精品，也为研究工作提供了独特的资源。这些收藏家由于多年的研究与实战经验，往往见多识广，学载八斗。他们的学识和眼光有时是无可替代的。例如本次展出的拼贴照片（见P17图），由于缺乏足够的背景信息，我们对其猜测颇多，难以定论。由于该拼贴风格接近西方的错视画法（trompe l’oeil），通晓西方艺术史的研究员曾偏向于为西方摄影家所作。《中国摄影史，1842—1860》的作者泰瑞·贝内特先生以其阅览无数亚洲早期照片的经验，认为相当比例的小照片偏向中国或日本影楼风格，所以不能判定为西方摄影家所作。虽然这幅照片最终也无法定论，但是正是其展现的多方文化因素使其更显摄影作为中西交合媒体的特质。
完整的专业人员配置，全面管理，
有助研究。
由于摄影研究员经常宣传展览、作报告，出镜率比较高，更为大众熟知，其实一个研究员的背后还有一个完整的专业团队，不仅对摄影藏品全面管理，也让摄影研究如虎添翼编目员负责对研究所的老照片进行整理，包括分类、编号、录入每张照片的基本信息等。与一般书目的编目相比，老照片的编目带有很强的研究性，例如拍摄年代、地点、摄影技术、甚至拍摄者等都可能需要判定，对批量老照片的描述也需要有高度的概括力，因此也对编目员的工作提出了很高的要求：不但要熟知行内通行的编目标准，还要有较高的专业研究水平。
由法国圣方济会传教士梅荫华（Michel de Maynard）于1906年至1912年拍摄的幻灯片，在本次展览中展出了24张（见P42图）。这批幻灯片一共230张，题材广泛，涉及景观、建筑、人物、日常生活、宗教以及文化活动，还有辛亥革命的相关记载。每张皆有拍摄者手写的法文注释，字迹潦草，难以辨认。编目员不仅尽量翻译出了每个注释的内容，还对题材进行了大致的归纳。因此在整理之后，除了照片目录，还有提纲挈领的照片说明（包括主要题材和代表性照片），大大方便了使用者的了解和查阅。
盖蒂研究所设有专门的文物保护实验室，其工作人员的主要工作是通过科技手段对摄影技术进行研究，并对老照片进行物理化学方面的保护，及时对破损的老照片进行修复。正是有了保护研究员的把关，才能达到 “利用”与“保护”并重。如果有老照片需要参展，所有参展作品一律需经其鉴定批准方可参展；有时三到四个月的展览时间对老照片来讲暴露时间过长，便会安排三到四个展品轮换展出，确保每件展品的曝光时间在一个月以内。
这次展览上有一幅19世纪下半叶的宜昌工作室的作品“穿骑士服的男孩”（见P48上图）。包装该作品的原装蓝绸缎面方盒，颇有早期照片（例如银版照片、玻璃干版照片）使用的包装盒的感觉。凭肉眼观察，研究员并不能确定这幅人像画是在照片底版上着色，还是直接作画。保护研究员通过专门仪器的观察，最终确定这只是一幅绘画作品，并无照片作为描摹底板。由于盖蒂研究所已经拥有宜昌照相馆的名片照（见P48下图），在名片照背面该照相馆自称为“摄影家”（Photographer）和“肖像画家”（Portrait Painter）。能够既有宜昌的摄影作品，又有水彩画作品，恰到好处的印证了这样的双重业务，还进一步表现了当时中国外销艺术家如何同时经营两种业务，并且在保留传统肖像画的同时，融入了新的摄影元素。
盖蒂研究所还设有数字影像部，专门从事影像的数字化工作。工作人员均为专业数字摄影师，除了使用完备的硬件设施以外，每张翻拍的电子版本都会由摄影师与原件比对进行微调。若翻拍照片供出版书籍之用，还会打印出纸质复件，并与出版协调人、编者一起多次与原件比对调整。由于出版协调人对翻拍照片与原版照片的差异很有经验，而编者往往也是摄影研究员，对老照片都练就了“火眼金睛”，在比对翻拍照片时能够指出一般人很难看出的差别；每一张翻拍出版的照片都是这样反复比较和修整的成果。
回想自己在研究所的工作，感慨颇多。已年过六旬的研究员范德珍，虽然对摄影史博学多见，但是并不懂中文，她能大刀阔斧地开辟中国摄影藏品，其勇气和魄力让我十分佩服。我在编写精选书目和协助研究的过程中，经常接触19世纪的中文文献，每次先经我阅读，把握要点之后再逐字逐句地从文言文翻译到英文，供研究员参考，研究员需要克服的困难和额外的努力可想而知。身处异国他乡，与一群美国人共事，他们能够如此敬业地致力于中国老照片的保护和研究，作为华夏子孙的自己如何能慢下脚步。
19世纪的中国老照片由于历史原因，很多存于海外，能够在盖蒂研究所这样的机构得到很好的保护，并且让更多的人了解和欣赏，其模式值得中国的收藏和研究机构借鉴。
研究所的摄影藏品是其特殊藏品的一部分，关于其管理我印象最深的可以由以下两个方面来概括。
随时关注业界动态，有目的系统征集，购买与借展并存
自2003年起大规模征集中国老照片，研究所就一直密切关注老照片的流通市场，目光从美国本土一直延伸到欧洲。中国老照片较多的拍卖行，如伦敦的佳士得（Christie’s）、Bernard Quaritch和巴黎的Drouot-Richelieu等，还有克拉克·沃斯维克（Clark Worswick）、顾丹尼（Dennis George Crow）等这样的收藏家都是研究所购买照片的主要来源。研究所的总体支出由盖蒂基金会的基金（Endowment）产生，其中有专项的艺术品和文物征集经费，专款专用，即使在2008年盖蒂信托经历前所未有的27%的基金削减时，也不会挪为它用。
除了购进老照片以外，研究所也非常关注收藏老照片的个人或机构，以“借”的方式进行展览，以“学术交流”的方式进行研究。尽管研究所有专项征集经费，面对浩如烟海的老照片，毕竟购买力有限，并且很多收藏者或者机构也并不准备卖掉其藏品，所以“借”便成为了不可或缺的手段。由于研究所地处洛杉矶，文化氛围活跃，资金雄厚的个人或团体也不少。《丹青与快门》摄影展上的一些老照片和外销画，就是本地收藏家理查德·凯尔顿（Richard Kelton）提供的。
按照惯例，研究所向凯尔顿先生借展并不支付额外费用，因此，要能借到他的宝贝，除了确保靠环境控制、安保等硬件条件以外，还要依赖于收藏家本身的慷慨以及研究所与收藏家长期培养的友好关系。如展览中凯尔顿提供的着色的恭亲王肖像，由费利斯·比托拍摄，又由当时著名的广东籍艺术家关联昌（Tingqua） 着色加工（见P49图），很好的印证了当时中国摄影作为新兴媒体和传统艺术的结合。
除了研究所本身受益，对这些收藏家来讲，博物馆的借展无疑对他们的收藏是很大的肯定，也让他们的宝贝很好地发挥了公益作用。研究所和私人收藏家保持友好关系，不仅给研究所带来了即时的照片流通信息、丰富的借展精品，也为研究工作提供了独特的资源。这些收藏家由于多年的研究与实战经验，往往见多识广，学载八斗。他们的学识和眼光有时是无可替代的。例如本次展出的拼贴照片（见P17图），由于缺乏足够的背景信息，我们对其猜测颇多，难以定论。由于该拼贴风格接近西方的错视画法（trompe l’oeil），通晓西方艺术史的研究员曾偏向于为西方摄影家所作。《中国摄影史，1842—1860》的作者泰瑞·贝内特先生以其阅览无数亚洲早期照片的经验，认为相当比例的小照片偏向中国或日本影楼风格，所以不能判定为西方摄影家所作。虽然这幅照片最终也无法定论，但是正是其展现的多方文化因素使其更显摄影作为中西交合媒体的特质。
完整的专业人员配置，全面管理，
有助研究。
由于摄影研究员经常宣传展览、作报告，出镜率比较高，更为大众熟知，其实一个研究员的背后还有一个完整的专业团队，不仅对摄影藏品全面管理，也让摄影研究如虎添翼编目员负责对研究所的老照片进行整理，包括分类、编号、录入每张照片的基本信息等。与一般书目的编目相比，老照片的编目带有很强的研究性，例如拍摄年代、地点、摄影技术、甚至拍摄者等都可能需要判定，对批量老照片的描述也需要有高度的概括力，因此也对编目员的工作提出了很高的要求：不但要熟知行内通行的编目标准，还要有较高的专业研究水平。
由法国圣方济会传教士梅荫华（Michel de Maynard）于1906年至1912年拍摄的幻灯片，在本次展览中展出了24张（见P42图）。这批幻灯片一共230张，题材广泛，涉及景观、建筑、人物、日常生活、宗教以及文化活动，还有辛亥革命的相关记载。每张皆有拍摄者手写的法文注释，字迹潦草，难以辨认。编目员不仅尽量翻译出了每个注释的内容，还对题材进行了大致的归纳。因此在整理之后，除了照片目录，还有提纲挈领的照片说明（包括主要题材和代表性照片），大大方便了使用者的了解和查阅。
盖蒂研究所设有专门的文物保护实验室，其工作人员的主要工作是通过科技手段对摄影技术进行研究，并对老照片进行物理化学方面的保护，及时对破损的老照片进行修复。正是有了保护研究员的把关，才能达到 “利用”与“保护”并重。如果有老照片需要参展，所有参展作品一律需经其鉴定批准方可参展；有时三到四个月的展览时间对老照片来讲暴露时间过长，便会安排三到四个展品轮换展出，确保每件展品的曝光时间在一个月以内。
这次展览上有一幅19世纪下半叶的宜昌工作室的作品“穿骑士服的男孩”（见P48上图）。包装该作品的原装蓝绸缎面方盒，颇有早期照片（例如银版照片、玻璃干版照片）使用的包装盒的感觉。凭肉眼观察，研究员并不能确定这幅人像画是在照片底版上着色，还是直接作画。保护研究员通过专门仪器的观察，最终确定这只是一幅绘画作品，并无照片作为描摹底板。由于盖蒂研究所已经拥有宜昌照相馆的名片照（见P48下图），在名片照背面该照相馆自称为“摄影家”（Photographer）和“肖像画家”（Portrait Painter）。能够既有宜昌的摄影作品，又有水彩画作品，恰到好处的印证了这样的双重业务，还进一步表现了当时中国外销艺术家如何同时经营两种业务，并且在保留传统肖像画的同时，融入了新的摄影元素。
盖蒂研究所还设有数字影像部，专门从事影像的数字化工作。工作人员均为专业数字摄影师，除了使用完备的硬件设施以外，每张翻拍的电子版本都会由摄影师与原件比对进行微调。若翻拍照片供出版书籍之用，还会打印出纸质复件，并与出版协调人、编者一起多次与原件比对调整。由于出版协调人对翻拍照片与原版照片的差异很有经验，而编者往往也是摄影研究员，对老照片都练就了“火眼金睛”，在比对翻拍照片时能够指出一般人很难看出的差别；每一张翻拍出版的照片都是这样反复比较和修整的成果。
回想自己在研究所的工作，感慨颇多。已年过六旬的研究员范德珍，虽然对摄影史博学多见，但是并不懂中文，她能大刀阔斧地开辟中国摄影藏品，其勇气和魄力让我十分佩服。我在编写精选书目和协助研究的过程中，经常接触19世纪的中文文献，每次先经我阅读，把握要点之后再逐字逐句地从文言文翻译到英文，供研究员参考，研究员需要克服的困难和额外的努力可想而知。身处异国他乡，与一群美国人共事，他们能够如此敬业地致力于中国老照片的保护和研究，作为华夏子孙的自己如何能慢下脚步。
19世纪的中国老照片由于历史原因，很多存于海外，能够在盖蒂研究所这样的机构得到很好的保护，并且让更多的人了解和欣赏，其模式值得中国的收藏和研究机构借鉴。