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【摘要】陌生化是俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基提出的重要理论，其注重文学的形式，力图采用一种阻拒的语言探讨文学的价值，追求新鲜感。同样地，中国古典诗词在注重内容的前提下，也在不断地追求艺术上的创新。由此看来，在追求文学形式的创新方面，二者是有共通之处的。
【关键词】陌生化；中国古典诗词；倒装现象；拗救现象
陌生化是俄国形式主义的重要理论。俄国形式主义兴起于19世纪60年代，将文学研究聚焦于文学的本质，探究文学之所以为文学，而不是其他事物的文学自身的内在规律。相对于内容而言，俄国形式主义更加注重文学的形式，认为文学研究的真正对象应该是它的形式价值，是文学性，也就是一切使文学成为文学的东西。在此基础上，作为俄国形式主义的代表人物，什克洛夫斯基进而提出了“陌生化”的概念，强调语言的阻拒性、反常性，意图打破人们在经验中形成的惯常化、自动化反应，使人重新关注周围的世界，能够带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提到：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物本身在艺术中并不重要。”这段话很好地阐释了“陌生化”的概念。
可见，陌生化手法强调的是偏离常规常识，对普遍事物进行创新思考和重组，形成内心感受上的新鲜感、陌生感。其实质就在于不断打破人们对生活和事物的陈旧感觉，摆脱习以为常的惯常化、熟知化的制约，把那些日常生活中司空见惯的、已经不能引起我们新鲜感和美感的东西“陌生化”为奇异的东西，并以新颖独特的方式呈现出来。
更通俗一点来讲，陌生化是在追求文学语言的创新。无独有偶，中国古典诗词也一直在求创新的道路上进行尝试，尽管没有提出“陌生化”的概念，但是我们不难在其中发现“陌生化”的身影。下面就从中国古典诗词中存在的倒装现象和拗救现象两个方面进行简单窥探。
一、倒装现象
倒装，又叫“颠倒”，是将语句中的各种成分的顺序进行颠倒的一种语法现象。在中国古典诗词中，诗人常常为了某种表达的需要，专門将句子中的某个词序进行颠倒调换，后来逐渐演化成一种常见的修辞手法。
比如，唐代诗人杜甫在《秋兴八首》的第八首中有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”的名句。乍一看，这个句子读起来晦涩难懂，“香稻”怎么会“啄”，“碧梧”怎么会“栖”？“鹦鹉粒”和“凤凰枝”又都是什么东西？其实这样的句子在古诗中是很常见的，它就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的倒装。可是为什么杜甫不按照正常的语序来写，句子经过倒装后反而成了脍炙人口的佳句？原来，这首诗写于杜甫回忆昔日畅游长安渼陂之时，他想表现的是：即使是剩下的香稻粒，也是鹦鹉吃剩下的；即使碧梧枝老，也是凤凰所栖。经过倒装，杜甫将“鹦鹉啄余”和“凤凰栖老”虚化，而将描写的重点放在“香稻”和“碧梧”上面，只说明香稻和碧梧的不同寻常，从而表现当时那里物产丰富，进而发出豪情不再的感慨。
又比如，崔颢在《黄鹤楼》中写道“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，让人也是难以理解，实际上这句诗的正常语序应是“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”。这样写虽浅显易懂，大家也都能理解，但是诗意却全无。诗人只通过调换一下词序，不仅突出强调“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象，引出尾联中诗人渺茫的乡愁，而且使诗句读来朗朗上口，令人惊喜。
这样的例子还有很多：王之涣在《登鹳雀楼》中的名句“欲穷千里目”，实际上是“目欲穷千里”的倒装；王维在《山居秋暝》中的诗句“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，是“浣女归竹喧，渔舟下莲动”的倒装句；辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的“七八个星天外，两三点雨山前”，其正常语序应为“天外七八个星，山前两三点雨”；等等。
这样看来，中国古典诗词中经常使用的倒装手法，只需调换某些词语的顺序，就将再平常不过的简单语言改成富有诗意的句子，为整首诗词的大放异彩增添亮点，又何尝不是一种“陌生化”？
二、拗救现象
近体诗与古体诗的本质区别在于平仄，近体诗有自己的平仄规则。近体诗平仄的基本句式有以下四种：
五言七言
甲式仄仄/平平/仄（仄起仄收式）甲式平平/仄仄/平平/仄（平起仄收式）
乙式平平/仄仄/平（平起平收式）乙式仄仄/平平/仄仄/平（仄起平收式）
丙式平平/平仄/仄（平起仄收式）丙式仄仄/平平/平仄/仄（仄起仄收式）
丁式仄仄/仄平/平（仄起平收式）丁式平平/仄仄/仄平/平（平起平收式）
在近体诗中，一首诗还有自己的平仄规则，即“一句之中平仄相间，一联之内平仄相对，两联之内平仄相黏，押韵句末字用平声，非押韵句末字用仄声”。另外，近体诗还有“一三五不论，二四六分明”的说法。种种规则为近体诗的学习者提供了很好的范例，严格要求诗人的创作。但是，也有一些诗人为了表某种感情表达的需要，并没有严格按照近体诗的平仄规律进行创作，从而出现了近体诗中的拗救现象。
拗救，指的是唐代诗人为了不碍吟兴，且能规避或应对律作中出现拗声的问题，将常规律句稍加调整或变革相救的方式。分而言之，“拗”指律句中某字的声调不合平仄的规定，应该用平声而用了仄声，或者应该用仄声而用了平声。“救”指律句中出现了“拗”的情况时，将另外某处的用字进行调整，使其声调对拗字起到弥补的作用。
当然，拗救并不是任意使用的，也有一定的规定，主要有三种情况：
1.甲式句的拗救
甲式句的平仄句式应该为“仄仄/平平/仄”或者“平平/仄仄/平平/仄”，如果该式五言的第四个字、七言的第六个字不用平声而用了仄声，就算是“拗”，因为这样就无法做到平仄交替，“救”的方法即为将对句五言的第三个字、七言的第五个字改成平声。所以这种“拗救”也称为“对句相救”。其格式就是： 原式：仄仄/平平/仄或平平/仄仄/平平/仄
平平/仄仄/平仄仄/平平/仄仄/平
拗救式：仄仄/平仄/仄或平平/仄仄/平仄/仄
平平/平仄/平仄仄/平平/平仄/平
李白在《挂席江上待月有怀》中，首联即是这种情况。“待月/月未/出，望江/江自/流”两句本应是“仄仄/仄平/仄，仄平/仄仄/平”的情况，即“未”字处应用平声，诗人在这里用了仄声，即为“拗”，那么接着就在对句的第三个字处用了平声字“江”进行补救。
杜牧的“南朝/四百/八十/寺，多少/楼台/烟雨/中”本应是“平平/仄仄/仄平/仄，平仄/平平/仄仄/平”的情况，即“十”字处应用平声，诗人用了仄声，算作“拗”，那么在对句的第五个字处就将仄声字换成平声字“烟”进行补救。
2.乙式句的拗救
乙式句的平仄句式应该为“平平/仄仄/平”或者“仄仄/平平/仄仄/平”，如果该式五言的第一个字、七言的第三个字用了仄声，犯了“孤平”的诗忌，就是“拗”，补救的办法就是将五言的第三个字、七言的第五个字换成平声，即“仄平/平仄/平”或者“仄仄/仄平/平仄/平”。所以这种“拗救”也叫作“本句自救”或“孤平拗救”。
王维的“白云/留故/山”和贺知章的“笑问/客从/何处/来”就是这样的例子。“白”字和“客”字的使用使得诗句犯了“孤平”的忌讳，所以诗人分别用“留”和“何”进行补救。
3.丙式句的拗救
丙式句的平仄句式应该为“平平/平仄/仄”或者“仄仄/平平/平仄/仄”，如果该式五言的第四个字、七言的第六个字不用平声而用仄声即为“拗”，这样一来诗句也无法做到平仄交替，补救的办法就是将五言的第三个字、七言的第五个字换成仄声，即“平平/仄平/仄”或“仄仄/平平/仄平/仄”。这种“拗救”也属于“本句自救”。
这样的例子也有很多，杜甫在《月夜》中的“遥怜/小儿/女”，平仄情况本应是“平平/平仄/仄”，第四字應用仄声，诗人用了平声字“儿”，平仄交替的原则被破坏，就将第三字改用了仄声，进行补救。他在另外一首七言诗《江南逢李龟年》中也有同样的表达，“正是/江南/好风/景”的平仄情况应该为“仄仄/平平/平仄/仄”，但是诗人将第六个字用成了平声字“风”，无法做到平仄交替，于是便将第五个字改成仄声字“好”。
由此可见，近体诗虽然有一套严格的平仄规则，但是诗人为了某种情感表达的需要，也会打破这种规则，试图变换一种方式。在普通的严格遵守平仄规则的诗人们来说，这又不能说是一种“陌生化”吗？
综上所述，尽管俄国形式主义的“陌生化”与中国古典诗词中的倒装现象和拗救现象有着不同的概念、范畴和解释，但是我们不能否认的是，二者存在共同点和互通性，它们都关注文学语言的形式，追求文学语言形式的改变，在文学语言形式的创新方面有着异曲同工之妙，对促进文学的发展起着不容忽视的作用。
【参考文献】
[1][俄]维克多·什克洛夫斯基等著.方珊等译.俄苏形式主义文论选[M].北京：生活·读书·新知三联书店.1989.
[2][俄]尼古拉耶夫等著.刘保端译.俄苏形式主义文论选[M].北京：三联书店.1987.
[3][法]茨威格·托多罗夫著.蔡鸿滨译.俄苏形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社.1989
[4][美]约翰·克罗·兰色姆著.王腊宝，张哲译.新批评[M].南京：江苏教育出版社.2006
[5][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦著.刘象愚等译.文学理论[M].南京：江苏教育出版社.2005
[6]童庆炳主编.文学理论教程（第四版）[M].北京：高等教育出版社.2008
[7]南帆，刘小新，练暑生著.文学理论[M].北京：北京大学出版社.2008
[8]陈太胜主编.20世纪西方文论新编[M].北京：北京师范大学出版社.2011
[9]黄药眠，童庆炳主编.中西比较诗学体系[M].北京：中国人民大学出版社.1991
[10]张冰著.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社.2000
[11]杨向荣著.诗学话语中的陌生化[M].湘潭：湘潭大学出版社.2009
[12]胡安顺，郭芹纳主编.古代汉语[M].北京：中华书局.2006
[13]沈德潜编.苗洪注.古诗源[M].北京：华夏出版社.1998
[14]王运熙，顾易生，徐鹏选著.历代诗歌浅解[M].上海：复旦大学出版社.1999
[15]王清淮编著.古诗名篇[M].北京：中国发展出版社.2005
[16]杜甫著.仇兆鳌注.杜诗详注[M].北京：中华书局.1999
[17]萧涤非选注.杜甫诗选注[M].北京：人民文学出版社.2002
[18]喻守真编著.唐诗三百首详析[M].北京：中华书局.1980
作者简介：冯蓉蓉（1991.10～），女，山西临汾人，单位：陕西师范大学文学院，2014级硕士，研究方向：文艺学。
【关键词】陌生化；中国古典诗词；倒装现象；拗救现象
陌生化是俄国形式主义的重要理论。俄国形式主义兴起于19世纪60年代，将文学研究聚焦于文学的本质，探究文学之所以为文学，而不是其他事物的文学自身的内在规律。相对于内容而言，俄国形式主义更加注重文学的形式，认为文学研究的真正对象应该是它的形式价值，是文学性，也就是一切使文学成为文学的东西。在此基础上，作为俄国形式主义的代表人物，什克洛夫斯基进而提出了“陌生化”的概念，强调语言的阻拒性、反常性，意图打破人们在经验中形成的惯常化、自动化反应，使人重新关注周围的世界，能够带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提到：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物本身在艺术中并不重要。”这段话很好地阐释了“陌生化”的概念。
可见，陌生化手法强调的是偏离常规常识，对普遍事物进行创新思考和重组，形成内心感受上的新鲜感、陌生感。其实质就在于不断打破人们对生活和事物的陈旧感觉，摆脱习以为常的惯常化、熟知化的制约，把那些日常生活中司空见惯的、已经不能引起我们新鲜感和美感的东西“陌生化”为奇异的东西，并以新颖独特的方式呈现出来。
更通俗一点来讲，陌生化是在追求文学语言的创新。无独有偶，中国古典诗词也一直在求创新的道路上进行尝试，尽管没有提出“陌生化”的概念，但是我们不难在其中发现“陌生化”的身影。下面就从中国古典诗词中存在的倒装现象和拗救现象两个方面进行简单窥探。
一、倒装现象
倒装，又叫“颠倒”，是将语句中的各种成分的顺序进行颠倒的一种语法现象。在中国古典诗词中，诗人常常为了某种表达的需要，专門将句子中的某个词序进行颠倒调换，后来逐渐演化成一种常见的修辞手法。
比如，唐代诗人杜甫在《秋兴八首》的第八首中有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”的名句。乍一看，这个句子读起来晦涩难懂，“香稻”怎么会“啄”，“碧梧”怎么会“栖”？“鹦鹉粒”和“凤凰枝”又都是什么东西？其实这样的句子在古诗中是很常见的，它就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的倒装。可是为什么杜甫不按照正常的语序来写，句子经过倒装后反而成了脍炙人口的佳句？原来，这首诗写于杜甫回忆昔日畅游长安渼陂之时，他想表现的是：即使是剩下的香稻粒，也是鹦鹉吃剩下的；即使碧梧枝老，也是凤凰所栖。经过倒装，杜甫将“鹦鹉啄余”和“凤凰栖老”虚化，而将描写的重点放在“香稻”和“碧梧”上面，只说明香稻和碧梧的不同寻常，从而表现当时那里物产丰富，进而发出豪情不再的感慨。
又比如，崔颢在《黄鹤楼》中写道“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，让人也是难以理解，实际上这句诗的正常语序应是“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”。这样写虽浅显易懂，大家也都能理解，但是诗意却全无。诗人只通过调换一下词序，不仅突出强调“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象，引出尾联中诗人渺茫的乡愁，而且使诗句读来朗朗上口，令人惊喜。
这样的例子还有很多：王之涣在《登鹳雀楼》中的名句“欲穷千里目”，实际上是“目欲穷千里”的倒装；王维在《山居秋暝》中的诗句“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，是“浣女归竹喧，渔舟下莲动”的倒装句；辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的“七八个星天外，两三点雨山前”，其正常语序应为“天外七八个星，山前两三点雨”；等等。
这样看来，中国古典诗词中经常使用的倒装手法，只需调换某些词语的顺序，就将再平常不过的简单语言改成富有诗意的句子，为整首诗词的大放异彩增添亮点，又何尝不是一种“陌生化”？
二、拗救现象
近体诗与古体诗的本质区别在于平仄，近体诗有自己的平仄规则。近体诗平仄的基本句式有以下四种：
五言七言
甲式仄仄/平平/仄（仄起仄收式）甲式平平/仄仄/平平/仄（平起仄收式）
乙式平平/仄仄/平（平起平收式）乙式仄仄/平平/仄仄/平（仄起平收式）
丙式平平/平仄/仄（平起仄收式）丙式仄仄/平平/平仄/仄（仄起仄收式）
丁式仄仄/仄平/平（仄起平收式）丁式平平/仄仄/仄平/平（平起平收式）
在近体诗中，一首诗还有自己的平仄规则，即“一句之中平仄相间，一联之内平仄相对，两联之内平仄相黏，押韵句末字用平声，非押韵句末字用仄声”。另外，近体诗还有“一三五不论，二四六分明”的说法。种种规则为近体诗的学习者提供了很好的范例，严格要求诗人的创作。但是，也有一些诗人为了表某种感情表达的需要，并没有严格按照近体诗的平仄规律进行创作，从而出现了近体诗中的拗救现象。
拗救，指的是唐代诗人为了不碍吟兴，且能规避或应对律作中出现拗声的问题，将常规律句稍加调整或变革相救的方式。分而言之，“拗”指律句中某字的声调不合平仄的规定，应该用平声而用了仄声，或者应该用仄声而用了平声。“救”指律句中出现了“拗”的情况时，将另外某处的用字进行调整，使其声调对拗字起到弥补的作用。
当然，拗救并不是任意使用的，也有一定的规定，主要有三种情况：
1.甲式句的拗救
甲式句的平仄句式应该为“仄仄/平平/仄”或者“平平/仄仄/平平/仄”，如果该式五言的第四个字、七言的第六个字不用平声而用了仄声，就算是“拗”，因为这样就无法做到平仄交替，“救”的方法即为将对句五言的第三个字、七言的第五个字改成平声。所以这种“拗救”也称为“对句相救”。其格式就是： 原式：仄仄/平平/仄或平平/仄仄/平平/仄
平平/仄仄/平仄仄/平平/仄仄/平
拗救式：仄仄/平仄/仄或平平/仄仄/平仄/仄
平平/平仄/平仄仄/平平/平仄/平
李白在《挂席江上待月有怀》中，首联即是这种情况。“待月/月未/出，望江/江自/流”两句本应是“仄仄/仄平/仄，仄平/仄仄/平”的情况，即“未”字处应用平声，诗人在这里用了仄声，即为“拗”，那么接着就在对句的第三个字处用了平声字“江”进行补救。
杜牧的“南朝/四百/八十/寺，多少/楼台/烟雨/中”本应是“平平/仄仄/仄平/仄，平仄/平平/仄仄/平”的情况，即“十”字处应用平声，诗人用了仄声，算作“拗”，那么在对句的第五个字处就将仄声字换成平声字“烟”进行补救。
2.乙式句的拗救
乙式句的平仄句式应该为“平平/仄仄/平”或者“仄仄/平平/仄仄/平”，如果该式五言的第一个字、七言的第三个字用了仄声，犯了“孤平”的诗忌，就是“拗”，补救的办法就是将五言的第三个字、七言的第五个字换成平声，即“仄平/平仄/平”或者“仄仄/仄平/平仄/平”。所以这种“拗救”也叫作“本句自救”或“孤平拗救”。
王维的“白云/留故/山”和贺知章的“笑问/客从/何处/来”就是这样的例子。“白”字和“客”字的使用使得诗句犯了“孤平”的忌讳，所以诗人分别用“留”和“何”进行补救。
3.丙式句的拗救
丙式句的平仄句式应该为“平平/平仄/仄”或者“仄仄/平平/平仄/仄”，如果该式五言的第四个字、七言的第六个字不用平声而用仄声即为“拗”，这样一来诗句也无法做到平仄交替，补救的办法就是将五言的第三个字、七言的第五个字换成仄声，即“平平/仄平/仄”或“仄仄/平平/仄平/仄”。这种“拗救”也属于“本句自救”。
这样的例子也有很多，杜甫在《月夜》中的“遥怜/小儿/女”，平仄情况本应是“平平/平仄/仄”，第四字應用仄声，诗人用了平声字“儿”，平仄交替的原则被破坏，就将第三字改用了仄声，进行补救。他在另外一首七言诗《江南逢李龟年》中也有同样的表达，“正是/江南/好风/景”的平仄情况应该为“仄仄/平平/平仄/仄”，但是诗人将第六个字用成了平声字“风”，无法做到平仄交替，于是便将第五个字改成仄声字“好”。
由此可见，近体诗虽然有一套严格的平仄规则，但是诗人为了某种情感表达的需要，也会打破这种规则，试图变换一种方式。在普通的严格遵守平仄规则的诗人们来说，这又不能说是一种“陌生化”吗？
综上所述，尽管俄国形式主义的“陌生化”与中国古典诗词中的倒装现象和拗救现象有着不同的概念、范畴和解释，但是我们不能否认的是，二者存在共同点和互通性，它们都关注文学语言的形式，追求文学语言形式的改变，在文学语言形式的创新方面有着异曲同工之妙，对促进文学的发展起着不容忽视的作用。
【参考文献】
[1][俄]维克多·什克洛夫斯基等著.方珊等译.俄苏形式主义文论选[M].北京：生活·读书·新知三联书店.1989.
[2][俄]尼古拉耶夫等著.刘保端译.俄苏形式主义文论选[M].北京：三联书店.1987.
[3][法]茨威格·托多罗夫著.蔡鸿滨译.俄苏形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社.1989
[4][美]约翰·克罗·兰色姆著.王腊宝，张哲译.新批评[M].南京：江苏教育出版社.2006
[5][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦著.刘象愚等译.文学理论[M].南京：江苏教育出版社.2005
[6]童庆炳主编.文学理论教程（第四版）[M].北京：高等教育出版社.2008
[7]南帆，刘小新，练暑生著.文学理论[M].北京：北京大学出版社.2008
[8]陈太胜主编.20世纪西方文论新编[M].北京：北京师范大学出版社.2011
[9]黄药眠，童庆炳主编.中西比较诗学体系[M].北京：中国人民大学出版社.1991
[10]张冰著.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社.2000
[11]杨向荣著.诗学话语中的陌生化[M].湘潭：湘潭大学出版社.2009
[12]胡安顺，郭芹纳主编.古代汉语[M].北京：中华书局.2006
[13]沈德潜编.苗洪注.古诗源[M].北京：华夏出版社.1998
[14]王运熙，顾易生，徐鹏选著.历代诗歌浅解[M].上海：复旦大学出版社.1999
[15]王清淮编著.古诗名篇[M].北京：中国发展出版社.2005
[16]杜甫著.仇兆鳌注.杜诗详注[M].北京：中华书局.1999
[17]萧涤非选注.杜甫诗选注[M].北京：人民文学出版社.2002
[18]喻守真编著.唐诗三百首详析[M].北京：中华书局.1980
作者简介：冯蓉蓉（1991.10～），女，山西临汾人，单位：陕西师范大学文学院，2014级硕士，研究方向：文艺学。