看郭泰来先生的中国山水画，就像坐在暖洋洋的躺椅上，沐浴着大地洒满的阳光，一会儿看变幻奠测的万花筒，一会儿看成熟坠落的瓜果，万花筒中千变万化的棱形开始与悬浮或下落的浑圆体交叠，组合成一个个瑰丽的神话世界。在那个世界中，既有种种几何形体的奇光异彩，又有人世所无的绮丽风光，有山有水有云有果树般的植被，有路有桥有房舍有寺塔有闲适的古人，奇思异构，单纯简洁，山水树石在无尽的空间中延展，精神遐想在失重的空气中飞翔。
　　这些简练而明快的山水画，像李可染提倡的那样，“不与照相机争功”，像齐白石强调的一样，“逢人耻听说荆关”，不是忠实于对象的如实写生，也有别于挪移古人的笔墨丘壑。那独特的意象，像农民画家心中流光溢彩的自然，像儿童眼里瑰丽多彩的想象。画家似乎无意画改天换地的豪情，也不想画历史遗存的感怀，更没有打算让山水画承担认识自然与历史或者教化众生的任务。似乎在他看来，画山水是“神与物游”，是精神自由的实现，是悦目而赏心的乐事，是打造视觉与精神的安乐椅。
　　郭泰来的山水画，有两个突出的艺术特点。一个是明丽夺目的色彩，这色彩对应着快乐的情绪。有点像马蒂斯，像野兽派，不像过于优雅的水墨山水，也与青绿山水的装饰理念不同。他画中的色彩比传统的中国画明快而丰富，有单纯的原色，有合成的间色，有补色对比，也有冷暖对比。原色被墨线框住，色相更加鲜明；间色与复色或偏冷或偏暖，在跳跃间隔中损益其冷暖程度，又始终处于大的补色关系之中，因而取得了强烈对比因素的丰富变化与整体的和谐，表现了精神的灿烂、心底的欢悦。
　　另一个特点是符号化的图式，简赅的图式编织着童话般的梦想。而图式的提炼方法，妙在似与不似之间，既比较抽象，又有具象的因素，显然与中国古老的传统脐带相连。无论山石，也无论树木，无论“石分三面”，还是卵圆“矾头”，无论点叶，还是夹叶，都既呼应着文人画正统派，但又近乎青绿山水的“空钩无皴”。然而，空间和丘壑的表现又异于传统，空间的处理，是古老的“三远”与近代焦点透视的结合；丘壑的塑造，又是立体主义的凹凸结构与传统平面构置之程式符号的互动。
　　明眼人已经看到：在郭泰来的绘画里，有塞尚、有立体主义、有马蒂斯、有米罗乃至亨利·摩尔，有他们艺术观念的片断，有他们形体、光色、乃至符号的因素。同时也有董源、范宽、黄公望、董其昌和王原祁，有他们创造意境以超越现实的理念，有他们提炼自然构造图式的程式化与符号化的手法，因而也有西方现代艺术少有的文化积淀。然而，这一切都已经在双向解构的基础上重组了，都化为了郭泰来山水画的有机构成部分。
　　艺术不仅有时代性，而且有恒常性，不但有文化价值的民族性，而且有艺术审美的跨文化性。远在上世纪20年代之初，陈师曾就看到中国文人画与西方现代绘画一样地“不重客体专任主观”。但是，在文人画被反复批判的岁月中，尽管有人尝试中国山水画笔墨与西方写实观念的结合，但较少扩大到西方现代艺术领域，而郭泰来的山水画正是一种跨文化的积极探索，是一种中西艺术互动互补的有益尝试。不过，在他的山水画中中与西并不是等量的，大框架是中国的，局部与细节既有中也有西，就好比在四合院的格局中，房间的建造与装修已经现代化了。
　　郭泰来写过一首诗，其中一句是“贵于创造出新奇”。他出新奇的山水画，以独特的方式重组中西的山水图式，丰富了中国山水画的色彩，刷新了中国山水画的视觉感受。有人称之为重彩山水，但一讲重彩，就容易想到青绿山水、金碧山水，而他的山水比传统的青绿山水、金碧山水明艳得多，所以我叫他艳彩山水。他的艳彩山水，布局基本是传统的，造型手法也较多联系着传统的欣赏习惯，比如多数以空白交待天空，上面还有书法极佳的题款，但更有着较强的现代气息，表现了新鲜的视觉经验。
　　传统的水墨山水，基本上是点线结构，甚至是点线节奏形成的“交响”。而郭泰来的艳彩山水，相对削弱了点线的独立表现力，无例外地以墨线轮廓中五光十色的几何图形为主体。作品中色彩并置的平面性很强，似乎已与书写性无关，己无意去强调笔势的过程性。但由于他书法功力深厚，致使画中那些简练而肯定的线条，尽管已相当简化，甚至有意“涂抹诗书似老鸦”，却依然显露出中锋落纸的力度，有着颜真卿行书笔法的大气磅礴，这也是取法中国书法的西方艺术大师无法企及而只能望洋兴叹的。
　　郭泰来是位很有天分的画家，笔线的感觉与色彩的感觉都极好。他的艳彩山水画起步时间不长，色彩的构成也没有像蒙德里安那样费尽心机，就已经形成了新奇动人的鲜明面目，给观者以赏心悦目的强烈感受。尽管他这种山水画不能说已经很成熟，还有着丰富完善以至于多方发展的开阔空间，然而却做到了儿童画一样的真诚、简洁、明快。我们爱儿童画，不是因为它完美，而是葆有赤子之心，没有阴郁、没有机巧、没有种种后天的遮蔽，却有着对色线形的超强敏感，有着天性的自由无碍，还有着心底的一片阳光。对于郭泰来的艳彩山水画，我亦作如是观。