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摘要中国传统美学思想博大精深，笔者仅就明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著《溪山琴况》，结合其音乐美学思想，试论“弦、指、音、意”之间的关系对于二胡演奏之今用价值，旨在拓宽演奏者的演奏思路和艺术表现等方面的能力。
关键词：弦与指合 指与音合 音与意合 想象 意境
中图分类号：J632 文献标识码：A
一 《溪山琴况》概述
《溪山琴况》（以下简称《琴况》）是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著，也是明清时期较为重要的音乐美学文献之一。所谓“琴况”即琴乐审美之状况，它继承发展了儒道两家的思想，总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准。书中比较注重研究音乐自身的特性和规律，特别是在演奏艺术美学思想的方面，进行了系统而详尽的论述，被琴家视为必读的琴书之一。它将古琴演奏技艺提高到更高的境界，对清代琴坛乃至今天的传统器乐演奏艺术都具有积极的影响力。
《琴况》共提出二十四况，分别是：和、静、清、远、古、淡、怡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。蔡仲德等学者认为，前九况属于古琴演奏的总体精神和审美观念，后十五况则是有关琴的声音和演奏方法的具体审美要求。其中，“和”况为《琴况》之首，也是全篇总纲，它具有多种意义的内涵。笔者仅从琴乐演奏中“弦、指、音、意”的相互关系及其在二胡演奏艺术的价值体现等方面来探讨。
二 解读首况“和”之弦、指、音、意的相互关系
《琴况》首推一个“和”字，“和”也是全篇二十四则的总纲。文中说：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辨证统一关系，使之熔铸成一个整体。“和”即“合”，是孔子首倡的一种以“中庸”为本的美学观念，《琴况》之“和”意为协调一致，彼此协和。
1 弦与指合：即指法必须符合琴弦的客观性能。弦有一定的特性，要顺应它，合乎它自身的规律，这样才能很好地运指，而不同指法的运用要适应弦的特性。笔者认为，手指的动作要符合旋律的要求，顺应旋律的走向。反映在二胡演奏中，“弦”即代表琴本身。意思是要求演奏者在演奏之前，应该首先了解此乐器的发音规律。如：右手的运弓，要求在发音的一瞬间，弓毛与琴弦垂直，只有正确的振动才能够产生出美妙的音乐。又如：左手按弦切忌虚浮，尤其是在高把位的高音区，不要因为怕按音不准而虚按，只有这样，高音区的音色才能更加干净、扎实。
弦与指合这个阶段是训练的初级阶段，如同盖楼房一样，材料要符合要求，地基要打得牢，才能盖出坚实美观的楼房。因此，琴与手的融合对于二胡演奏艺术起到至关重要的作用。
2 指与音合：《琴况》认为，在古琴演奏时固然要求音准，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明，但更重要的是通过反映客观世界的“心”，将古琴技巧中的吟揉绰注、轻重缓急与“音”相适应，使曲调能表达出情感，即能准确把握音高和韵律的变化，明辨乐曲结构和节奏运行的变化。只有明音律、通音理，才能更好地讲究指法，弹出美妙的音乐。笔者认为，引申到二胡演奏艺术，可理解为：演奏中的技艺之美。
技术技巧是解读作品的方法，没有高超的技巧就不可能有高水平的演奏。宋代诗人苏轼对于琴、人、技之间的密切关系曾做过精彩的描述：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不与君指上听？”说明只有琴不行，只有技也不行，必须要有掌握技巧的人来操琴，才能奏出美妙的音乐。
所谓的技巧绝非仅仅是一般理解的那种纯粹的手指动作或气息控制，这些纯粹的生理因素只是技巧的一部分，它的另一部分来自心理因素，也就是那些支配演奏者去达到某一技术要求的内心活动。假如没有这种心理上的技能，无论怎样做，生理上的训练也不可能达到真正高超的技术水准。因此，技巧训练是一种生理和心理相结合的艺术活动。演奏者应当把每首乐曲，甚至是每首练习曲当作艺术的享受，将练习技巧与审美结合起来，从而获得审美上的满足，这一点是技巧训练的关键，也是进入“得心应手”境界的前提。
3 音与意合：《琴况》的总纲“和”字，其宗旨即“音与意合”。音是指音乐的形式，而意则是指音乐的内涵，强调演奏艺术的最高境界是追求意境创造。书中写到：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”从而使“音”的精义与“意”的深微相一致，辩证地论述了音与意二者相互依存的关系，强调了“得知弦外者”的重要性。
从另一个角度来看，音乐演奏中的灵魂也是音与意的统一。灵魂即音乐的形象性和内在的气韵。没有灵魂的演奏会显得苍白无力，不能感人。灵魂在音乐表演中的作用往往是无意识的，它通过直觉告诉人们如何把音乐连成一个整体，如何处理强弱、快慢、如何延长一个音，延长多久。这些表现上的处理却往往不能用记号在乐谱上标明，它是一种活的、有生命力的东西，能帮助演奏家在完成技巧的过程中闪耀出生命的火花。
《琴况》作为我国最具代表性的琴论专著之一，从琴乐演奏技巧、琴乐审美思想等不同角度做了详细的论述，它汲取、继承了前人的琴乐思想和演奏技法，并做了创造性发展，不仅弘扬了我国民族民间音乐艺术，对后世琴论产生深远影响，更重要的是对于当今各类器乐的演奏与传承都有很深的教义。
三 二胡演奏艺术中，“音与意合”之今用价值
“音与意合”作为《琴况》中“和”况的审美意识之精华，要求演奏者在演奏中把内心的想象和对情感意境的体验用音乐表达出来，目的在于音与意的统一，即表演技巧与艺术表现的统一。在二胡演奏艺术中，出色的表演技巧与完美的艺术表现是相辅相成、互不可少的两方面，其辨证思想揭示了二者完美统一的重要性和必要性。笔者认为，在二胡演奏中，要达到“音与意合”，除了保证高超娴熟的技术技巧之外，最重要的两个因素是内心的想象和对情感意境的体验，任何优秀的音乐表演艺术都离不开这两个因素。
1 二胡演奏中的想象
在音乐表演过程中，想象对于演奏者体验作品的意境起着重要作用，二胡演奏艺术也不例外。当演奏一首作品时，其艺术表现是通过对所演奏的声音与作品塑造对象之间的比较和模仿基础上来进行的。此环节中，想象起着重要的中介桥梁作用。演奏者的想象力越丰富，对塑造作品形象的体验就会越深刻，因此，演奏出的作品使听众所感受到的音乐形象也就越鲜明。刘天华的二胡作品《空山鸟语》就充分体现了想象在演奏中的作用：这首乐曲描绘了“空山不见人，但闻鸟语声”的美妙意境。乐曲将自然音响的模拟融会到音乐之中，可谓情景交融。一个优秀的演奏者应该热爱生活、善于观察和体验各种生动的自然景色和生活场面，注意各种人物形象和情感特征，尤其是要善于捕捉那些激动人心、富于诗情画意的生活场景，这样才能够将作品要刻画的形象准确生动地用音乐表现出来。
然而，二胡演奏中的想象并不是单纯的对具体事物的联想，而是通过联想达到对作品的情感与意境的更深刻领会与体验，只有将想象与情感相结合才能够达到演奏的更高境界。二胡演奏艺术不仅是双手及身体相互配合的过程，也是一个复杂的心理活动过程。在这个心理活动中，形象思维占有很大比重。演奏者通过想象或联想，在意念中产生各种形象或画面，但如果过于追求形象或联想的具体性和可视性，将会适得其反。演奏者应该在实际演奏中，将音乐形象和信息传达给听众，从而完成音乐的再创造过程。如：阿炳的《寒春风曲》，曲中所写的背景是江南的明媚春光，春天的寒风吹绿了希望，使人们对艰难的生活有了信心，演奏者应力求通过技术技巧和艺术表现，将春天中的寒风带给人们的希望传达给听众或观众，这才是想象的最终目的。二胡演奏家闵惠芬首演的二胡协奏曲《长城随想》之所以大获成功，与她在演奏中充分发挥想象的作用是分不开的。正如她在《论二胡协奏曲〈长城随想〉的演奏艺术》一文中提到：“把技巧融会在音乐表现力中，其关键在于联想，这个联想包括对场面环境的想象，也包括对作品所特有的精神气质和内在情感的领悟刻画。通过演奏者丰富的联想，才能将感受到的东西升华为各种感情，从而转化到手上，运用娴熟的技术技巧，使乐器发出充满活力的音符。”这首博采中外古今手法技巧、突出时代精神与民族气魄的二胡协奏曲，将高超的技巧与丰富的想象力合二为一，所以才能够完成。
2 二胡演奏的情感意境表达
一切演奏艺术都追求以情动人，正如费尔巴哈所说：“感情只是向感情说话，因此，感情只能为感情所了解。”作为我国韵味深厚的传统旋律乐器，二胡演奏更加突出情感意境的表达，注重技术与音乐感觉的有机结合。
所谓意境就是指艺术作品中通过形象描写表现出来的境界和情调。在二胡演奏艺术中，意境是指演奏者将自己对作品的理解，通过思维或意念等心理活动而产生的情景，加载到二胡音乐中所表现出来的某种信息。著名二胡演奏家、理论家杨易禾对意境的解释为：中国传统儒、道两家与禅宗结合的产物。意境还可分为很多种，如：实境、幻境、虚境等。实境如日出日落、涨潮退潮、草原景象等由实物而联想到的音乐素材。幻境是演奏家从内心体验作品人物的思想感情，演奏时将自己幻想成为作品人物。如演奏《江河水》时，要将自己幻化成为在江边痛哭的东北妇女；而在《新婚别》的演奏中，要充分联想到新娘出嫁时的欣喜羞涩和与丈夫分别时的肝肠寸断。中国传统音乐的意境追求中，最高境界为虚境，可以理解为音乐中的禅境，它只存在于演奏者的意念之中。如：《听松》这首乐曲，名为听松，实则写人，揭示的是中国人民宁死不屈的精神面貌。演奏者应力求通过松树不屈不挠的性格联想到民族英雄的高大形象。诚然，矛盾的双方是相互依存的，虚境也是相对实而言，没有实也就没有虚，反之亦然。
音乐的情感意境表达是一个过程，演奏者不但自身要具备高层次的精神境界，更重要的是要有能力在作品中传达出这一精神境界。一首作品中的意境表达包括：演奏者头脑中的形象思维的境界、作品中体现出来的精神境界、欣赏者头脑中反映出来的精神境界。由于每首作品中，各段要表现的意境不同，因此，作品中的意境本身就是在发展变化中存在的。在演奏一首乐曲之前，除了对音调、节奏等方面的要求之外，还应该在句法组织和整体结构上有一个宏观的构思，以便于演奏者用内心的听觉去核对自己的演奏效果。只有演奏家全面系统地掌握二胡演奏技巧时，才能够准确地解读作品，这个过程就是我们通常所称的再度创作。当演奏家将作曲家的心声和意图传达并感染给听众，才完成了真正意义上的音乐创作即完成了作品的意境创造。
综上所述，《琴况》的演奏美学思想较深入和全面地探讨了古琴演奏的艺术规律，特别在琴艺的技术、音律的讲究和意韵的追求方面，论述都颇为精准，对于后世的器乐演奏和教学极具启发意义。而二胡演奏艺术的发展，就在于保持和发展我国民族音乐的神韵。幽远深长、精细入微是二胡演奏艺术的特点，也是中国古代传统美学最集中映照和体现的方面，优秀的二胡演奏者应从中国传统美学思想里汲取丰富的营养，再将古今中外之精华融会起来巧妙运用，形成自己的艺术审美观，才能通向二胡演奏艺术的顶峰。
注：本文系河北省社会科学基金项目，项目批准号：HB10UYS084。
参考文献：
[1] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版。
[2] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
[3] 宋国生：《二胡演奏艺术》，百花文艺出版社，1980年版。
[4] 李西安：《中国民族音乐美学三题》，《乐府新声》，1985年第1期。
[5] 王建民：《源于民间 根系传统》，《人民音乐》，2003年第9期。
作者简介：
马凌云，女，1978—，山西大同人，硕士，讲师，研究方向：音乐美学、二胡演奏艺术，工作单位：河北秦皇岛燕山大学。
张竹岩，女，1975—，黑龙江哈尔滨人，硕士，副教授，研究方向：音乐美学、舞蹈表演，工作单位：河北秦皇岛燕山大学。
关键词：弦与指合 指与音合 音与意合 想象 意境
中图分类号：J632 文献标识码：A
一 《溪山琴况》概述
《溪山琴况》（以下简称《琴况》）是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著，也是明清时期较为重要的音乐美学文献之一。所谓“琴况”即琴乐审美之状况，它继承发展了儒道两家的思想，总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准。书中比较注重研究音乐自身的特性和规律，特别是在演奏艺术美学思想的方面，进行了系统而详尽的论述，被琴家视为必读的琴书之一。它将古琴演奏技艺提高到更高的境界，对清代琴坛乃至今天的传统器乐演奏艺术都具有积极的影响力。
《琴况》共提出二十四况，分别是：和、静、清、远、古、淡、怡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。蔡仲德等学者认为，前九况属于古琴演奏的总体精神和审美观念，后十五况则是有关琴的声音和演奏方法的具体审美要求。其中，“和”况为《琴况》之首，也是全篇总纲，它具有多种意义的内涵。笔者仅从琴乐演奏中“弦、指、音、意”的相互关系及其在二胡演奏艺术的价值体现等方面来探讨。
二 解读首况“和”之弦、指、音、意的相互关系
《琴况》首推一个“和”字，“和”也是全篇二十四则的总纲。文中说：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辨证统一关系，使之熔铸成一个整体。“和”即“合”，是孔子首倡的一种以“中庸”为本的美学观念，《琴况》之“和”意为协调一致，彼此协和。
1 弦与指合：即指法必须符合琴弦的客观性能。弦有一定的特性，要顺应它，合乎它自身的规律，这样才能很好地运指，而不同指法的运用要适应弦的特性。笔者认为，手指的动作要符合旋律的要求，顺应旋律的走向。反映在二胡演奏中，“弦”即代表琴本身。意思是要求演奏者在演奏之前，应该首先了解此乐器的发音规律。如：右手的运弓，要求在发音的一瞬间，弓毛与琴弦垂直，只有正确的振动才能够产生出美妙的音乐。又如：左手按弦切忌虚浮，尤其是在高把位的高音区，不要因为怕按音不准而虚按，只有这样，高音区的音色才能更加干净、扎实。
弦与指合这个阶段是训练的初级阶段，如同盖楼房一样，材料要符合要求，地基要打得牢，才能盖出坚实美观的楼房。因此，琴与手的融合对于二胡演奏艺术起到至关重要的作用。
2 指与音合：《琴况》认为，在古琴演奏时固然要求音准，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明，但更重要的是通过反映客观世界的“心”，将古琴技巧中的吟揉绰注、轻重缓急与“音”相适应，使曲调能表达出情感，即能准确把握音高和韵律的变化，明辨乐曲结构和节奏运行的变化。只有明音律、通音理，才能更好地讲究指法，弹出美妙的音乐。笔者认为，引申到二胡演奏艺术，可理解为：演奏中的技艺之美。
技术技巧是解读作品的方法，没有高超的技巧就不可能有高水平的演奏。宋代诗人苏轼对于琴、人、技之间的密切关系曾做过精彩的描述：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不与君指上听？”说明只有琴不行，只有技也不行，必须要有掌握技巧的人来操琴，才能奏出美妙的音乐。
所谓的技巧绝非仅仅是一般理解的那种纯粹的手指动作或气息控制，这些纯粹的生理因素只是技巧的一部分，它的另一部分来自心理因素，也就是那些支配演奏者去达到某一技术要求的内心活动。假如没有这种心理上的技能，无论怎样做，生理上的训练也不可能达到真正高超的技术水准。因此，技巧训练是一种生理和心理相结合的艺术活动。演奏者应当把每首乐曲，甚至是每首练习曲当作艺术的享受，将练习技巧与审美结合起来，从而获得审美上的满足，这一点是技巧训练的关键，也是进入“得心应手”境界的前提。
3 音与意合：《琴况》的总纲“和”字，其宗旨即“音与意合”。音是指音乐的形式，而意则是指音乐的内涵，强调演奏艺术的最高境界是追求意境创造。书中写到：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”从而使“音”的精义与“意”的深微相一致，辩证地论述了音与意二者相互依存的关系，强调了“得知弦外者”的重要性。
从另一个角度来看，音乐演奏中的灵魂也是音与意的统一。灵魂即音乐的形象性和内在的气韵。没有灵魂的演奏会显得苍白无力，不能感人。灵魂在音乐表演中的作用往往是无意识的，它通过直觉告诉人们如何把音乐连成一个整体，如何处理强弱、快慢、如何延长一个音，延长多久。这些表现上的处理却往往不能用记号在乐谱上标明，它是一种活的、有生命力的东西，能帮助演奏家在完成技巧的过程中闪耀出生命的火花。
《琴况》作为我国最具代表性的琴论专著之一，从琴乐演奏技巧、琴乐审美思想等不同角度做了详细的论述，它汲取、继承了前人的琴乐思想和演奏技法，并做了创造性发展，不仅弘扬了我国民族民间音乐艺术，对后世琴论产生深远影响，更重要的是对于当今各类器乐的演奏与传承都有很深的教义。
三 二胡演奏艺术中，“音与意合”之今用价值
“音与意合”作为《琴况》中“和”况的审美意识之精华，要求演奏者在演奏中把内心的想象和对情感意境的体验用音乐表达出来，目的在于音与意的统一，即表演技巧与艺术表现的统一。在二胡演奏艺术中，出色的表演技巧与完美的艺术表现是相辅相成、互不可少的两方面，其辨证思想揭示了二者完美统一的重要性和必要性。笔者认为，在二胡演奏中，要达到“音与意合”，除了保证高超娴熟的技术技巧之外，最重要的两个因素是内心的想象和对情感意境的体验，任何优秀的音乐表演艺术都离不开这两个因素。
1 二胡演奏中的想象
在音乐表演过程中，想象对于演奏者体验作品的意境起着重要作用，二胡演奏艺术也不例外。当演奏一首作品时，其艺术表现是通过对所演奏的声音与作品塑造对象之间的比较和模仿基础上来进行的。此环节中，想象起着重要的中介桥梁作用。演奏者的想象力越丰富，对塑造作品形象的体验就会越深刻，因此，演奏出的作品使听众所感受到的音乐形象也就越鲜明。刘天华的二胡作品《空山鸟语》就充分体现了想象在演奏中的作用：这首乐曲描绘了“空山不见人，但闻鸟语声”的美妙意境。乐曲将自然音响的模拟融会到音乐之中，可谓情景交融。一个优秀的演奏者应该热爱生活、善于观察和体验各种生动的自然景色和生活场面，注意各种人物形象和情感特征，尤其是要善于捕捉那些激动人心、富于诗情画意的生活场景，这样才能够将作品要刻画的形象准确生动地用音乐表现出来。
然而，二胡演奏中的想象并不是单纯的对具体事物的联想，而是通过联想达到对作品的情感与意境的更深刻领会与体验，只有将想象与情感相结合才能够达到演奏的更高境界。二胡演奏艺术不仅是双手及身体相互配合的过程，也是一个复杂的心理活动过程。在这个心理活动中，形象思维占有很大比重。演奏者通过想象或联想，在意念中产生各种形象或画面，但如果过于追求形象或联想的具体性和可视性，将会适得其反。演奏者应该在实际演奏中，将音乐形象和信息传达给听众，从而完成音乐的再创造过程。如：阿炳的《寒春风曲》，曲中所写的背景是江南的明媚春光，春天的寒风吹绿了希望，使人们对艰难的生活有了信心，演奏者应力求通过技术技巧和艺术表现，将春天中的寒风带给人们的希望传达给听众或观众，这才是想象的最终目的。二胡演奏家闵惠芬首演的二胡协奏曲《长城随想》之所以大获成功，与她在演奏中充分发挥想象的作用是分不开的。正如她在《论二胡协奏曲〈长城随想〉的演奏艺术》一文中提到：“把技巧融会在音乐表现力中，其关键在于联想，这个联想包括对场面环境的想象，也包括对作品所特有的精神气质和内在情感的领悟刻画。通过演奏者丰富的联想，才能将感受到的东西升华为各种感情，从而转化到手上，运用娴熟的技术技巧，使乐器发出充满活力的音符。”这首博采中外古今手法技巧、突出时代精神与民族气魄的二胡协奏曲，将高超的技巧与丰富的想象力合二为一，所以才能够完成。
2 二胡演奏的情感意境表达
一切演奏艺术都追求以情动人，正如费尔巴哈所说：“感情只是向感情说话，因此，感情只能为感情所了解。”作为我国韵味深厚的传统旋律乐器，二胡演奏更加突出情感意境的表达，注重技术与音乐感觉的有机结合。
所谓意境就是指艺术作品中通过形象描写表现出来的境界和情调。在二胡演奏艺术中，意境是指演奏者将自己对作品的理解，通过思维或意念等心理活动而产生的情景，加载到二胡音乐中所表现出来的某种信息。著名二胡演奏家、理论家杨易禾对意境的解释为：中国传统儒、道两家与禅宗结合的产物。意境还可分为很多种，如：实境、幻境、虚境等。实境如日出日落、涨潮退潮、草原景象等由实物而联想到的音乐素材。幻境是演奏家从内心体验作品人物的思想感情，演奏时将自己幻想成为作品人物。如演奏《江河水》时，要将自己幻化成为在江边痛哭的东北妇女；而在《新婚别》的演奏中，要充分联想到新娘出嫁时的欣喜羞涩和与丈夫分别时的肝肠寸断。中国传统音乐的意境追求中，最高境界为虚境，可以理解为音乐中的禅境，它只存在于演奏者的意念之中。如：《听松》这首乐曲，名为听松，实则写人，揭示的是中国人民宁死不屈的精神面貌。演奏者应力求通过松树不屈不挠的性格联想到民族英雄的高大形象。诚然，矛盾的双方是相互依存的，虚境也是相对实而言，没有实也就没有虚，反之亦然。
音乐的情感意境表达是一个过程，演奏者不但自身要具备高层次的精神境界，更重要的是要有能力在作品中传达出这一精神境界。一首作品中的意境表达包括：演奏者头脑中的形象思维的境界、作品中体现出来的精神境界、欣赏者头脑中反映出来的精神境界。由于每首作品中，各段要表现的意境不同，因此，作品中的意境本身就是在发展变化中存在的。在演奏一首乐曲之前，除了对音调、节奏等方面的要求之外，还应该在句法组织和整体结构上有一个宏观的构思，以便于演奏者用内心的听觉去核对自己的演奏效果。只有演奏家全面系统地掌握二胡演奏技巧时，才能够准确地解读作品，这个过程就是我们通常所称的再度创作。当演奏家将作曲家的心声和意图传达并感染给听众，才完成了真正意义上的音乐创作即完成了作品的意境创造。
综上所述，《琴况》的演奏美学思想较深入和全面地探讨了古琴演奏的艺术规律，特别在琴艺的技术、音律的讲究和意韵的追求方面，论述都颇为精准，对于后世的器乐演奏和教学极具启发意义。而二胡演奏艺术的发展，就在于保持和发展我国民族音乐的神韵。幽远深长、精细入微是二胡演奏艺术的特点，也是中国古代传统美学最集中映照和体现的方面，优秀的二胡演奏者应从中国传统美学思想里汲取丰富的营养，再将古今中外之精华融会起来巧妙运用，形成自己的艺术审美观，才能通向二胡演奏艺术的顶峰。
注：本文系河北省社会科学基金项目，项目批准号：HB10UYS084。
参考文献：
[1] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版。
[2] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
[3] 宋国生：《二胡演奏艺术》，百花文艺出版社，1980年版。
[4] 李西安：《中国民族音乐美学三题》，《乐府新声》，1985年第1期。
[5] 王建民：《源于民间 根系传统》，《人民音乐》，2003年第9期。
作者简介：
马凌云，女，1978—，山西大同人，硕士，讲师，研究方向：音乐美学、二胡演奏艺术，工作单位：河北秦皇岛燕山大学。
张竹岩，女，1975—，黑龙江哈尔滨人，硕士，副教授，研究方向：音乐美学、舞蹈表演，工作单位：河北秦皇岛燕山大学。