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[摘要]影响画面感染力的因素是多方面的，但贯穿于影片始末的剪接，是影视艺术的外在表现形式和载体。在这里，电影特有的蒙太奇思维打破了时间的连续和空间固定统一的限制，把形象的建立放在一个更广阔的变动形态之中，它可以把不同空间中展开的形象交叉组合，也可以把不同时间中的事件连接在一起。剪辑不仅是把镜头连接在一起，还要把若干段落组合成一部完整的作品。
[关键词]连贯性 剪接 演变
在电影走过它100年历史的今天，随着科学技术的进步以及电子科技设备的更新，特别是在数字技术与电子科学技术设备的参与下，使得今天的影视特技制作的手法已经变幻无穷。对于影视镜头叙事功能而言，无论多么复杂的故事，现在已经可以由数字化成像技术生成不露中断痕迹的“超“长镜头，镜头与镜头之间的衔接意义在这样的一种技术手段中，将被消解得无影无踪。这就是今天意义上的“无缝剪辑”技术。但无论怎么发展和推动影像艺术，我们仍然可以看到：这其实就是由连贯性剪接的形成而演变的结果。
摄制电影的两个基本程序是：拍摄影片和组接镜头。而电影的真正本质，使电影成为独特的一种艺术形态节奏，节奏的观念必须贯穿编辑的整个过程。当然影响画面感染力的因素是多方面的，但贯穿于影片始末的剪接，是影视艺术的外在表现形式和载体。在这里，电影特有的蒙太奇思维打破了时间的连续和空间固定统一的限制，把形象的建立放在一个更广阔的变动形态之中，它可以把不同空间中展开的形象交叉组合，也可以把不同时间中的事件连接在一起。剪辑不仅是把镜头连接在一起，还要把若干段落组合成一部完整的作品。
前苏联电影理论家爱森斯坦把表现感情的两种方式加以区别：一种是“通过一个人物来表现”，另一种是“通过整个环境来表现”。这两种表现感情的方式在电影艺术中仍然是极为重要的。编辑通过建立电影的时间结构、打破部分及重新组合它的空间结构来设定时间和空间，来组合成一个整体的环境故事，更好地表达出电影故事的主题。编辑的正式表达是剪接，一个服务于镜头的词。通过编辑，电影制作者把镜头按一定顺序组合在一起，建立电影结构。简而言之，编辑是指结构镜头的工作。编辑是剪接，但是通常我们说的编辑又往往是指把两个镜头组合在一起。编辑有多种方法，其中最主要的是经典的美国电影制作的连贯性方法，这是经典好莱坞风格的主要组成成分。这种方法的目的是使连接点看不出来，放映时产生连贯一体的错觉。电影是一种形象化的艺术手段，对于一系列单个镜头的相加其内涵超过各个镜头之和，同样，若干段落的组合意义也超过各部分之总和。因为电影不仅仅处理生活中可以看得见的东西：还会放大或刻画生活中不太注意和细小的地方。这就使得剪接在形成的过程中，也在不断的变化和发展。
一部电影需要讲述两个同时发生的事件，一个女子被～个男子恶意绑架了：另一面是未婚夫正在去援助她的路上。用什么样的电影结构才能把信息表现得最好？一种方法是分别用一个镜头表现每一个动作，一个接一个地拍摄，也就是按照事件发生的前后顺序来组合。这种方法可能扩展早期电影中最常见的单个镜头结构，但是它不能进行有效的时间控制。换句话说，这个故事中的动作将受到这些镜头的线性展现的支配，而不能表现出动作的节奏：女英雄被劫持：男英雄骑马去解救，男英雄到了，救了女英雄等等。这样处理相对的把银幕时间延长了。另一种解决这个问题的方法是，把不同场景进行交替剪辑，女子被劫持的镜头和未婚夫来救她的镜头交替地剪辑，从而造成这两件事是同时发生的假象。交替剪辑两个场景，通常被叫做平行剪辑或交叉剪接，它是一种通过技巧灵活地整合故事各个部分的手段，并在一定程度上缩短了银幕时间，加快了故事的紧张感和节奏，从而带给观众更强的视觉冲击力及银幕效果。
早期的电影制作发现可以通过改变这些交替的镜头长度来制造悬念，如果把男英雄快要到达被劫持的女英雄那里时的镜头来剪短，观众很容易接受这种结构，而且这已成为经典美国风格的基础。而电影艺术的魔杖——悬念，在实践运用中，也在不断的发展和变化，由于剪辑的技术和观念的演变，形成更加强有力的环环扣紧、步步逼近、紧密锣鼓、为主题服务、产生强烈的艺术效果。
鲍特1903年摄制的《火车大劫案》，是早期电影中使用了交叉剪接的～部范例影片，它充分显示了这种结构方式的巨大灵活性。20世纪初很短的时间内，这种灵活性控制就扩展到了电影展示者——电影院的老板。《火车大劫案》有一个著名的镜头，其中的一个抢劫者拿着手枪对准摄影机开枪，就像对着观众。电影院在放映时可以自由地把这个镜头放在影片的开头或末尾。剪辑的其他因素在1905年至1910年前后得到了发展，连贯性剪辑方法的所有决定性因素在此开始成熟了，而且被广泛用于影片的开头以吸引观众的视线。
电影，无论在早期还是现在，都有大量的诸如人们从座位上站起来、离开房间、上汽车、走向他们的目的地等这样的镜头。这是故事体最常用的过渡方式。然而，在1910年后的几年里，这些活动常常不是用连贯性剪辑被整合在一起的。在一部早期的电影中，通常会在第一个镜头中看到一个人从椅子上站起来，在第二个镜头中，这个人从被剪辑之前他所处的相同位置上站起来。这种效果给人的感觉是他从这把椅子上站起来两次。不能说这是不合格的，而只能说这时的电影语法规则还没有完全标准化，这是没有连贯性剪辑的习惯做法。从电影发展的历史中可以看出，连贯性剪辑语法是在一种直觉过程中逐步成熟的，从1908年—1913年间大卫·W·格里菲斯为Biograph公司制作的电影短片中可以看出这种发展轨迹。
格里菲斯和其他人学会了如何匹配镜头，因此对一个人从椅子上站起来离开房间这个动作的单独分解镜头，看起来不像是一个实际动作的片段那样，而是给人是一个连续的动作的错觉。即使是最难做的剪辑部分，剪辑点是这个女子离开房间走到门口，一半身子在门外时，也能产生自然、正确的运动感和方向感，不仅人物动作是这样，故事发展也是这样。同位对接实际上成了逗号，通过编辑连续的运动，用这个画格中的其他成分分散观众的视觉注意力来掩藏剪辑点，已经成为连贯性剪辑方法的主要功能。连贯性剪辑确立了电影叙事结构的基本原则。
尽管靠镜头组接来结构故事的做法一直在继续，但它不属于对好莱坞风格做出了最强烈的回应的剪辑和蒙太奇的范畴。许多希望自己的电影作品与好莱坞风格不同的电影制作者宁愿将他们的注意力放在镜头上，而不是剪辑上。首先，他们把连贯性剪辑看做是他们不愿意套用的好莱坞风格的主要特征。但是，爱森斯坦不同，他们的主要兴趣不在于通过镜头并置所取得的效果，而是寻求镜头自身的表现良机。这些电影制作者看重摄影机的移动、灯光以及能够组合成一幅他们所期望的效果的影像中的成套布景。当 他们剪辑片子时，通常是从一个场景移到另外一个场景，或者将一个完整的场景剪切成几个主要部分，而不是用传统的方式编辑一个场景。他们会经常公然违背连贯性剪辑规则，沿着想象的180线剪切到对面，根本不考虑用相似的动作隐藏剪切点，也根本不用过肩剪辑。如：威尔斯的<安倍逊家族>、霍克斯的《夜长梦多)和戴维斯的<漫长的一天)等等，它们展示了电影制作者能够违背连贯性剪辑的各种做法，使用长镜头、交譬剪辑模式，以及不寻常的视觉和戏剧节奏来获得与那些标准的好莱坞做法不同的结果。
剪辑是在时间上形成一个故事的方式，无论对电影制作者还是电影观看者来说都是这样的。剪辑使早期实录摄影的过程提高了速度，它通过创造向前的动作的节奏使视觉过程加快了。甚至在过肩剪辑的对话场景中，它通过一定视点，反复在谈话者之间快速切换交替镜头，创造了一种发生在一定空间中的、短暂的事件。场面调度电影制作将我们的注意力引向镜头自身的空间，它把事物活动变慢了——尤其在生产制作这方面，他们特别注意表演、灯光、成分组合。如果要用一个长镜头——像在斯科西斯的电影《好伙伴》中的那个长达约4分钟的镜头一样，必须精心设计以确保演员和摄影机同步移动。在长镜头中，演员必须进行表演，在长镜头中，没有机会通过将场景中的某个人或某个事物剪切下来以保存某些表演。如果其中有一个错误，整个镜头都得重拍。好莱坞的经济型制作会对这样的方法皱眉头。
从观众的角度来看，那些依赖场面调度和长镜头的影片具有特殊的要求。它们不能通过一个人或事物的特写来分析判断在一个场景中什么是重要的。它们要求观众看镜头内的各个部分，察觉透视关系的变化，摄影机和演员的位子移动。甚至有些用了大量剪辑的电影，当某个剪切会显示出不同的透视关系时，也依赖场面调度使意义清晰。或许这条规则是通用的：采用经典的连贯性剪辑方法制作的电影通过故事的不断延续过程来引导观众。而依赖场面调度制作的电影要求观众暂停下来审视故事的构成空间。经典连贯性剪辑风格是定向指导性的。
很少有电影制作者单独依靠镜头长度和镜头内容去构成他们的电影叙述空间。许多导演把镜头和剪辑结合使用，来创造场面调度的空间和时间，显现他们的故事的微妙之处。反过来，这样也容许观众去理解镜头画面中的剪辑连接点之间的一系列意义和情感。阿尔弗雷德·希区柯克的电影邀请我们到一个恐怖的空间，但同时它们也引领我们去看他们用一些分离法和反讽法制作的人物和事物。约翰·福特以岩石为界限，他把拓荒者的城镇剪切到这样的风景边缘，并认真仔细地加以融合，在他讲述的故事中可以看见，建立文明的边界是如何困难，以及建立它们的人们所付出的代价。福特的剪辑是非常传统的，但是在影片《关山飞渡》、《印第安堡垒》、《搜索者》等中，他的镜头结构创造的过去时代的开拓地和未来开拓地之间的边界影像总是渐缩的，总是在这一历史影像的边缘。
斯坦利·库布里克是一个善于创造复杂镜头的电影制作者，他拍摄的镜头是匀称构图的、冷峻的和富有震撼力的，是极具表现力、有时甚至是令人惊奇地组接在一起的。让我们来分析一下他在1968年拍摄的影片《2001：漫游太空》中“往下落的男人”片段。这个片段是由一组虚构的史前风暴的长镜头组成的。在这个片段中，处于人类边缘期的类人猿发现了一件武器和它使人致命的使用方法。在这个片段的结尾，一个类人猿，在学会如何使用一根骨头做杀戮武器的狂喜中，将这根骨头猛掷向天空，摄影机追随这根骨头的踪迹升高、升高……，当它向地球回落时，剪接了一个虚构的太空飞船一几千年后的将来出现的、看上去像是一根白色的骨头，它在“蓝色多瑙河圃舞曲”的伴奏下漂浮在太空之中。
爱森斯坦不会想到一种更加大胆的蒙太奇会把过去和将来密封在一个看不见剪切点的剪辑当中，从而将人类暴力的产生和将来人类心灵的再觉醒联系起来。在这一时刻，库布里克转向把一些类似的东西剪辑成一种关于历史的、心理的、政治的、形而上学的陈述。显而易见，对于这个通常依靠镜头构图以及摄影机的移动来传达他的思想观念的电影制作者来说，决定采用剪辑来表达内涵特别丰富的陈述是非常重要的。
分析电影的幻觉特质并不是去怀疑它或减少看电影的乐趣，相反，你越多地知道你正在看和没有看什么，你的体验就会越丰富，就会引发出你更多的联想。对电影做出情感与知性的两方面的反应；感受电影故事并且明白这个故事是如何被建构的；既看电影中的人物形象及莫动作场面，同时又观察和理解这些影像本身在如何动作——这样看电影是令人兴奋的。看电影时既感受又理解、既综合又分析不仅是可能的，而且是非常重要的。
由此可见，剪辑工作的重要性显然决不次于拍摄工作，无论是连贯性剪辑方式还是传统的组接，剪辑的且的并不仅仅是把片段的胶片按人们理解的秩序连接起来，以便有条理地进行叙述，而主要是使影片有电影的表现力。将梦幻般的场景构造成现实的自然形态，造就一种大环境的连接张力，这便是在今天的意义上去再次谈论的必要性。
[关键词]连贯性 剪接 演变
在电影走过它100年历史的今天，随着科学技术的进步以及电子科技设备的更新，特别是在数字技术与电子科学技术设备的参与下，使得今天的影视特技制作的手法已经变幻无穷。对于影视镜头叙事功能而言，无论多么复杂的故事，现在已经可以由数字化成像技术生成不露中断痕迹的“超“长镜头，镜头与镜头之间的衔接意义在这样的一种技术手段中，将被消解得无影无踪。这就是今天意义上的“无缝剪辑”技术。但无论怎么发展和推动影像艺术，我们仍然可以看到：这其实就是由连贯性剪接的形成而演变的结果。
摄制电影的两个基本程序是：拍摄影片和组接镜头。而电影的真正本质，使电影成为独特的一种艺术形态节奏，节奏的观念必须贯穿编辑的整个过程。当然影响画面感染力的因素是多方面的，但贯穿于影片始末的剪接，是影视艺术的外在表现形式和载体。在这里，电影特有的蒙太奇思维打破了时间的连续和空间固定统一的限制，把形象的建立放在一个更广阔的变动形态之中，它可以把不同空间中展开的形象交叉组合，也可以把不同时间中的事件连接在一起。剪辑不仅是把镜头连接在一起，还要把若干段落组合成一部完整的作品。
前苏联电影理论家爱森斯坦把表现感情的两种方式加以区别：一种是“通过一个人物来表现”，另一种是“通过整个环境来表现”。这两种表现感情的方式在电影艺术中仍然是极为重要的。编辑通过建立电影的时间结构、打破部分及重新组合它的空间结构来设定时间和空间，来组合成一个整体的环境故事，更好地表达出电影故事的主题。编辑的正式表达是剪接，一个服务于镜头的词。通过编辑，电影制作者把镜头按一定顺序组合在一起，建立电影结构。简而言之，编辑是指结构镜头的工作。编辑是剪接，但是通常我们说的编辑又往往是指把两个镜头组合在一起。编辑有多种方法，其中最主要的是经典的美国电影制作的连贯性方法，这是经典好莱坞风格的主要组成成分。这种方法的目的是使连接点看不出来，放映时产生连贯一体的错觉。电影是一种形象化的艺术手段，对于一系列单个镜头的相加其内涵超过各个镜头之和，同样，若干段落的组合意义也超过各部分之总和。因为电影不仅仅处理生活中可以看得见的东西：还会放大或刻画生活中不太注意和细小的地方。这就使得剪接在形成的过程中，也在不断的变化和发展。
一部电影需要讲述两个同时发生的事件，一个女子被～个男子恶意绑架了：另一面是未婚夫正在去援助她的路上。用什么样的电影结构才能把信息表现得最好？一种方法是分别用一个镜头表现每一个动作，一个接一个地拍摄，也就是按照事件发生的前后顺序来组合。这种方法可能扩展早期电影中最常见的单个镜头结构，但是它不能进行有效的时间控制。换句话说，这个故事中的动作将受到这些镜头的线性展现的支配，而不能表现出动作的节奏：女英雄被劫持：男英雄骑马去解救，男英雄到了，救了女英雄等等。这样处理相对的把银幕时间延长了。另一种解决这个问题的方法是，把不同场景进行交替剪辑，女子被劫持的镜头和未婚夫来救她的镜头交替地剪辑，从而造成这两件事是同时发生的假象。交替剪辑两个场景，通常被叫做平行剪辑或交叉剪接，它是一种通过技巧灵活地整合故事各个部分的手段，并在一定程度上缩短了银幕时间，加快了故事的紧张感和节奏，从而带给观众更强的视觉冲击力及银幕效果。
早期的电影制作发现可以通过改变这些交替的镜头长度来制造悬念，如果把男英雄快要到达被劫持的女英雄那里时的镜头来剪短，观众很容易接受这种结构，而且这已成为经典美国风格的基础。而电影艺术的魔杖——悬念，在实践运用中，也在不断的发展和变化，由于剪辑的技术和观念的演变，形成更加强有力的环环扣紧、步步逼近、紧密锣鼓、为主题服务、产生强烈的艺术效果。
鲍特1903年摄制的《火车大劫案》，是早期电影中使用了交叉剪接的～部范例影片，它充分显示了这种结构方式的巨大灵活性。20世纪初很短的时间内，这种灵活性控制就扩展到了电影展示者——电影院的老板。《火车大劫案》有一个著名的镜头，其中的一个抢劫者拿着手枪对准摄影机开枪，就像对着观众。电影院在放映时可以自由地把这个镜头放在影片的开头或末尾。剪辑的其他因素在1905年至1910年前后得到了发展，连贯性剪辑方法的所有决定性因素在此开始成熟了，而且被广泛用于影片的开头以吸引观众的视线。
电影，无论在早期还是现在，都有大量的诸如人们从座位上站起来、离开房间、上汽车、走向他们的目的地等这样的镜头。这是故事体最常用的过渡方式。然而，在1910年后的几年里，这些活动常常不是用连贯性剪辑被整合在一起的。在一部早期的电影中，通常会在第一个镜头中看到一个人从椅子上站起来，在第二个镜头中，这个人从被剪辑之前他所处的相同位置上站起来。这种效果给人的感觉是他从这把椅子上站起来两次。不能说这是不合格的，而只能说这时的电影语法规则还没有完全标准化，这是没有连贯性剪辑的习惯做法。从电影发展的历史中可以看出，连贯性剪辑语法是在一种直觉过程中逐步成熟的，从1908年—1913年间大卫·W·格里菲斯为Biograph公司制作的电影短片中可以看出这种发展轨迹。
格里菲斯和其他人学会了如何匹配镜头，因此对一个人从椅子上站起来离开房间这个动作的单独分解镜头，看起来不像是一个实际动作的片段那样，而是给人是一个连续的动作的错觉。即使是最难做的剪辑部分，剪辑点是这个女子离开房间走到门口，一半身子在门外时，也能产生自然、正确的运动感和方向感，不仅人物动作是这样，故事发展也是这样。同位对接实际上成了逗号，通过编辑连续的运动，用这个画格中的其他成分分散观众的视觉注意力来掩藏剪辑点，已经成为连贯性剪辑方法的主要功能。连贯性剪辑确立了电影叙事结构的基本原则。
尽管靠镜头组接来结构故事的做法一直在继续，但它不属于对好莱坞风格做出了最强烈的回应的剪辑和蒙太奇的范畴。许多希望自己的电影作品与好莱坞风格不同的电影制作者宁愿将他们的注意力放在镜头上，而不是剪辑上。首先，他们把连贯性剪辑看做是他们不愿意套用的好莱坞风格的主要特征。但是，爱森斯坦不同，他们的主要兴趣不在于通过镜头并置所取得的效果，而是寻求镜头自身的表现良机。这些电影制作者看重摄影机的移动、灯光以及能够组合成一幅他们所期望的效果的影像中的成套布景。当 他们剪辑片子时，通常是从一个场景移到另外一个场景，或者将一个完整的场景剪切成几个主要部分，而不是用传统的方式编辑一个场景。他们会经常公然违背连贯性剪辑规则，沿着想象的180线剪切到对面，根本不考虑用相似的动作隐藏剪切点，也根本不用过肩剪辑。如：威尔斯的<安倍逊家族>、霍克斯的《夜长梦多)和戴维斯的<漫长的一天)等等，它们展示了电影制作者能够违背连贯性剪辑的各种做法，使用长镜头、交譬剪辑模式，以及不寻常的视觉和戏剧节奏来获得与那些标准的好莱坞做法不同的结果。
剪辑是在时间上形成一个故事的方式，无论对电影制作者还是电影观看者来说都是这样的。剪辑使早期实录摄影的过程提高了速度，它通过创造向前的动作的节奏使视觉过程加快了。甚至在过肩剪辑的对话场景中，它通过一定视点，反复在谈话者之间快速切换交替镜头，创造了一种发生在一定空间中的、短暂的事件。场面调度电影制作将我们的注意力引向镜头自身的空间，它把事物活动变慢了——尤其在生产制作这方面，他们特别注意表演、灯光、成分组合。如果要用一个长镜头——像在斯科西斯的电影《好伙伴》中的那个长达约4分钟的镜头一样，必须精心设计以确保演员和摄影机同步移动。在长镜头中，演员必须进行表演，在长镜头中，没有机会通过将场景中的某个人或某个事物剪切下来以保存某些表演。如果其中有一个错误，整个镜头都得重拍。好莱坞的经济型制作会对这样的方法皱眉头。
从观众的角度来看，那些依赖场面调度和长镜头的影片具有特殊的要求。它们不能通过一个人或事物的特写来分析判断在一个场景中什么是重要的。它们要求观众看镜头内的各个部分，察觉透视关系的变化，摄影机和演员的位子移动。甚至有些用了大量剪辑的电影，当某个剪切会显示出不同的透视关系时，也依赖场面调度使意义清晰。或许这条规则是通用的：采用经典的连贯性剪辑方法制作的电影通过故事的不断延续过程来引导观众。而依赖场面调度制作的电影要求观众暂停下来审视故事的构成空间。经典连贯性剪辑风格是定向指导性的。
很少有电影制作者单独依靠镜头长度和镜头内容去构成他们的电影叙述空间。许多导演把镜头和剪辑结合使用，来创造场面调度的空间和时间，显现他们的故事的微妙之处。反过来，这样也容许观众去理解镜头画面中的剪辑连接点之间的一系列意义和情感。阿尔弗雷德·希区柯克的电影邀请我们到一个恐怖的空间，但同时它们也引领我们去看他们用一些分离法和反讽法制作的人物和事物。约翰·福特以岩石为界限，他把拓荒者的城镇剪切到这样的风景边缘，并认真仔细地加以融合，在他讲述的故事中可以看见，建立文明的边界是如何困难，以及建立它们的人们所付出的代价。福特的剪辑是非常传统的，但是在影片《关山飞渡》、《印第安堡垒》、《搜索者》等中，他的镜头结构创造的过去时代的开拓地和未来开拓地之间的边界影像总是渐缩的，总是在这一历史影像的边缘。
斯坦利·库布里克是一个善于创造复杂镜头的电影制作者，他拍摄的镜头是匀称构图的、冷峻的和富有震撼力的，是极具表现力、有时甚至是令人惊奇地组接在一起的。让我们来分析一下他在1968年拍摄的影片《2001：漫游太空》中“往下落的男人”片段。这个片段是由一组虚构的史前风暴的长镜头组成的。在这个片段中，处于人类边缘期的类人猿发现了一件武器和它使人致命的使用方法。在这个片段的结尾，一个类人猿，在学会如何使用一根骨头做杀戮武器的狂喜中，将这根骨头猛掷向天空，摄影机追随这根骨头的踪迹升高、升高……，当它向地球回落时，剪接了一个虚构的太空飞船一几千年后的将来出现的、看上去像是一根白色的骨头，它在“蓝色多瑙河圃舞曲”的伴奏下漂浮在太空之中。
爱森斯坦不会想到一种更加大胆的蒙太奇会把过去和将来密封在一个看不见剪切点的剪辑当中，从而将人类暴力的产生和将来人类心灵的再觉醒联系起来。在这一时刻，库布里克转向把一些类似的东西剪辑成一种关于历史的、心理的、政治的、形而上学的陈述。显而易见，对于这个通常依靠镜头构图以及摄影机的移动来传达他的思想观念的电影制作者来说，决定采用剪辑来表达内涵特别丰富的陈述是非常重要的。
分析电影的幻觉特质并不是去怀疑它或减少看电影的乐趣，相反，你越多地知道你正在看和没有看什么，你的体验就会越丰富，就会引发出你更多的联想。对电影做出情感与知性的两方面的反应；感受电影故事并且明白这个故事是如何被建构的；既看电影中的人物形象及莫动作场面，同时又观察和理解这些影像本身在如何动作——这样看电影是令人兴奋的。看电影时既感受又理解、既综合又分析不仅是可能的，而且是非常重要的。
由此可见，剪辑工作的重要性显然决不次于拍摄工作，无论是连贯性剪辑方式还是传统的组接，剪辑的且的并不仅仅是把片段的胶片按人们理解的秩序连接起来，以便有条理地进行叙述，而主要是使影片有电影的表现力。将梦幻般的场景构造成现实的自然形态，造就一种大环境的连接张力，这便是在今天的意义上去再次谈论的必要性。