当代艺术家的特点是更倾向于探索自已新的思想情感的反映和表达。这种探索反映出当代思维观念和思维层次的复杂化，也揭示当代人内心的矛盾和复杂。在这么急剧变化的时代，摄影艺术思潮一反上个时期“城头变幻大王旗” 的变化节奏，反倒变得平和起来。四十年中只出现两个有影响的摄影流派∶“后现代摄影”和“新纪实摄影”。
　　“后现代主义摄影”流派于70年代后期跻身美国影坛，后逐渐遍及全球。这一摄影流派在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照，用作品与生活对话。其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性，认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性，而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间没有明确的界限。德国艺术家G . 里希特（G . RICHTER）就这么说过∶“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影像视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠释解读绝对是个人的，他不考虑画面影像与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比拟性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家L . 西蒙斯有一幅身背一栋房屋的婷婷女郎的摄影作品，其创作目的就借此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。
　　在后现代主义摄影家的心目中，内容没有什么“禁区”和“忌区” ，格调也不分高雅和低俗。连“性”和“性事”都可以直接进入画面。如1985年J·索德克的《爱的连接》、1987年A·莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D·沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J·孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影”涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品，无论是间接，或者是直接；无论是白露，或者是隐晦，我们都不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。因为在后现代主义摄影家看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，不需要也没必要规避。上述这些艺术特征，一句话就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。
　　这一摄影流派中代表性的摄影家有R·梅普勒索普、A·塞拉诺、T·斯特鲁斯、J·戴特、B·克鲁格、S·莱维、N·哥尔丁和森村泰昌等。名作有《整容 》（1975）、《宴会》（1978）、《无题·取材自万宝路系列》（1980）、《你能》（1981）、《玛丽与巴贝》（1982）、《死》（1988）、《恶魔》（1989）、《无题》（1990）、《巴黎小猫》（1993）、《无题302号》（1994）。

《狐耒了》S.斯科格隆摄	《梦中的羊》L.普希奥约斯摄
《无题302号》S.谢尔曼摄	《蒙娜丽莎--第三个场所》 森村泰昌摄