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摘要：华语电影在发展过程中，逐渐形成了元电影作品序列，它们往往借助转喻的叙事手法，以嵌入式叙事、套层结构等结构方式，做到故事层的变换，打破叙述层次，重新建构一个想象空间来进行带有反身性的自我言说。它们同时通过自我扮演，以现实影响力作为进路，充分发挥创作者的叙事创造力，在新的叙事样式中实现华语电影作者个体与文化系统的自我关照，呈现出自我反思的现代精神。
关键词：转喻;华语元电影;叙述层次;反身性;现实影响力
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2019）04-0061-07
在西方古典修辞学中，“喻说”泛指语言的各种修辞手法，在以后的发展中，其逐渐指一种“实用性知识”。而现代“喻说理论”超越了此种在语言学层面的实用维度，“它所关心的是如何从哲学的角度去确定最基本的修辞格，规定它们的数目，说明它们重要性的不同等次，并进而解释它们与人的知识结构的关系”。从维柯的四重喻说理论所划定的隐喻、换喻、提喻和讽喻四种形态及其含义的阐释，到在对其继承发展下的海登·怀特的历史喻说理论，“喻说”最终指向一个核心问题：“语言到底具有怎样的表现功能？” ①热奈特则在其中的“换喻”修辞格基础上提出了“作者转喻”术语，从功能性的角度强调其对文本写作主体所给予的创造力。 “而且为了有别于修辞学意义上的转喻，他将此转喻定义为‘叙述转喻’”，使其具有了叙述学意义，并从“变换故事层的角度”将“转喻”界定为“跨越虚构世界门槛的叙事手法”。②
学术界对“元电影”的定义做过诸多阐释，其中法国学者马克·塞利索罗根据热奈特的“跨文本性”和“元文本性”概念，提出了“跨影片性”和“元影片”这两个衍生概念，认为元影片“指一部电影文本的总体成为特定意指行为的对象”③，并以比利·怀尔德导演的《日落大道》为例。而国内有学者认为元电影是指“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列”。④所以，对比联系来看，通常意义上，在叙事学的视野下，当电影在叙事上具有“特定的意指”，常常涉及电影本身或展现电影结构，以制作方式为叙述内容时，就形成了某种关于指向电影自身的“元语言”，也就构成了“元电影”的内涵基础。
在华语电影不断发展的过程中，海峡两岸暨香港、澳门出现了《电影人》《阮玲玉》《好男好女》《苏州河》《色情男女》《喜剧之王》《西洋镜》《自娱自乐》《定军山》《买凶拍人》《情非得已之生存之道》《不散》《一步之遥》《寻找智美更登》《皮绳上的魂》《冥王星时刻》《地球最后的夜晚》《疯狂外星人》《新喜剧之王》等一批“关于电影的电影”，它们在内容上往往指涉自我，在华语电影历史与现实相互联系中生成紧密交织的影像互文关系，形成了具有自身文化与叙事特质的元电影作品序列。它们在叙事上往往借助叙述转喻的手法，以嵌入式叙事、套层结构等结构方式，做到故事层的变换，打破叙述层次，在话语的现实世界中，重新建构一个想象空间来进行带有反身性的自我言说，在创作和阅读两个层面形成创造性想象力。同时在华语元电影中，电影作者也通过各种方式的自我扮演，以电影的现实影响力作为进路，充分发挥转喻的虚构特质与越界功能，实现华语电影作者个體以及文化系统的自我关照，在现实世界与故事空间的相互映照、对比中呈现出自我反思的现代精神。
一、 嵌入式叙事：历史回望与自我反思
在华语元电影话语实践中建构一个想象空间来进行自我言说的时候，嵌入式叙事是其常用的叙事手法。《好男好女》《苏州河》《一步之遥》《寻找智美更登》《冥王星时刻》《皮绳上的魂》《疯狂外星人》等影片在不同叙事情境下，常常以现实空间与故事空间的嵌入关系为表意基础，进行华语电影文本的历史回望或电影本体层面的自我反思。
而在叙事学理论家杰拉德·普林斯看来，嵌入叙事是指“叙事中的叙事”，其主要特点在于叙事时间的多变性以及叙事视角的双重性。所以，在元电影的叙事结构中，往往借助嵌入式叙事来打破叙述层次，通过叙事时间与叙事视角的自由切换以实现故事空间对现实空间的嵌入。从其叙事意义与效果上来看：“这种嵌入式的越界叙事，既意味着跨越这种艺术表现形式的界限。”
同时，嵌入式叙事也被称为“二度叙事”，在具体的叙事过程中，“通常情况下都是由故事内的人物担任叙事角色”，热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第1011页。在情节推进中，通过人物不同样式的复述，对故事内容进行再次阐述，进而在不同的叙述层次间自由变换。《好男好女》中的演员梁静、《苏州河》中的摄影师、《一步之遥》中的马走日、《寻找智美更登》中的老板、《地球最后的夜晚》中的罗纮武等作为“复述者”，在各自叙事角色的位置上，承担了在不同形式的话语言说中、在现实空间中嵌入故事空间的叙事任务，以表达出不同意义指向。
在具体的表述实践中，嵌入式结构中“二度叙事”任务的承担者，往往以角色自己为言说起点。《好男好女》中演员梁静在不同叙事空间中对自己生活进行述说，由现实空间到历史空间，或软弱或坚强的故事主角也都是梁静自己;《一步之遥》中马走日由逃逸到返场之后在不同叙事形式中的自我解释，无论成功或是失败，历史现场真实性还原的不可得与现实空间中的故意歪曲，马走日是唯一的承载者;还有《苏州河》中以为别人拍摄为生的摄影师李先生，作为故事内的人物，李先生在电影开端的自述中，以影像记录者的身份，直接阐明影片的叙事内容，就是那些关于苏州河上的不断堆积的“故事与记忆”。在具体带有记忆性的故事叙述中，从一开始在关于爱情传说的讲述中否定自己：“别信我，我在撒谎”，到随后在介绍自己职业时候宣言式的自我肯定：“我的摄影机不撒谎”，在叙述内容与叙述者悖反关系的言说中指向故事空间与现实空间的“虚与实”。现实空间里的摄影师与美美的情感关系，与摄影师自己复述下故事空间中马达与牡丹的爱情传奇，最终在双重视角的靠近与叠加中，两个叙述层次由嵌入到融合，“虚与实”的边界也随即被打破。 在华语元电影通过“故事中的人物担任叙事角色”带来叙述层的越界叙事中，嵌入式叙事不仅涉及表层结构上所显现的“虚实”边界的问题，而且深入来看的话，也经常在叙述层的打破中超越“虚实”边界，走向更为深入的关于电影本体的哲学性思考。《苏州河》中所说的“我的摄影机不撒谎”即关于电影本体意义上的真实性问题。另外，从电影文本关系的角度来看，《一步之遥》是对1921年任彭年执导的电影《阎瑞生》的类型化改编，同时也是对历史事件“阎瑞生案”的当代阐释性叙述，而这种改写与阐释则都是由人物马走日来导入的。电影现实空间中的马走日，被迫在话剧演员与电影导演所建构的故事空间中对自己亲身经历进行改写，成为自己的表演者。这种由现实空间到故事空间的跨越中所带来的虚拟故事与现实事实的混淆，与电影中马走日试图通过自我复述说出事实真相的失败，自然产生电影能否对历史事实准确还原的疑问，以及被影像书写与言说的历史的真实性问题。
华语元电影中的嵌入式叙事，除了以上所述显见的叙述层次的打破与变换之外，当其引领阅读者从现实空间进入故事空间时，往往也会赋予这种叙述层面变换本身的修辞意义，从而进行故事的诗意表达，进而言之，当“不同的叙事空间一旦被赋予意义层面上的联系， 构成讽喻、对比等修辞关系，则叙事被赋予诗意的灵性，创作者化身为游走于叙事空间之中的精灵”。沈雁：《诗意的叙事——论〈克拉普的最后一盘录音带〉和〈动物园的故事〉中的嵌入式叙事模式》，载《浙江师范大学学报》（社会科学版），2006年第5期，第2832页。 电影《皮绳上的魂》与《冥王星时刻》就是此种通过“作者化身”对叙事赋予灵性的例证。其中《皮绳上的魂》要在叙述层的变换中以魔幻现实主义的艺术手法来表现宿命与救赎的主题，在三层叙事时空的交织中，以实现叙述层的递进关系衔接以及其中“寻找”的意义生成。塔贝在圣途中寻找神秘的莲花师掌纹地，占堆与郭日兄弟则寻找塔贝的杀父仇人，作家格丹则又在寻找自己小说中的角色塔贝，他们之间寻找与被寻找关系的确立与寻找过程的形成，也是在以故事人物为出发点，在故事空间基础上，反向嵌入与叠加现实空间的过程。而将现实时空嵌入故事时空的同时，因为“作者的安排”，又对故事时空在某种意义上构成了“限制”，成为“宿命”内涵的彰显。
嵌入式叙事叙述层次变换的意义，也存在于影片的类型结构中。在文化形态上“土洋结合”的软科幻电影《疯狂外星人》，作为外来类型的科幻电影的本土化实践，在具体明确的中国底层社会现实空间中“软性”嵌入西方惯常的硬科幻样式的故事空间，形成具有某种反类型意义上的表述，进而构成“讽喻与对比”的修辞关系。
在《疯狂外星人》中，外星人、C国宇航员和特工、黄渤和沈腾、猴，这四个“阶层”之间的高下关系被戏谑解构，进而被重新逆袭建构，甚至通过“把外星人当猴训、把猴当外星人供”形成了荒诞的闭环。在具体的故事结构中，就“土”的层面来说，耍猴的黄渤、买酒的沈腾土味十足：一个守着老东西当宝，口口“国粹”，显得“民粹”;一个世俗市侩混社会，什么都往酒里泡，包括人情。猴戏、酒文化，当然不敢说是中国传统文化乃至民间文化的代表，但又处在可以这么说的模糊地带，所以给了人们在喜剧嬉笑怒骂中思考的空间。相对而言，“洋”的层面主要是在于C国人，他们的可笑性很明显已经不是中国人开眼看世界之前“洋人腿打不了弯”式的无知嘲笑了，而是对某種现代性、全球化和文化优越感的嘲弄。而且，土味的耍猴卖酒，与洋气的太空探索和全球行动联系在一起，土与洋各自可笑的背后，还有着土洋搭配、土洋错位、土洋逆袭的喜剧性。
所以说，在“土洋”的对比关系与时空的融合中，该电影通过一种荒诞的寓言或象征性，在表面的现实之外，进行了很自觉的文化思考和文化批判，包括对创作者自身乃至创作者所处的中国本土文化的自我反思和批判。程波：《科幻加喜剧，尝鲜式混搭》，载《新民晚报》（文艺评论·星期天夜光杯），2019年2月24日。
二、 套层结构：循环性对照与自我确认
除了历史回望与自我反思为意指内核的嵌入结构外，华语元电影在叙事上也常常以循环性对照与自我确认为叙事目的的“套层结构”来实现叙述层的打破，《阮玲玉》《好男好女》《皮绳上的魂》《地球最后的夜晚》等影片在多层的现实与故事空间的交织中形成了内涵丰富的对照关系。而在热拉尔·热奈特看来，“尝试在首要叙事层电影和第二套层结构电影之间找到一些具有转叙性质的越界情况，这或许是非常吸引人的事”。在对电影套层结构的论述中，其所列举的典型例证就是意大利著名导演费德里科·费里尼执导的影片《八部半》，同时引用克里斯蒂安·梅茨对这部影片的分析，指出：“套层结构电影只是还在构思中，它不在将要表达的状态之外，即使在首要叙事层电影中已经表达了其中的一小部分。这个特征显然允许两个电影‘重合’。”热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第91页。 所以说在元电影的套层结构中，转喻所带来的叙述层的打破，往往存在于整体上的一种未完成的状态之中，在这种多个叙述层次的建构过程中，其主要特征则表现为现实空间与故事空间的多种“重合”。
具体来看，元电影套层结构所带来的这种“重合”形式经常带有一种鲜明的“历史感”。如卡洛尔·赖兹导演的《法国中尉的女人》，其“戏中戏”的套层结构将百年前的维多利亚时代与20世纪的现实生活联系起来。对比来看，在华语元电影的系列中，关锦鹏导演的《阮玲玉》、侯孝贤导演的《好男好女》、张杨导演的《皮绳上的魂》等也都是在这种“未完成的状态”中实现电影历史的故事时空与现实时空的对接，以现实回应历史的。其中《阮玲玉》在整体叙事结构上呈现出对民国女星阮玲玉生活的历史还原与再次阐释，在现在进行时态的现实时空中，导演关锦鹏与以女星张曼玉为核心的演员群体，在其当下性的影片摄制过程中，试图通过对历史细节的把握来还原阮玲玉的历史处境与人生境遇。在叙述层次上，在电影话语的建构过程中，跨越当下的现实空间与历史性的故事空间，以现实中自身的演员身份与故事中角色的演员身份重合为基础，形成对照关系，并借此在两个叙述层面中自由穿梭，在不断的身份循环对照中形成对早期女性明星生活的微观体察与文化关怀。 进一步来看，元电影套层结构中首要叙述层与第二套层结构“重合”并非全是内涵对等的对照关系，在更为复杂的文化内涵表述中也呈现出一种套层中现实空间与故事空间的冲突关系。这不仅体现在张杨导演的《皮绳上的魂》中作者格丹与其笔下的主人公塔贝之间的寻找与逃离的关系，也表现在《好男好女》的冲突关系中现实与历史的背离。在现实空间中，演员梁静的生活以及梁静与阿威的爱情所体现出来的软弱及压抑，与故事空间里梁静在电影中扮演的蒋碧玉的坚定与高扬，形成一种强烈反差，这种反差也寓意着对中国台湾现实与历史的比较。也是因为套层结构所形成的“重合”关系，梁静可以自由进出不同的叙事空间，在叙述层被打破后，在所形成的自由的叙事时间与视角下，交织中的三种不同的生活状态也为影片对人生、爱情、政治的探讨开拓了新的空间。
元电影套层结构除了在循环性对照中体现电影角色或现实人物的人文关怀之外，也经常以影像互文的联系来实现故事空间对现实空间的关照，实现在两者的互文关系中形成一种关于电影带有历史性的“自我确认”。简单来说，电影互文性的基本含义为一个电影文本与其他的电影文本之间的不同形式的关联。从理论承接来看，“最早在电影理论中思考‘影片间性’或‘电影互文性’的是克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz），他在《语言与影片》（Language et film）中把这种文本间性称为‘跨编码范式’”。转引自李洋：《反身式电影及其修辞——昆汀·塔伦蒂诺的电影手法评析》，载《当代电影》，2014年第3期，第151156页。 这种语言学层面上的“跨编码范式”体现在元电影中首先表现为对其他早期电影文本进行“致敬”与“拼贴”的创作方法。如让吕克·戈达尔在影片《蔑视》中看似“随意”地呈现自己的前作《随心所欲》的剧照，以及霍华德·霍克斯的《哈泰利》海报，或者在昆汀·塔伦蒂诺的电影中也能经常看到对一些经典的欧洲电影或中国香港电影桥段进行模仿或“拼贴”，又如在《不散》中电影历史人物石隽和苗天，与《龙门客栈》影像在现实空间中的一起直接返场。
而在华语元电影中，电影互文性与跨编码范式在套层结构中不仅是致敬或者拼贴，而且是在不同叙述层中又产生了新的叙事意义。如电影《地球最后的夜晚》在现实、梦境与记忆等多重叙述层所形成的套层结构中，在不同影像叙述层次中对塔可夫斯基、侯孝贤、安东尼奥尼、王家卫等导演的电影作品的“转借”或间接体现，已经超出了致敬、拼贴的单一的互文性，在在地性与本土化的现代主义的美学实践中产生了具有自身特点的美学效果与叙事含义。
深入来看，影片中现实、梦境与记忆三层叙述层在现实空间与故事空间中形成复杂的交织关系。男主人公罗纮武从开篇的裸露上身，到不断穿上三层衣服，和电影三个不同的由现实空间到故事空间的影像叙述层次对应起来。第一层，现实空间中儿子寻找母亲的故事，既有被抛弃的儿子对母亲的追忆乃至情结，又有着对于上一代人的青春的展现。第二层，在故事空间中的记忆和幻想层面上，男主人公身上叠加出来的朋友白猫、父亲、儿子三重形象，以及男主人公在幻想中陷入追查凶手并与“蛇蝎美人”汤唯演绎的黑色电影般的故事，这既是他幻想出来的关于自己的故事，又是白猫的故事;既是父母视角下儿子的故事，又是儿子视角下父辈的故事。第三层，在故事空间中的梦境层面上，现实、记忆与幻想综合而成的连续时空，以及“摄影机不要停”所呈现出来的意识与潜意识的交织。程波：《不是假文艺，而是真探索》，载《解放日报》（朝花周刊·综合版），2019年1月10日。
从夏至到冬至，男主人公穿着逐渐加厚，由衬衫、帽衫到皮衣;男主人公的发色由花白到黝黑，再到花白;三层故事的影像风格则从现实到故事，从纪实到迷幻，加上诗语旁白的碎片化、意象化，再到长镜头。这三个层次之间的联系，除了依靠那个永恒的女人“万绮雯”，以及如同是在镜像中倒拨时钟一般的气场和氛围外，在叙事意义的生成上与塔可夫斯基对“一个现代主体离开故乡、返回故乡或去异地寻找精神家园”经常处理的命题借用相关，而其在多层叙述层中的跨越与寻找中所形成的“寻找完全可能无疾而终或从最初的寻找变成了完全另外的故事”的结构方式又与意大利现代主义导演安东尼奥尼式的寻找异曲同工。张慧瑜：《〈地球最后的夜晚〉：影像自觉与新的文化经验》，载《中国电影报》，2019年1月16日。
同时，在场面调度与空间氛围的营造上，现实空间又显现出20世纪80年代以后以王家卫等中国香港导演的电影对内地城镇文化的影响，而这一切糅合在一起，又融入凯里真实的生活空间，形成对于在地性另一角度的发现与书写。影片互文性的糅合对应时代变革下西南小城的文化特点，产生了由影像到现实的关于在地性的独特言说价值与叙事意义。
三、 身份暴露：自我扮演与现实影响力
元电影中叙述层的打破除了上述嵌入式叙事与套层结构外，影片作者往往也以“自我扮演”的方式由现实空间进入故事空间，有意暴露自己的作者身份。如：巴斯特·基顿出现在《日落大道》中， 在有声电影已成主流的现实环境下，与影片故事一起构成了好莱坞对于经典默片时期的缅怀;弗里茨·朗在《蔑视》中扮演自己，由美国到法国，成为戏中戏《奥德赛》的导演，在不同的创作语境中仍然不得不多次面对商业与艺术的平衡问题。
元电影中的这种叙述层上的安排，在热奈特看来，“他在影片中出现也是为了扮演他自己的角色。事实上这就可能将故事外一种个人魅力引入到了虚构的故事情节之中：马克·赛瑞索罗称之为‘现实的影响力’”。④热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第83页;第160161页。
而在具体的叙述层中“由于受历史小说看法的制约，即使他们‘真实地’出现在虚构故事中，我们也反而觉察不出来他们的越界行為”。深入来看，就这种越界行为所带来的叙事效果而言，因为“一切现实中的真实，只有将之放在虚构的状态下，它方能显示其真;它只有将虚构看作酷似它的另一个世界时方能显现其本色”④，元电影中这种因为自我扮演所带来的越界行为在某种意义上强化了现实的表达力与影响力。所以当《日以继夜》中弗朗索瓦·特吕弗扮演一个正在拍摄电影的导演的时候，电影的阅读者并未产生疏离感，而是能更好地进入影片所讲述的剧组拍摄电影的故事中。电影话语中的现实空间以及虚构中故事空间的生活内容，与现实生活中的现实空间产生密切关联，形成真实的映射关系。 具体至华语元电影，《情非得已之生存之道》中导演钮承泽以伪纪录片的方式，以自己当时真实的职业状况为蓝本，在表演方式上坚持自己以及影片中全部演员自我扮演，在亦真亦假的情节铺陈与充满纪实感的影像中，将其电影处女作《情非得已之生存之道》的创作过程完全暴露给观众，揭示出中国台湾电影从业人员的职业状态，以及当时台湾地区纷繁杂乱的电影创作生态。正是因为如此，电影中的故事空间与现实空间因为自我扮演而完全重叠在一起，使得影像所传递出来的现实影响力有着更强的说服力。
华语元电影此类真实的自我扮演还出现在由中国香港“北上”的导演尔冬升执导的《我是路人甲》中，片中除了导演尔冬升、麦兆辉、庄文强、许鞍华、刘伟强，演员吴彦祖、冯德伦、袁咏仪、方中信等明星的自我扮演外，其故事的主体部分全部由浙江横店的群众演员自己扮演自己，在虚构的故事空间中几乎对等展现、还原出内地群众演员的现实处境。
当然，这种通过自我扮演，有意暴露身份，以现实为进路的越界叙事方式，并非只是简单的对于区域电影生态的呈现，在更深的层面上则是由现实状况指向作者内心，将导演及其他从业者的创作心理展现出来。所以在更多的时候，创作者会寻找一个自我扮演的替代者，如此一来，故事与现实之间，不再只是具体、直接的指代关系，而是通过他者对自己的再度扮演，将创作心理进行普遍化的呈现，以此来扩大因为自我身份暴露所带来的更为广泛的现实影响力，从而指向具有反身性的文化内涵。
而从实际功用性的角度来看，反身性及相关问题的探寻“有助于人们借助‘诠释学循环’和‘结构二重性’关注个体性行动与整体性社会结构之间、主体与客体之间、历史与现实之间的深刻和复杂的内在关联”。 肖瑛：《“反身性”研究的若干问题辨析》，载《国外社会科学》，2005年第2期，第1017页。 所以，《色情男女》中由刘青云扮演的自杀身亡的尔冬升，《买凶拍人》中因为港产片本土市场萎靡而转行“杀手行业”的副导演李栋全，《冥王星时刻》中面临创作力匮乏与情欲泛滥的章明导演的替代者王准，他们并不再仅仅是局限自身，而是将自身的经验由现实空间引入故事空间，在故事的讲述中，将个体困境与社会、历史与现实联系起来，指向一个个普泛性的现实话题。
就现实话题的普泛性来说，《情非得已之生存之道》中钮承泽真实的自我扮演，显然不如尔冬升与罗志良联合执导的《色情男女》具有代表性。该影片以鲜明的反身性指向当时中国香港电影市场与创作的现实。在电影的现实空间中，刘青云所扮演的尔冬升拍摄的艺术片在市场中遭受冷遇，而同期上档的低俗情色商业片却获得了票房口碑双丰收，同时，自己的同性恋情被媒体大肆渲染，在市场打击与生存压力之下最终选择跳海自杀;而同样在生存压力之下，对于情色片，新晋导演阿星由意志消沉下的被动参与到主动接受，最终他的创作成果也在意外中全部焚毁。在对比关系的故事叙述与寓意明显的情节安排下，影片以中国香港电影整体浓厚的商业氛围下艺术电影导演的生存处境为体裁，反映出中国香港电影市场结构与观众审美取向的现实状况，进而引发对中国香港电影自身类型结构的反思。
同样以整体与个体的结构方式，但是与《色情男女》不同，《冥王星时刻》在指向中国电影整体状况的时候，更多涉及当下电影作者的创作心态。在采风途中寻找资金的不易与创作灵感的匮乏，以及导演对于摄影助理度春的情欲表露，与让吕克·戈达尔的《蔑视》、弗朗索瓦·特吕弗的《日以继夜》、费德里科·费里尼的《八部半》等元电影中导演的创作困境与情欲的表达有共通之处。
但在类似命题在地化的处理过程中，相比于这些经典的元电影，《冥王星时刻》有着更为明确的现实指向。影片通过开篇对带有浮夸气息的革命题材影片拍摄现场的还原，以及对商业气息浓重的虚构的影片《悬棺秘籍》的揶揄，从侧面呈现了中国电影整体略显浮躁的市场氛围与创作现状，这一叙事基调的奠定，使得导演王准的寻找资金与创作灵感的旅途有了一种主动远离与规避的意味。同时，影片中摄制组对有着死亡意味的丧歌《黑暗传》的寻找，导演王准对摄影助理度春情感表白的失败，以及故事结尾在丧歌《黑暗传》的念唱声音中对“自杀”的讨论，结合当前中国的艺术电影的市场处境来看，这一切进一步明确了艺术电影导演创作中“不可得”的尴尬的心理处境。另外，影片的开放式结局，以及山民对导演王准“看上去过得很好的样子”主观判断，与现实中《冥王星时刻》摄制组实际上因为资金短缺所带来的困难重重的拍摄经历对照来看，似乎也在预示着艺术电影的“边缘性”以及“晦暗不明”的未来。
四、 结 语
就创作者的自我扮演和现实影响力来说，由法国电影新浪潮电影代表人物阿涅斯·瓦尔达拍摄的最后一部电影作品《脸庞，村庄》以其强烈的历史贯穿感与整体性，在元电影的作品序列中，其具有标识性的文化价值。在电影中，瓦尔达在向我们追忆有关她和电影的似水年华，这是一种通过人的载体对电影的反躬自问，也是一种转过身来对这个世界的回头凝视。阿涅斯·瓦尔达从某种意义上来说不是她自己，而是她和她所有电影作品的集合体，甚至是她和雅克·德米，进而和法国新浪潮的集合体。
除了鲜明的文化上的价值外，作为元电影的《脸庞，村庄》与导演一贯主张的电影形式的多元探索紧密关联，她曾说，“就其形式而言，电影是不自由的。我深感苦恼，想用写小说的方法来拍电影”。在这部电影中的村庄成了自由书写的场所和隐喻。而瓦尔达习惯用这样自由的方式书写电影，特别是近些年来的纪录片创作。《雅克德米的世界》《阿涅斯的海滩》《拾穗者》等影片自由而又隽永，与其说是纪录片，还不如说是“散文电影”，但又和新浪潮其他导演偏向于个人写作的“散文电影”不同，她的作品更简明通透，更有生活和生命的趣味，也更有女性的价值观和感性魅力。程波：《凝视脸庞，看清村庄》，载《解放日报》（朝花周刊·评论版）， 2018年7月12日。
联系对比来看，就华语电影整体而言，华语元电影通过嵌入叙事、套层结构以及作者身份的自我暴露来打破叙述层，借助轉喻在元电影中对于不同叙事空间的越界功能，将华语电影文本及作者，与整体华语电影历史及文化系统联系起来，在现实世界与故事空间的相互映照对比中自我回顾、自我审视与自我反思。它们不仅在思想内容上达到了一定的深度，而且在表现形式上获得了有效的探索，实现了某种程度上的“自由书写”。这使得它们已然成为中国电影市场上众多工业电影产品中少见的“手工打造的艺术品”，其较高的艺术质量也让这种探索与表达呈现出一种鲜明的精英意识。所以，如何在未来的华语电影发展图景中，继续推进元电影的进一步发展，也将成为推动华语电影继续保持探索性，走向多元化的重要一环。
关键词：转喻;华语元电影;叙述层次;反身性;现实影响力
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2019）04-0061-07
在西方古典修辞学中，“喻说”泛指语言的各种修辞手法，在以后的发展中，其逐渐指一种“实用性知识”。而现代“喻说理论”超越了此种在语言学层面的实用维度，“它所关心的是如何从哲学的角度去确定最基本的修辞格，规定它们的数目，说明它们重要性的不同等次，并进而解释它们与人的知识结构的关系”。从维柯的四重喻说理论所划定的隐喻、换喻、提喻和讽喻四种形态及其含义的阐释，到在对其继承发展下的海登·怀特的历史喻说理论，“喻说”最终指向一个核心问题：“语言到底具有怎样的表现功能？” ①热奈特则在其中的“换喻”修辞格基础上提出了“作者转喻”术语，从功能性的角度强调其对文本写作主体所给予的创造力。 “而且为了有别于修辞学意义上的转喻，他将此转喻定义为‘叙述转喻’”，使其具有了叙述学意义，并从“变换故事层的角度”将“转喻”界定为“跨越虚构世界门槛的叙事手法”。②
学术界对“元电影”的定义做过诸多阐释，其中法国学者马克·塞利索罗根据热奈特的“跨文本性”和“元文本性”概念，提出了“跨影片性”和“元影片”这两个衍生概念，认为元影片“指一部电影文本的总体成为特定意指行为的对象”③，并以比利·怀尔德导演的《日落大道》为例。而国内有学者认为元电影是指“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列”。④所以，对比联系来看，通常意义上，在叙事学的视野下，当电影在叙事上具有“特定的意指”，常常涉及电影本身或展现电影结构，以制作方式为叙述内容时，就形成了某种关于指向电影自身的“元语言”，也就构成了“元电影”的内涵基础。
在华语电影不断发展的过程中，海峡两岸暨香港、澳门出现了《电影人》《阮玲玉》《好男好女》《苏州河》《色情男女》《喜剧之王》《西洋镜》《自娱自乐》《定军山》《买凶拍人》《情非得已之生存之道》《不散》《一步之遥》《寻找智美更登》《皮绳上的魂》《冥王星时刻》《地球最后的夜晚》《疯狂外星人》《新喜剧之王》等一批“关于电影的电影”，它们在内容上往往指涉自我，在华语电影历史与现实相互联系中生成紧密交织的影像互文关系，形成了具有自身文化与叙事特质的元电影作品序列。它们在叙事上往往借助叙述转喻的手法，以嵌入式叙事、套层结构等结构方式，做到故事层的变换，打破叙述层次，在话语的现实世界中，重新建构一个想象空间来进行带有反身性的自我言说，在创作和阅读两个层面形成创造性想象力。同时在华语元电影中，电影作者也通过各种方式的自我扮演，以电影的现实影响力作为进路，充分发挥转喻的虚构特质与越界功能，实现华语电影作者个體以及文化系统的自我关照，在现实世界与故事空间的相互映照、对比中呈现出自我反思的现代精神。
一、 嵌入式叙事：历史回望与自我反思
在华语元电影话语实践中建构一个想象空间来进行自我言说的时候，嵌入式叙事是其常用的叙事手法。《好男好女》《苏州河》《一步之遥》《寻找智美更登》《冥王星时刻》《皮绳上的魂》《疯狂外星人》等影片在不同叙事情境下，常常以现实空间与故事空间的嵌入关系为表意基础，进行华语电影文本的历史回望或电影本体层面的自我反思。
而在叙事学理论家杰拉德·普林斯看来，嵌入叙事是指“叙事中的叙事”，其主要特点在于叙事时间的多变性以及叙事视角的双重性。所以，在元电影的叙事结构中，往往借助嵌入式叙事来打破叙述层次，通过叙事时间与叙事视角的自由切换以实现故事空间对现实空间的嵌入。从其叙事意义与效果上来看：“这种嵌入式的越界叙事，既意味着跨越这种艺术表现形式的界限。”
同时，嵌入式叙事也被称为“二度叙事”，在具体的叙事过程中，“通常情况下都是由故事内的人物担任叙事角色”，热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第1011页。在情节推进中，通过人物不同样式的复述，对故事内容进行再次阐述，进而在不同的叙述层次间自由变换。《好男好女》中的演员梁静、《苏州河》中的摄影师、《一步之遥》中的马走日、《寻找智美更登》中的老板、《地球最后的夜晚》中的罗纮武等作为“复述者”，在各自叙事角色的位置上，承担了在不同形式的话语言说中、在现实空间中嵌入故事空间的叙事任务，以表达出不同意义指向。
在具体的表述实践中，嵌入式结构中“二度叙事”任务的承担者，往往以角色自己为言说起点。《好男好女》中演员梁静在不同叙事空间中对自己生活进行述说，由现实空间到历史空间，或软弱或坚强的故事主角也都是梁静自己;《一步之遥》中马走日由逃逸到返场之后在不同叙事形式中的自我解释，无论成功或是失败，历史现场真实性还原的不可得与现实空间中的故意歪曲，马走日是唯一的承载者;还有《苏州河》中以为别人拍摄为生的摄影师李先生，作为故事内的人物，李先生在电影开端的自述中，以影像记录者的身份，直接阐明影片的叙事内容，就是那些关于苏州河上的不断堆积的“故事与记忆”。在具体带有记忆性的故事叙述中，从一开始在关于爱情传说的讲述中否定自己：“别信我，我在撒谎”，到随后在介绍自己职业时候宣言式的自我肯定：“我的摄影机不撒谎”，在叙述内容与叙述者悖反关系的言说中指向故事空间与现实空间的“虚与实”。现实空间里的摄影师与美美的情感关系，与摄影师自己复述下故事空间中马达与牡丹的爱情传奇，最终在双重视角的靠近与叠加中，两个叙述层次由嵌入到融合，“虚与实”的边界也随即被打破。 在华语元电影通过“故事中的人物担任叙事角色”带来叙述层的越界叙事中，嵌入式叙事不仅涉及表层结构上所显现的“虚实”边界的问题，而且深入来看的话，也经常在叙述层的打破中超越“虚实”边界，走向更为深入的关于电影本体的哲学性思考。《苏州河》中所说的“我的摄影机不撒谎”即关于电影本体意义上的真实性问题。另外，从电影文本关系的角度来看，《一步之遥》是对1921年任彭年执导的电影《阎瑞生》的类型化改编，同时也是对历史事件“阎瑞生案”的当代阐释性叙述，而这种改写与阐释则都是由人物马走日来导入的。电影现实空间中的马走日，被迫在话剧演员与电影导演所建构的故事空间中对自己亲身经历进行改写，成为自己的表演者。这种由现实空间到故事空间的跨越中所带来的虚拟故事与现实事实的混淆，与电影中马走日试图通过自我复述说出事实真相的失败，自然产生电影能否对历史事实准确还原的疑问，以及被影像书写与言说的历史的真实性问题。
华语元电影中的嵌入式叙事，除了以上所述显见的叙述层次的打破与变换之外，当其引领阅读者从现实空间进入故事空间时，往往也会赋予这种叙述层面变换本身的修辞意义，从而进行故事的诗意表达，进而言之，当“不同的叙事空间一旦被赋予意义层面上的联系， 构成讽喻、对比等修辞关系，则叙事被赋予诗意的灵性，创作者化身为游走于叙事空间之中的精灵”。沈雁：《诗意的叙事——论〈克拉普的最后一盘录音带〉和〈动物园的故事〉中的嵌入式叙事模式》，载《浙江师范大学学报》（社会科学版），2006年第5期，第2832页。 电影《皮绳上的魂》与《冥王星时刻》就是此种通过“作者化身”对叙事赋予灵性的例证。其中《皮绳上的魂》要在叙述层的变换中以魔幻现实主义的艺术手法来表现宿命与救赎的主题，在三层叙事时空的交织中，以实现叙述层的递进关系衔接以及其中“寻找”的意义生成。塔贝在圣途中寻找神秘的莲花师掌纹地，占堆与郭日兄弟则寻找塔贝的杀父仇人，作家格丹则又在寻找自己小说中的角色塔贝，他们之间寻找与被寻找关系的确立与寻找过程的形成，也是在以故事人物为出发点，在故事空间基础上，反向嵌入与叠加现实空间的过程。而将现实时空嵌入故事时空的同时，因为“作者的安排”，又对故事时空在某种意义上构成了“限制”，成为“宿命”内涵的彰显。
嵌入式叙事叙述层次变换的意义，也存在于影片的类型结构中。在文化形态上“土洋结合”的软科幻电影《疯狂外星人》，作为外来类型的科幻电影的本土化实践，在具体明确的中国底层社会现实空间中“软性”嵌入西方惯常的硬科幻样式的故事空间，形成具有某种反类型意义上的表述，进而构成“讽喻与对比”的修辞关系。
在《疯狂外星人》中，外星人、C国宇航员和特工、黄渤和沈腾、猴，这四个“阶层”之间的高下关系被戏谑解构，进而被重新逆袭建构，甚至通过“把外星人当猴训、把猴当外星人供”形成了荒诞的闭环。在具体的故事结构中，就“土”的层面来说，耍猴的黄渤、买酒的沈腾土味十足：一个守着老东西当宝，口口“国粹”，显得“民粹”;一个世俗市侩混社会，什么都往酒里泡，包括人情。猴戏、酒文化，当然不敢说是中国传统文化乃至民间文化的代表，但又处在可以这么说的模糊地带，所以给了人们在喜剧嬉笑怒骂中思考的空间。相对而言，“洋”的层面主要是在于C国人，他们的可笑性很明显已经不是中国人开眼看世界之前“洋人腿打不了弯”式的无知嘲笑了，而是对某種现代性、全球化和文化优越感的嘲弄。而且，土味的耍猴卖酒，与洋气的太空探索和全球行动联系在一起，土与洋各自可笑的背后，还有着土洋搭配、土洋错位、土洋逆袭的喜剧性。
所以说，在“土洋”的对比关系与时空的融合中，该电影通过一种荒诞的寓言或象征性，在表面的现实之外，进行了很自觉的文化思考和文化批判，包括对创作者自身乃至创作者所处的中国本土文化的自我反思和批判。程波：《科幻加喜剧，尝鲜式混搭》，载《新民晚报》（文艺评论·星期天夜光杯），2019年2月24日。
二、 套层结构：循环性对照与自我确认
除了历史回望与自我反思为意指内核的嵌入结构外，华语元电影在叙事上也常常以循环性对照与自我确认为叙事目的的“套层结构”来实现叙述层的打破，《阮玲玉》《好男好女》《皮绳上的魂》《地球最后的夜晚》等影片在多层的现实与故事空间的交织中形成了内涵丰富的对照关系。而在热拉尔·热奈特看来，“尝试在首要叙事层电影和第二套层结构电影之间找到一些具有转叙性质的越界情况，这或许是非常吸引人的事”。在对电影套层结构的论述中，其所列举的典型例证就是意大利著名导演费德里科·费里尼执导的影片《八部半》，同时引用克里斯蒂安·梅茨对这部影片的分析，指出：“套层结构电影只是还在构思中，它不在将要表达的状态之外，即使在首要叙事层电影中已经表达了其中的一小部分。这个特征显然允许两个电影‘重合’。”热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第91页。 所以说在元电影的套层结构中，转喻所带来的叙述层的打破，往往存在于整体上的一种未完成的状态之中，在这种多个叙述层次的建构过程中，其主要特征则表现为现实空间与故事空间的多种“重合”。
具体来看，元电影套层结构所带来的这种“重合”形式经常带有一种鲜明的“历史感”。如卡洛尔·赖兹导演的《法国中尉的女人》，其“戏中戏”的套层结构将百年前的维多利亚时代与20世纪的现实生活联系起来。对比来看，在华语元电影的系列中，关锦鹏导演的《阮玲玉》、侯孝贤导演的《好男好女》、张杨导演的《皮绳上的魂》等也都是在这种“未完成的状态”中实现电影历史的故事时空与现实时空的对接，以现实回应历史的。其中《阮玲玉》在整体叙事结构上呈现出对民国女星阮玲玉生活的历史还原与再次阐释，在现在进行时态的现实时空中，导演关锦鹏与以女星张曼玉为核心的演员群体，在其当下性的影片摄制过程中，试图通过对历史细节的把握来还原阮玲玉的历史处境与人生境遇。在叙述层次上，在电影话语的建构过程中，跨越当下的现实空间与历史性的故事空间，以现实中自身的演员身份与故事中角色的演员身份重合为基础，形成对照关系，并借此在两个叙述层面中自由穿梭，在不断的身份循环对照中形成对早期女性明星生活的微观体察与文化关怀。 进一步来看，元电影套层结构中首要叙述层与第二套层结构“重合”并非全是内涵对等的对照关系，在更为复杂的文化内涵表述中也呈现出一种套层中现实空间与故事空间的冲突关系。这不仅体现在张杨导演的《皮绳上的魂》中作者格丹与其笔下的主人公塔贝之间的寻找与逃离的关系，也表现在《好男好女》的冲突关系中现实与历史的背离。在现实空间中，演员梁静的生活以及梁静与阿威的爱情所体现出来的软弱及压抑，与故事空间里梁静在电影中扮演的蒋碧玉的坚定与高扬，形成一种强烈反差，这种反差也寓意着对中国台湾现实与历史的比较。也是因为套层结构所形成的“重合”关系，梁静可以自由进出不同的叙事空间，在叙述层被打破后，在所形成的自由的叙事时间与视角下，交织中的三种不同的生活状态也为影片对人生、爱情、政治的探讨开拓了新的空间。
元电影套层结构除了在循环性对照中体现电影角色或现实人物的人文关怀之外，也经常以影像互文的联系来实现故事空间对现实空间的关照，实现在两者的互文关系中形成一种关于电影带有历史性的“自我确认”。简单来说，电影互文性的基本含义为一个电影文本与其他的电影文本之间的不同形式的关联。从理论承接来看，“最早在电影理论中思考‘影片间性’或‘电影互文性’的是克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz），他在《语言与影片》（Language et film）中把这种文本间性称为‘跨编码范式’”。转引自李洋：《反身式电影及其修辞——昆汀·塔伦蒂诺的电影手法评析》，载《当代电影》，2014年第3期，第151156页。 这种语言学层面上的“跨编码范式”体现在元电影中首先表现为对其他早期电影文本进行“致敬”与“拼贴”的创作方法。如让吕克·戈达尔在影片《蔑视》中看似“随意”地呈现自己的前作《随心所欲》的剧照，以及霍华德·霍克斯的《哈泰利》海报，或者在昆汀·塔伦蒂诺的电影中也能经常看到对一些经典的欧洲电影或中国香港电影桥段进行模仿或“拼贴”，又如在《不散》中电影历史人物石隽和苗天，与《龙门客栈》影像在现实空间中的一起直接返场。
而在华语元电影中，电影互文性与跨编码范式在套层结构中不仅是致敬或者拼贴，而且是在不同叙述层中又产生了新的叙事意义。如电影《地球最后的夜晚》在现实、梦境与记忆等多重叙述层所形成的套层结构中，在不同影像叙述层次中对塔可夫斯基、侯孝贤、安东尼奥尼、王家卫等导演的电影作品的“转借”或间接体现，已经超出了致敬、拼贴的单一的互文性，在在地性与本土化的现代主义的美学实践中产生了具有自身特点的美学效果与叙事含义。
深入来看，影片中现实、梦境与记忆三层叙述层在现实空间与故事空间中形成复杂的交织关系。男主人公罗纮武从开篇的裸露上身，到不断穿上三层衣服，和电影三个不同的由现实空间到故事空间的影像叙述层次对应起来。第一层，现实空间中儿子寻找母亲的故事，既有被抛弃的儿子对母亲的追忆乃至情结，又有着对于上一代人的青春的展现。第二层，在故事空间中的记忆和幻想层面上，男主人公身上叠加出来的朋友白猫、父亲、儿子三重形象，以及男主人公在幻想中陷入追查凶手并与“蛇蝎美人”汤唯演绎的黑色电影般的故事，这既是他幻想出来的关于自己的故事，又是白猫的故事;既是父母视角下儿子的故事，又是儿子视角下父辈的故事。第三层，在故事空间中的梦境层面上，现实、记忆与幻想综合而成的连续时空，以及“摄影机不要停”所呈现出来的意识与潜意识的交织。程波：《不是假文艺，而是真探索》，载《解放日报》（朝花周刊·综合版），2019年1月10日。
从夏至到冬至，男主人公穿着逐渐加厚，由衬衫、帽衫到皮衣;男主人公的发色由花白到黝黑，再到花白;三层故事的影像风格则从现实到故事，从纪实到迷幻，加上诗语旁白的碎片化、意象化，再到长镜头。这三个层次之间的联系，除了依靠那个永恒的女人“万绮雯”，以及如同是在镜像中倒拨时钟一般的气场和氛围外，在叙事意义的生成上与塔可夫斯基对“一个现代主体离开故乡、返回故乡或去异地寻找精神家园”经常处理的命题借用相关，而其在多层叙述层中的跨越与寻找中所形成的“寻找完全可能无疾而终或从最初的寻找变成了完全另外的故事”的结构方式又与意大利现代主义导演安东尼奥尼式的寻找异曲同工。张慧瑜：《〈地球最后的夜晚〉：影像自觉与新的文化经验》，载《中国电影报》，2019年1月16日。
同时，在场面调度与空间氛围的营造上，现实空间又显现出20世纪80年代以后以王家卫等中国香港导演的电影对内地城镇文化的影响，而这一切糅合在一起，又融入凯里真实的生活空间，形成对于在地性另一角度的发现与书写。影片互文性的糅合对应时代变革下西南小城的文化特点，产生了由影像到现实的关于在地性的独特言说价值与叙事意义。
三、 身份暴露：自我扮演与现实影响力
元电影中叙述层的打破除了上述嵌入式叙事与套层结构外，影片作者往往也以“自我扮演”的方式由现实空间进入故事空间，有意暴露自己的作者身份。如：巴斯特·基顿出现在《日落大道》中， 在有声电影已成主流的现实环境下，与影片故事一起构成了好莱坞对于经典默片时期的缅怀;弗里茨·朗在《蔑视》中扮演自己，由美国到法国，成为戏中戏《奥德赛》的导演，在不同的创作语境中仍然不得不多次面对商业与艺术的平衡问题。
元电影中的这种叙述层上的安排，在热奈特看来，“他在影片中出现也是为了扮演他自己的角色。事实上这就可能将故事外一种个人魅力引入到了虚构的故事情节之中：马克·赛瑞索罗称之为‘现实的影响力’”。④热拉尔·热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第83页;第160161页。
而在具体的叙述层中“由于受历史小说看法的制约，即使他们‘真实地’出现在虚构故事中，我们也反而觉察不出来他们的越界行為”。深入来看，就这种越界行为所带来的叙事效果而言，因为“一切现实中的真实，只有将之放在虚构的状态下，它方能显示其真;它只有将虚构看作酷似它的另一个世界时方能显现其本色”④，元电影中这种因为自我扮演所带来的越界行为在某种意义上强化了现实的表达力与影响力。所以当《日以继夜》中弗朗索瓦·特吕弗扮演一个正在拍摄电影的导演的时候，电影的阅读者并未产生疏离感，而是能更好地进入影片所讲述的剧组拍摄电影的故事中。电影话语中的现实空间以及虚构中故事空间的生活内容，与现实生活中的现实空间产生密切关联，形成真实的映射关系。 具体至华语元电影，《情非得已之生存之道》中导演钮承泽以伪纪录片的方式，以自己当时真实的职业状况为蓝本，在表演方式上坚持自己以及影片中全部演员自我扮演，在亦真亦假的情节铺陈与充满纪实感的影像中，将其电影处女作《情非得已之生存之道》的创作过程完全暴露给观众，揭示出中国台湾电影从业人员的职业状态，以及当时台湾地区纷繁杂乱的电影创作生态。正是因为如此，电影中的故事空间与现实空间因为自我扮演而完全重叠在一起，使得影像所传递出来的现实影响力有着更强的说服力。
华语元电影此类真实的自我扮演还出现在由中国香港“北上”的导演尔冬升执导的《我是路人甲》中，片中除了导演尔冬升、麦兆辉、庄文强、许鞍华、刘伟强，演员吴彦祖、冯德伦、袁咏仪、方中信等明星的自我扮演外，其故事的主体部分全部由浙江横店的群众演员自己扮演自己，在虚构的故事空间中几乎对等展现、还原出内地群众演员的现实处境。
当然，这种通过自我扮演，有意暴露身份，以现实为进路的越界叙事方式，并非只是简单的对于区域电影生态的呈现，在更深的层面上则是由现实状况指向作者内心，将导演及其他从业者的创作心理展现出来。所以在更多的时候，创作者会寻找一个自我扮演的替代者，如此一来，故事与现实之间，不再只是具体、直接的指代关系，而是通过他者对自己的再度扮演，将创作心理进行普遍化的呈现，以此来扩大因为自我身份暴露所带来的更为广泛的现实影响力，从而指向具有反身性的文化内涵。
而从实际功用性的角度来看，反身性及相关问题的探寻“有助于人们借助‘诠释学循环’和‘结构二重性’关注个体性行动与整体性社会结构之间、主体与客体之间、历史与现实之间的深刻和复杂的内在关联”。 肖瑛：《“反身性”研究的若干问题辨析》，载《国外社会科学》，2005年第2期，第1017页。 所以，《色情男女》中由刘青云扮演的自杀身亡的尔冬升，《买凶拍人》中因为港产片本土市场萎靡而转行“杀手行业”的副导演李栋全，《冥王星时刻》中面临创作力匮乏与情欲泛滥的章明导演的替代者王准，他们并不再仅仅是局限自身，而是将自身的经验由现实空间引入故事空间，在故事的讲述中，将个体困境与社会、历史与现实联系起来，指向一个个普泛性的现实话题。
就现实话题的普泛性来说，《情非得已之生存之道》中钮承泽真实的自我扮演，显然不如尔冬升与罗志良联合执导的《色情男女》具有代表性。该影片以鲜明的反身性指向当时中国香港电影市场与创作的现实。在电影的现实空间中，刘青云所扮演的尔冬升拍摄的艺术片在市场中遭受冷遇，而同期上档的低俗情色商业片却获得了票房口碑双丰收，同时，自己的同性恋情被媒体大肆渲染，在市场打击与生存压力之下最终选择跳海自杀;而同样在生存压力之下，对于情色片，新晋导演阿星由意志消沉下的被动参与到主动接受，最终他的创作成果也在意外中全部焚毁。在对比关系的故事叙述与寓意明显的情节安排下，影片以中国香港电影整体浓厚的商业氛围下艺术电影导演的生存处境为体裁，反映出中国香港电影市场结构与观众审美取向的现实状况，进而引发对中国香港电影自身类型结构的反思。
同样以整体与个体的结构方式，但是与《色情男女》不同，《冥王星时刻》在指向中国电影整体状况的时候，更多涉及当下电影作者的创作心态。在采风途中寻找资金的不易与创作灵感的匮乏，以及导演对于摄影助理度春的情欲表露，与让吕克·戈达尔的《蔑视》、弗朗索瓦·特吕弗的《日以继夜》、费德里科·费里尼的《八部半》等元电影中导演的创作困境与情欲的表达有共通之处。
但在类似命题在地化的处理过程中，相比于这些经典的元电影，《冥王星时刻》有着更为明确的现实指向。影片通过开篇对带有浮夸气息的革命题材影片拍摄现场的还原，以及对商业气息浓重的虚构的影片《悬棺秘籍》的揶揄，从侧面呈现了中国电影整体略显浮躁的市场氛围与创作现状，这一叙事基调的奠定，使得导演王准的寻找资金与创作灵感的旅途有了一种主动远离与规避的意味。同时，影片中摄制组对有着死亡意味的丧歌《黑暗传》的寻找，导演王准对摄影助理度春情感表白的失败，以及故事结尾在丧歌《黑暗传》的念唱声音中对“自杀”的讨论，结合当前中国的艺术电影的市场处境来看，这一切进一步明确了艺术电影导演创作中“不可得”的尴尬的心理处境。另外，影片的开放式结局，以及山民对导演王准“看上去过得很好的样子”主观判断，与现实中《冥王星时刻》摄制组实际上因为资金短缺所带来的困难重重的拍摄经历对照来看，似乎也在预示着艺术电影的“边缘性”以及“晦暗不明”的未来。
四、 结 语
就创作者的自我扮演和现实影响力来说，由法国电影新浪潮电影代表人物阿涅斯·瓦尔达拍摄的最后一部电影作品《脸庞，村庄》以其强烈的历史贯穿感与整体性，在元电影的作品序列中，其具有标识性的文化价值。在电影中，瓦尔达在向我们追忆有关她和电影的似水年华，这是一种通过人的载体对电影的反躬自问，也是一种转过身来对这个世界的回头凝视。阿涅斯·瓦尔达从某种意义上来说不是她自己，而是她和她所有电影作品的集合体，甚至是她和雅克·德米，进而和法国新浪潮的集合体。
除了鲜明的文化上的价值外，作为元电影的《脸庞，村庄》与导演一贯主张的电影形式的多元探索紧密关联，她曾说，“就其形式而言，电影是不自由的。我深感苦恼，想用写小说的方法来拍电影”。在这部电影中的村庄成了自由书写的场所和隐喻。而瓦尔达习惯用这样自由的方式书写电影，特别是近些年来的纪录片创作。《雅克德米的世界》《阿涅斯的海滩》《拾穗者》等影片自由而又隽永，与其说是纪录片，还不如说是“散文电影”，但又和新浪潮其他导演偏向于个人写作的“散文电影”不同，她的作品更简明通透，更有生活和生命的趣味，也更有女性的价值观和感性魅力。程波：《凝视脸庞，看清村庄》，载《解放日报》（朝花周刊·评论版）， 2018年7月12日。
联系对比来看，就华语电影整体而言，华语元电影通过嵌入叙事、套层结构以及作者身份的自我暴露来打破叙述层，借助轉喻在元电影中对于不同叙事空间的越界功能，将华语电影文本及作者，与整体华语电影历史及文化系统联系起来，在现实世界与故事空间的相互映照对比中自我回顾、自我审视与自我反思。它们不仅在思想内容上达到了一定的深度，而且在表现形式上获得了有效的探索，实现了某种程度上的“自由书写”。这使得它们已然成为中国电影市场上众多工业电影产品中少见的“手工打造的艺术品”，其较高的艺术质量也让这种探索与表达呈现出一种鲜明的精英意识。所以，如何在未来的华语电影发展图景中，继续推进元电影的进一步发展，也将成为推动华语电影继续保持探索性，走向多元化的重要一环。