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[摘 要]明代薛仁贵故事嬗变中出现的演述方式首先表现为“超视界演述”，即角色以念诵后代诗词的方式召唤观众返回现实生活，切勿沉迷戏曲，也体现了作家的演述“干预”。其次表现为以黄门官代表帝王的“隐身”现象，来自严酷的文化政策。艺人的传承使它们成为常见的戏曲演出模式。戏曲作家以“演述干预”、插科打诨和类比手法，既表达了对主角薛仁贵和他的对手摩利支的赞赏，也表现了对反面角色张士贵的嘲讽。
[关键词]明传奇；演述；薛仁贵
[中图分类号]I207.3 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）03-0036-04
Abstract： The phenomenon of “super-vision” in opera characters through time and space narrate plot in advance， is a way of the expression of Yanshu “intervention”. Dramatis recite the poems formation mode after “summon” the audience returns reality， saving the time go to the theater， to improve economic efficiency. Drama takes the Huangmen official to stand for imperial power. The formation of the phenomenon of hidden emperors stem from the cultural of psychological taboo and harsh policies of opera. Afterward， players succeed to opera skills and become opera performance mode. Playwrights use the Yanshu “intervention” and gags to reflect intentions and make fun， and to guide the audience’s feelings of orientation. Playwright use Analogy express Warrior appreciation to positive heroes Rengui Xue and Molizhi， and a mockery of the negative roles Shigui Zhang.
Key words：Ming chuanqi；Yanshu performmence style；Rengui Xue
唐代名将薛仁贵的故事流传甚广。薛仁贵故事最早为唐代史书记载，广泛流传于民间。它取材于唐太宗贞观年间，唐太宗带兵征讨高丽、平定天山的史实。俗文学作者对史实加以想象、改造和虚构，多淡化唐太宗的形象，多突出薛仁贵的英雄形象，立体地塑造薛的人物性格；故事多描述薛仁贵等将领在征途中遭遇的困难，增添曲折多变的故事情节，制造更多悬念冲突。俗文学在民间社会的广泛传播，使薛仁贵忠于君主、重情重义的事迹，以及他穿白袍、骑白马、使方天画戟和英勇杀敌的英雄形象为大众熟知。学界前辈在研究薛仁贵故事的嬗变时，多关注故事情节、人物形象的变化，然而对元明戏曲中这类故事之中出现的演述现象并未进行探究。笔者从元杂剧《摩利支飞刀对箭》《薛仁贵衣锦还乡》，明传奇《白袍记》《金貂记》等文献中，发现薛仁贵故事改编过程中的三种戏曲演述方式并进行研究。
一、戏曲的“超视界演述”现象
戏曲人物是否能够像穿越小说、穿越剧一样，穿越时空，回到古代？
改编薛仁贵故事的俗文学文本在叙述唐代故事时，常常出现明人诗文或者元明戏曲的套式。如明传奇《白袍记》第34折尉迟恭大战摩利支，下场诗为“双手劈开生死路，一身跳出是非门”古本戏曲丛刊编委会辑：《古本戏曲丛刊：初集影印明富春堂本》，商务印书馆，1954。该剧称每出未“折”，其实应称“出”，无页码。。此语常见于明人改编本，是明太祖朱元璋的原话。由唐代的尉迟恭说出明太祖的名句，颇有穿越时空之感。这种现象，实际上是明代改编者旨在以剧中人的视界来写作剧本，却使用明代的诗词来结构作品，不自觉地超越了剧中人物所处时代的局限，以“超视界演述”的形式呈现给接受者。
最典型的例子，莫过于改编薛仁贵故事的明传奇改编本《白袍记》，叙述主角薛仁贵常在未破辽东之前自诩必将“三箭定天山”。如第24折薛仁贵所唱【南喝一枝花】【前腔】曲辞以及仁贵与辽兵的对话。“三箭定天山”典出《新唐书》和《旧唐书》：“将军三箭定天山，壮士长歌入汉关”，是唐代人赞美薛仁贵以超凡的箭术平定天山部落之乱。编者把这些语句用在薛仁贵的自述上面，意味着让主角薛仁贵预先向台下观众叙述剧情：“下一出是‘三箭定天山’，有好戏看喽，相当精彩，不容错过。”又如，《白袍记》第11折叙述薛仁贵到桥下躲避迎面而来的程咬金一行，他在下场前自白：“青龙共白虎同行，吉凶事全然未保。”戏文的主角在重要事件发生之前，多用此语。乍看，这句话表示薛仁贵担心自己的前途未卜，其实不然。联系剧情语境，可见下文叙述随从向程咬金报告说有汉子站在桥下导致马匹不行，程咬金认为，这必然是遇到贵人，遂盘问薛仁贵并赏识之，引出程咬金向张士贵推荐薛仁贵的情节。可见这句话是作者代薛仁贵念诵的，起到预先提示剧情的作用。《白袍记》第38折的下场诗和这首诗一样。类似的还有该本第12折丑扮卒子上场云：“天有不测之风云，人有旦夕之祸福”等语句。
编者的视野穿越时空，带着后代的痕迹来到前朝，这种现象既出现在明代戏曲里，也在俗文学如小说、说唱和地方戏等作品中出现，这种“超视界演述”现象出现的原因何在？ 一方面，能让这些改编本比文人原创的剧本更通俗易懂，有利于剧本的接受和传播。如明代作家李日华的改编本《南西厢记》注意保留原著的曲辞诨白。明人陆采的改编本《南西厢记》曲辞诨白纯粹为原创，虽然辞采华丽，但不利于演唱流传，故不及前者受欢迎。不仅戏曲中出现“超视界演述”现象，古代小说亦然，甚至今日的影视剧，也多在古代帝王活着的时候就使用他们的谥号，比如，活着的孝庄太后说“我孝庄如何如何”。但是，这些称呼实际上是帝王驾崩以后他人对帝王的称呼。司马迁的《史记》也在魏惠王还没有称王的时候，他的手下就称呼“王如何如何”。其实，这也是文学作品的一种规律。因为人们都熟悉这些谥号，所以，编者照顾大家的接受需要，方便理解，故预先使用之。
另一方面，改编者让剧中人念诵模式化的诗词，能让原本沉浸在剧情中的观众回到现实中来，还能刻画类型化的人物形象，节约观剧时间，赢得更多观众。俗文学的受众多为文化水平较低的百姓平民。改编者大量使用惯常诗句俗语，使观众看到这些诗词就知道一场戏将开始或结束。而且改编者转引摘抄其他明代剧本的套式，节约剧本生产的时间，以获得更多的经济效益。如《白袍记》第7折，写丑角扮的钦差大人在下场前念诵：“情到不堪回首处，一齐分付与东风。”此句也见于明代人改写的《琵琶记》《杀狗记》等作品之中，后来成为明代戏曲小说中的常用语。此处表示钦差公事公办，不接受张士贵的招待。《白袍记》第10折叙述生扮薛仁贵遭到奉朝廷之命征兵的将领张士贵的嫉妒，薛仁贵下场时自语：“此处不留人，便有留人处。”表示他将另投他处，英雄自有用武之地。明代冯梦龙的小说《警世通言》亦有此句此句为愤激之语，即这里待不下去可到别的地方去。王春：《中国谚语辞典》，三秦出版社，1991年版第208页。。演述时使用明白如话的语言，也是戏班子招揽观众的必要条件之一。戏曲改编者惯常使用的诗句和俗语，还便于刻画某种类型的人物形象，给受众留下鲜明的印象。明代戏文的撰写和搬演具有一定的套式，或戏文批量化写作出版。如《白袍记》第4折，写净角扮演摩利支，他的下场诗为“正是欲求生富贵，眼前欲下死功夫”。往往是土匪或敌军领袖的惯用语，此处使用之，有助于塑造摩利支的枭雄本色。另外在《白袍记》第8折中，丑角扮程咬金的仆人云：“有福之人人服侍，无福之人服侍人。”是戏曲中家丁上场的常用语，此处表示程家的下人上场。陈建森先生则认为，这源于戏曲中演述“声口”与演述“视界”的不一致，是剧作家对剧场演述的一种“干预”方式[1]（pp.127-128）。
二、戏曲为何让帝王隐身
戏曲如何表现地位尊贵的皇帝？
明人改编的戏曲中常见黄门官，然而皇帝往往不在这段戏中出现。如《金貂记》第17折旦角扮演黄门官，以2页半的篇幅，在开场的两首曲子【点绛唇】之间，道出：“但见我皇上英明神武……但愿民康物阜，皇朝绵一统之图，地久天长，圣主介万年之寿。道犹未了，奏事官早到。”[2]一段自白，描绘皇宫气象，赞赏唐太宗英明神武，分别描述唐太宗时期和春秋战国时期的文臣武将各六位，以示唐太宗的名臣武将堪比春秋战国。而《白袍记》有几次皇帝出场唱曲，剧情需要唐王亲自率兵，故有直接出现皇帝的戏。
戏曲是生活的艺术化呈现，明人改编本多以黄门象征皇帝。其实，黄门自从秦汉时期就已经出现，大多是站在宫门外传递圣旨的小官。在汉代，“黄门有相对固定的职能，又具有‘给事’于其他部门的随机性，既负责作为銮仪乐的黄门鼓吹，又可以给事于太常或乐府”[3]。因为黄门和宫廷音乐机构的密切关系，所以，明代戏曲多见以黄门官象征统治者的现象。如明人高明撰写的戏曲《琵琶记》有《丹陛陈情》一出，叙述男主角蔡伯喈与当值于皇宫外的黄门官见面，让黄门传递奏章；黄门把蔡伯喈希望辞官和辞婚的意愿传达给皇帝，皇帝不允许他辞去的旨意也由黄门传达给蔡伯喈。这个《琵琶记》的黄门便象征权势。他向蔡伯喈传达的是皇帝和整个朝廷的态度，这迫使蔡伯喈抛弃糟糠之妻，迎娶太师的千金黄门的功能参见董每戡：《琵琶记简说》，作家出版社，1957年版第61-62页。。
再者，《金貂记》为何出现黄门？《金貂记》以黄门的视角，对春秋战国和唐太宗的功绩进行列举。从描写薛仁贵故事的其他剧本中也可见皇帝的隐身。如张国宾的元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》有两种版本，其中《元刊杂剧三十种》收录的简本多见场记提示“驾云了”“驾什么了”等，“驾”即帝王。这属于元杂剧演述帝王戏的“驾头杂剧”一类[4]（pp.288-302）。而明人修改过的繁本《元曲选》把这些场记都删掉，以杜如晦上场代替唐太宗[5]（p.346）。如明人臧晋叔编选的《元曲选》收录元杂剧《摩利支飞刀对箭》有薛仁贵和张士贵争军功，徐茂功最后令监军杜如晦出场作证的剧情。元明戏曲政策较为严格，特别是明代法律禁止演员在舞台上扮演历代帝王后妃。明代剧作家在改编前朝戏曲时，尽量删去帝王戏，改以黄门或钦差、使臣来代表皇帝。这些因素糅合古代社会文化避讳帝王的传统，因为戏曲艺人的伎艺代代相传，便形成以皇帝的近臣象征皇权的戏曲表现模式。
元明戏曲多让末脚扮黄门，然《金貂记》却以旦脚扮黄门。末脚“可扮演无名姓的小配角，如院子、祗候、家人、黄门官等”[6]（p.185）。其功能包括敷说场景、渲染气氛，末脚“虽为戏内角色，但时常体现出戏外脚色的性质”[6]（p.185）。黄门在元明戏曲中代表皇帝已形成了一种模式。当观众看到黄门上场并赞赏宫廷景色时，便知道这是皇帝的代言人出场。黄门既担任引戏的职责，是戏外脚色，同时又是剧中角色，与剧中上奏朝廷、表达诉求的蔡伯喈等人物对话和展开剧情。自东汉以来，黄门多为宦官，若以男性居多的净末丑行来扮或许不适合，故该剧以旦脚来扮。但其他的元明戏曲为何多让末角来扮演黄门官？大多数的戏曲是模式使然，而《金貂记》的情况较为特殊，或由于作者一时兴起、独辟蹊径，或因为该剧使用男旦明代男旦与士大夫的关系，参见程宇昂：《明清士人与男旦》，上海古籍出版社，2012年版。。 三、戏曲的“演述干预”和插科打诨
戏曲人物为何会“自曝其短”和插科打诨？
明代戏曲在演述薛仁贵故事时，多对情节、人物和事件进行“演述干预”。陈建森先生认为，“演述干预”是作家对演剧的控制和对剧场观众审美取向的引导[1]（p.126）。
（一）剧本以“评论干预”寄寓作者的态度。“评论干预”最典型的表现方式是剧中人“自曝其短”，多通过人物的上下场诗词和自报家门来表现。如元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》第1折，草包将军张士贵上场自白：“我做总管本姓张，生来好吃条儿糖。但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄。某乃总管张士贵是也。自领军与摩利支交战，倒也不见得便输与他。那知正战中间，忽地飞出一把刀来，惊的我这魂不在头上，就拨转马头，一辔兜跑了。”[4]（p.268）现实生活中，人们很少会“自曝其短”揭露自己的无能。张士贵的“揭短”属于“演述干预”，甫开场便给观众留下了不良印象。作者是巧借“我”的自白自揭其短、自我贬损，把写作意图隐含于剧中，暗含着剧作家对张士贵这位奸诈小人的评价。类似者还有《金貂记》第11折的狱官，以自报家门道出他敛财的手段：“若有犯人发下监来，恰便似羊落虎口。没钱与我的就是冤家，有钱与我的就是朋友。”此外，戏曲改编者还通过曲辞对剧情进行“评论干预”。如《白袍记》第8折叙述唐王率领的大军出发去征辽，本出仅有两支曲，第二支曲子【二犯江儿水】有两处提示合唱“愿此行征辽人人快乐”，合唱者为程咬金、程军士兵和军队众人。这两次合唱分别位于程咬金、程军士兵各自独唱之后，把全军一致希望征途快乐的愿望表达出来，达到喜剧性的效果。
（二）改编者以类比结构对人物事件进行比较，寄寓褒贬，多赞赏英雄人物的形象和事迹，同时对反面人物张士贵进行“反讽”。如元杂剧《摩利支飞刀对箭》的张士贵和摩利支，以相似的叙述方式和句式各自陈述所率军队的士气。在第二折中，张士贵自白：“大小三军，听吾将令。三通鼓罢，拔寨起营。到来日忙擂破鼓，急筛歪锣，聚豆腐军一万，奶奶军八千，人人英雄，吃饭处拼命当前；个个猥慵，都在帐房里打盹。”“张瘸子，李瘸子，忙轮粗拐；常秃厮，王秃厮，头似盐梅；宋长官，刘长官，偷人家猫狗；小贾儿，小魏儿，抢人家肥鸡。”“俺见他来，唬的俺一齐落马，唬的俺丢了箭，撇了甲，掉了头盔。他那里雄赳赳，气昂昂，个个都是好汉。我领着些无鼻子，少耳朵，驼着腰，瘸着腿，都是些鹰嘴刺梨。”[4]（p.865）张士贵自述军队吃喝抢掠，无恶不作，长他人志气，灭自己威风，可见他领导无方，属于“自曝其短”的“演述干预”行为。既然张士贵及其手下的士气如此低落，道德如此败坏，读者可以预见在他带领之下的军队肯定不能获得胜利。
在接下来的楔子中，摩利支自述心得，自夸其率领的军队纪律严明，秋毫无犯，威风神勇，气势慑人，治军有方：“某乃大汉高丽国人氏，姓盖名苏文，官封摩利支。”“俺这里军不斩不齐，将不严不整。令字旗催促先锋，帅字旗为军中眼。豹纛旗开，犯令者不论亲疏；得胜旗摇，收军望封官赐赏。军随印转直正，罪若当刑先言定。在朝休误天子宣，莫违阃外将军令。”“某则今日点就三军，与张士贵相持，走一遭去。大小三军，听吾将令：到来日甲马不得驰骤，全鼓不得乱鸣，不许交头接耳，不得语笑喧呼，但违令必当斩首。到来日都要擐甲与披袍。兵士列枪刀。风卷龙蛇影，杂彩绣旗摇。南山射猛虎，北海斩长蛟。逢山须开道，遇水要叠桥。人人施勇猛，个个显英豪。”[4]（pp.866-867）剧中的摩利支作为敌方将领，也被塑造为英雄的形象，其武艺韬略堪与薛仁贵比肩。摩利支及其领导的军队骁勇善战、士气高昂，预示下文必是摩利支胜利、张士贵失败。编者不动声色地以具有鲜明对比的戏曲语言和修辞结构，向观众表示下面有戏可看，激活接受者的期待视野，让他们猜测这场战争的结局，期待下面的剧情。
（三）改编者以插科打诨的方式，借剧中人之口对剧情进行评论，寄寓对人物的褒贬。如元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》第1折叙述薛仁贵和张士贵比赛射箭，胜者即是征辽的功臣。首先是薛仁贵射箭顺利通过，接着是张士贵射箭：“（卒子云）看垛子哩。（张士贵云）这垛子有多远。（卒子云）则有一百步远。（张士贵云）你再退七八十步来。（卒子云）忒近了。（张士贵云）你便再近了些。我若射的着，我就是你的儿子。令人，将弓箭来。我做了三十年总管，到不知道这张弓原来这般硬。我发箭也着。（卒子云）射不着。（张士贵云）不是不着，这垛子忒远了。等我再射。（做再射科，云）着。（卒子云）射不着。（张士贵云）又不着。这弓不是我的弓，我那张弓力打三升半米。我再射。（做再射科，云）着。（卒子云）又不着。”[4]（pp.273-274）薛、张是否射中箭靶红心，决定着谁是真的功臣。作者在这里设置张士贵耍赖的情节。张士贵知道自己箭术不如薛仁贵，屡次找借口拖延时间。而“卒子”频频出现，首先提醒他“看垛子哩”，接着不搭理张士贵要拉近箭垛的无理请求，又在关键时刻吓唬道“射不着”两次、“又不着”一次。张士贵本来不学无术，却为了冒领薛仁贵的功劳，在射箭比赛中推三阻四。卒子偏偏不留情面、不断揭短，造成喜剧性效果。这种形式类似相声小品中的“逗”和“捧”，既是作者潜换于剧中人“卒子”的角色对张士贵的嘲笑，也引导者着观众的审美价值取向：通过插科打诨的手法对本出的主要人物进行忠奸对比，令观众在发笑之余对张士贵之流的小人更为鄙视，对以薛仁贵为代表的英雄更为崇敬，体现了戏曲“寓教于乐”的功能。又如，元杂剧《摩利支飞刀对箭》第2折张士贵上场。他在描述自己如何英勇战斗的宾白中三次出现“两个不曾交过马”和“着我慌忙下的马，荷包里取出针和线。我使双线缝个住，上的马去又征战。”的雷同语句，最后谈到别人对他的夸奖：“那个将军不喝彩，那个把我不谈羡。说我厮杀全不济，嗨！道我使的一把儿好针线。某乃张士贵是也。”[4]（p.859）此处张士贵标榜自己用针线缝合伤口，当是对金院本“针线儿”的吸收和改造，“这是一段以‘净’的身份演述‘针线儿’、‘以诱坐客’的笑乐科诨”[1]（p.196）。在以插科打诨构成的“演述时空”中，观众欣赏的是演述者在其中体现的幽默和机趣。此外，这也是“演述干预”的一种表现形式。表面上，张士贵自夸他屡战屡败，屡败屡战，坚持不懈。实际上，读者和观众可以从张士贵的话语中领会“自我揭短”的意味：其他人为他“喝彩”，实为“喝倒彩”，他人的“谈羡”实为“鄙视”。在这段自白的末尾，张士贵借他人的评论道出自己其实“厮杀全不济”的实况。作者借反面人物的滑稽自白，对剧中人物的品行进行“干预”，引起喜剧效果。
薛仁贵故事嬗变中出现如下三种戏曲演述方式：一是戏曲人物“穿越”时空预叙剧情的“超视界演述”现象。剧中人念诵诗词“召唤”浸润剧情的观众返回现实，节约观剧时间，提高经济效益。二是戏曲以黄门官象征皇权，是为表现帝王的时候使用隐身叙事手法，这种现象源于文化心理禁忌和严苛的戏曲政策。后世伶人伎艺的传承使之成为戏曲表现模式。三是剧作家的“演述干预”和插科打诨，寄寓作者意图和趣味，引导观众的感情取向。剧作家者以类比手法，表达对英雄人物薛仁贵、摩利支的赞赏和对反面人物张士贵的嘲讽。
[参 考 文 献]
[1]陈建森.宋元戏曲本体论[M].北京：人民出版社，2012.
[2]古本戏曲丛刊编委会辑.古本戏曲丛刊：初集影印明富春堂本[M].北京：商务印书馆，1954.
[3]陈维昭.汉代“黄门”考[J].南京师范大学学报，2010（3）.
[4]王季思.全元戏曲[M].北京：人民文学出版社，1999.
[5]王季思.王季思全集[M].石家庄：河北教育出版社，2005.
[6]黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究[M].郑州：河南人民出版社，2009.
（作者系复旦大学博士后）
[责任编辑 吴井泉]
[关键词]明传奇；演述；薛仁贵
[中图分类号]I207.3 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）03-0036-04
Abstract： The phenomenon of “super-vision” in opera characters through time and space narrate plot in advance， is a way of the expression of Yanshu “intervention”. Dramatis recite the poems formation mode after “summon” the audience returns reality， saving the time go to the theater， to improve economic efficiency. Drama takes the Huangmen official to stand for imperial power. The formation of the phenomenon of hidden emperors stem from the cultural of psychological taboo and harsh policies of opera. Afterward， players succeed to opera skills and become opera performance mode. Playwrights use the Yanshu “intervention” and gags to reflect intentions and make fun， and to guide the audience’s feelings of orientation. Playwright use Analogy express Warrior appreciation to positive heroes Rengui Xue and Molizhi， and a mockery of the negative roles Shigui Zhang.
Key words：Ming chuanqi；Yanshu performmence style；Rengui Xue
唐代名将薛仁贵的故事流传甚广。薛仁贵故事最早为唐代史书记载，广泛流传于民间。它取材于唐太宗贞观年间，唐太宗带兵征讨高丽、平定天山的史实。俗文学作者对史实加以想象、改造和虚构，多淡化唐太宗的形象，多突出薛仁贵的英雄形象，立体地塑造薛的人物性格；故事多描述薛仁贵等将领在征途中遭遇的困难，增添曲折多变的故事情节，制造更多悬念冲突。俗文学在民间社会的广泛传播，使薛仁贵忠于君主、重情重义的事迹，以及他穿白袍、骑白马、使方天画戟和英勇杀敌的英雄形象为大众熟知。学界前辈在研究薛仁贵故事的嬗变时，多关注故事情节、人物形象的变化，然而对元明戏曲中这类故事之中出现的演述现象并未进行探究。笔者从元杂剧《摩利支飞刀对箭》《薛仁贵衣锦还乡》，明传奇《白袍记》《金貂记》等文献中，发现薛仁贵故事改编过程中的三种戏曲演述方式并进行研究。
一、戏曲的“超视界演述”现象
戏曲人物是否能够像穿越小说、穿越剧一样，穿越时空，回到古代？
改编薛仁贵故事的俗文学文本在叙述唐代故事时，常常出现明人诗文或者元明戏曲的套式。如明传奇《白袍记》第34折尉迟恭大战摩利支，下场诗为“双手劈开生死路，一身跳出是非门”古本戏曲丛刊编委会辑：《古本戏曲丛刊：初集影印明富春堂本》，商务印书馆，1954。该剧称每出未“折”，其实应称“出”，无页码。。此语常见于明人改编本，是明太祖朱元璋的原话。由唐代的尉迟恭说出明太祖的名句，颇有穿越时空之感。这种现象，实际上是明代改编者旨在以剧中人的视界来写作剧本，却使用明代的诗词来结构作品，不自觉地超越了剧中人物所处时代的局限，以“超视界演述”的形式呈现给接受者。
最典型的例子，莫过于改编薛仁贵故事的明传奇改编本《白袍记》，叙述主角薛仁贵常在未破辽东之前自诩必将“三箭定天山”。如第24折薛仁贵所唱【南喝一枝花】【前腔】曲辞以及仁贵与辽兵的对话。“三箭定天山”典出《新唐书》和《旧唐书》：“将军三箭定天山，壮士长歌入汉关”，是唐代人赞美薛仁贵以超凡的箭术平定天山部落之乱。编者把这些语句用在薛仁贵的自述上面，意味着让主角薛仁贵预先向台下观众叙述剧情：“下一出是‘三箭定天山’，有好戏看喽，相当精彩，不容错过。”又如，《白袍记》第11折叙述薛仁贵到桥下躲避迎面而来的程咬金一行，他在下场前自白：“青龙共白虎同行，吉凶事全然未保。”戏文的主角在重要事件发生之前，多用此语。乍看，这句话表示薛仁贵担心自己的前途未卜，其实不然。联系剧情语境，可见下文叙述随从向程咬金报告说有汉子站在桥下导致马匹不行，程咬金认为，这必然是遇到贵人，遂盘问薛仁贵并赏识之，引出程咬金向张士贵推荐薛仁贵的情节。可见这句话是作者代薛仁贵念诵的，起到预先提示剧情的作用。《白袍记》第38折的下场诗和这首诗一样。类似的还有该本第12折丑扮卒子上场云：“天有不测之风云，人有旦夕之祸福”等语句。
编者的视野穿越时空，带着后代的痕迹来到前朝，这种现象既出现在明代戏曲里，也在俗文学如小说、说唱和地方戏等作品中出现，这种“超视界演述”现象出现的原因何在？ 一方面，能让这些改编本比文人原创的剧本更通俗易懂，有利于剧本的接受和传播。如明代作家李日华的改编本《南西厢记》注意保留原著的曲辞诨白。明人陆采的改编本《南西厢记》曲辞诨白纯粹为原创，虽然辞采华丽，但不利于演唱流传，故不及前者受欢迎。不仅戏曲中出现“超视界演述”现象，古代小说亦然，甚至今日的影视剧，也多在古代帝王活着的时候就使用他们的谥号，比如，活着的孝庄太后说“我孝庄如何如何”。但是，这些称呼实际上是帝王驾崩以后他人对帝王的称呼。司马迁的《史记》也在魏惠王还没有称王的时候，他的手下就称呼“王如何如何”。其实，这也是文学作品的一种规律。因为人们都熟悉这些谥号，所以，编者照顾大家的接受需要，方便理解，故预先使用之。
另一方面，改编者让剧中人念诵模式化的诗词，能让原本沉浸在剧情中的观众回到现实中来，还能刻画类型化的人物形象，节约观剧时间，赢得更多观众。俗文学的受众多为文化水平较低的百姓平民。改编者大量使用惯常诗句俗语，使观众看到这些诗词就知道一场戏将开始或结束。而且改编者转引摘抄其他明代剧本的套式，节约剧本生产的时间，以获得更多的经济效益。如《白袍记》第7折，写丑角扮的钦差大人在下场前念诵：“情到不堪回首处，一齐分付与东风。”此句也见于明代人改写的《琵琶记》《杀狗记》等作品之中，后来成为明代戏曲小说中的常用语。此处表示钦差公事公办，不接受张士贵的招待。《白袍记》第10折叙述生扮薛仁贵遭到奉朝廷之命征兵的将领张士贵的嫉妒，薛仁贵下场时自语：“此处不留人，便有留人处。”表示他将另投他处，英雄自有用武之地。明代冯梦龙的小说《警世通言》亦有此句此句为愤激之语，即这里待不下去可到别的地方去。王春：《中国谚语辞典》，三秦出版社，1991年版第208页。。演述时使用明白如话的语言，也是戏班子招揽观众的必要条件之一。戏曲改编者惯常使用的诗句和俗语，还便于刻画某种类型的人物形象，给受众留下鲜明的印象。明代戏文的撰写和搬演具有一定的套式，或戏文批量化写作出版。如《白袍记》第4折，写净角扮演摩利支，他的下场诗为“正是欲求生富贵，眼前欲下死功夫”。往往是土匪或敌军领袖的惯用语，此处使用之，有助于塑造摩利支的枭雄本色。另外在《白袍记》第8折中，丑角扮程咬金的仆人云：“有福之人人服侍，无福之人服侍人。”是戏曲中家丁上场的常用语，此处表示程家的下人上场。陈建森先生则认为，这源于戏曲中演述“声口”与演述“视界”的不一致，是剧作家对剧场演述的一种“干预”方式[1]（pp.127-128）。
二、戏曲为何让帝王隐身
戏曲如何表现地位尊贵的皇帝？
明人改编的戏曲中常见黄门官，然而皇帝往往不在这段戏中出现。如《金貂记》第17折旦角扮演黄门官，以2页半的篇幅，在开场的两首曲子【点绛唇】之间，道出：“但见我皇上英明神武……但愿民康物阜，皇朝绵一统之图，地久天长，圣主介万年之寿。道犹未了，奏事官早到。”[2]一段自白，描绘皇宫气象，赞赏唐太宗英明神武，分别描述唐太宗时期和春秋战国时期的文臣武将各六位，以示唐太宗的名臣武将堪比春秋战国。而《白袍记》有几次皇帝出场唱曲，剧情需要唐王亲自率兵，故有直接出现皇帝的戏。
戏曲是生活的艺术化呈现，明人改编本多以黄门象征皇帝。其实，黄门自从秦汉时期就已经出现，大多是站在宫门外传递圣旨的小官。在汉代，“黄门有相对固定的职能，又具有‘给事’于其他部门的随机性，既负责作为銮仪乐的黄门鼓吹，又可以给事于太常或乐府”[3]。因为黄门和宫廷音乐机构的密切关系，所以，明代戏曲多见以黄门官象征统治者的现象。如明人高明撰写的戏曲《琵琶记》有《丹陛陈情》一出，叙述男主角蔡伯喈与当值于皇宫外的黄门官见面，让黄门传递奏章；黄门把蔡伯喈希望辞官和辞婚的意愿传达给皇帝，皇帝不允许他辞去的旨意也由黄门传达给蔡伯喈。这个《琵琶记》的黄门便象征权势。他向蔡伯喈传达的是皇帝和整个朝廷的态度，这迫使蔡伯喈抛弃糟糠之妻，迎娶太师的千金黄门的功能参见董每戡：《琵琶记简说》，作家出版社，1957年版第61-62页。。
再者，《金貂记》为何出现黄门？《金貂记》以黄门的视角，对春秋战国和唐太宗的功绩进行列举。从描写薛仁贵故事的其他剧本中也可见皇帝的隐身。如张国宾的元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》有两种版本，其中《元刊杂剧三十种》收录的简本多见场记提示“驾云了”“驾什么了”等，“驾”即帝王。这属于元杂剧演述帝王戏的“驾头杂剧”一类[4]（pp.288-302）。而明人修改过的繁本《元曲选》把这些场记都删掉，以杜如晦上场代替唐太宗[5]（p.346）。如明人臧晋叔编选的《元曲选》收录元杂剧《摩利支飞刀对箭》有薛仁贵和张士贵争军功，徐茂功最后令监军杜如晦出场作证的剧情。元明戏曲政策较为严格，特别是明代法律禁止演员在舞台上扮演历代帝王后妃。明代剧作家在改编前朝戏曲时，尽量删去帝王戏，改以黄门或钦差、使臣来代表皇帝。这些因素糅合古代社会文化避讳帝王的传统，因为戏曲艺人的伎艺代代相传，便形成以皇帝的近臣象征皇权的戏曲表现模式。
元明戏曲多让末脚扮黄门，然《金貂记》却以旦脚扮黄门。末脚“可扮演无名姓的小配角，如院子、祗候、家人、黄门官等”[6]（p.185）。其功能包括敷说场景、渲染气氛，末脚“虽为戏内角色，但时常体现出戏外脚色的性质”[6]（p.185）。黄门在元明戏曲中代表皇帝已形成了一种模式。当观众看到黄门上场并赞赏宫廷景色时，便知道这是皇帝的代言人出场。黄门既担任引戏的职责，是戏外脚色，同时又是剧中角色，与剧中上奏朝廷、表达诉求的蔡伯喈等人物对话和展开剧情。自东汉以来，黄门多为宦官，若以男性居多的净末丑行来扮或许不适合，故该剧以旦脚来扮。但其他的元明戏曲为何多让末角来扮演黄门官？大多数的戏曲是模式使然，而《金貂记》的情况较为特殊，或由于作者一时兴起、独辟蹊径，或因为该剧使用男旦明代男旦与士大夫的关系，参见程宇昂：《明清士人与男旦》，上海古籍出版社，2012年版。。 三、戏曲的“演述干预”和插科打诨
戏曲人物为何会“自曝其短”和插科打诨？
明代戏曲在演述薛仁贵故事时，多对情节、人物和事件进行“演述干预”。陈建森先生认为，“演述干预”是作家对演剧的控制和对剧场观众审美取向的引导[1]（p.126）。
（一）剧本以“评论干预”寄寓作者的态度。“评论干预”最典型的表现方式是剧中人“自曝其短”，多通过人物的上下场诗词和自报家门来表现。如元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》第1折，草包将军张士贵上场自白：“我做总管本姓张，生来好吃条儿糖。但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄。某乃总管张士贵是也。自领军与摩利支交战，倒也不见得便输与他。那知正战中间，忽地飞出一把刀来，惊的我这魂不在头上，就拨转马头，一辔兜跑了。”[4]（p.268）现实生活中，人们很少会“自曝其短”揭露自己的无能。张士贵的“揭短”属于“演述干预”，甫开场便给观众留下了不良印象。作者是巧借“我”的自白自揭其短、自我贬损，把写作意图隐含于剧中，暗含着剧作家对张士贵这位奸诈小人的评价。类似者还有《金貂记》第11折的狱官，以自报家门道出他敛财的手段：“若有犯人发下监来，恰便似羊落虎口。没钱与我的就是冤家，有钱与我的就是朋友。”此外，戏曲改编者还通过曲辞对剧情进行“评论干预”。如《白袍记》第8折叙述唐王率领的大军出发去征辽，本出仅有两支曲，第二支曲子【二犯江儿水】有两处提示合唱“愿此行征辽人人快乐”，合唱者为程咬金、程军士兵和军队众人。这两次合唱分别位于程咬金、程军士兵各自独唱之后，把全军一致希望征途快乐的愿望表达出来，达到喜剧性的效果。
（二）改编者以类比结构对人物事件进行比较，寄寓褒贬，多赞赏英雄人物的形象和事迹，同时对反面人物张士贵进行“反讽”。如元杂剧《摩利支飞刀对箭》的张士贵和摩利支，以相似的叙述方式和句式各自陈述所率军队的士气。在第二折中，张士贵自白：“大小三军，听吾将令。三通鼓罢，拔寨起营。到来日忙擂破鼓，急筛歪锣，聚豆腐军一万，奶奶军八千，人人英雄，吃饭处拼命当前；个个猥慵，都在帐房里打盹。”“张瘸子，李瘸子，忙轮粗拐；常秃厮，王秃厮，头似盐梅；宋长官，刘长官，偷人家猫狗；小贾儿，小魏儿，抢人家肥鸡。”“俺见他来，唬的俺一齐落马，唬的俺丢了箭，撇了甲，掉了头盔。他那里雄赳赳，气昂昂，个个都是好汉。我领着些无鼻子，少耳朵，驼着腰，瘸着腿，都是些鹰嘴刺梨。”[4]（p.865）张士贵自述军队吃喝抢掠，无恶不作，长他人志气，灭自己威风，可见他领导无方，属于“自曝其短”的“演述干预”行为。既然张士贵及其手下的士气如此低落，道德如此败坏，读者可以预见在他带领之下的军队肯定不能获得胜利。
在接下来的楔子中，摩利支自述心得，自夸其率领的军队纪律严明，秋毫无犯，威风神勇，气势慑人，治军有方：“某乃大汉高丽国人氏，姓盖名苏文，官封摩利支。”“俺这里军不斩不齐，将不严不整。令字旗催促先锋，帅字旗为军中眼。豹纛旗开，犯令者不论亲疏；得胜旗摇，收军望封官赐赏。军随印转直正，罪若当刑先言定。在朝休误天子宣，莫违阃外将军令。”“某则今日点就三军，与张士贵相持，走一遭去。大小三军，听吾将令：到来日甲马不得驰骤，全鼓不得乱鸣，不许交头接耳，不得语笑喧呼，但违令必当斩首。到来日都要擐甲与披袍。兵士列枪刀。风卷龙蛇影，杂彩绣旗摇。南山射猛虎，北海斩长蛟。逢山须开道，遇水要叠桥。人人施勇猛，个个显英豪。”[4]（pp.866-867）剧中的摩利支作为敌方将领，也被塑造为英雄的形象，其武艺韬略堪与薛仁贵比肩。摩利支及其领导的军队骁勇善战、士气高昂，预示下文必是摩利支胜利、张士贵失败。编者不动声色地以具有鲜明对比的戏曲语言和修辞结构，向观众表示下面有戏可看，激活接受者的期待视野，让他们猜测这场战争的结局，期待下面的剧情。
（三）改编者以插科打诨的方式，借剧中人之口对剧情进行评论，寄寓对人物的褒贬。如元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》第1折叙述薛仁贵和张士贵比赛射箭，胜者即是征辽的功臣。首先是薛仁贵射箭顺利通过，接着是张士贵射箭：“（卒子云）看垛子哩。（张士贵云）这垛子有多远。（卒子云）则有一百步远。（张士贵云）你再退七八十步来。（卒子云）忒近了。（张士贵云）你便再近了些。我若射的着，我就是你的儿子。令人，将弓箭来。我做了三十年总管，到不知道这张弓原来这般硬。我发箭也着。（卒子云）射不着。（张士贵云）不是不着，这垛子忒远了。等我再射。（做再射科，云）着。（卒子云）射不着。（张士贵云）又不着。这弓不是我的弓，我那张弓力打三升半米。我再射。（做再射科，云）着。（卒子云）又不着。”[4]（pp.273-274）薛、张是否射中箭靶红心，决定着谁是真的功臣。作者在这里设置张士贵耍赖的情节。张士贵知道自己箭术不如薛仁贵，屡次找借口拖延时间。而“卒子”频频出现，首先提醒他“看垛子哩”，接着不搭理张士贵要拉近箭垛的无理请求，又在关键时刻吓唬道“射不着”两次、“又不着”一次。张士贵本来不学无术，却为了冒领薛仁贵的功劳，在射箭比赛中推三阻四。卒子偏偏不留情面、不断揭短，造成喜剧性效果。这种形式类似相声小品中的“逗”和“捧”，既是作者潜换于剧中人“卒子”的角色对张士贵的嘲笑，也引导者着观众的审美价值取向：通过插科打诨的手法对本出的主要人物进行忠奸对比，令观众在发笑之余对张士贵之流的小人更为鄙视，对以薛仁贵为代表的英雄更为崇敬，体现了戏曲“寓教于乐”的功能。又如，元杂剧《摩利支飞刀对箭》第2折张士贵上场。他在描述自己如何英勇战斗的宾白中三次出现“两个不曾交过马”和“着我慌忙下的马，荷包里取出针和线。我使双线缝个住，上的马去又征战。”的雷同语句，最后谈到别人对他的夸奖：“那个将军不喝彩，那个把我不谈羡。说我厮杀全不济，嗨！道我使的一把儿好针线。某乃张士贵是也。”[4]（p.859）此处张士贵标榜自己用针线缝合伤口，当是对金院本“针线儿”的吸收和改造，“这是一段以‘净’的身份演述‘针线儿’、‘以诱坐客’的笑乐科诨”[1]（p.196）。在以插科打诨构成的“演述时空”中，观众欣赏的是演述者在其中体现的幽默和机趣。此外，这也是“演述干预”的一种表现形式。表面上，张士贵自夸他屡战屡败，屡败屡战，坚持不懈。实际上，读者和观众可以从张士贵的话语中领会“自我揭短”的意味：其他人为他“喝彩”，实为“喝倒彩”，他人的“谈羡”实为“鄙视”。在这段自白的末尾，张士贵借他人的评论道出自己其实“厮杀全不济”的实况。作者借反面人物的滑稽自白，对剧中人物的品行进行“干预”，引起喜剧效果。
薛仁贵故事嬗变中出现如下三种戏曲演述方式：一是戏曲人物“穿越”时空预叙剧情的“超视界演述”现象。剧中人念诵诗词“召唤”浸润剧情的观众返回现实，节约观剧时间，提高经济效益。二是戏曲以黄门官象征皇权，是为表现帝王的时候使用隐身叙事手法，这种现象源于文化心理禁忌和严苛的戏曲政策。后世伶人伎艺的传承使之成为戏曲表现模式。三是剧作家的“演述干预”和插科打诨，寄寓作者意图和趣味，引导观众的感情取向。剧作家者以类比手法，表达对英雄人物薛仁贵、摩利支的赞赏和对反面人物张士贵的嘲讽。
[参 考 文 献]
[1]陈建森.宋元戏曲本体论[M].北京：人民出版社，2012.
[2]古本戏曲丛刊编委会辑.古本戏曲丛刊：初集影印明富春堂本[M].北京：商务印书馆，1954.
[3]陈维昭.汉代“黄门”考[J].南京师范大学学报，2010（3）.
[4]王季思.全元戏曲[M].北京：人民文学出版社，1999.
[5]王季思.王季思全集[M].石家庄：河北教育出版社，2005.
[6]黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究[M].郑州：河南人民出版社，2009.
（作者系复旦大学博士后）
[责任编辑 吴井泉]