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摘要：本文从上个世纪三十年代前后的现代性对中国生活的渗入入手，对《现代》派诗歌的成因及其所采用的新颖的诗歌风格进行分析，指出与现代生活的遭遇所导致的语言的匮乏和表达技术的欠缺，是《现代》派诗人取法象征主义、意象派和未来派诗风的动力，而同时，对现代生活的描摹也正是这些创新的目的。
关键词：《现代》杂志；现代性；现代生活
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2008)02-0065-07
一、对“现代生活”的表达的焦虑
诗人常被视作先知，这不仅是因为他们对时代的感知要先于常人，更是由于他们对时代的把握和经验也远比常人深刻得多，所以，诗歌常常能引起人们更多的关注，也常带给人更多的感悟。
即以《现代》为例，杂志创刊后，在所刊登的文艺作品里，最先引起关注的就是诗歌，来稿最为踊跃的也是诗歌，而最先形成一定的风格的也是其中的诗歌。这些诗歌因为格式的特别，所传达的经验的新鲜，而被人称为“现代派”或“现代诗”，施蛰存概括其共同的特点为，“不用韵。句子，段落的形式不整齐。混入一些古字或外语。诗意不能一读即了解。”这种风格和早期明白如话的稚拙的白话诗，以及当时流行的新月派的格律诗都是不同的，因此在诗坛上掀起了一股新风，产生了很大影响。
而之所以出现这种情况，即与20世纪20年代末30年代初现代性在中国的深入和进一步发展有关。徐迟的发表在《现代》第五卷第一期上的《都会的满月》一诗，就以一种诗人特有的敏感表现出了这种情景：
写着罗马字的/工ⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ代表的十二个星；/绕着一圈齿轮。
夜的满月，立体的平面的机件。/贴在摩天楼的塔上的满月。/另一座摩天楼低俯下的都会的满月。
短针一样的人，/长针一样的影子，/偶或望一望都会的满月的表面。
知道了都会的满月的浮载的哲理，/知道了时刻之分，/明月与灯与钟的兼有了。
这首诗显然意味深长。在诗人的笔下，人们的时间观念并非来自于天上的明月的盈亏，而是来自于都会的满月“浮载的哲理”，过去的那种古老的时间观念由此解体，新的时间观，或日由现代性所催生的新的时间观念，已逐渐深入人心。
而且，诗人特地指出，这轮贴在“摩天楼的塔上”的都会的满月上写着的是“罗马字”，是“立体的平面机件”，在诗中，他还不厌其烦地将十二个罗马字母一一点出，其意就在于强调，在这种新的时间观后所蕴藏的东西，即源自西方，以机械化(工业化)和摩天大楼为表征的现代生活和由此产生的新的美学观念，在中国已将传统的计时工具或显现时间变化的一些古老的符号——明月，灯，和钟一起取代了。
面对这种由“罗马字的”时间所带来的新的生活，施蛰存等人的紧迫感和焦虑感油然而生，所以，当习惯了传统新诗的读者从第三卷第四期起开始不断来信，指斥《现代》上的诗是看不懂的“谜诗”，且对《现代》诗所采用自由体形式句式长短不一，不用韵等特点多有歧议时，作为刊物的主编，施蛰存立即在第三卷第五期的《社中座谈》里予以解释，不久，他又在第四卷第一期的《文艺独白》栏专门发表一篇长文《又关于本刊的诗》，对《现代》的诗风及自己的诗歌观做了一番详细的表述：
《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
从文章的第一句话起，施蛰存就指出《现代》诗最大的特点，就是是“现代的诗”，言下之意，即《现代》上的诗不是过去的那种不现代的诗，这其中的关键就在于，“现代的诗”是对“现代生活”的感受，和由此带来的“现代的情绪”，其核心当然是对“现代生活”的体察和认识：
所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗?
施蛰存所描述的这种“现代生活”的本质，即为徐迟在《都会的满月》一诗里所咏叹的那种“罗马字的”时间及其所带来的机械化的工业化的生活。施蛰存所要求的和《现代》同人在诗歌里所要表现正是这种背景下的情绪，其诗意的朦胧，诗形的参差，韵脚的散乱，与“现代生活”的驳杂，激烈，多变，易逝和难于把握密切相关。
20世纪30年代施蛰存等人对现代生活的呼唤和表现，实际上正是现代性要求实现自身的一种努力，而在当时意识到这一点的也并不限于施蛰存这一批比较年轻的诗人和作家，像比他们高一辈的郁达夫，就也表达了几乎相同的观点：
新的感情，新的对象，新的建设与事物，当然要新的诗人才歌唱得出，如以五言八韵或七律七绝，来咏飞机汽车，大马路的集团和高楼，四马路的野鸡，机器房的火夫，失业的人群等，当然是不对的。不过，新诗人的一种新的桎梏，如豆腐干体，十四行体，隔句对，隔句押韵体等，我却不敢赞成，因为既把中国古代的格律死则打破了之后，重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后，再去坐西牢；一样的是牢狱，我并不觉得西牢比中国牢好些。
郁达夫在这里也深切地意识到了由于现代生活的出现，原有的诗歌形式不足以表现现代观感与情绪的问题，所以极力主张打破原有的诗风，不仅是已成昨日黄花的中国古典诗歌的传统，还有当时盛行于诗坛的以新月派为代表的新格律体诗歌的风气。
新月派以徐志摩为主将，效仿19世纪欧洲浪漫主义诗作，化用其诗体，形式等，试图为中国新诗找到一条出路，事实上也的确有所进步和建树，但其弊病，也正如郁达夫所言，从某种意义上已成为阻碍新诗发展的绊脚石，这也是新诗发展内在的需要。
1931年年底，徐志摩不幸遇难，而此时也正是施蛰存等人接受象征主义，意象派等欧美现代诗歌观念并进行创作的年头，也许，这不仅仅是个巧合，徐志摩的弃世，意味着一个时代的结束，同时也意味着一种新的诗歌的兴起：
胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统，但从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗，“方块诗”，也还有人紧守着规范填做着。这与填词有什么分别呢?《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的“肌理”(Texture)。它们是现代的诗形，是诗!
施蛰存在这段话里所说的意思和郁达夫是一样的。不过，《现代》上的诗让时人迷惑，还不仅仅是格律的问题，语言的新旧杂陈，中西并置，也是其中一个很重要的方面。施蛰存同样也在《又关于本刊的诗》一文中予以回应：
《现代》中有许多诗的作者曾在它们的诗中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓文言文中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，它们并没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜 于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
同为诗人的施蛰存在解答读者对《现代》的诗歌中为何经常“混入一些古字或外语”这一诘难时，显然更有心得。首先，使用这些“古字”或“文言”，以及外语，并非搜集古董或炫耀学识，其根本原因在于现有的语言在描述诗人对现代生活的感受时不敷所用，面对语言的匮乏，诗人不得不搜索孤肠，或从久远的传统中寻觅语句，这就是为什么那时的人也会觉得古字也“比较生疏”的缘故，或从异域的笈藏中借调文辞，以补不足。其次，这种匮乏的出现，也从一个侧面说明了，现代生活本身所带来的经验，已超越了现有语言所能感知的经验范畴，这也造成了现代诗歌不易把握现代生活或即使把握了，也难以准确和清晰地传达出其中的感受，造成现代诗风朦胧，诗意含混的结果。
哲学家海德格尔曾与日本学者手家富雄做过一个关于语言的对话，鉴于来源于欧洲的“现代的技术化和工业化已经席卷了全球”，东亚世界不得不接受建基于此上的与自己不同的语言体系，因为，手家富雄觉察到：“自从与欧洲思想发生遭遇以来，我们的语言显露出某种无能。”这种“无能”的感觉，施蛰存和他的那些《现代》诗歌的作者一定体会颇深，虽然，我们表面上遭遇的是所谓“现代生活”，其实遭遇的还是其背后的思想。我们的语言面对这些异质的生活和思想所产生的困窘，在诗歌中也表现无遗，早期新诗的代表胡适之体的很快就让人感到直白无味，并很快被以徐志摩所代表的新月派所摒弃，一个重要的原因就是语言的“无能”所造成的，即他们所使用的诗歌语言不能完全地传达出人们对现代生活的感受，施蛰存所一再强调的也是这一点。为了弥补诗歌语言这一后天发生的“缺陷”和困窘，只能求助于传统和外来的语言资源。
不过，这样做尽管是不得已而为之，并且也收到了相当效果，但有时也的确让人感到难以索解。如第一卷第四期上朱湘的《雨》一诗描写雨中上海的街道，其中有这样的诗句：
雨落上车顶，落上千佛岩/一般的大厦。它没有沾湿/那扭腰身的“买西”；那灯光/也仍旧贴了白瓷在蜷卧。
如果不加注释，对“扭腰身的‘买西’”所指何物，相信大多数读者都会感到颇为费解，其实，它只是英文小姐Miss的音译，而这里之所以要用这样的词，现在可以直接看出的大概是作者想“完成一个音节”，至于是否传达了“一种情绪”或表达了“一个意义”，读者只有见仁见智了。
二、对西方现代诗歌观念的借鉴和接受
实际上，不仅仅是亚洲与欧洲思想的遭遇让亚洲的诗人们捉襟见肘，就是欧洲诗人自身也遇到了同样的问题，即遭遇现代性的产生和其所带来的与以往截然不同的美学观念，所不同的是因为欧洲及稍后的美国是现代性的源发和生产地，欧美的诗人比较早的接触到现代性的诸种问题，先声夺人而已。
如被视为西方第一个现代主义文艺思潮的象征主义的产生即为一例，诞生于19世纪末的法国的象征主义诗歌，一个很重要的特征就是对“现代生活”的关注，波特莱尔在《恶之花》里对城市生活以及其丑恶的现象的记录与描述就是典型，这与以歌咏田园牧歌生活的19世纪的浪漫主义的唯美诗风是有很大差别的，其实，象征主义的出现，从本质上说，也是与“现代生活”的出现分不开的。此外，像未来主义对工业时代的机械和速度的迷恋，还有英美意象派诗人对传统诗歌格律的突破，尤其是对诗歌把握和感知现代生活的方式的变革，都对施蛰存等《现代》派诗人产生了重大的影响，也对《现代》诗风的形成起了根本性的作用。
这其中，当然首推象征主义。这也和《现代》的当家诗人戴望舒受象征主义影响最烈有关，当年就有“(戴望舒)以《现代》为大本营，提倡象征派”，∞以至于当时的新诗都在模仿他的说法，象征主义对《现代》诗风的影响由此也可见一斑。当然，作为《现代》杂志的主编，施蛰存也一样对象征主义喜爱有加，在《现代》第一卷第一期上，他就翻译了后期象征主义代表诗人夏芝(William Butler Yeats，今译叶芝)的七首诗，还说，“这里所译的诗七篇，当然是我所爱的数十首中的一部分。因为深切地爱着这些诗篇，所以费了一些功夫移译了。”由此也可见出，施蛰存对象征主义的热爱。
戴望舒早在震旦读书时即已接受象征主义，对法国象征主义诗人波特莱尔，魏尔伦，果尔蒙，耶麦等的作品非常喜爱，在翻译他们作品的同时，也展开了自己的创作。他那首颇具象征主义色彩并赖以成名的《雨巷》就是写于这一时期。当年杜衡在为他的诗集《望舒草》所作的序言中，就曾指出戴望舒和象征主义之间的关系，“而象征诗人之所以会对他(戴望舒)有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。”戴望舒选择象征主义，一方面是和自己的诗歌理念比较契合外，另一方面当然也与他对当时的诗坛不满有关，即对那种直白的，喜欢生硬照搬西洋诗歌格律的新月派的诗风不满。所以，戴望舒对象征主义的接受，也有一定的针对性，除了接受象征主义所提倡的，诗人不应在诗歌中直接表达自己的情绪，而应通过万事万物彼此的应和来传达自己的情感与内心的感受这一主张外，还尤其关注诗歌的韵律问题。在他发表于《现代》第二卷第一期的十七条《望舒诗论》中，就有好几条是专门谈论这个问题的：
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance。(变异)
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样，愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。
新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
这与象征主义对诗歌音乐性的重视是分不开的。如魏尔伦，马拉美等象征主义诗人强调诗歌应具有音乐性，并具有暗示性，这种音乐性应与诗歌内在的情绪的流动变化有关，而不仅仅是恪守传统的格律。这也是戴望舒在诗论中所一再申诉的原因。
戴望舒等人对象征主义的接受还不仅仅停留在手法上和一些具体的意象营造上，也从象征主义诗歌中多有借鉴。如玲君在《现代》第五卷第一期上所发表的《乐音之感谢》中，将音乐比作“艳丽”的红色和蓝色，就与兰波在《元音》里将五个元音字母赋予颜色的写法如出一辙。
与以往不同，受象征主义关注城市生活及其丑恶现象的影响，《现代》的诗人在题材上也更多的对都市社会的生活，特别是对生活在都市底层的一些边缘人予以关照，如《现代》第四卷第四期苏俗的《街头的女儿》中在黄昏孤零零地漫步的孤独的妓女，第四卷第五期李心若的《失业者》，借失业者之口说出的对世界的迷惘，第五卷第二期金伞的《出狱》里出狱的犯人彷徨无助的心态，还有第五卷第三期张瓴的《肺结核患者》的肺结核病人，刘影皓的《拾煤捡的姑娘》中穷困的捡煤渣的姑娘等，都是同 一类作品。
此外，《现代》的诗人们还对都市特有的一些灯红酒绿，奢靡繁华的生活场景也作出了描绘，如第五卷第三期前人的《夜的舞会》中，作者用“Jazz的音乐染透了舞侣”，还有“并翦样的威斯忌”，“膨胀性的Allegro三拍子G调”等句子，把舞会的那种华丽和令人意乱神迷的气氛渲染了出来，再如第五卷第五期吴汶的《七月的疯狂》：
年红，浓烈地抓人，/波动着爬过街头，/勾成七月的疯狂。
我敲开妖都第二扇门，/昂奋在衣角呐喊，/迈进接吻市场。
旋律，女人股间的臭，/地板上滚着威士忌的醉意，/棺盖开后的尸舞。
虽然也还是对都市景观的描写，但诗中的象征主义色彩更为浓烈，诗意的转折和跳跃幅度也很大，情绪的冲击力也更强，用诗中的话说，就是更“抓人”。
至于戴望舒本人，在自己的作品中也一样显露出了很强的象征主义痕迹，最明显的一个例子就是他在自己的一些诗篇里，着意塑造出了一个夜行人或单恋者的形象，如此前所写的《单恋者》中，在“暗黑的街头”，带着“烦倦”走遍了“嚣嚷的酒场”的那个“好像在寻找着什么”的寂寞的夜行人，还有《现代》第一卷第三期径直以《夜行者》为题的作品：
夜行者是最古怪的人。/你看他走在黑夜里：/戴着黑色的毡帽，/迈着夜一样静的步子。
在黑夜里漫步的这个孤独的单恋者，古怪的夜行人，和波德莱尔笔下的那个古怪的人——一个游手好闲的都市漫游者的形象有异曲同工之妙，他也是那个撑着油纸伞在悠长的“雨巷”中想寻到一位丁香一样“结着愁怨的姑娘”的踯躅者，是寻找不到所寻之物的孤独的单恋者。所不同的是，这个夜行人是个单恋者，他就像雨巷中的那个“哀怨又彷徨”的姑娘一样，“冷漠，凄清，又惆怅”，更“像梦一般地凄婉迷茫。”
意象派诗歌也是《现代》杂志着力介绍，同时也是施蛰存戴望舒等人所模仿和学习的又一个对象。《现代》在第一卷第三期的《美国三女流诗抄》中译介了意象派诗人陶立德尔(Hilda Doolittle)，史考德(Evelyn Scott)和罗慧儿(Amy Lowell)的一些代表性作品，徐迟在第四卷第六期的《意象派的七个诗人》里除了上述的陶立德尔和罗慧儿外，又介绍了依兹拉，旁(Ezra Pound)，弗来切儿(John GouldFletcher)，李却，亚尔亭顿(Richard Aldington)，罗兰斯(D.H.Lawrence)，弗灵突(F.S.Flint)等人的作品，还翻译了意象派的一些重要的主张。此外，第二卷第四期高明译自日文的《英美新兴诗派》，第五卷第三期戴望舒译自法文的《叶赛宁与俄国意象派讲座》，第五卷第六期邵洵美撰写的《现代美国诗坛概观》等文，也都涉及到和介绍了意象派的诗歌。
而意象派诗歌之所以受到《现代》如此推崇，一个很重要的原因，就是意象派的一些诗歌观点在很多地方与象征主义相接近，并更为明确，具体：
创造的新的旋律——作为新的情感的表现。我们可一定主张自由诗是写诗的不二法门……但我们是相信在自由诗里，一个诗人的个性表现，可以比在传统的古典型里的表现更好。
意象是坚硬。鲜明。Concrete本质的而不是Abstract那样的抽象的。是像。石膏像或铜像。众目共见。是感觉能觉得到。五官全部能感受到色香味触声的五法。是佛众所谓“法”的，呈现的。是件东西：
把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目的。
显然，这些纲领性的主张和象征主义比起来，其原则更易理解，也更易把握，还有一个原因是，庞德等人所倡导的意象派诗歌，最初即从杜甫李白等诗人的中国古典诗歌得到启发，中国传统诗歌的意象性本来就很强，作为深受中国古典诗歌熏陶的施蛰存等人，对意象派的美学原则接受起来，自然也更容易一些。
所以，施蛰存在《现代》第一卷第二期即推出自己的以《意象抒情诗》为名的五首诗歌，如在《银鱼》一诗中，施蛰存在菜市场里看到横陈的银鱼后，就将自己对银鱼的感受用“土耳其风的女浴场”，“柔白的床巾”，“初恋的少女”等“鲜明”意象描述了出来，其诗体也是意象派所力倡的自由诗。戴望舒发表在《现代》第一卷第一期的《印象》一诗，更是其中的佳作：
是飘落到深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的珍珠；/它已堕到古井的暗水里。
“印象”本是抽象之物，但戴望舒用“坚硬的”，具体的，可以感知得到的意象来写印象，赋予印象以实体，使印象不再模糊难辨。还有像《现代》第四卷第六期放湖的《艾纳莉的日子》，用一系列意象来凸显艾纳莉生活的寂寞，如一株过时的“木槿花”，一片向着太阳的“古刹的颓墙”，一只欲飞越远天的“轻燕”等，使寂寞变得具象化，也是和戴望舒的《印象》一样的写法。
《现代》中，还有很多这样采用了意象派笔法的作品，如第四卷第一期舍人的《结束一个程序》里的诗句“虫声像长短的钉，／相思树生出沉闷的刺”，第四卷第六期林庚的《破晓》中的“破晓中天傍的水声，／深山中老虎的眼睛”等，都是能给人以“新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味”的意象派诗歌。
未来主义虽然也对《现代》的诗人产生了一定的影响，《现代》第五卷第三期《未来派的诗》就对未来派进行了介绍，但因其过于激烈和极端的诗歌主张，并未像象征主义和意象派那样得到广泛的接受。戴望舒还曾撰文指出未来主义的缺憾，“未来主义歌唱着运动，但他们不了解那推动这运动的力和这运动所放在自己前面的对象；未来主义者们歌唱着机械，但他们不了解机械的目的和合理性，未来主义者们反对着学院文化的成了化石的传统，但他们只做着一种个人主义的消极的反判。他们在艺术上所起的革命，也只是外表的，只是站在旧世界中的对于旧的事物的毁坏和对于新的事物的茫然的憧憬，如此而已。”除此之外，戴望舒还在第二卷第一号的《新文艺》上发表了《我们的小母亲》一诗，在诗中，他将机械视作一个“可爱的，温柔的，而且仁慈的”小母亲，和未来派相比，并没有对机械的那种神经质的狂热，而是温婉可人，如果有相同的地方，也只是经由对机械的喜爱之情，间接地表达出的对现代生活的渴望和梦想。
另外，还值得注意的是，施蛰存等人对所受到的俄苏十月革命后的“新兴文艺”的影响，其中，《无轨列车》第五期曾刊登过画室(冯雪峰)译的《库慈尼错结社与其诗》一文，对苏联无产阶级诗社“库慈尼错”派的进行介绍，其所提倡的用口语写诗，要描写现代生活，尤其是无产阶级的生活，如工场和炭坑的生活等主张，也都在不同程度上对施蛰存等人的诗歌观念的形成起到了作用。
诗人李金发在《现代》第二卷第一期曾发表《夜雨孤坐听乐》一诗，在诗中，他直言自己要“紧扼着‘现在’之喉”，这句诗也可说是其他《现代》诗人的心声，他们对域外诗风的学习和模仿，甚至对某些经验的表达，可以说都是源于想要扼紧“现在”的这种冲动和追求。
(责任编辑：谢 闽)
关键词：《现代》杂志；现代性；现代生活
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2008)02-0065-07
一、对“现代生活”的表达的焦虑
诗人常被视作先知，这不仅是因为他们对时代的感知要先于常人，更是由于他们对时代的把握和经验也远比常人深刻得多，所以，诗歌常常能引起人们更多的关注，也常带给人更多的感悟。
即以《现代》为例，杂志创刊后，在所刊登的文艺作品里，最先引起关注的就是诗歌，来稿最为踊跃的也是诗歌，而最先形成一定的风格的也是其中的诗歌。这些诗歌因为格式的特别，所传达的经验的新鲜，而被人称为“现代派”或“现代诗”，施蛰存概括其共同的特点为，“不用韵。句子，段落的形式不整齐。混入一些古字或外语。诗意不能一读即了解。”这种风格和早期明白如话的稚拙的白话诗，以及当时流行的新月派的格律诗都是不同的，因此在诗坛上掀起了一股新风，产生了很大影响。
而之所以出现这种情况，即与20世纪20年代末30年代初现代性在中国的深入和进一步发展有关。徐迟的发表在《现代》第五卷第一期上的《都会的满月》一诗，就以一种诗人特有的敏感表现出了这种情景：
写着罗马字的/工ⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ代表的十二个星；/绕着一圈齿轮。
夜的满月，立体的平面的机件。/贴在摩天楼的塔上的满月。/另一座摩天楼低俯下的都会的满月。
短针一样的人，/长针一样的影子，/偶或望一望都会的满月的表面。
知道了都会的满月的浮载的哲理，/知道了时刻之分，/明月与灯与钟的兼有了。
这首诗显然意味深长。在诗人的笔下，人们的时间观念并非来自于天上的明月的盈亏，而是来自于都会的满月“浮载的哲理”，过去的那种古老的时间观念由此解体，新的时间观，或日由现代性所催生的新的时间观念，已逐渐深入人心。
而且，诗人特地指出，这轮贴在“摩天楼的塔上”的都会的满月上写着的是“罗马字”，是“立体的平面机件”，在诗中，他还不厌其烦地将十二个罗马字母一一点出，其意就在于强调，在这种新的时间观后所蕴藏的东西，即源自西方，以机械化(工业化)和摩天大楼为表征的现代生活和由此产生的新的美学观念，在中国已将传统的计时工具或显现时间变化的一些古老的符号——明月，灯，和钟一起取代了。
面对这种由“罗马字的”时间所带来的新的生活，施蛰存等人的紧迫感和焦虑感油然而生，所以，当习惯了传统新诗的读者从第三卷第四期起开始不断来信，指斥《现代》上的诗是看不懂的“谜诗”，且对《现代》诗所采用自由体形式句式长短不一，不用韵等特点多有歧议时，作为刊物的主编，施蛰存立即在第三卷第五期的《社中座谈》里予以解释，不久，他又在第四卷第一期的《文艺独白》栏专门发表一篇长文《又关于本刊的诗》，对《现代》的诗风及自己的诗歌观做了一番详细的表述：
《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
从文章的第一句话起，施蛰存就指出《现代》诗最大的特点，就是是“现代的诗”，言下之意，即《现代》上的诗不是过去的那种不现代的诗，这其中的关键就在于，“现代的诗”是对“现代生活”的感受，和由此带来的“现代的情绪”，其核心当然是对“现代生活”的体察和认识：
所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗?
施蛰存所描述的这种“现代生活”的本质，即为徐迟在《都会的满月》一诗里所咏叹的那种“罗马字的”时间及其所带来的机械化的工业化的生活。施蛰存所要求的和《现代》同人在诗歌里所要表现正是这种背景下的情绪，其诗意的朦胧，诗形的参差，韵脚的散乱，与“现代生活”的驳杂，激烈，多变，易逝和难于把握密切相关。
20世纪30年代施蛰存等人对现代生活的呼唤和表现，实际上正是现代性要求实现自身的一种努力，而在当时意识到这一点的也并不限于施蛰存这一批比较年轻的诗人和作家，像比他们高一辈的郁达夫，就也表达了几乎相同的观点：
新的感情，新的对象，新的建设与事物，当然要新的诗人才歌唱得出，如以五言八韵或七律七绝，来咏飞机汽车，大马路的集团和高楼，四马路的野鸡，机器房的火夫，失业的人群等，当然是不对的。不过，新诗人的一种新的桎梏，如豆腐干体，十四行体，隔句对，隔句押韵体等，我却不敢赞成，因为既把中国古代的格律死则打破了之后，重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后，再去坐西牢；一样的是牢狱，我并不觉得西牢比中国牢好些。
郁达夫在这里也深切地意识到了由于现代生活的出现，原有的诗歌形式不足以表现现代观感与情绪的问题，所以极力主张打破原有的诗风，不仅是已成昨日黄花的中国古典诗歌的传统，还有当时盛行于诗坛的以新月派为代表的新格律体诗歌的风气。
新月派以徐志摩为主将，效仿19世纪欧洲浪漫主义诗作，化用其诗体，形式等，试图为中国新诗找到一条出路，事实上也的确有所进步和建树，但其弊病，也正如郁达夫所言，从某种意义上已成为阻碍新诗发展的绊脚石，这也是新诗发展内在的需要。
1931年年底，徐志摩不幸遇难，而此时也正是施蛰存等人接受象征主义，意象派等欧美现代诗歌观念并进行创作的年头，也许，这不仅仅是个巧合，徐志摩的弃世，意味着一个时代的结束，同时也意味着一种新的诗歌的兴起：
胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统，但从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗，“方块诗”，也还有人紧守着规范填做着。这与填词有什么分别呢?《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的“肌理”(Texture)。它们是现代的诗形，是诗!
施蛰存在这段话里所说的意思和郁达夫是一样的。不过，《现代》上的诗让时人迷惑，还不仅仅是格律的问题，语言的新旧杂陈，中西并置，也是其中一个很重要的方面。施蛰存同样也在《又关于本刊的诗》一文中予以回应：
《现代》中有许多诗的作者曾在它们的诗中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓文言文中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，它们并没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜 于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
同为诗人的施蛰存在解答读者对《现代》的诗歌中为何经常“混入一些古字或外语”这一诘难时，显然更有心得。首先，使用这些“古字”或“文言”，以及外语，并非搜集古董或炫耀学识，其根本原因在于现有的语言在描述诗人对现代生活的感受时不敷所用，面对语言的匮乏，诗人不得不搜索孤肠，或从久远的传统中寻觅语句，这就是为什么那时的人也会觉得古字也“比较生疏”的缘故，或从异域的笈藏中借调文辞，以补不足。其次，这种匮乏的出现，也从一个侧面说明了，现代生活本身所带来的经验，已超越了现有语言所能感知的经验范畴，这也造成了现代诗歌不易把握现代生活或即使把握了，也难以准确和清晰地传达出其中的感受，造成现代诗风朦胧，诗意含混的结果。
哲学家海德格尔曾与日本学者手家富雄做过一个关于语言的对话，鉴于来源于欧洲的“现代的技术化和工业化已经席卷了全球”，东亚世界不得不接受建基于此上的与自己不同的语言体系，因为，手家富雄觉察到：“自从与欧洲思想发生遭遇以来，我们的语言显露出某种无能。”这种“无能”的感觉，施蛰存和他的那些《现代》诗歌的作者一定体会颇深，虽然，我们表面上遭遇的是所谓“现代生活”，其实遭遇的还是其背后的思想。我们的语言面对这些异质的生活和思想所产生的困窘，在诗歌中也表现无遗，早期新诗的代表胡适之体的很快就让人感到直白无味，并很快被以徐志摩所代表的新月派所摒弃，一个重要的原因就是语言的“无能”所造成的，即他们所使用的诗歌语言不能完全地传达出人们对现代生活的感受，施蛰存所一再强调的也是这一点。为了弥补诗歌语言这一后天发生的“缺陷”和困窘，只能求助于传统和外来的语言资源。
不过，这样做尽管是不得已而为之，并且也收到了相当效果，但有时也的确让人感到难以索解。如第一卷第四期上朱湘的《雨》一诗描写雨中上海的街道，其中有这样的诗句：
雨落上车顶，落上千佛岩/一般的大厦。它没有沾湿/那扭腰身的“买西”；那灯光/也仍旧贴了白瓷在蜷卧。
如果不加注释，对“扭腰身的‘买西’”所指何物，相信大多数读者都会感到颇为费解，其实，它只是英文小姐Miss的音译，而这里之所以要用这样的词，现在可以直接看出的大概是作者想“完成一个音节”，至于是否传达了“一种情绪”或表达了“一个意义”，读者只有见仁见智了。
二、对西方现代诗歌观念的借鉴和接受
实际上，不仅仅是亚洲与欧洲思想的遭遇让亚洲的诗人们捉襟见肘，就是欧洲诗人自身也遇到了同样的问题，即遭遇现代性的产生和其所带来的与以往截然不同的美学观念，所不同的是因为欧洲及稍后的美国是现代性的源发和生产地，欧美的诗人比较早的接触到现代性的诸种问题，先声夺人而已。
如被视为西方第一个现代主义文艺思潮的象征主义的产生即为一例，诞生于19世纪末的法国的象征主义诗歌，一个很重要的特征就是对“现代生活”的关注，波特莱尔在《恶之花》里对城市生活以及其丑恶的现象的记录与描述就是典型，这与以歌咏田园牧歌生活的19世纪的浪漫主义的唯美诗风是有很大差别的，其实，象征主义的出现，从本质上说，也是与“现代生活”的出现分不开的。此外，像未来主义对工业时代的机械和速度的迷恋，还有英美意象派诗人对传统诗歌格律的突破，尤其是对诗歌把握和感知现代生活的方式的变革，都对施蛰存等《现代》派诗人产生了重大的影响，也对《现代》诗风的形成起了根本性的作用。
这其中，当然首推象征主义。这也和《现代》的当家诗人戴望舒受象征主义影响最烈有关，当年就有“(戴望舒)以《现代》为大本营，提倡象征派”，∞以至于当时的新诗都在模仿他的说法，象征主义对《现代》诗风的影响由此也可见一斑。当然，作为《现代》杂志的主编，施蛰存也一样对象征主义喜爱有加，在《现代》第一卷第一期上，他就翻译了后期象征主义代表诗人夏芝(William Butler Yeats，今译叶芝)的七首诗，还说，“这里所译的诗七篇，当然是我所爱的数十首中的一部分。因为深切地爱着这些诗篇，所以费了一些功夫移译了。”由此也可见出，施蛰存对象征主义的热爱。
戴望舒早在震旦读书时即已接受象征主义，对法国象征主义诗人波特莱尔，魏尔伦，果尔蒙，耶麦等的作品非常喜爱，在翻译他们作品的同时，也展开了自己的创作。他那首颇具象征主义色彩并赖以成名的《雨巷》就是写于这一时期。当年杜衡在为他的诗集《望舒草》所作的序言中，就曾指出戴望舒和象征主义之间的关系，“而象征诗人之所以会对他(戴望舒)有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。”戴望舒选择象征主义，一方面是和自己的诗歌理念比较契合外，另一方面当然也与他对当时的诗坛不满有关，即对那种直白的，喜欢生硬照搬西洋诗歌格律的新月派的诗风不满。所以，戴望舒对象征主义的接受，也有一定的针对性，除了接受象征主义所提倡的，诗人不应在诗歌中直接表达自己的情绪，而应通过万事万物彼此的应和来传达自己的情感与内心的感受这一主张外，还尤其关注诗歌的韵律问题。在他发表于《现代》第二卷第一期的十七条《望舒诗论》中，就有好几条是专门谈论这个问题的：
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance。(变异)
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样，愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。
新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
这与象征主义对诗歌音乐性的重视是分不开的。如魏尔伦，马拉美等象征主义诗人强调诗歌应具有音乐性，并具有暗示性，这种音乐性应与诗歌内在的情绪的流动变化有关，而不仅仅是恪守传统的格律。这也是戴望舒在诗论中所一再申诉的原因。
戴望舒等人对象征主义的接受还不仅仅停留在手法上和一些具体的意象营造上，也从象征主义诗歌中多有借鉴。如玲君在《现代》第五卷第一期上所发表的《乐音之感谢》中，将音乐比作“艳丽”的红色和蓝色，就与兰波在《元音》里将五个元音字母赋予颜色的写法如出一辙。
与以往不同，受象征主义关注城市生活及其丑恶现象的影响，《现代》的诗人在题材上也更多的对都市社会的生活，特别是对生活在都市底层的一些边缘人予以关照，如《现代》第四卷第四期苏俗的《街头的女儿》中在黄昏孤零零地漫步的孤独的妓女，第四卷第五期李心若的《失业者》，借失业者之口说出的对世界的迷惘，第五卷第二期金伞的《出狱》里出狱的犯人彷徨无助的心态，还有第五卷第三期张瓴的《肺结核患者》的肺结核病人，刘影皓的《拾煤捡的姑娘》中穷困的捡煤渣的姑娘等，都是同 一类作品。
此外，《现代》的诗人们还对都市特有的一些灯红酒绿，奢靡繁华的生活场景也作出了描绘，如第五卷第三期前人的《夜的舞会》中，作者用“Jazz的音乐染透了舞侣”，还有“并翦样的威斯忌”，“膨胀性的Allegro三拍子G调”等句子，把舞会的那种华丽和令人意乱神迷的气氛渲染了出来，再如第五卷第五期吴汶的《七月的疯狂》：
年红，浓烈地抓人，/波动着爬过街头，/勾成七月的疯狂。
我敲开妖都第二扇门，/昂奋在衣角呐喊，/迈进接吻市场。
旋律，女人股间的臭，/地板上滚着威士忌的醉意，/棺盖开后的尸舞。
虽然也还是对都市景观的描写，但诗中的象征主义色彩更为浓烈，诗意的转折和跳跃幅度也很大，情绪的冲击力也更强，用诗中的话说，就是更“抓人”。
至于戴望舒本人，在自己的作品中也一样显露出了很强的象征主义痕迹，最明显的一个例子就是他在自己的一些诗篇里，着意塑造出了一个夜行人或单恋者的形象，如此前所写的《单恋者》中，在“暗黑的街头”，带着“烦倦”走遍了“嚣嚷的酒场”的那个“好像在寻找着什么”的寂寞的夜行人，还有《现代》第一卷第三期径直以《夜行者》为题的作品：
夜行者是最古怪的人。/你看他走在黑夜里：/戴着黑色的毡帽，/迈着夜一样静的步子。
在黑夜里漫步的这个孤独的单恋者，古怪的夜行人，和波德莱尔笔下的那个古怪的人——一个游手好闲的都市漫游者的形象有异曲同工之妙，他也是那个撑着油纸伞在悠长的“雨巷”中想寻到一位丁香一样“结着愁怨的姑娘”的踯躅者，是寻找不到所寻之物的孤独的单恋者。所不同的是，这个夜行人是个单恋者，他就像雨巷中的那个“哀怨又彷徨”的姑娘一样，“冷漠，凄清，又惆怅”，更“像梦一般地凄婉迷茫。”
意象派诗歌也是《现代》杂志着力介绍，同时也是施蛰存戴望舒等人所模仿和学习的又一个对象。《现代》在第一卷第三期的《美国三女流诗抄》中译介了意象派诗人陶立德尔(Hilda Doolittle)，史考德(Evelyn Scott)和罗慧儿(Amy Lowell)的一些代表性作品，徐迟在第四卷第六期的《意象派的七个诗人》里除了上述的陶立德尔和罗慧儿外，又介绍了依兹拉，旁(Ezra Pound)，弗来切儿(John GouldFletcher)，李却，亚尔亭顿(Richard Aldington)，罗兰斯(D.H.Lawrence)，弗灵突(F.S.Flint)等人的作品，还翻译了意象派的一些重要的主张。此外，第二卷第四期高明译自日文的《英美新兴诗派》，第五卷第三期戴望舒译自法文的《叶赛宁与俄国意象派讲座》，第五卷第六期邵洵美撰写的《现代美国诗坛概观》等文，也都涉及到和介绍了意象派的诗歌。
而意象派诗歌之所以受到《现代》如此推崇，一个很重要的原因，就是意象派的一些诗歌观点在很多地方与象征主义相接近，并更为明确，具体：
创造的新的旋律——作为新的情感的表现。我们可一定主张自由诗是写诗的不二法门……但我们是相信在自由诗里，一个诗人的个性表现，可以比在传统的古典型里的表现更好。
意象是坚硬。鲜明。Concrete本质的而不是Abstract那样的抽象的。是像。石膏像或铜像。众目共见。是感觉能觉得到。五官全部能感受到色香味触声的五法。是佛众所谓“法”的，呈现的。是件东西：
把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目的。
显然，这些纲领性的主张和象征主义比起来，其原则更易理解，也更易把握，还有一个原因是，庞德等人所倡导的意象派诗歌，最初即从杜甫李白等诗人的中国古典诗歌得到启发，中国传统诗歌的意象性本来就很强，作为深受中国古典诗歌熏陶的施蛰存等人，对意象派的美学原则接受起来，自然也更容易一些。
所以，施蛰存在《现代》第一卷第二期即推出自己的以《意象抒情诗》为名的五首诗歌，如在《银鱼》一诗中，施蛰存在菜市场里看到横陈的银鱼后，就将自己对银鱼的感受用“土耳其风的女浴场”，“柔白的床巾”，“初恋的少女”等“鲜明”意象描述了出来，其诗体也是意象派所力倡的自由诗。戴望舒发表在《现代》第一卷第一期的《印象》一诗，更是其中的佳作：
是飘落到深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的珍珠；/它已堕到古井的暗水里。
“印象”本是抽象之物，但戴望舒用“坚硬的”，具体的，可以感知得到的意象来写印象，赋予印象以实体，使印象不再模糊难辨。还有像《现代》第四卷第六期放湖的《艾纳莉的日子》，用一系列意象来凸显艾纳莉生活的寂寞，如一株过时的“木槿花”，一片向着太阳的“古刹的颓墙”，一只欲飞越远天的“轻燕”等，使寂寞变得具象化，也是和戴望舒的《印象》一样的写法。
《现代》中，还有很多这样采用了意象派笔法的作品，如第四卷第一期舍人的《结束一个程序》里的诗句“虫声像长短的钉，／相思树生出沉闷的刺”，第四卷第六期林庚的《破晓》中的“破晓中天傍的水声，／深山中老虎的眼睛”等，都是能给人以“新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味”的意象派诗歌。
未来主义虽然也对《现代》的诗人产生了一定的影响，《现代》第五卷第三期《未来派的诗》就对未来派进行了介绍，但因其过于激烈和极端的诗歌主张，并未像象征主义和意象派那样得到广泛的接受。戴望舒还曾撰文指出未来主义的缺憾，“未来主义歌唱着运动，但他们不了解那推动这运动的力和这运动所放在自己前面的对象；未来主义者们歌唱着机械，但他们不了解机械的目的和合理性，未来主义者们反对着学院文化的成了化石的传统，但他们只做着一种个人主义的消极的反判。他们在艺术上所起的革命，也只是外表的，只是站在旧世界中的对于旧的事物的毁坏和对于新的事物的茫然的憧憬，如此而已。”除此之外，戴望舒还在第二卷第一号的《新文艺》上发表了《我们的小母亲》一诗，在诗中，他将机械视作一个“可爱的，温柔的，而且仁慈的”小母亲，和未来派相比，并没有对机械的那种神经质的狂热，而是温婉可人，如果有相同的地方，也只是经由对机械的喜爱之情，间接地表达出的对现代生活的渴望和梦想。
另外，还值得注意的是，施蛰存等人对所受到的俄苏十月革命后的“新兴文艺”的影响，其中，《无轨列车》第五期曾刊登过画室(冯雪峰)译的《库慈尼错结社与其诗》一文，对苏联无产阶级诗社“库慈尼错”派的进行介绍，其所提倡的用口语写诗，要描写现代生活，尤其是无产阶级的生活，如工场和炭坑的生活等主张，也都在不同程度上对施蛰存等人的诗歌观念的形成起到了作用。
诗人李金发在《现代》第二卷第一期曾发表《夜雨孤坐听乐》一诗，在诗中，他直言自己要“紧扼着‘现在’之喉”，这句诗也可说是其他《现代》诗人的心声，他们对域外诗风的学习和模仿，甚至对某些经验的表达，可以说都是源于想要扼紧“现在”的这种冲动和追求。
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