2000年左右，有位导演拍一部古装电视剧，剧本几次易手，换了许多编剧，其中有两个是刚毕业不久的学生。这两位不断追着导演要稿酬，导演通过妻子的关系找了黑道人士，把年轻人诱到某宾馆房间，殴打恐吓后，终于赖掉了这笔费用。
　　这是听业内人士讲的故事。那也是当时无名编剧们的生存状态。
　　做“枪手”是唯一的投名状
　　五六年前，我参加过几次剧本策划会，话剧、电影、电视剧均有，其中有一些大同小异的地方。由投资人、导演或资深编剧组织，参与者是没有太多经验但有文字功底或做过相关行业的人，组织会议的人强调一定要多看片，看好莱坞大片，只有看片量上去了，才能掌握技巧。他们让每个新人讲段子，最好这个段子来源于某部大片，从中抽取可以用的结构和情节，再填上中国式血肉，混搭着网络笑料，就成了一部商业拼盘的雏形，各种无视知识产权的模仿和抄袭。确定了架构之后，每人分一个段落去写，弊端是讨论得热闹，拿出来的东西水平参差不齐，前后也不连贯。正如《黎明之前》的编剧黄珂所说，剧本和小说创作不一样，编剧更像是技术工种。
　　因此，编剧不用担心像作家一样，写得太多会创意枯竭，市场上做得最风生水起的某些编剧，从TVB抄到美剧，移植在中国古代宫廷剧中，而且抄得很聪明，不是逮着一部戏猛抄，创意是TVB的，骨架是泰剧的，细节是美剧的，让失主都无从起诉。
　　前期的点子会是没有薪酬的，如果是投资方组织，开一次几小时的创意会有100元报酬；如果导演组织还属于拿着创意找投资阶段，可能写了几万字还不见一分钱；最明码标价的是一位编剧找情景喜剧“枪手”，一集30分钟的戏，大概七八千字才1000元，领头的编剧抽走了4/5甚至9/10。对戏剧有兴趣，抱着学习心态的新人不会介意，只是以此为职业，很难做到释怀。
　　入行十余年的黄珂就遗憾自己没有师傅领进门，但他也承认这么说一定会招致新人的怨怼，师傅和门徒之间就是老板和廉价劳动力的关系。他多次听到过他们的抱怨：“有些大师开血汗工厂，我不敢和别人建立这种关系。曾经听过新人自豪地说曾是谁谁的‘枪手’，写作人要有起码尊严，血汗工厂是毒瘤。”可对于没门路没关系的新人来说，做“枪手”是唯一的投名状，这个阶段也许会很长。少数幸运的第一部就可以与名编剧联合署名的戏，往往是他已经在相关领域有一定知名度，或者成名编剧慷慨讲义气。
　　举个例子，《爱你没商量》的片方找的是当时价钱最高的王朔，在部队里任专职编剧的王海鸰恰巧离婚了，带着孩子艰难度日，她的前夫和王朔是朋友，王朔接到这个活儿后与她联合完成了作品，也接济了她的生活。王海鸰懂得感恩，多年后她寻找的合作者是情感专栏作家陈彤，她们的合作沿袭了王海鸰的入行道路，陈彤没有像别的编剧那样经历“枪手”过程。
　　《东京审判》的编剧胡坤说：从来没做过“枪手”的编剧很少，同样的，没有几个成名编剧愿意承认自己曾做过“枪手”，“枪手”是大家默认的行业规则。但“枪手”这个界定是相当模糊的，情况大概分为以下三种：第一种是代笔，只收稿酬，这是真正意义上的“枪手”；第二种参与讨论和执笔，由成熟编剧定二稿；第三种人有一些文字功底，能贡献一些闪光点。但真相永远是罗生门，只有当事人心里才清楚。
　　到底谁是编剧
　　在编剧行业里，默认作品的骨架和灵魂由谁提供，这个人就是真正的编剧，台词、文字和情节不是最重要的。一部没有灵魂的“行活”，就要看和哪个人签合同，他就是
　　核心编剧。编剧雷婷说：“做文字工作，拼到最后是拼认识，对生命的认识，比如《士兵突击》赢在兰晓龙对战士的认识，大部分烂戏是没有认识的。年轻编剧们往往对此不服气，但在做独立编剧前你要知道，认识才是一部戏的灵魂。”这个灵魂除了编剧，有时热爱表达的制片人带着命题而来，编剧只是奉命行事，制片人也可以通过剪戏来捍动主线，因为在审查阶段不会有编剧去较劲。
　　《落地请开手机》就是一篇命题作文，之前有编剧已经抻了投资方很长时间，在这段时间里，制片人找到了航空公司和手机厂商的赞助，所以一上来就要求必须有空姐、手机这套商业模板，在这个模板下再考虑英雄救美还是野兽救美。“投资方怎么会用他找的钱去表达编剧想表达的内容呢？他主要考虑的是有哪些部分可以卖钱。电视剧是工艺品，首先是销售，其次是审美。”后来担任《落地请开手机》编剧的雷婷说。
　　当然，每个编剧的硬盘里都有很多一拍脑袋的故事核，写了个大纲就放在那里，这些都留待后用。
　　《黎明之前》就是2002年黄珂看到“央视”播的反特剧《誓言无声》，对市场很无知的他才知道可以用反特的皮包裹侦破的核。他和表哥黄磊提及此事，黄磊说有个点子：男主角是地下党，好朋友是国民党。黄珂早期帮黄磊打工，写过《似水年华》，黄珂开玩笑说这是个“黄磊对他虐杀的过程”，后来自己组了帮小兄弟出来单干，经常向黄磊进一些逆耳忠言。当时他认为黄磊的故事是在影射他俩的关系。但这个故事他只写了梗概就放下了，直到整理磁盘时重新发现。
　　编剧的工作室就属于团队，电视台不在乎署多少人的名，只会在乎牵头的那个人是谁，但他们更希望不要署太多的人，这时就要看成熟编剧是否善良。大部分情况是新人的第一部正式播出的戏没有署名，之后再合作就会联合署名。
　　在斗争中成长
　　美剧已经形成了剧本生产流水线，领头的编剧被称作“制作人”，他定下风格、大纲、人物小传和前几集，其他人进行科学分解，有专门负责搭建骨架、调整情绪亮点和节奏、扩充台词的，也有一种工作方式是分人物写。但中国很难复制这种模式。
　　同时我们的电视剧在剧本上的投入也没那么大，有个编剧曾幻想：如果在美国，像她这样写过两部收视冠军剧集，可以在太平洋买座小岛颐养天年了，但在中国，编剧是个没有安全感的职业。
　　当然，编剧也不绝对是弱势的，一切要取决于双方在市场上的分量，名编剧如彭三源就很有谈判艺术，这个艺术不只是能谈来高价钱，同时列明出现分歧时怎么处理。投资方出具的合同中有一个陷阱是“达到甲方满意为止”，这一条就可以有任何解释。成名编剧还可以通过拖稿来拖垮影视公司，拖得项目开不了机，不过这种两败俱伤并不是双方乐见的成果。
　　还有一种情况是欺骗，每位资深编剧都懂得不和别人轻易谈自己的梗概和大纲，因为每一位都遇到过被骗取剧本的情况。黄珂的一部电视电影本子没有投拍，过几年看到了和他剧本很接近的东西，唯有抽自己嘴巴。雷婷收到过退稿费，而且被退掉的稿子被别人拍了。制片人在初期是伪装着和编剧交朋友的态度而来，这让某些性情的编剧忘记他们其实是雇佣关系。雷婷曾经和投资方打过官司，制片方会有两个公司，A公司负责初期谈生意，签合同时是B公司，而B公司很可能是个空壳，打官司时一宣布倒闭，即使官司赢了编剧都不知找谁要钱。
　　在不断的斗争中，编剧有了一套自己的收款方式，就像汽车一样，他们要求先加油后启动。第一步谈题材谈价钱，拿到10%订金，交出梗概再拿20%~30%，每5集或每10集结一次款，尾款在终稿认可时收取，少者10%，多则40%，尾款要尽量地少，因为有六七成的编剧都经历过尾款拖欠或收不到的情况。这是一个有经验的编剧的要求，如果是新人，有可能只拿到了订金；如果是红编剧，也可能投资方抱着全款求他挂个名，恨不得把“枪手”都替他找好。
　　雷婷说，所谓编剧业的混乱也是文明和市场竞争状况下的混乱，也许某些编剧的价格和价值并不匹配，但他在行业内的口碑一定是匹配的。在影视大发展之前，投资方会根据编剧职称付钱，某些观念落后、能力欠缺的一级编剧会拿到高价；当市场进入自由竞争阶段之后，就要看这个编剧之前写过什么作品，由于时代发展过快，一些时尚感、敏锐度跟不上发展的编剧其实已经滞后了，但他很会谈生意，依旧会从投资方那里谈到高价。还有一种编剧是观念超前，他们的风格也许近似于美剧，可中国的机顶盒放在城乡结合部的家用电视机上，这些节奏过快、理念太新的戏收视率很低，成为时代的牺牲品。