时至今日，针对2013年底公映的影片《私人订制》的评价与讨论已暂时告一段落。无论对影片持欣赏、抵触还是模糊态度的观众，都无法否认《私人订制》与《甲方乙方》等九十年代冯氏喜剧的关联。与此同时，这种关联性又可以勾勒冯氏电影中一类共通的主题——作为一名富于作者意识的电影导演，冯小刚经常在其主创的影片中设置与电影创作、电影表演活动以及电影产业相关的线索，令这些影片不时呈现出“有关电影的电影”的自反意味。相对于那些善于在影片中设计自反性内容的非商业影片导演（伍迪·艾伦、戈达尔、蔡明亮等人），冯小刚与致力于香港喜剧影片的周星驰具有更多的可比性。与周氏影片相似，冯小刚作品中“有关电影的电影”式的内容一再散发出不容忽视的吸引力。
　　电影的自反性通常包括如下意义：第一，自我规定性，即利用电影独特的叙事方式呈现自身的感知特征、经验与历史，以推动新的表达形式与接受体验的形成;第二，自我反思性，即电影将其对自身历史和现状的呈现或反思作为叙事的发展主题，由此形成的叙事文本大多具有“有关电影的电影”的色彩。电影的自反性是电影艺术形式及电影工业在历史演进中过度发展的结果。第三，自我生产性——这是前两个意义的必然结果。这一结果在叙事中丰富了影片的表现力，也增加了电影意味及其解读的多层次性。
　　冯小刚1990年参与编剧的影片《遭遇激情》设计了一个在电影剧组充当临时演员的城市青年，以扮演仆人的方式为身患重病的女孩提供临终关怀的故事。“主人/仆人”的角色扮演活动承担了当时中国市民阶层迫切需要的社会关怀和精神抚慰，在实际上延续了《顽主》式的叙事主题，从新的角度诠释了“为平民服务”的主旨，并初步舒展了新时期城市社群的自主意识。《大撒把》的故事将角色扮演的关系从“主仆”升级成了“夫妻”：出国大潮的背景下，分别在两个中国家庭中留守的一男一女因偶遇而组成了一个虚拟家庭，共同面对各自的配偶远隔重洋的生活状况。这对都市男女的夫妻扮演活动勾勒出中国社会与家庭的剧烈变迁，以及这一语境下城市人在孤独中的互助和互利。这两个颇具相似性的故事，从人性和人情感的自然需要入手来把握现实，并以“扮演”和虚拟的社会关系作为一面镜子来呈现社会真实。冯氏第一部成功的贺岁影片《甲方乙方》，又将如上主题进一步发扬，以爱情、安居、婚姻、财富等主题串联了当时市民阶层的系列梦想，勾勒出快速变迁中的中国社会。而片中最意味深长的当属“好梦一日游”公司成员的“电影人”身份：他们在组建公司之前分别是电影厂的编剧、剧务和“没戏演”的演员。这部电影并非单纯以“片中片”的方式与当时中国电影的主题、模式和发展状况相关联，剧中人本身就被设定为电影业内人士，并进一步在影片中以演员、编剧、剧务等职能参与叙事，这与《顽主》中“3T”公司职员以“角色扮演”的方式开展公司业务的故事一脉相承。冯小刚还借助其本人在影片中饰演的角色说出了“好梦一日游”所承载的这个具有道德相对性的时代：“给健康的人注射吗啡是犯罪，而给一个绝症患者注射即是最大的人道”。这几乎可以看做一个有关喜剧电影的寓言。道德的相对性而不是绝对性占据主导的时代，真正的喜剧才可能获得更为广阔的发展空间。
　　《没完没了》同样设计了包含了韩冬和小芸合谋以一场假绑架戏来试探阮大伟的情节。拍摄假绑架戏的过程，和播放“绑架”录影带的画面共同构成了“电影中的电影”。与《甲方乙方》不同，“电影中的电影”不再提供《没完没了》的故事赖以展开的唯一形式，而是缩减为故事发展脉络中的转折点。正是在发生“绑架表演”这一点开始，“绑架”活动变成了任何一位影片主角都难以控制其走向的事件。同样，《不见不散》两位主人公在美国的重逢情节，也以电影拍摄活动为引导，更使用“第八代导演”等虚构的概念谐谑了中国电影导演的代际更替。场景和拍摄地的设置，更能令人联想到冯小刚1994年参与执导的电视剧《北京人在纽约》。冯氏电影以这种方式继续着其影片的自指性。“十七年”时期的战争巨制《南征北战》台词的出现，也增加了《不》影片中“表演”的游戏精神，这是一种源于互文本性的喜剧因素。此外，《一声叹息》的婚外情线索是围绕影视编剧的角色展开的，电影的戏剧性同时关联到了主人公写作的剧本的内与外。
　　《夜宴》、《天下无贼》、《集结号》和《手机》这几部具有商业巨片特征的影片，虽然题材和取景方面都不再沿用城市喜剧片的模式，但“电影中的电影”却继续以“表演”或“装扮”的形式留存。如《夜宴》中“片中戏”的运用以东方民间戏剧的形式转换了《哈姆雷特》故事中的戏中戏——《捕鼠机》。与戏剧表演相对，《手机》编织故事的策略是要揭示和解密现代都市人日常生活中的表演，这种表演的空间是普通的家庭生活场景，以及现代通讯手段提供的网络状的虚拟世界，交织着城市人现实的社会关系和因私欲产生的谵妄。社会学家欧文·戈夫曼理论述及的日常生活表演者是居于特定的场景、角色和功能之中并受其制约的人，为了管理他人眼中的自身形象而在生活中能动地实施表演，用以控制有利于自身的信息及其走向。《手机》是人在现代传媒领域中生存状况的写照。《天下无贼》的故事则贯穿着窃贼为了隐藏身份而进行的“装扮”活动。与盗窃团伙为实施犯罪而借助扮演隐藏身份不同，幡然悔悟的雌雄窃贼则是为了佑护人与人之间的信任而延续着“表演”。在这个意义上，《天下无贼》图解了前文《甲方乙方》中的“吗啡”寓言，也承袭了《甲方乙方》情节中将“表演”从戏剧或电影领域向现实生活延伸的倾向。有趣的是，冯氏还借雌雄窃贼敲诈富豪的一场戏谈论了时兴的DV录影技术：“从艺术片的角度来讲，这段录像真的不值什么钱。但是，从写实的纪录片来讲，无论它的清晰度还是它反映出来的内容，都足够震撼你老婆脆弱的神经”。《集结号》的剧情中，“装扮”是谷子地身份问题的起点和延续。首先，他是身穿国民党部队的军服而被解放军“俘虏”的，这造成了军人身份的错置。其次，朝鲜战争中的谷子地为完成侦查任务而改穿了美军军服，并协助战友逃出生天。再次，影片还设置了协助谷子地解决军人身份问题的赵二斗经历新中国军队换装苏式军服的内容。与其说这是“军迷”式的情节安排，不如说“换装”或“改扮”使发生在影片故事中的“表演”成为了一个具有生产性的主题。
　　影片《大腕》无论在叙事、喜剧性的营造还是制作发行方式上，都居于《甲方乙方》等贺岁喜剧片和《集结号》之类商业巨片式电影的过渡点上。《大腕》是全方位呈现广告业与电影产业关系的一部影片。重拍《末代皇帝》受阻的美国导演，从中国社会光怪陆离的现实中得到了拍摄另一部影片的灵感，而一位北京自由摄影师拍摄、见证和参与了整个过程。影片末尾发生在精神病院中的情节，是以反转的方式讲述商业文化对中国社会的巨大影响力。影片从一部虚构的跨国电影的拍摄、选角和制作活动开始，结束于世纪之交的中国社会这一舞台上及文化产业中具有整体性和全面的“表演”。当表演从跨国巨片的文化与商业目的的“严肃性”出发，转而以另一场广告集锦式“葬礼”的形式加入当代中国文化产业的狂欢游戏，而这场游戏又被出人意料的结局以类似的游戏方式再次消解。“电影中的电影”和“表演”作为游戏的形式构成了这部影片中最具吸引力和戏谑性的部分。不同于“寓教于乐”的传统喜剧片，游戏本身就是这场电影游戏的目的，它提示观众去关注这部电影之外的另一部电影：中国商业界和文化界光怪陆离的现实。
　　几乎无所不在的“表演”和电影人的自我省视及表达，都令人不禁联想起周星驰导演的影片《功夫》，其中冯小刚客串出演的黑帮头目曾讲出如下的台词：“我做什么生意都不会做电影。星期天电影院一个人都没有。”这或许是冯氏主创和参与的所有“关于影片的影片”中最言不由衷的一次表演。
　　（作者系中国传媒大学文学院副教授）
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