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所谓新媒体，其实是一个历史的概念。20世纪早期，广播和电视诞生之际，它们无疑都是那个时代充满革命性的新鲜事物，是新媒体，而如今它们已然可以被归入像报刊、书籍一类的传统媒介了。这也不过是百年间的沉浮。新媒体确实是个复杂的概念，但基本上可以认为它是追溯到20世纪六七十年代欧美国家的一个名词（New Media），而在今日的语境下，则呈现为主要依赖于互联网、云计算、大数据，以智能手机为广泛终端的媒介技术与传播方式。它改变了过去广播和电视由中心到边缘的辐射模式，而試图通过智能手机将所有个体扭结、联合进互联网中成为其节点，实现点对点的离散式交互传播、大数据分析后的精准式推送，甚至更进一步，将处于节点位置的个体自我媒介化。所谓自媒体，“网红”是其极端代表。正是因为新媒体在传播上无孔不入的渗透性（甚至是病毒性传播）、广泛交互带来的主体性体验（当然也可能只是一种幻象），以及由此而来的巨大且快速变现的商业潜能。这使得新媒体成为当下现实生活里热点中的热点，以至于人和事如果不和新媒体发生关联，就会被认为有老旧、落伍的趣味，缺乏“互联网+”的思维。如此，作为传统艺术样式的曲艺，如何赶上这趟时代的快车，脱“土”入“洋”，显然成为摆在每一个曲艺工作者面前的一项重要课题，甚至成为一种焦虑。
事实上，将曲艺作品放到互联网上并不难，只需要将其数字化—— 通过录像、录音，然后再有一个互联网视频分享平台即可实现上传，比如“优酷”“YouTube”“喜马拉雅FM”“荔枝FM”等，甚至是年轻人、二次元聚集地的A站（Acfun）或B站（Bilibili）都能够轻易通过关键词检索，或者经由明确的分类标签，比如“相声评书”找到曲艺类的视频/音频资源。比如，在“喜马拉雅FM”网站上，单田芳说的关于张作霖与张学良的传奇故事，即《乱世枭雄》（共100回），从2013年3月上传该网站至今，已累计播放了超过两千七百万次。这固然与热门影视剧动辄十几甚至几十亿次的播放量无法相比，但已经是非常可观的数据。
毫无疑问，新媒体及其技术打破了曲艺作品的传统表现样式—— 演员表演与观众观看处于同一时空、同一过程，即现场性—— 一方面，将表演与观看切分为两个相互独立的过程，即先上传后在线或下载观看，是“破”；另一方面，观众由于是通过手机、电脑等终端进行观看，因此，原本处于虚拟状态中的所谓“第四堵墙”，在事实上成为真实的存在，即屏幕，又是“立”。也就是说，表演与观看通过屏幕真正地被分隔开了。这看起来是极大地解放了观众，可以在任何觉得方便的时间、地点进行观看，而且带来了新的可能，比如——
一方面，以弹幕为核心的“实时互动”。弹幕本来是用于二次元的动漫视频的，但现在已然延伸到各种类型、题材的视频中，曲艺作品也包括在内。因为屏幕的存在，观众在观看的其实已经是一件业已完成的作品（至少从演员这个角度来讲是如此），而观众可以随时进行评论并及时表达出来，即所谓“上墙”（以弹幕的形式在屏幕上划过）却不会影响正在进行的表演。弹幕不仅仅是观众意见、情感的表达，而且一定程度上还可以是观众之间的相互讨论，构成一个对话、交流的空间。当然，它们往往都是匿名的。对于音频的作品而言，像“喜马拉雅FM”上的相声、评书，弹幕则往往以粘附在音频波形图下的弹出的悬停评论框来显现。显然，弹幕的多寡显示出了观众对这一视频/音频的喜爱、关注程度，是播放量之外的又一个指标。然而，这还不是关键的。关键在于，新媒体鼓励甚至要求观众发出自己的声音，打破沉默，形成一个喧哗、嘈杂带有一定狂欢色彩的观看新伦理。这对于剧场演出的基本礼仪—— 接受掌声，但要求更多时候保持安静—— 来说是无法想象的；这对于电视屏幕而言则是技术上无法实现的。
另一方面，表演与观看的两相分离，也促成了一种新的“卖票”方式，这正是互联网知识经济的核心，即知识或版权需要付费。尽管在目前的网络视频/音频分享平台上，曲艺类的作品大多数都是免费的，但对于知名曲艺家的经典段落，或者一些热门艺人的小剧场演出，互联网平台开始探索此类新的营销模式。尽管平台的分账细节不为外人道，但应该是有助于提升曲艺从业人员的收入。这种即时付费或者包月付费，充分显现了如今“互联网+”知识经济的核心—— 始终以变现为目的。曲艺固然更多的是娱乐，但线上的娱乐也可以被纳入知识经济的整体框架之中。
对于这种付费也有不同的看法，一是认为此前没有这种消费的文化氛围，叫人不习惯；二是担心此举会提高曲艺观众准入的门槛。但也应该看到，在一定程度上，付费机制起到了规范互联网线上曲艺影像资料传播秩序的作用。而且，以新媒体的方式传播曲艺，弘扬中国优秀的传统文化，落实习近平总书记关于文化自信、讲好中国故事的政治任务，这一社会效益、意识形态功能与曲艺自身发展的经济效益其实并不矛盾。相反，应该寻找一个合理的平衡点。借由新媒体的传播，恰可以将曲艺影像作品的版权或经典化问题提上讨论的日程。
事实上，绝大多数曲艺表演并不依赖“第四堵墙”，甚至要有意识地予以打破。利用“直播”技术、VR技术，结合弹幕机制的互动，将小剧场、展演大舞台等演出现场搬到互联网上的曲艺传播新尝试。而为了调和表演与观看的分裂，一定程度上恢复曲艺的现场性，比如2017年9月益洲直播对第四届“岳池杯·中国曲艺之乡曲艺展演”进行直播，2017年10月菏泽报业新媒体对“首届中国东部优秀曲艺节目展演”首场进行直播，都对推广地方名片、传播优秀曲艺作品、营造“表演―观看共同体”起到积极作用，取得了良好的社会反响。
除了已经有大量的曲艺作品被上网，无论是经由官方机构、社会团体，还是个人“up主”，都分散地储存了曲艺影像资源。此外，曲艺的展演讯息、名家掌故、知识普及等偏重文字性的工作也都在互联网上全面展开。相对而言，像“中国曲艺网”“中华戏曲资料库”等大型网站已经显得“笨重”而“传统”，时下更为流行、快捷的传播媒介是微博、微信，尤其是微信的公众订阅号，比如“曲艺杂志社”公众号、“曲艺网”公众号、“北京曲艺团”公众号、“戏曲曲艺两门抱”公众号，等等，涉及官方机构、演出团体、文化企业以及个人经营。也已经有对于这些公众号进行学术研究的论文出现，比如有针对2017年1月1日至2017年5月1日“戏曲曲艺两门抱”公众号的量化分析，结论之一是，“尽管观点评论类消息推送要多于业界动态类，但阅读量却远低于业界动态消息类”，“不管是从总阅读量的占比分布还是从阅读量的排名来看，受众对戏曲内容推送的兴趣点主要集中在表演赏析、人物特写以及业界动态上”。①这一结论提示我们，曲艺类公众号的角色更多的是一个类似传统媒介中的广播或喇叭，而不是知识性、研究性、学术性的综合阅读、分享平台。这意味着尽管曲艺类公众号有一定数量，但缺乏深度阅读的空间，往往“浅尝辄止”。这样的研究无疑是具有反思性的，至少提醒各类曲艺公众号的编辑人员除了要关注排版、编辑之外，还更应该对本公众号的推送的阅读情况进行数据分析，并在此基础上做有针对性的调整。也就说，推送并不是推了就完事，而是一个全新的开始。 除了此类同一公众号内部各种推送之间的数据分析，对比其他热门公众号，我们也不难发现，曲艺类的推送整体阅读量不高，多的也只是以千计，少的只有数十次，这与动辄“十万+”的阅读量明显不在一个档次，显示出曲艺的“流量”不足。巨大的数据差距面前，我们应该反思，曲艺在追求新媒体化的过程中存在着哪些问题。
显然，曲艺作品数字化、作品上网、公众号推送等，这些都是花费一些人财物就能办到的。但问题是，上了网不代表就会被观看，推送了也可能永远保持红点的消息提示状态而没有被阅读。在新媒体、自媒体的时代，信息无疑是爆炸式的—— 不仅仅炸成了碎片，而且炸成了冗余物。冗余这一点在微信公众号上尤为明显，毕竟人的时间和精力是有限的，不管推送多么浓缩、精炼、图文并茂，真正能保持持续关注和阅读的，可能也只是个人所有订阅中的十多个。所以，问题不在于推送弄得越碎片、越不花时间和力气就越有可能被阅读，而是在于曲艺的新媒体化到底是追求曲艺与人的连接，还是曲艺与机器的连接。某种意义上，“互联网+”所迷信的正是智能手机之间的连接，而缺少直接地用手机的个人之间的连接，所以才会特别强调用户“黏度”—— 这才是稀缺资源。这明显是两个概念。就目前而言，曲艺新媒体化只是在做曲艺与机器的连接。
曲艺如何真正与人连接，这就牵扯到如何认识新媒体化的美学，而不仅仅只是新媒体的技术、手段。新媒体所带来的又是怎样的美学呢？我们很容易列举出一系列的关键词，比如碎片化、去中心化、匿名化、流量化、黏度，等等。而这些，与曲艺所要追求的美学之间其实是存在着紧张关系的。
比如碎片化。媒介早已不只是麦克卢汉所说的“媒介即信息”，而已然成为媒介即规训，这一点在新媒体上体现得尤为明显。这不是与曲艺中的“段子”相匹配吗？曲艺作品中当然有段子，段子也各有它们的目的，但曲艺并不是为了段子而段子，更不是由段子拼凑出来的“怪胎”式作品，而是始终有一个有机整体的诉求。换句话说，曲艺作品是有中心的。事实上，近年来观众对段子尤其是模仿、照搬自互联网的段子一类的曲艺作品的批评之声不绝于耳。无论是出于内容为王的教训，还是曲艺作为文学艺术品本身的自律性要求，曲艺都不能为了适应新媒体的传播而自我切割成十多分钟一段的小段，成为“短平快”式的作品，不能失掉自我的中心。相反，应该进一步加强曲艺的自律。
比如去中心化。去中心化的前提是有一个宰制性中心存在，是为了反对权力—— 话语机制。对于曲艺传播来讲，无论是曾经的报刊媒体，还是电视媒体，都没有形成那样一个中心，更别提是宰制性的中心。在曲艺相关知识的普及传播方面，以及曲艺资料（包括数字化影像资料）的建档、整理方面，这个中心尚处于有待建立的状态。曲艺工作者正应该抓住互联网、云计算等技术潮流，将零散上传到各网络平台的视频/音频统一汇集于一处，建立分门别类的档案，形成一个可以供全民使用、研究的资料库。这是对中国优秀传统文化的一次具象化展示，也是对曲艺的一次普查，不仅有助于曲艺影像的版本保存、研究，也有助于曲艺传承的历史书写与建构。
比如流量化。流量和黏度，这二者都是“互联网+”经济的稀缺资源。无论是鲜花、跑车、游艇一类的礼物，还是公众号底下的打赏，正是靠着几十万、几百万的流量才积累起令人惊愕的金钱财富。对于还处在撂地演出阶段的老艺人们来讲，“衣食父母”的说法正来源于那些围观群众与流动着的潜在观看者。在这一点上，曲艺可以说是有“流量化”的基因的，是接地气的、大众化的，是契合了今天“互联网+”经济变现的模式的。但问题是，以百计算的流量在今天根本无足轻重，曾经的大众化艺术样式在今天越来越被小众化、边缘化。如何翻百以为百万计，这恐怕无论是小剧场还是大演出的曲艺都没有经验的，甚至超出想象的。而这其中的关键当然在于激活人民群众的热情，把潜在的人群化为互联网中的流量，尤其是有巨大消费潜能的青年—— 如何抓住青年的目光，培育、引导青年的文化趣味。在这方面，昆曲的青年化、校园化是做得比较好的—— 不仅推出了青春版《牡丹亭》等剧目，又在校园开设了相关传习课程，更有昆曲周边的文创产品经营，等等。也就是说，不能只迷信新媒体，新媒体毕竟不是万能的，而是有门槛的—— 还可能高得出乎想象，比如曲艺的爱好者更多的可能是年纪较大的人群，他们或者没有智能手机，或者有了也不怎么会用。而是要讲求媒介融合，既注重线上公众号的运行、教育类App的开发，也要注重线下人与人的直接接触和连接。
新媒体充满了规训，曲艺的传播既要有针对性的利用、适应，也要对新媒体充满反思的自觉这里头有陷阱，比如“实时互动”就可能是个错觉。一方面，因为屏幕立起了“第四堵墙”，使得弹幕也好评论也罢，都只是单向度的，即演员当时或者事后都很难看到这些意见。换言之，这种观众的互动在多大程度上能够形成有效的评论参与曲艺作品的创作，使其成为罗兰·巴特意义上“可写的文本”，并且最终落地，是要打一个大大的问号的。另一方面，因为分散的传播、碎片化的观看與阅读，以及互联网盗版等诸多不规范，使得我们关于曲艺难以建立起一个整一的形象。曲艺的新媒体之路需要在统一蓝图之下整合各方自发性因素，不盲从、有反思、有坚持，方能致远。
注释：
① 梅玥：《当代戏曲传播碎片化现象分析—以微信公众号为例》，北京外国语大学艺术研究院，2017，16.
（作者：北京大学中国语言文学系/国际批评理论中心 博士后）
事实上，将曲艺作品放到互联网上并不难，只需要将其数字化—— 通过录像、录音，然后再有一个互联网视频分享平台即可实现上传，比如“优酷”“YouTube”“喜马拉雅FM”“荔枝FM”等，甚至是年轻人、二次元聚集地的A站（Acfun）或B站（Bilibili）都能够轻易通过关键词检索，或者经由明确的分类标签，比如“相声评书”找到曲艺类的视频/音频资源。比如，在“喜马拉雅FM”网站上，单田芳说的关于张作霖与张学良的传奇故事，即《乱世枭雄》（共100回），从2013年3月上传该网站至今，已累计播放了超过两千七百万次。这固然与热门影视剧动辄十几甚至几十亿次的播放量无法相比，但已经是非常可观的数据。
毫无疑问，新媒体及其技术打破了曲艺作品的传统表现样式—— 演员表演与观众观看处于同一时空、同一过程，即现场性—— 一方面，将表演与观看切分为两个相互独立的过程，即先上传后在线或下载观看，是“破”；另一方面，观众由于是通过手机、电脑等终端进行观看，因此，原本处于虚拟状态中的所谓“第四堵墙”，在事实上成为真实的存在，即屏幕，又是“立”。也就是说，表演与观看通过屏幕真正地被分隔开了。这看起来是极大地解放了观众，可以在任何觉得方便的时间、地点进行观看，而且带来了新的可能，比如——
一方面，以弹幕为核心的“实时互动”。弹幕本来是用于二次元的动漫视频的，但现在已然延伸到各种类型、题材的视频中，曲艺作品也包括在内。因为屏幕的存在，观众在观看的其实已经是一件业已完成的作品（至少从演员这个角度来讲是如此），而观众可以随时进行评论并及时表达出来，即所谓“上墙”（以弹幕的形式在屏幕上划过）却不会影响正在进行的表演。弹幕不仅仅是观众意见、情感的表达，而且一定程度上还可以是观众之间的相互讨论，构成一个对话、交流的空间。当然，它们往往都是匿名的。对于音频的作品而言，像“喜马拉雅FM”上的相声、评书，弹幕则往往以粘附在音频波形图下的弹出的悬停评论框来显现。显然，弹幕的多寡显示出了观众对这一视频/音频的喜爱、关注程度，是播放量之外的又一个指标。然而，这还不是关键的。关键在于，新媒体鼓励甚至要求观众发出自己的声音，打破沉默，形成一个喧哗、嘈杂带有一定狂欢色彩的观看新伦理。这对于剧场演出的基本礼仪—— 接受掌声，但要求更多时候保持安静—— 来说是无法想象的；这对于电视屏幕而言则是技术上无法实现的。
另一方面，表演与观看的两相分离，也促成了一种新的“卖票”方式，这正是互联网知识经济的核心，即知识或版权需要付费。尽管在目前的网络视频/音频分享平台上，曲艺类的作品大多数都是免费的，但对于知名曲艺家的经典段落，或者一些热门艺人的小剧场演出，互联网平台开始探索此类新的营销模式。尽管平台的分账细节不为外人道，但应该是有助于提升曲艺从业人员的收入。这种即时付费或者包月付费，充分显现了如今“互联网+”知识经济的核心—— 始终以变现为目的。曲艺固然更多的是娱乐，但线上的娱乐也可以被纳入知识经济的整体框架之中。
对于这种付费也有不同的看法，一是认为此前没有这种消费的文化氛围，叫人不习惯；二是担心此举会提高曲艺观众准入的门槛。但也应该看到，在一定程度上，付费机制起到了规范互联网线上曲艺影像资料传播秩序的作用。而且，以新媒体的方式传播曲艺，弘扬中国优秀的传统文化，落实习近平总书记关于文化自信、讲好中国故事的政治任务，这一社会效益、意识形态功能与曲艺自身发展的经济效益其实并不矛盾。相反，应该寻找一个合理的平衡点。借由新媒体的传播，恰可以将曲艺影像作品的版权或经典化问题提上讨论的日程。
事实上，绝大多数曲艺表演并不依赖“第四堵墙”，甚至要有意识地予以打破。利用“直播”技术、VR技术，结合弹幕机制的互动，将小剧场、展演大舞台等演出现场搬到互联网上的曲艺传播新尝试。而为了调和表演与观看的分裂，一定程度上恢复曲艺的现场性，比如2017年9月益洲直播对第四届“岳池杯·中国曲艺之乡曲艺展演”进行直播，2017年10月菏泽报业新媒体对“首届中国东部优秀曲艺节目展演”首场进行直播，都对推广地方名片、传播优秀曲艺作品、营造“表演―观看共同体”起到积极作用，取得了良好的社会反响。
除了已经有大量的曲艺作品被上网，无论是经由官方机构、社会团体，还是个人“up主”，都分散地储存了曲艺影像资源。此外，曲艺的展演讯息、名家掌故、知识普及等偏重文字性的工作也都在互联网上全面展开。相对而言，像“中国曲艺网”“中华戏曲资料库”等大型网站已经显得“笨重”而“传统”，时下更为流行、快捷的传播媒介是微博、微信，尤其是微信的公众订阅号，比如“曲艺杂志社”公众号、“曲艺网”公众号、“北京曲艺团”公众号、“戏曲曲艺两门抱”公众号，等等，涉及官方机构、演出团体、文化企业以及个人经营。也已经有对于这些公众号进行学术研究的论文出现，比如有针对2017年1月1日至2017年5月1日“戏曲曲艺两门抱”公众号的量化分析，结论之一是，“尽管观点评论类消息推送要多于业界动态类，但阅读量却远低于业界动态消息类”，“不管是从总阅读量的占比分布还是从阅读量的排名来看，受众对戏曲内容推送的兴趣点主要集中在表演赏析、人物特写以及业界动态上”。①这一结论提示我们，曲艺类公众号的角色更多的是一个类似传统媒介中的广播或喇叭，而不是知识性、研究性、学术性的综合阅读、分享平台。这意味着尽管曲艺类公众号有一定数量，但缺乏深度阅读的空间，往往“浅尝辄止”。这样的研究无疑是具有反思性的，至少提醒各类曲艺公众号的编辑人员除了要关注排版、编辑之外，还更应该对本公众号的推送的阅读情况进行数据分析，并在此基础上做有针对性的调整。也就说，推送并不是推了就完事，而是一个全新的开始。 除了此类同一公众号内部各种推送之间的数据分析，对比其他热门公众号，我们也不难发现，曲艺类的推送整体阅读量不高，多的也只是以千计，少的只有数十次，这与动辄“十万+”的阅读量明显不在一个档次，显示出曲艺的“流量”不足。巨大的数据差距面前，我们应该反思，曲艺在追求新媒体化的过程中存在着哪些问题。
显然，曲艺作品数字化、作品上网、公众号推送等，这些都是花费一些人财物就能办到的。但问题是，上了网不代表就会被观看，推送了也可能永远保持红点的消息提示状态而没有被阅读。在新媒体、自媒体的时代，信息无疑是爆炸式的—— 不仅仅炸成了碎片，而且炸成了冗余物。冗余这一点在微信公众号上尤为明显，毕竟人的时间和精力是有限的，不管推送多么浓缩、精炼、图文并茂，真正能保持持续关注和阅读的，可能也只是个人所有订阅中的十多个。所以，问题不在于推送弄得越碎片、越不花时间和力气就越有可能被阅读，而是在于曲艺的新媒体化到底是追求曲艺与人的连接，还是曲艺与机器的连接。某种意义上，“互联网+”所迷信的正是智能手机之间的连接，而缺少直接地用手机的个人之间的连接，所以才会特别强调用户“黏度”—— 这才是稀缺资源。这明显是两个概念。就目前而言，曲艺新媒体化只是在做曲艺与机器的连接。
曲艺如何真正与人连接，这就牵扯到如何认识新媒体化的美学，而不仅仅只是新媒体的技术、手段。新媒体所带来的又是怎样的美学呢？我们很容易列举出一系列的关键词，比如碎片化、去中心化、匿名化、流量化、黏度，等等。而这些，与曲艺所要追求的美学之间其实是存在着紧张关系的。
比如碎片化。媒介早已不只是麦克卢汉所说的“媒介即信息”，而已然成为媒介即规训，这一点在新媒体上体现得尤为明显。这不是与曲艺中的“段子”相匹配吗？曲艺作品中当然有段子，段子也各有它们的目的，但曲艺并不是为了段子而段子，更不是由段子拼凑出来的“怪胎”式作品，而是始终有一个有机整体的诉求。换句话说，曲艺作品是有中心的。事实上，近年来观众对段子尤其是模仿、照搬自互联网的段子一类的曲艺作品的批评之声不绝于耳。无论是出于内容为王的教训，还是曲艺作为文学艺术品本身的自律性要求，曲艺都不能为了适应新媒体的传播而自我切割成十多分钟一段的小段，成为“短平快”式的作品，不能失掉自我的中心。相反，应该进一步加强曲艺的自律。
比如去中心化。去中心化的前提是有一个宰制性中心存在，是为了反对权力—— 话语机制。对于曲艺传播来讲，无论是曾经的报刊媒体，还是电视媒体，都没有形成那样一个中心，更别提是宰制性的中心。在曲艺相关知识的普及传播方面，以及曲艺资料（包括数字化影像资料）的建档、整理方面，这个中心尚处于有待建立的状态。曲艺工作者正应该抓住互联网、云计算等技术潮流，将零散上传到各网络平台的视频/音频统一汇集于一处，建立分门别类的档案，形成一个可以供全民使用、研究的资料库。这是对中国优秀传统文化的一次具象化展示，也是对曲艺的一次普查，不仅有助于曲艺影像的版本保存、研究，也有助于曲艺传承的历史书写与建构。
比如流量化。流量和黏度，这二者都是“互联网+”经济的稀缺资源。无论是鲜花、跑车、游艇一类的礼物，还是公众号底下的打赏，正是靠着几十万、几百万的流量才积累起令人惊愕的金钱财富。对于还处在撂地演出阶段的老艺人们来讲，“衣食父母”的说法正来源于那些围观群众与流动着的潜在观看者。在这一点上，曲艺可以说是有“流量化”的基因的，是接地气的、大众化的，是契合了今天“互联网+”经济变现的模式的。但问题是，以百计算的流量在今天根本无足轻重，曾经的大众化艺术样式在今天越来越被小众化、边缘化。如何翻百以为百万计，这恐怕无论是小剧场还是大演出的曲艺都没有经验的，甚至超出想象的。而这其中的关键当然在于激活人民群众的热情，把潜在的人群化为互联网中的流量，尤其是有巨大消费潜能的青年—— 如何抓住青年的目光，培育、引导青年的文化趣味。在这方面，昆曲的青年化、校园化是做得比较好的—— 不仅推出了青春版《牡丹亭》等剧目，又在校园开设了相关传习课程，更有昆曲周边的文创产品经营，等等。也就是说，不能只迷信新媒体，新媒体毕竟不是万能的，而是有门槛的—— 还可能高得出乎想象，比如曲艺的爱好者更多的可能是年纪较大的人群，他们或者没有智能手机，或者有了也不怎么会用。而是要讲求媒介融合，既注重线上公众号的运行、教育类App的开发，也要注重线下人与人的直接接触和连接。
新媒体充满了规训，曲艺的传播既要有针对性的利用、适应，也要对新媒体充满反思的自觉这里头有陷阱，比如“实时互动”就可能是个错觉。一方面，因为屏幕立起了“第四堵墙”，使得弹幕也好评论也罢，都只是单向度的，即演员当时或者事后都很难看到这些意见。换言之，这种观众的互动在多大程度上能够形成有效的评论参与曲艺作品的创作，使其成为罗兰·巴特意义上“可写的文本”，并且最终落地，是要打一个大大的问号的。另一方面，因为分散的传播、碎片化的观看與阅读，以及互联网盗版等诸多不规范，使得我们关于曲艺难以建立起一个整一的形象。曲艺的新媒体之路需要在统一蓝图之下整合各方自发性因素，不盲从、有反思、有坚持，方能致远。
注释：
① 梅玥：《当代戏曲传播碎片化现象分析—以微信公众号为例》，北京外国语大学艺术研究院，2017，16.
（作者：北京大学中国语言文学系/国际批评理论中心 博士后）