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摘要：作为世界雕塑艺术的明珠之一，西方古典雕刻以其写实的手法张扬和歌颂了人体的美丽。通过对西方古典雕刻的全面分析，我们揭示出了其在“神人同形同性”思想观指引下以写实的手法，充分运用人物动作的“情节性动态”和“象征性动态”，并在具体塑造时重视“整体性”原则的人物雕刻造型的全部奥秘。
关键词：西方 古典雕刻 造型观
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）06-0184-05
如果说中国古典雕塑张扬了情感的恣意，那么西方古典雕刻则洋溢着理性的光茫。如果对西方古典雕刻作一番整体而又深入的研究的话，你会发现，西方古典雕刻是理、态、体的神化。在其雕刻创作中“神人同形同性”的理念是其存在的基础;作为雕刻的人物的情节性和象征性姿态是其作品内容生动、丰富的保障;重视作为物的形体的整体性又是雕塑创作者的不传之秘。
一、神人同形同性的理性光芒
在中国早期的雕刻中，以人物为主体形象的情况是少有的，纵使出现，也不过是作为器皿的装饰而已。而在作为西方早期雕刻的古希腊雕塑中，大量的独立性作品向我们宣示，他们在极力的赞颂神的价值与意义。我们知道，每一个民族的雕塑活动所显示出来的特色都不是偶然的，它们是由其独特的生活境遇和历史经历所共同塑造的。“神人同形同性”，是对欧洲文明起源时期的历史概括。
古希腊人生活在土地贫瘠的希腊半岛上，在封闭的群山、广阔的海洋、大大小小的城邦、繁多的航海贸易、民主的政治、人民的智慧等众多地理、政治、经济、文化的各种因素影响下，自由奔放、富于想象力、充满原始激情、勇于开拓、乐于求索的民族性格被塑造了出来。在那原始的时代，他们对自然现象、对人的生死，对梦境的困扰都感到神秘和难解，于是他们“通过人民的幻想，用一种不自觉地艺术加工方式加工过的自然和社会形式本身”。①
丹纳在《艺术哲学》中说：“在古希腊人眼里，理想人物不是善于思索的头脑或者感觉灵敏的心灵，而是血统好、发育好、比例匀称、身手矫健、擅长各种运动的裸体”。②“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”③因此，无论是希腊神话中的神明，还是希腊传说中的英雄，都具有人的形体，甚至比人更像人。正是由于希腊诸神在肉体上具有楷模性、典范性的特点，所以才被人们所崇尚。
因此，他们的雕刻是人对“人”自身的刻划，如雅典卫城的雅典娜神像、命运三女神像、断臂维纳斯等众多的神像。
与“神人同形同性”而演化出来的准现实性造型观相反，“中国古代庞大的玄学体系，只能陶泳出写意艺术”。④中国雕刻的造型观可谓是超现实型的，也称写意性的。中国的写意造型观在魏晋南北朝时期由顾恺之提出“传神写照”、宗炳提出“应会感神、神超理得”、谢赫提出“六法论”而达完备。正如英国现代社会美术家和艺术史家赫伯特·里德所言：中国艺术家只求在一个形式中得到意志的表现，一种欲望的满足，在线条中得到节奏，在色彩中得到客观的视觉快感，东方人只要求象征效用——以艺术家表明宇宙永恒的秩序与和谐。⑤
如此两种不同的造型观，必然导致女神“维纳斯”有着所谓温馨的肤香和柔软的肉感，男神“宙斯”“阿波罗”等有着雄健的身躯和健美的肌肉;而东方的女神——菩萨，有的俱是冰清玉洁之感，绝无香艳肥腴之态。前者有着解剖学的准确、物理学的稳定、数学的黄金律等等可以分析量化的数据，后者则只适于把握和感悟，发展的是对自然的感知和从自然得到的感悟，不追求自然本身的物理变化，只是一种精神的升华。所以说，西方的东西所注重的首先是现实中的人所能体验、触摸乃至有切肤之感的东西。沿着这一标准，古罗马、文艺复兴、18世纪、19世纪的欧洲艺术繁荣，都是对古希腊艺术的一脉相承。由于西方人没有将人自身看作与自然合而为一的观念，所以时时表现出要驾驭自然的欲望，他们研究、解剖事物、掌握自然规律是自然而然的事情。他们站在人本主义的立场看待自然的同时，也以同样的眼光看待人自身。这种眼光本身就将人很清晰的区别于另一种生命形态的自然，他们绝不会认为自然与人是可以互换的，也不会认为人与自然是你中有我、我中有你的事。所以，他们真实的再现人的形态时就是怀着人的欲念。他们不指望在作品中将人的形象去比附自然的某些形态，如柳眉、杏眼、櫻桃嘴之类，而是眼睛就如真眼睛一般，嘴巴就是真嘴巴一样，长宽起伏、软硬松紧，全如生命中的人一样，是标准的现实的翻版。
关于西方人为什么有着这种准现实性的造型观呢？潘公凯在《限制与拓展》一书中讲到：“而希腊哲学一开始就是从自然科学的观点来看待美的，将美看成是一种基于数量关系的节奏和谐。希腊艺术所注重的，是比例、对称、均衡、节奏、完整、对比、统一等形式规律，并企图从教学的角度研究美。后来的解剖学、透视学、光学、色彩学、构图学等，都是这一基本倾向的发展。即使现在最荒诞的艺术流派，也是以精神病理学最新科学成果为理论根据的。”
有了这样的造型观，我们以什么样的手段来把握呢？我们知道，中国古典雕刻的超现实性造型观是通过情理性的原则来实现的，而西方雕刻则是在不违背自然之理的前提下去体现精神的，那么，他们的把握性原则就应是物理性的了。所谓“物理”就是自然物象之理，就是原来怎样就应该怎样的理。西方古典雕刻艺术中，举凡一座雕刻作品，无论它表现出了什么样的感情和精神，也无论它是呈现着何种的姿态，超出了生命状态中的人的自然规律和范式的举动与现象是没有的。他们的作品中几乎找不出哪一位超人的大力士的肌肉发达到了如同中国古典雕刻中的力士的那种“南瓜肚”的地步，而再肥胖的妇人也绝达不到中国唐代妇人俑像中所达到的那种属于“肥硕”的程度。他们的作品中人的骨骼、肌肉、姿态、表情，全然不越过自然中的人所能具有和能够具有和呈现出来的限度。不管他们有没有所谓夸张变形的意识，他们为了强调力量而强化那些筋肉;为了表现愤怒而尽力去强调举身骚动的四肢扭曲;为了表现那种沁人心脾的女性人体之美而尽力去刻划那种肌肤之感也罢……统统是在“自然”允许的范围之内进行的。在中国古典雕刻中常见的以泥条儿状作为四肢乃至身躯的雕像在西方是绝然没有的！归根结底一个原因，就是彼此的把握原则不同。这个原则就决定了西方雕刻家在雕刻作品时首先确立的是人的物质属性的东西，它并不因人的情感的扬抑、精神的振萎而随意改变人所具有的属性。在他们那里，人的胳膊能抬多高就是多高，决不可绕身一周来个大弯儿。当然，这对于“艺术”来说未必见得就是好事，如它在强化情感的张扬方面总不能达到极致的地步，自然物象的自然法则对于他们来说是不可逾越的障碍（这点还是中国人高明，中国人的艺术没有太多的诫律，一般情况下只要不光身子，怎么都行）。所以，西方雕刻艺术中的人像多是站立姿态，奔跑者虽有之，但不可回避的重心问题是一定要有一个支撑物的，如此一来。“态”——姿态，就是物理性把握原则下去体现精神的重要手段了。 二、情节性动态和象征性动态的丰富
在中国古典雕刻中，我们由情理性把握原则的规定下可以导出“味”的范畴。在这里，我们从物理把握原则的规定下导出的是“态”。这个“态”说起来委实不如“味”来得更诱人一些，因为它就是指的“姿态”——“动态”而已！西方古典雕刻由于造型观及其把握性原则所使然，也只能借着“态”来体现他们的精神与情感，除此之外则显得无能为力了。所以，在他们的雕刻中，人的姿态、动态确实是达到了无限丰富的程度，人所能够呈现出所有的“态”在千百年的雕刻实践中已被挖掘得差不多了。由此看，现当代雕塑艺术走向所谓抽象的样子，委实是被逼得不得已而为之的事情。在从古希腊至上世纪末的欧洲雕刻的人物造像中，无论是裸体还是着衣，总逃不脱站、跑、坐、走、蹲、跪、躺等的姿态。而站，不是重心在左腿就是重心在右腿或者在两腿之间，那手臂的动作也就是你高一点，我低一点，你伸远一点，我伸近一点，所以米开朗基罗在美第奇教堂的《昼》《夜》《暮》《晨》等作品中，就只好左腿压右腿，然后再右腿压左腿地换着来。马约尔的几尊“维纳斯”已经重复得没意思了，再让他做十座，肯定就有基本一样的“维纳斯”出现。
但是，如果将西方雕刻中的“态”作一归纳性的分析，仍可分为情节性动态和象征性动态两大类。前者即指其动态是处在某种有明确目的的情节中的动作所构成的姿态而言;后者则是指处在非情节状态中的动作所构成的姿态而言。前者例如古希腊的“掷铁饼者”“斗士”“拔刺的小孩”等作品，也如笔者于2013年创作的雕塑《九天》（图1）一样，它们都属于情节性动态。他们的动作、形体、精神状态都是处在“掷”“拔”“斗”“跪”这几个动作瞬间之中，都围绕着各自的一个中心情节而展开。所以它们这些作品中所表现出的精神与情感也是基于这各自的情节所能够最大限度地呈现出来的这一点之上的。当我们称颂“掷铁饼者”是抓取动作瞬间的典范时，就是说明它所抓取的瞬间是“掷铁饼”这一件事情本身所严格规定了的瞬间，而并不是其它的瞬闻。无论人们赋于这个瞬间有多么深广的含义，但都离不开这“挪铁饼”这个前提。就这件作品看，我们完全可以认为截止目前所见，在刻划“掷铁饼”这个事件的雕刻中，古希腊的这件作品是较为精彩的。因为它所抓取的瞬间不仅在呈现的姿态上构成了富有节奏感的动态，同时这个瞬间并非是动作结束时的瞬间而是即将开始或是刚刚开始的瞬间。那枚将要掷出的铁饼带着人们的期待，令人生出种种的揣测来。那永远不会落下的手臂和永远也不会掷出的铁饼，却永远会在人们的心中划出强有力的印痕来，这便是人们见到这件作品所能产生的心理张力，也是这个“瞬间”的奥妙所在。
在西方古典雕刻中，非情节性动态的作品（也可谓之象征性动态）其成就是大于情節性动态的，而在中国古典雕刻中这一点恰恰相反。我们知道，中国雕刻中的所有人物作品都是处在特定情节之中的，也就是人人有事干，他们或歌或舞、或跑或跳，总之要干一件明确的事情，这一影响直至今天依然存在，这与我们长期以来养成的指事性的作风有关。但西方则重在指意（精神意义而非意思），这一点在当代西方尤其如此。
强调精神势必要超越具体事物的具体情节。我们很难确切说明古希腊雕刻中的众神们的一个转身、一个昂头、一个举臂、一个摆手是什么具体情节中的动作。一个断臂维纳斯之所以让后人接上无数条胳膊也不足以使其更加完美，就因为它是不具体的和非情节性的，因而才具有更丰富的多义性和宽泛性。人们正是由此从一看到作品始便立即越过具体情节性的束缚，直接升华到精神氛围之中，并从这具体的作品而非具体的情节中——这尊女神周身的每平方微米所散发出的气息中去感受到所谓“圣洁”“典雅”之类的东西。如果这“维纳斯”果真是在干一件什么事情，人们便很可能不去津津乐道她的动作、体态、表情之精彩了，而去推敲起她在干某件事的合理性了，那她浑身上下透出的精神则一定会被忽视。再如米开朗基罗的“大卫”的动态与《圣经》故事中的要求并非是很贴切的。如果我们捂住“大卫”的头来看他的身子，不过是一个男性人体罢了，全然没有即将战斗的意思，倒像是美术学院课堂上的模特。那所谓的“甩石机”搭在肩上犹如一条毛巾，握着它的手几分温柔地弯曲着（大师在这里更多的是卖弄了他的高超的雕刻技术和人体解剖知识）。他借题发挥，让他的“大卫”没有局限在具体的战斗状态中，而是倾全力雕刻了他的标准化、理想化的人体，那种刚健骄捷的男子气的确是通过均衡匀称的人体表现出来的。我们前面所说的那种物理性的把握原则在这儿达到了划时代的高峰，在这里他追求和表现出来的不是圣经中的少年大卫，而是一个散发着阳刚健美之气的英俊青年，从中我们可以看到大师是怀着怎样的对人类之深厚的爱来“复制”人，无论男、女、老、少，他都倾注了深厚的精神性在里边。
象征性动态脱开了具体的情节性动作的束缚后，直奔而去的便是造型性，但西方的这种“造型”和中国的“造型”也是大不相同的，因为他们无论怎样脱开具体的情节，却脱不开“人”的自然关系的束缚。他们的造型是靠动作来实现的，中国的造型则是靠改变（并非有意识的）“人”的自然关系的构成关系来实现的。尽管如此，西方也的确是辟出了一条金光大道。例如罗丹的《青铜时代》，无论人们说它是什么精神、什么状态，总之是通过骚动不安、如梦方醒的动作来体现的。这个象征“青铜时代”的青年的人双臂上举的动作所占据的空间场与双脚并立呈锤状所占据的空间场所形成的上大下小的造型是这件作品赖以传达超情节性特征的本质之所在。即便抛开什么“如梦方醒”的认同，仅就作品本身形态的由下面的锤状向上逐渐展开为扩张形态的空间变化来说，就已具有了所谓“青铜时代”的精神之意象了。再如他的《影子》就更非是情节性的了，而只是一种动作的造型而已。那种类似困顿昏迷状态中的裸体男人与“影子”这个特定标题是毫无关联的，罗丹只不过觉得这个造型有意思罢了。大约当他将三个一样的人像组合在一起的时候，他才想到了“影子”。
马约尔在将象征性动态过渡到抽象造型水平方面做出了杰出的贡献。当然，象征性动态的东西在西方本来就是源远流长的。例如“维纳斯”“胜利女神“等。尤其在“胜利女神”这件作品中，作者将“胜利”这一功利性的精神情感赋予一个迎风而立向前微倾的女神（人）身上，并力求通过这样一种姿态来印证“胜利”的心意。这就脱开了具体情节中的站立或前倾的女人姿态所具有的意蕴，加之那张开的翅膀所形成的动势使其进入了造型的境界。到了马约尔的时代，他作为古典雕刻面临全面结束时的前夜中的一颗光辉巨星，在继续使用人体动作来表达精神情感方面，奏响了最嘹亮的挽歌。他的《大气》，尽管作品本身所具有的体量是坚实而厚重的，但那仅以臀部一点着地而四肢平直略作弯曲所形成的轻柔之感是鲜明而强烈的。这件作品毋需解释即可令人领略到在这女人体四肢之外所充溢着绵绵大气，是以何等巨大的速度与力量在流动着。我们之所以能感到这个“气”的存在，正是因为这女人体所呈现的动作是纯造型性的，从这件作品回望西方以往的象征性动态会使人产生一揽众山小的感觉。在他的另一件作品《河》中，我们同样感到了一种自然生命奔涌的律动存在。抛开“河”所给我们带来的联想制约，只看这女人雕像显现出的难以自制的兴奋状态，便足以使我们感到这样的动作姿态所“影射”给我们的感受，纵使不是奔流的“河”，至少也是“欢腾”与“明快”。在马约尔几乎所有的作品中都是以动态来完成他的象征性的任务的，“山岳”“地中海”“花神”“果神”等，都不外是或站或卧的女人体而已。但这些女人体所展示的姿态都是处在某种精神性的层次而非是情节性层次，因为它重在给人一种感受，并使这感受与它所意欲表达的主题尽可能相吻合。 象征性动态往往具有符号化的特质，因为符号本身就是象征物与被象征意念之间的中介体。象征物往往是可视的，而被象征的东西往往是一种意象。雕刻所能充任的也只是象征物的角色，因为它毕竟是可视的。从前面我们所论述的现象可以看出，这一点往往是靠动态来实现的，也就是说，所谓象征的“语言”大多在于动态本身。但这一点在中国古典雕刻中似乎不在于动态，而是在于显示“符号”的总体意蕴本身。如“鹿’所象征的是“禄”;“龙”是象征的“天子”“皇权”;“羊”是象征的“祥”等。它们并不在乎这“鹿”“龙”“羊”在具体的雕刻中是什么样的动态，因为动态是无所谓的，它只求所选择的物象与人们约定成俗的习惯相认同即可。而西方古典雕刻中的所谓“符号化”则不在于其形象的总体意义上，也即是用不着去固定一个特殊含义的东西去专门印证它。作为母题，西方雕刻从古至今也没有离开过人体，但意义不在人体本身，所谓“时代精神”“个性特征”“思想内涵”等，都是通过这些人体呈现的动态来体现的。我们前面曾提到几位大师的作品，那些人物的动态原本是与它们的题目毫不相干的，只因为山岳的厚重、大气的轻浮以及青铜时代的勃勃生机的精神在这些作品中作了相应的暗示和规定，才使作品中的这些动态脱开了原来的具体情节性，从而具有了令人沉思的内涵。如此，这些动态才有了指代表象背后的意象性的内涵，成为被指代的涵义的当然代表。
这样的传统在西方源远流长。自古希腊乃至更早的时期便充分使用人物动态来显示精神意象的方式了，所以到了19世纪末又自然而然地衍生出了抽象形态的作品来，其实在骨子里它们仍是一脉相承的延续。所不同的只是显示精神意象的愿望不再是借助有机的人体的动态来实现罢了，而是变为了使用更为本质的造型来显示而已。但是这一变却是有着数千年文明积累的支撑才能做到的。这一变在我们中国是极为困难的，因为我们的雕刻中本来就含有这方面的内容，本身就有造型的成份，尽管不彻底但惟因其有着它的存在才具有了抵制它自身走向彻底造型化的拒斥力。这一点令人遗憾又无可奈何。
三、“体”的雕刻型造法的奥秘
除了“态”之外，西方古典雕刻的第三个特征就是“体”。这个“体”不仅仅是指一般的合乎生理标准的人体，更应该是个具有温热度的肉体，承载了艺术家情怀的“精神体”。在西方古典雕刻中，人体，本来就是主要的语言方式，因为其理性、写实的传统，所以它必然首先是一个写实的合乎生理规范的人体，但又绝不是自然主义的完全复制，而是一个经过艺术家精神之火冶炼之后的纯净的人体。人们都知道，古希腊雕刻中的典雅肃穆风格和人神同一的事实，也都知道文艺复兴时期的雕刻中的“革命”气息和人文主义精神，但这些评价与认可是根据什么而得出的呢？自然是作品本身，确切地说就是根据作品中的人的“体”而得出的。在古希腊时期的雕刻中，那些均匀和谐的人体是任何现实中的人所不能比拟的，也是不具备的，但正因为古希腊人对人体有着深厚情感和雕刻家们对人体所持的审美理想才使得他们在雕刻中创造出了所谓和谐与宁静的氛围来。在颂扬神的同时颂扬人本身的精神是强有力的心理支点，缘于此，他们才舍弃了自然人体中的许多琐碎的、不足以确立审美原则的东西，从而使作品中的人体具有一种圣洁的精神之光，上升到了“体”的境界。这种形态的“体”是赋予了精神的体，而不是对自然之体的复制。
这种对“体”的把握以及经历代艺术家们所努力而达到的艺术高度，在西方雕刻史中决不是作为一种模式相承袭而实现的。它是作为时代精神的高度而具有的启示性价值贯穿于整个西方雕刻史中的优秀传统之一，它以强化的方式通过对人体的塑造去展示那不灭的精神的显现。在文艺复兴时期的大师米开朗基罗那里，“体”的成就达到了空前的高度。现实中的生理性的人體与他所创造的人体雕刻再也不能相提并论了。如果说有人把“人”——大自然所创造的万物之灵（人）的构成方式通过什么物质的方式继续推向完美极端的话，这个人非他莫属。但不容忽视，米开朗基罗之所以能达到如此高度也是仰仗有着强烈的情感和伟大的精神支撑的。他所处的时代与他一生痛苦的遭遇使他在作品——人“体”中倾注了对人生的深刻感悟——痛苦与狂喜。在“奴隶”的人“体”中，被缚与挣扎的矛盾冲突使其处在了将要爆炸的状态中。他扭动、紧缩、抗争，乃至呈现出超生理的姿态，而这一切都未背离“体”中所渗透着的精神。如果说他由于对人生的现实感受较之古希腊人要深刻得多，那么出现在他的作品中的那些被强化了的比例关系与那些筋肉毕露的肢体和强力翻转的动态是自然而然的了，因为他是将他的人体作品提高到了“体”的境界之中了。当然这在西方绝非是他一人所独有的风格，而是一种文化的整体特征。在他之后的罗丹和马约尔那里，“体”的意蕴得到了不同方式的表现。二者所独具的精神的力度与情感的强弱总是在“体”的层面上得到独特的反映。在他们的作品中，严谨的体格结构和强健的筋肉肢体的背后都隐藏着精神的存在，都是由于精神的缘故才决定了人物的体格、肌肉乃至整个作品的总体效果。罗丹的雕刻表面所追求的所谓“笔触”效果与马约尔的雕刻表面的光洁效果不仅在于二者的手法不同，而更重要的是他们在“体”这个层面中所具有的精神不同。罗丹更多的是在激情中保持对颤动瞬间的捕捉，而马约尔则是偏重于冷静中对宏观世界的把捉。罗丹在捕捉中多少有些拖泥带水，显得不够大气，而马约尔在把握中则显得简洁明快，不失为大家风度。他们虽然都在使用人体并且都进入了“体”的境界，但各自所显示的精神绝然不同，前者是骚动不安中的对精神危机的左冲右突，后者仿佛是从容静观中的泰然自若。所以罗丹总也丢不开在那些人体上用拇指贴上的小泥片造成的闪烁效果，而马约尔则宁可重复那种丰硕光洁的肢体也不愿增加一点点多余的东西。
缘由着古希腊文明缔造的“神人同形同性”思想观，西方的古典雕刻在古希腊的阶段就已然高度成熟并创造了绚丽灿烂的精美“人体”雕塑。而后世之西人雕刻家更是迷醉在这醇美的“人体”之境中，为焕彩的西人古典雕刻添砖加瓦，不亦乐乎。今天，这一人类宝贵的艺术财富毫无保留的展现在世人的面前，我们分析它、研究它就更具有了中西比较的视角和全人类的意义。
注释：
①中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1972年版，第112-114页。
②[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991年版，第89页。
③[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，第92页。
④姜澄清：《文人 文化 文人画》，沈阳：辽宁美术出版社，2002年版，第277页。
⑤姜澄清：《文人 文化 文人画》，第279页。
关键词：西方 古典雕刻 造型观
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）06-0184-05
如果说中国古典雕塑张扬了情感的恣意，那么西方古典雕刻则洋溢着理性的光茫。如果对西方古典雕刻作一番整体而又深入的研究的话，你会发现，西方古典雕刻是理、态、体的神化。在其雕刻创作中“神人同形同性”的理念是其存在的基础;作为雕刻的人物的情节性和象征性姿态是其作品内容生动、丰富的保障;重视作为物的形体的整体性又是雕塑创作者的不传之秘。
一、神人同形同性的理性光芒
在中国早期的雕刻中，以人物为主体形象的情况是少有的，纵使出现，也不过是作为器皿的装饰而已。而在作为西方早期雕刻的古希腊雕塑中，大量的独立性作品向我们宣示，他们在极力的赞颂神的价值与意义。我们知道，每一个民族的雕塑活动所显示出来的特色都不是偶然的，它们是由其独特的生活境遇和历史经历所共同塑造的。“神人同形同性”，是对欧洲文明起源时期的历史概括。
古希腊人生活在土地贫瘠的希腊半岛上，在封闭的群山、广阔的海洋、大大小小的城邦、繁多的航海贸易、民主的政治、人民的智慧等众多地理、政治、经济、文化的各种因素影响下，自由奔放、富于想象力、充满原始激情、勇于开拓、乐于求索的民族性格被塑造了出来。在那原始的时代，他们对自然现象、对人的生死，对梦境的困扰都感到神秘和难解，于是他们“通过人民的幻想，用一种不自觉地艺术加工方式加工过的自然和社会形式本身”。①
丹纳在《艺术哲学》中说：“在古希腊人眼里，理想人物不是善于思索的头脑或者感觉灵敏的心灵，而是血统好、发育好、比例匀称、身手矫健、擅长各种运动的裸体”。②“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”③因此，无论是希腊神话中的神明，还是希腊传说中的英雄，都具有人的形体，甚至比人更像人。正是由于希腊诸神在肉体上具有楷模性、典范性的特点，所以才被人们所崇尚。
因此，他们的雕刻是人对“人”自身的刻划，如雅典卫城的雅典娜神像、命运三女神像、断臂维纳斯等众多的神像。
与“神人同形同性”而演化出来的准现实性造型观相反，“中国古代庞大的玄学体系，只能陶泳出写意艺术”。④中国雕刻的造型观可谓是超现实型的，也称写意性的。中国的写意造型观在魏晋南北朝时期由顾恺之提出“传神写照”、宗炳提出“应会感神、神超理得”、谢赫提出“六法论”而达完备。正如英国现代社会美术家和艺术史家赫伯特·里德所言：中国艺术家只求在一个形式中得到意志的表现，一种欲望的满足，在线条中得到节奏，在色彩中得到客观的视觉快感，东方人只要求象征效用——以艺术家表明宇宙永恒的秩序与和谐。⑤
如此两种不同的造型观，必然导致女神“维纳斯”有着所谓温馨的肤香和柔软的肉感，男神“宙斯”“阿波罗”等有着雄健的身躯和健美的肌肉;而东方的女神——菩萨，有的俱是冰清玉洁之感，绝无香艳肥腴之态。前者有着解剖学的准确、物理学的稳定、数学的黄金律等等可以分析量化的数据，后者则只适于把握和感悟，发展的是对自然的感知和从自然得到的感悟，不追求自然本身的物理变化，只是一种精神的升华。所以说，西方的东西所注重的首先是现实中的人所能体验、触摸乃至有切肤之感的东西。沿着这一标准，古罗马、文艺复兴、18世纪、19世纪的欧洲艺术繁荣，都是对古希腊艺术的一脉相承。由于西方人没有将人自身看作与自然合而为一的观念，所以时时表现出要驾驭自然的欲望，他们研究、解剖事物、掌握自然规律是自然而然的事情。他们站在人本主义的立场看待自然的同时，也以同样的眼光看待人自身。这种眼光本身就将人很清晰的区别于另一种生命形态的自然，他们绝不会认为自然与人是可以互换的，也不会认为人与自然是你中有我、我中有你的事。所以，他们真实的再现人的形态时就是怀着人的欲念。他们不指望在作品中将人的形象去比附自然的某些形态，如柳眉、杏眼、櫻桃嘴之类，而是眼睛就如真眼睛一般，嘴巴就是真嘴巴一样，长宽起伏、软硬松紧，全如生命中的人一样，是标准的现实的翻版。
关于西方人为什么有着这种准现实性的造型观呢？潘公凯在《限制与拓展》一书中讲到：“而希腊哲学一开始就是从自然科学的观点来看待美的，将美看成是一种基于数量关系的节奏和谐。希腊艺术所注重的，是比例、对称、均衡、节奏、完整、对比、统一等形式规律，并企图从教学的角度研究美。后来的解剖学、透视学、光学、色彩学、构图学等，都是这一基本倾向的发展。即使现在最荒诞的艺术流派，也是以精神病理学最新科学成果为理论根据的。”
有了这样的造型观，我们以什么样的手段来把握呢？我们知道，中国古典雕刻的超现实性造型观是通过情理性的原则来实现的，而西方雕刻则是在不违背自然之理的前提下去体现精神的，那么，他们的把握性原则就应是物理性的了。所谓“物理”就是自然物象之理，就是原来怎样就应该怎样的理。西方古典雕刻艺术中，举凡一座雕刻作品，无论它表现出了什么样的感情和精神，也无论它是呈现着何种的姿态，超出了生命状态中的人的自然规律和范式的举动与现象是没有的。他们的作品中几乎找不出哪一位超人的大力士的肌肉发达到了如同中国古典雕刻中的力士的那种“南瓜肚”的地步，而再肥胖的妇人也绝达不到中国唐代妇人俑像中所达到的那种属于“肥硕”的程度。他们的作品中人的骨骼、肌肉、姿态、表情，全然不越过自然中的人所能具有和能够具有和呈现出来的限度。不管他们有没有所谓夸张变形的意识，他们为了强调力量而强化那些筋肉;为了表现愤怒而尽力去强调举身骚动的四肢扭曲;为了表现那种沁人心脾的女性人体之美而尽力去刻划那种肌肤之感也罢……统统是在“自然”允许的范围之内进行的。在中国古典雕刻中常见的以泥条儿状作为四肢乃至身躯的雕像在西方是绝然没有的！归根结底一个原因，就是彼此的把握原则不同。这个原则就决定了西方雕刻家在雕刻作品时首先确立的是人的物质属性的东西，它并不因人的情感的扬抑、精神的振萎而随意改变人所具有的属性。在他们那里，人的胳膊能抬多高就是多高，决不可绕身一周来个大弯儿。当然，这对于“艺术”来说未必见得就是好事，如它在强化情感的张扬方面总不能达到极致的地步，自然物象的自然法则对于他们来说是不可逾越的障碍（这点还是中国人高明，中国人的艺术没有太多的诫律，一般情况下只要不光身子，怎么都行）。所以，西方雕刻艺术中的人像多是站立姿态，奔跑者虽有之，但不可回避的重心问题是一定要有一个支撑物的，如此一来。“态”——姿态，就是物理性把握原则下去体现精神的重要手段了。 二、情节性动态和象征性动态的丰富
在中国古典雕刻中，我们由情理性把握原则的规定下可以导出“味”的范畴。在这里，我们从物理把握原则的规定下导出的是“态”。这个“态”说起来委实不如“味”来得更诱人一些，因为它就是指的“姿态”——“动态”而已！西方古典雕刻由于造型观及其把握性原则所使然，也只能借着“态”来体现他们的精神与情感，除此之外则显得无能为力了。所以，在他们的雕刻中，人的姿态、动态确实是达到了无限丰富的程度，人所能够呈现出所有的“态”在千百年的雕刻实践中已被挖掘得差不多了。由此看，现当代雕塑艺术走向所谓抽象的样子，委实是被逼得不得已而为之的事情。在从古希腊至上世纪末的欧洲雕刻的人物造像中，无论是裸体还是着衣，总逃不脱站、跑、坐、走、蹲、跪、躺等的姿态。而站，不是重心在左腿就是重心在右腿或者在两腿之间，那手臂的动作也就是你高一点，我低一点，你伸远一点，我伸近一点，所以米开朗基罗在美第奇教堂的《昼》《夜》《暮》《晨》等作品中，就只好左腿压右腿，然后再右腿压左腿地换着来。马约尔的几尊“维纳斯”已经重复得没意思了，再让他做十座，肯定就有基本一样的“维纳斯”出现。
但是，如果将西方雕刻中的“态”作一归纳性的分析，仍可分为情节性动态和象征性动态两大类。前者即指其动态是处在某种有明确目的的情节中的动作所构成的姿态而言;后者则是指处在非情节状态中的动作所构成的姿态而言。前者例如古希腊的“掷铁饼者”“斗士”“拔刺的小孩”等作品，也如笔者于2013年创作的雕塑《九天》（图1）一样，它们都属于情节性动态。他们的动作、形体、精神状态都是处在“掷”“拔”“斗”“跪”这几个动作瞬间之中，都围绕着各自的一个中心情节而展开。所以它们这些作品中所表现出的精神与情感也是基于这各自的情节所能够最大限度地呈现出来的这一点之上的。当我们称颂“掷铁饼者”是抓取动作瞬间的典范时，就是说明它所抓取的瞬间是“掷铁饼”这一件事情本身所严格规定了的瞬间，而并不是其它的瞬闻。无论人们赋于这个瞬间有多么深广的含义，但都离不开这“挪铁饼”这个前提。就这件作品看，我们完全可以认为截止目前所见，在刻划“掷铁饼”这个事件的雕刻中，古希腊的这件作品是较为精彩的。因为它所抓取的瞬间不仅在呈现的姿态上构成了富有节奏感的动态，同时这个瞬间并非是动作结束时的瞬间而是即将开始或是刚刚开始的瞬间。那枚将要掷出的铁饼带着人们的期待，令人生出种种的揣测来。那永远不会落下的手臂和永远也不会掷出的铁饼，却永远会在人们的心中划出强有力的印痕来，这便是人们见到这件作品所能产生的心理张力，也是这个“瞬间”的奥妙所在。
在西方古典雕刻中，非情节性动态的作品（也可谓之象征性动态）其成就是大于情節性动态的，而在中国古典雕刻中这一点恰恰相反。我们知道，中国雕刻中的所有人物作品都是处在特定情节之中的，也就是人人有事干，他们或歌或舞、或跑或跳，总之要干一件明确的事情，这一影响直至今天依然存在，这与我们长期以来养成的指事性的作风有关。但西方则重在指意（精神意义而非意思），这一点在当代西方尤其如此。
强调精神势必要超越具体事物的具体情节。我们很难确切说明古希腊雕刻中的众神们的一个转身、一个昂头、一个举臂、一个摆手是什么具体情节中的动作。一个断臂维纳斯之所以让后人接上无数条胳膊也不足以使其更加完美，就因为它是不具体的和非情节性的，因而才具有更丰富的多义性和宽泛性。人们正是由此从一看到作品始便立即越过具体情节性的束缚，直接升华到精神氛围之中，并从这具体的作品而非具体的情节中——这尊女神周身的每平方微米所散发出的气息中去感受到所谓“圣洁”“典雅”之类的东西。如果这“维纳斯”果真是在干一件什么事情，人们便很可能不去津津乐道她的动作、体态、表情之精彩了，而去推敲起她在干某件事的合理性了，那她浑身上下透出的精神则一定会被忽视。再如米开朗基罗的“大卫”的动态与《圣经》故事中的要求并非是很贴切的。如果我们捂住“大卫”的头来看他的身子，不过是一个男性人体罢了，全然没有即将战斗的意思，倒像是美术学院课堂上的模特。那所谓的“甩石机”搭在肩上犹如一条毛巾，握着它的手几分温柔地弯曲着（大师在这里更多的是卖弄了他的高超的雕刻技术和人体解剖知识）。他借题发挥，让他的“大卫”没有局限在具体的战斗状态中，而是倾全力雕刻了他的标准化、理想化的人体，那种刚健骄捷的男子气的确是通过均衡匀称的人体表现出来的。我们前面所说的那种物理性的把握原则在这儿达到了划时代的高峰，在这里他追求和表现出来的不是圣经中的少年大卫，而是一个散发着阳刚健美之气的英俊青年，从中我们可以看到大师是怀着怎样的对人类之深厚的爱来“复制”人，无论男、女、老、少，他都倾注了深厚的精神性在里边。
象征性动态脱开了具体的情节性动作的束缚后，直奔而去的便是造型性，但西方的这种“造型”和中国的“造型”也是大不相同的，因为他们无论怎样脱开具体的情节，却脱不开“人”的自然关系的束缚。他们的造型是靠动作来实现的，中国的造型则是靠改变（并非有意识的）“人”的自然关系的构成关系来实现的。尽管如此，西方也的确是辟出了一条金光大道。例如罗丹的《青铜时代》，无论人们说它是什么精神、什么状态，总之是通过骚动不安、如梦方醒的动作来体现的。这个象征“青铜时代”的青年的人双臂上举的动作所占据的空间场与双脚并立呈锤状所占据的空间场所形成的上大下小的造型是这件作品赖以传达超情节性特征的本质之所在。即便抛开什么“如梦方醒”的认同，仅就作品本身形态的由下面的锤状向上逐渐展开为扩张形态的空间变化来说，就已具有了所谓“青铜时代”的精神之意象了。再如他的《影子》就更非是情节性的了，而只是一种动作的造型而已。那种类似困顿昏迷状态中的裸体男人与“影子”这个特定标题是毫无关联的，罗丹只不过觉得这个造型有意思罢了。大约当他将三个一样的人像组合在一起的时候，他才想到了“影子”。
马约尔在将象征性动态过渡到抽象造型水平方面做出了杰出的贡献。当然，象征性动态的东西在西方本来就是源远流长的。例如“维纳斯”“胜利女神“等。尤其在“胜利女神”这件作品中，作者将“胜利”这一功利性的精神情感赋予一个迎风而立向前微倾的女神（人）身上，并力求通过这样一种姿态来印证“胜利”的心意。这就脱开了具体情节中的站立或前倾的女人姿态所具有的意蕴，加之那张开的翅膀所形成的动势使其进入了造型的境界。到了马约尔的时代，他作为古典雕刻面临全面结束时的前夜中的一颗光辉巨星，在继续使用人体动作来表达精神情感方面，奏响了最嘹亮的挽歌。他的《大气》，尽管作品本身所具有的体量是坚实而厚重的，但那仅以臀部一点着地而四肢平直略作弯曲所形成的轻柔之感是鲜明而强烈的。这件作品毋需解释即可令人领略到在这女人体四肢之外所充溢着绵绵大气，是以何等巨大的速度与力量在流动着。我们之所以能感到这个“气”的存在，正是因为这女人体所呈现的动作是纯造型性的，从这件作品回望西方以往的象征性动态会使人产生一揽众山小的感觉。在他的另一件作品《河》中，我们同样感到了一种自然生命奔涌的律动存在。抛开“河”所给我们带来的联想制约，只看这女人雕像显现出的难以自制的兴奋状态，便足以使我们感到这样的动作姿态所“影射”给我们的感受，纵使不是奔流的“河”，至少也是“欢腾”与“明快”。在马约尔几乎所有的作品中都是以动态来完成他的象征性的任务的，“山岳”“地中海”“花神”“果神”等，都不外是或站或卧的女人体而已。但这些女人体所展示的姿态都是处在某种精神性的层次而非是情节性层次，因为它重在给人一种感受，并使这感受与它所意欲表达的主题尽可能相吻合。 象征性动态往往具有符号化的特质，因为符号本身就是象征物与被象征意念之间的中介体。象征物往往是可视的，而被象征的东西往往是一种意象。雕刻所能充任的也只是象征物的角色，因为它毕竟是可视的。从前面我们所论述的现象可以看出，这一点往往是靠动态来实现的，也就是说，所谓象征的“语言”大多在于动态本身。但这一点在中国古典雕刻中似乎不在于动态，而是在于显示“符号”的总体意蕴本身。如“鹿’所象征的是“禄”;“龙”是象征的“天子”“皇权”;“羊”是象征的“祥”等。它们并不在乎这“鹿”“龙”“羊”在具体的雕刻中是什么样的动态，因为动态是无所谓的，它只求所选择的物象与人们约定成俗的习惯相认同即可。而西方古典雕刻中的所谓“符号化”则不在于其形象的总体意义上，也即是用不着去固定一个特殊含义的东西去专门印证它。作为母题，西方雕刻从古至今也没有离开过人体，但意义不在人体本身，所谓“时代精神”“个性特征”“思想内涵”等，都是通过这些人体呈现的动态来体现的。我们前面曾提到几位大师的作品，那些人物的动态原本是与它们的题目毫不相干的，只因为山岳的厚重、大气的轻浮以及青铜时代的勃勃生机的精神在这些作品中作了相应的暗示和规定，才使作品中的这些动态脱开了原来的具体情节性，从而具有了令人沉思的内涵。如此，这些动态才有了指代表象背后的意象性的内涵，成为被指代的涵义的当然代表。
这样的传统在西方源远流长。自古希腊乃至更早的时期便充分使用人物动态来显示精神意象的方式了，所以到了19世纪末又自然而然地衍生出了抽象形态的作品来，其实在骨子里它们仍是一脉相承的延续。所不同的只是显示精神意象的愿望不再是借助有机的人体的动态来实现罢了，而是变为了使用更为本质的造型来显示而已。但是这一变却是有着数千年文明积累的支撑才能做到的。这一变在我们中国是极为困难的，因为我们的雕刻中本来就含有这方面的内容，本身就有造型的成份，尽管不彻底但惟因其有着它的存在才具有了抵制它自身走向彻底造型化的拒斥力。这一点令人遗憾又无可奈何。
三、“体”的雕刻型造法的奥秘
除了“态”之外，西方古典雕刻的第三个特征就是“体”。这个“体”不仅仅是指一般的合乎生理标准的人体，更应该是个具有温热度的肉体，承载了艺术家情怀的“精神体”。在西方古典雕刻中，人体，本来就是主要的语言方式，因为其理性、写实的传统，所以它必然首先是一个写实的合乎生理规范的人体，但又绝不是自然主义的完全复制，而是一个经过艺术家精神之火冶炼之后的纯净的人体。人们都知道，古希腊雕刻中的典雅肃穆风格和人神同一的事实，也都知道文艺复兴时期的雕刻中的“革命”气息和人文主义精神，但这些评价与认可是根据什么而得出的呢？自然是作品本身，确切地说就是根据作品中的人的“体”而得出的。在古希腊时期的雕刻中，那些均匀和谐的人体是任何现实中的人所不能比拟的，也是不具备的，但正因为古希腊人对人体有着深厚情感和雕刻家们对人体所持的审美理想才使得他们在雕刻中创造出了所谓和谐与宁静的氛围来。在颂扬神的同时颂扬人本身的精神是强有力的心理支点，缘于此，他们才舍弃了自然人体中的许多琐碎的、不足以确立审美原则的东西，从而使作品中的人体具有一种圣洁的精神之光，上升到了“体”的境界。这种形态的“体”是赋予了精神的体，而不是对自然之体的复制。
这种对“体”的把握以及经历代艺术家们所努力而达到的艺术高度，在西方雕刻史中决不是作为一种模式相承袭而实现的。它是作为时代精神的高度而具有的启示性价值贯穿于整个西方雕刻史中的优秀传统之一，它以强化的方式通过对人体的塑造去展示那不灭的精神的显现。在文艺复兴时期的大师米开朗基罗那里，“体”的成就达到了空前的高度。现实中的生理性的人體与他所创造的人体雕刻再也不能相提并论了。如果说有人把“人”——大自然所创造的万物之灵（人）的构成方式通过什么物质的方式继续推向完美极端的话，这个人非他莫属。但不容忽视，米开朗基罗之所以能达到如此高度也是仰仗有着强烈的情感和伟大的精神支撑的。他所处的时代与他一生痛苦的遭遇使他在作品——人“体”中倾注了对人生的深刻感悟——痛苦与狂喜。在“奴隶”的人“体”中，被缚与挣扎的矛盾冲突使其处在了将要爆炸的状态中。他扭动、紧缩、抗争，乃至呈现出超生理的姿态，而这一切都未背离“体”中所渗透着的精神。如果说他由于对人生的现实感受较之古希腊人要深刻得多，那么出现在他的作品中的那些被强化了的比例关系与那些筋肉毕露的肢体和强力翻转的动态是自然而然的了，因为他是将他的人体作品提高到了“体”的境界之中了。当然这在西方绝非是他一人所独有的风格，而是一种文化的整体特征。在他之后的罗丹和马约尔那里，“体”的意蕴得到了不同方式的表现。二者所独具的精神的力度与情感的强弱总是在“体”的层面上得到独特的反映。在他们的作品中，严谨的体格结构和强健的筋肉肢体的背后都隐藏着精神的存在，都是由于精神的缘故才决定了人物的体格、肌肉乃至整个作品的总体效果。罗丹的雕刻表面所追求的所谓“笔触”效果与马约尔的雕刻表面的光洁效果不仅在于二者的手法不同，而更重要的是他们在“体”这个层面中所具有的精神不同。罗丹更多的是在激情中保持对颤动瞬间的捕捉，而马约尔则是偏重于冷静中对宏观世界的把捉。罗丹在捕捉中多少有些拖泥带水，显得不够大气，而马约尔在把握中则显得简洁明快，不失为大家风度。他们虽然都在使用人体并且都进入了“体”的境界，但各自所显示的精神绝然不同，前者是骚动不安中的对精神危机的左冲右突，后者仿佛是从容静观中的泰然自若。所以罗丹总也丢不开在那些人体上用拇指贴上的小泥片造成的闪烁效果，而马约尔则宁可重复那种丰硕光洁的肢体也不愿增加一点点多余的东西。
缘由着古希腊文明缔造的“神人同形同性”思想观，西方的古典雕刻在古希腊的阶段就已然高度成熟并创造了绚丽灿烂的精美“人体”雕塑。而后世之西人雕刻家更是迷醉在这醇美的“人体”之境中，为焕彩的西人古典雕刻添砖加瓦，不亦乐乎。今天，这一人类宝贵的艺术财富毫无保留的展现在世人的面前，我们分析它、研究它就更具有了中西比较的视角和全人类的意义。
注释：
①中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1972年版，第112-114页。
②[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991年版，第89页。
③[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，第92页。
④姜澄清：《文人 文化 文人画》，沈阳：辽宁美术出版社，2002年版，第277页。
⑤姜澄清：《文人 文化 文人画》，第279页。