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中国纪录片之多元
冷凇 戴维教授您好，首先很高兴能在中国国际纪录片选片会上遇到您，也衷心希望您对中国的纪录片和电视剧的发展谈一些您的宝贵见解。
戴维 感谢中广协会不远万里邀请我来，华4天的时间看了超过65部的纪录片，感受很深，25年前，也就是1981年，我来过中国上海授课半年，那个时候我的专业是英语。虽然上海是东方之都，他的经济与文化都走在亚洲的前列，但是当时我还是非常明显地感受到中国与美国等西方发达国家的巨大差异——特别是传媒领域，当我们的电视台已经有50个频道的时候，上海只能看到少数的精英领导家中有一台黑白的电视，大约3个频道左右。当美国的电视新闻已经以画面直播为主的时候，中国人还是通过报纸和广播来索取新闻信息，更不要去说纪录片或者连续剧。但是四分之一个世纪后的今天，当我再次来到这个神秘的国度，我为跟前的景象所惊呆，虽然我们两国之间的传媒发达程度还有差距，但是宾馆里超过60个频道，眼花缭乱，光怪陆离的电视节目时——我预感到也许仅仅10年，中美电视领域的发达程度将会不相上下。当然，技术的发达，平台的建立并不一定代表着电视节目质量的上升或者说节目规划的成功，这也许就是我们需要探讨的问题，
冷凇 的确，中国20年来电视行业的发展是以成倍增长的速度来计算的，这反应在资盒上的巨额投入，市场的深度开掘，技术上的不断更新，观念上的持续突破，但是似乎中国电视业在观念和创新意识上的步伐比技术和其他因素都要走得艰难。您作为西方电视传媒学术界的资深学者一定感慨很深，这次您在4夭的时间里几乎完整的检阅了中国2005—2006年的纪录片精品，我们广大的纪录片同仁们十分想听听您对中国纪录片发展趋势的见解。
戴维 首先很吃惊中国在纪录片领域的制作和投资水平已经如此之高，中国纪录片的题材也在多元化发展，在来京的飞机上，我便一直在思考，中国纪录片的题材是怎样的呢，是不是意识形态不同的国家纪录片选题就会完全迥异?现在终于有了结果，它们是关于历史事件的，关于古迹考古的，关于灾难的，犯罪的，关于濒危动物的，关于人文关怀和爱情亲情，关于生与死，理智与情感的，这些作品的题材包罗万向，气象万千，中国呈献给我的是不同预算不同种类的纪录片，特别要提的是预算，在美国每部纪录片的预算相差不会很多，即使是独立制片大家也基本处在一个10倍以内的数量级上，但是中国纪录片的制作预算可能却会差距百倍，有《故宫》、《圆明园》，《再说长江》等投资数百万上千万的大片，也有万元以内投入的创意类独立制片作品。中广协会的做法是将所有的片种一视同仁，放在一起来评比，这说明中国纪录片权威机构对小制作纪录片拥有一种人文关怀，我是表示赞赏的，当然这种做法长期来看也有待商榷，因为这样在评比单项奖的时候就会出现一些问题，就像我与李兴国，冷冶夫，王海平等评委预见到的问题一样，单项奖(最佳音效、最佳摄影、最佳制作等)如果按照质量来评都应该被大制作囊括因为大投入的胶片，高清影视设备自然比标清与DV等设备的质量要高，但是这种奖项设置对于小制作来说就处在劣势。在美国我们有不同种类的奖项设置给不同的制作群体，有大学做东的学院气质的奖项，也有政府性质的和专门设置给独立制片人的电影节。这次中国纪录片金奖的评选在评委内部圈子发生一些关于评判标准的讨论与争论就都是围绕着“游戏规则”进行的，这确实是个令人头痛的问题。
走“融合”之路，谋“悬念”之牌
冷凇 的确，竞赛的目的是刺激大家去创作更优秀的作品，规则的改进有利于题材规划上的改进。如您所说，今年的情况确实是百家争鸣，特别是考古发现题材，有关历史古迹的大制作，以及一些解构历史形式纪录片的出现，引起了大家的许多关注。而且今年在创作手法上也出现多元趋势，许多片子已经开始大量地使用搬演，重现的手法，甚至大张旗鼓的导演了；3D数字技术的使用也开始流行，不仅仅是《故宫》、《圆明园》，一些考古发现的纪录片也开始用这种形式去重构历史。
戴维 这正是我要谈的。这次纪录片选片会的特点有三处。首先就是题材多样化，大家的眼界宽阔了，许多考古发现的片子对我来说很新奇——毕竟美国只是一个拥有200多年历史的国家，我们没有那么多的古迹可考，其次是搬演重现的大量使用，或者说大胆使用——我是研究电视剧与肥皂剧出身，因此对这方面的镜头尤其敏感。
谈到这一点我感受颇深，现在全球的电视媒介都开始试图去融合“纪实”和“搬演”这两种看上去完全对立的电视创作方式。以美国为例，大家最熟悉的几部战争剧，警匪剧，肥皂剧都在大量的使用纪实的手法，比如《兄弟连》，《反恐24小时》，《欲望城市》等美剧里，我们看到单一角度的主观叙述方式，摇晃的纪实镜头，生活化的对白 目的就是营造一种看似真实的氛围。同样当纪录片缺少第一手影像素材的时候，大家便开始去动脑子，想办法从电视剧中借鉴经验了。许多历史题材的纪录片，对于电视这种读图时代的信息传播工具来说需要用一种“看图说话”的方式去表现，这好像是幼儿园里的儿童识字，说到飞机，图画书上则必须要有一架飞机，这样做是必要的，这里面我很想赞扬三部我最喜欢的纪录片，一部是《唐山地震三十年祭》，一部是《躁动》还有《董家渡》。唐山地震造成了24万人的死亡这我以前是不曾听说过的，这场灾难的画面不少，但是作者想要表现的是“天灾”之前的“人祸”，因此大段对地震预测的叙述缺乏图像素材，编导便使用了“画面表意”这种形式，如在说到“报告丢失”这一段的时候，画面是四双大手在墙的灯影下互换文件，有强烈的画面写意意识，至于《躁动》，正如你所说很像是一部“真人秀”式的纪录片，摄像机的机位无所不在，多方位，全视角的纪录下捕捞海蜇的整个过程，不留任何细节上的遗憾，这也开创了一种思维方式。至于《董家渡》我知道有评委对此片持否定态度，因为里面缺乏故事性，且说有违反“中国原则”的话，但是我钟情于此是因为我与上海有数十年的不解之缘，我看到画面中呈现的上海百姓和街巷生活，这些日常生活的细节语言给我震动很大。
冷凇 您所提及的这三部作品都是用“看图说话”的形式在做纪录片，有人也许会反驳说“看图说话”这个词太过浅薄，但是能够把所有的“说话”匹配上很完美相称的“画面”并非易事，本来电视就是一种依靠视觉技术刺激生存的传播工具。您在评审纪录片和论述时，数次提到“悬念”这个概念，这所谓的“悬念”好像中国传统的评书，时时留下包袱，以达到吸引观众的目的，这不能不说是纪录片向市场化妥协的结果，毕竟这样的故事好看，这样的结构不丢观众。
戴维 的确，另外一点值得探讨的就是纪录片中悬念的使用，可能对于中国朋友来说“悬念”似乎是一个电视剧或者广播故事中的专有名词，但是如果运用得好，在纪录片中一样是出彩的。美国电视剧中每一季的每一集中平均设有6个悬念，这些设置使观众脑中形成一个一个的急待解决的问题，有些是当集可以解决的，有些需要等到以后才能解决，这种创作手法的使用在中国纪录片 中已经初见端倪，很多考古发现题材的纪录片编导已经学会了用悬念去结构故事，一步一步的揭开谜底，这在探索发现一类题材的作品中可以广泛的使用。
从“悬念”的概念为中介入手，大家可以理解为什么我如此强调纪录片与虚构型电视剧创作方式的融合。在英国美国我们已经有了“纪实电视剧”和“剧情纪录片”两种形式的节目，这种电视杂交体已经被学术和实践两界界定与普遍认可，以往对纪录片和电视剧的严格的，过激的界定已经被颠覆，西方出现了许多模糊剧种，很难说清楚它到底属于哪一类。只要方式方法运用得当，有助于观众理解，就都是有益的。
突破“纯纪实”怪圈
冷凇 看了如此之多的作品，您可否给广大的中国纪录片导演一些中肯的意见呢?
戴维 我在选片会上的演讲中提到过，“最好的纪录片艺术家应该做他自己”，说的就是艺术的“表现”与“写意”的关系问题，像《东陵》这部独立制片作品，虽有很多稚嫩之处，但是作者是在表现而不是再现，这里不是说再现的艺术就低级，而是强调纪录片这种再现的艺术更需要作者的深度思考，需要表现个人的主观意图，拥有独立精神的作品容易引起读者的共鸣。希望大家能够敢于突破“纯纪实”的怪圈，大胆在纪录片中表达自己独特的视角。
冷凇 的确，难怪有学者给纪录片定义说是“最主观的客观纪录”。这就是为什么在中国很多人会将“纪实”这种创作手法与“纪录片”的概念完全混淆一样，再现只是形式，并不是谋篇布局的唯一手法。海德格尔“哲学解释学”与接受美学的观点在电视领域不无借鉴之处“客观”的标准“仁者见仁、智者见智”，大家由于社会经历，地域文化、教育程度、性别喜好等多重原因各有独到的见解，同样一个题材在不同编导脑中形成的是不同的概念。再经过选择，剪裁、加工，最后呈现给观众的就完全是一部凝聚着作者主观意识的“多重假定”的真实作品了。
戴维 另外，我对诸位评审团成员的精彩见解也很赞赏，评委会的时间先生谈到历史的重构问题他举了《唐山地震三十年祭》的例子，冷冶夫先生在演讲时提出画面语言故事性和悬念化纪录片的构想，李兴国先生谈到纪录片的多元时空问题，王海平先生针对评判标准的争论谈到纪实作品理解的主体性与个体化问题，这些都给我们很多的启发。大家争论的范围除了“游戏规则”外还有一点便是类似“新闻调查”类的节目，是否应该归属于纪录片领域的问题，有些评委认为这不能属于纪录片范畴，因为有主持人手拿话筒出镜了——那是否如果将那位女主持人的镜头剪切掉，然后换上解说就变成纪录片了呢?这是一个很有意思的问题。
冷凇 的确，评委们针对这个问题意见非常不一致，有评委认为例如“一只猫的意外死亡”“艾滋病同性恋调查”属于新闻节目，根本不应该归属于纪录片范畴，也有评委认为纪录片的选片会应该具有包容性，这样有助于题材的拓展。其实这个问题很难解决，因为大家的标准不一致，但西方纪录片电影节似乎均设置有一个单项“调查与当代事务”类纪录片，这个名字好像颇有点与时俱进的意味，似乎是一种特殊的具有一定时效性与人文关怀纪录片种，和“新闻调查”很相似。像上届的法国FIPA国际电影节的“调查与当代事务”奖纪录片就颁发给了一部长达8年制作时间之久的纪录片，记者以探查的形式推翻了一桩女儿告父亲强奸的冤假错案，从死亡手中拯救了一个人。尽管这部纪录片创作手法单一，但由于人文关怀的层面意义重大，因此评委一致通过。有时如果把纪录片的社会效益和影响考虑进去，大家的视点会有所不同。
戴维 还有，我在高峰论坛中特别用很大篇幅强调的是音乐和音效。有一部风光片，画面语言很好，但是音乐一灌到低，感觉是强奸了我的听觉并强烈干扰了我对这部纪录片的理解。对于听觉语言的把握并不是一件简单的辅助性工作，如果邀请专业人士参与进来，效果会好很多，纪录片的音乐创作不是在软件中随便找一段配上，纪录片的同期声音效也不是用你手中便携式摄像机的随机话筒录下现场嘈杂的声音，它需要精心的“录制与创作”。
冷凇 的确，中国纪录片在音乐和音效方面处于明显的弱势，大家在70，80年代过度的强调声音说教，强调解说词，以至于纪实主义大旗在90年代竖立起来的时候经历了一些“矫枉过正”一时间“同期声，长镜头，跟踪拍摄”成为纪录片的“身份证”，结果是大量新闻，社教类节目的编导与同行转人纪录片领域，大家以前的经历对于题材选择的敏锐度和画面的纪实效果可能很有帮助，但是由于不是电视文艺部门出身，造成听觉语言的“艺术性”话语权缺失，几次高峰论坛和纪录片选片会上中央电视台副台长、中广协会纪录片委员会会长高峰先生都数次的强调纪录片的“艺术性”。电视“艺术”中的艺术两个字在西方往往是通过“音乐”形式表现的，曾经在美国最火爆的真人秀节目《学徒》来说，一个纪实节目，摄像有19位，但是音效和音乐制作的团队达到21位之多，产品的效果感觉很像是一部“白领奋斗”的立志大片，半个小时的节目音乐旋律全部为原创，旋律随着情绪和节奏的变化跌宕起伏，同时又有主旋律贯穿始终，时时唤起情绪记忆。冷凇感谢您接受此次采访。
戴维 谢谢。很希望明年见到更多的纪录片精品。
冷凇 戴维教授您好，首先很高兴能在中国国际纪录片选片会上遇到您，也衷心希望您对中国的纪录片和电视剧的发展谈一些您的宝贵见解。
戴维 感谢中广协会不远万里邀请我来，华4天的时间看了超过65部的纪录片，感受很深，25年前，也就是1981年，我来过中国上海授课半年，那个时候我的专业是英语。虽然上海是东方之都，他的经济与文化都走在亚洲的前列，但是当时我还是非常明显地感受到中国与美国等西方发达国家的巨大差异——特别是传媒领域，当我们的电视台已经有50个频道的时候，上海只能看到少数的精英领导家中有一台黑白的电视，大约3个频道左右。当美国的电视新闻已经以画面直播为主的时候，中国人还是通过报纸和广播来索取新闻信息，更不要去说纪录片或者连续剧。但是四分之一个世纪后的今天，当我再次来到这个神秘的国度，我为跟前的景象所惊呆，虽然我们两国之间的传媒发达程度还有差距，但是宾馆里超过60个频道，眼花缭乱，光怪陆离的电视节目时——我预感到也许仅仅10年，中美电视领域的发达程度将会不相上下。当然，技术的发达，平台的建立并不一定代表着电视节目质量的上升或者说节目规划的成功，这也许就是我们需要探讨的问题，
冷凇 的确，中国20年来电视行业的发展是以成倍增长的速度来计算的，这反应在资盒上的巨额投入，市场的深度开掘，技术上的不断更新，观念上的持续突破，但是似乎中国电视业在观念和创新意识上的步伐比技术和其他因素都要走得艰难。您作为西方电视传媒学术界的资深学者一定感慨很深，这次您在4夭的时间里几乎完整的检阅了中国2005—2006年的纪录片精品，我们广大的纪录片同仁们十分想听听您对中国纪录片发展趋势的见解。
戴维 首先很吃惊中国在纪录片领域的制作和投资水平已经如此之高，中国纪录片的题材也在多元化发展，在来京的飞机上，我便一直在思考，中国纪录片的题材是怎样的呢，是不是意识形态不同的国家纪录片选题就会完全迥异?现在终于有了结果，它们是关于历史事件的，关于古迹考古的，关于灾难的，犯罪的，关于濒危动物的，关于人文关怀和爱情亲情，关于生与死，理智与情感的，这些作品的题材包罗万向，气象万千，中国呈献给我的是不同预算不同种类的纪录片，特别要提的是预算，在美国每部纪录片的预算相差不会很多，即使是独立制片大家也基本处在一个10倍以内的数量级上，但是中国纪录片的制作预算可能却会差距百倍，有《故宫》、《圆明园》，《再说长江》等投资数百万上千万的大片，也有万元以内投入的创意类独立制片作品。中广协会的做法是将所有的片种一视同仁，放在一起来评比，这说明中国纪录片权威机构对小制作纪录片拥有一种人文关怀，我是表示赞赏的，当然这种做法长期来看也有待商榷，因为这样在评比单项奖的时候就会出现一些问题，就像我与李兴国，冷冶夫，王海平等评委预见到的问题一样，单项奖(最佳音效、最佳摄影、最佳制作等)如果按照质量来评都应该被大制作囊括因为大投入的胶片，高清影视设备自然比标清与DV等设备的质量要高，但是这种奖项设置对于小制作来说就处在劣势。在美国我们有不同种类的奖项设置给不同的制作群体，有大学做东的学院气质的奖项，也有政府性质的和专门设置给独立制片人的电影节。这次中国纪录片金奖的评选在评委内部圈子发生一些关于评判标准的讨论与争论就都是围绕着“游戏规则”进行的，这确实是个令人头痛的问题。
走“融合”之路，谋“悬念”之牌
冷凇 的确，竞赛的目的是刺激大家去创作更优秀的作品，规则的改进有利于题材规划上的改进。如您所说，今年的情况确实是百家争鸣，特别是考古发现题材，有关历史古迹的大制作，以及一些解构历史形式纪录片的出现，引起了大家的许多关注。而且今年在创作手法上也出现多元趋势，许多片子已经开始大量地使用搬演，重现的手法，甚至大张旗鼓的导演了；3D数字技术的使用也开始流行，不仅仅是《故宫》、《圆明园》，一些考古发现的纪录片也开始用这种形式去重构历史。
戴维 这正是我要谈的。这次纪录片选片会的特点有三处。首先就是题材多样化，大家的眼界宽阔了，许多考古发现的片子对我来说很新奇——毕竟美国只是一个拥有200多年历史的国家，我们没有那么多的古迹可考，其次是搬演重现的大量使用，或者说大胆使用——我是研究电视剧与肥皂剧出身，因此对这方面的镜头尤其敏感。
谈到这一点我感受颇深，现在全球的电视媒介都开始试图去融合“纪实”和“搬演”这两种看上去完全对立的电视创作方式。以美国为例，大家最熟悉的几部战争剧，警匪剧，肥皂剧都在大量的使用纪实的手法，比如《兄弟连》，《反恐24小时》，《欲望城市》等美剧里，我们看到单一角度的主观叙述方式，摇晃的纪实镜头，生活化的对白 目的就是营造一种看似真实的氛围。同样当纪录片缺少第一手影像素材的时候，大家便开始去动脑子，想办法从电视剧中借鉴经验了。许多历史题材的纪录片，对于电视这种读图时代的信息传播工具来说需要用一种“看图说话”的方式去表现，这好像是幼儿园里的儿童识字，说到飞机，图画书上则必须要有一架飞机，这样做是必要的，这里面我很想赞扬三部我最喜欢的纪录片，一部是《唐山地震三十年祭》，一部是《躁动》还有《董家渡》。唐山地震造成了24万人的死亡这我以前是不曾听说过的，这场灾难的画面不少，但是作者想要表现的是“天灾”之前的“人祸”，因此大段对地震预测的叙述缺乏图像素材，编导便使用了“画面表意”这种形式，如在说到“报告丢失”这一段的时候，画面是四双大手在墙的灯影下互换文件，有强烈的画面写意意识，至于《躁动》，正如你所说很像是一部“真人秀”式的纪录片，摄像机的机位无所不在，多方位，全视角的纪录下捕捞海蜇的整个过程，不留任何细节上的遗憾，这也开创了一种思维方式。至于《董家渡》我知道有评委对此片持否定态度，因为里面缺乏故事性，且说有违反“中国原则”的话，但是我钟情于此是因为我与上海有数十年的不解之缘，我看到画面中呈现的上海百姓和街巷生活，这些日常生活的细节语言给我震动很大。
冷凇 您所提及的这三部作品都是用“看图说话”的形式在做纪录片，有人也许会反驳说“看图说话”这个词太过浅薄，但是能够把所有的“说话”匹配上很完美相称的“画面”并非易事，本来电视就是一种依靠视觉技术刺激生存的传播工具。您在评审纪录片和论述时，数次提到“悬念”这个概念，这所谓的“悬念”好像中国传统的评书，时时留下包袱，以达到吸引观众的目的，这不能不说是纪录片向市场化妥协的结果，毕竟这样的故事好看，这样的结构不丢观众。
戴维 的确，另外一点值得探讨的就是纪录片中悬念的使用，可能对于中国朋友来说“悬念”似乎是一个电视剧或者广播故事中的专有名词，但是如果运用得好，在纪录片中一样是出彩的。美国电视剧中每一季的每一集中平均设有6个悬念，这些设置使观众脑中形成一个一个的急待解决的问题，有些是当集可以解决的，有些需要等到以后才能解决，这种创作手法的使用在中国纪录片 中已经初见端倪，很多考古发现题材的纪录片编导已经学会了用悬念去结构故事，一步一步的揭开谜底，这在探索发现一类题材的作品中可以广泛的使用。
从“悬念”的概念为中介入手，大家可以理解为什么我如此强调纪录片与虚构型电视剧创作方式的融合。在英国美国我们已经有了“纪实电视剧”和“剧情纪录片”两种形式的节目，这种电视杂交体已经被学术和实践两界界定与普遍认可，以往对纪录片和电视剧的严格的，过激的界定已经被颠覆，西方出现了许多模糊剧种，很难说清楚它到底属于哪一类。只要方式方法运用得当，有助于观众理解，就都是有益的。
突破“纯纪实”怪圈
冷凇 看了如此之多的作品，您可否给广大的中国纪录片导演一些中肯的意见呢?
戴维 我在选片会上的演讲中提到过，“最好的纪录片艺术家应该做他自己”，说的就是艺术的“表现”与“写意”的关系问题，像《东陵》这部独立制片作品，虽有很多稚嫩之处，但是作者是在表现而不是再现，这里不是说再现的艺术就低级，而是强调纪录片这种再现的艺术更需要作者的深度思考，需要表现个人的主观意图，拥有独立精神的作品容易引起读者的共鸣。希望大家能够敢于突破“纯纪实”的怪圈，大胆在纪录片中表达自己独特的视角。
冷凇 的确，难怪有学者给纪录片定义说是“最主观的客观纪录”。这就是为什么在中国很多人会将“纪实”这种创作手法与“纪录片”的概念完全混淆一样，再现只是形式，并不是谋篇布局的唯一手法。海德格尔“哲学解释学”与接受美学的观点在电视领域不无借鉴之处“客观”的标准“仁者见仁、智者见智”，大家由于社会经历，地域文化、教育程度、性别喜好等多重原因各有独到的见解，同样一个题材在不同编导脑中形成的是不同的概念。再经过选择，剪裁、加工，最后呈现给观众的就完全是一部凝聚着作者主观意识的“多重假定”的真实作品了。
戴维 另外，我对诸位评审团成员的精彩见解也很赞赏，评委会的时间先生谈到历史的重构问题他举了《唐山地震三十年祭》的例子，冷冶夫先生在演讲时提出画面语言故事性和悬念化纪录片的构想，李兴国先生谈到纪录片的多元时空问题，王海平先生针对评判标准的争论谈到纪实作品理解的主体性与个体化问题，这些都给我们很多的启发。大家争论的范围除了“游戏规则”外还有一点便是类似“新闻调查”类的节目，是否应该归属于纪录片领域的问题，有些评委认为这不能属于纪录片范畴，因为有主持人手拿话筒出镜了——那是否如果将那位女主持人的镜头剪切掉，然后换上解说就变成纪录片了呢?这是一个很有意思的问题。
冷凇 的确，评委们针对这个问题意见非常不一致，有评委认为例如“一只猫的意外死亡”“艾滋病同性恋调查”属于新闻节目，根本不应该归属于纪录片范畴，也有评委认为纪录片的选片会应该具有包容性，这样有助于题材的拓展。其实这个问题很难解决，因为大家的标准不一致，但西方纪录片电影节似乎均设置有一个单项“调查与当代事务”类纪录片，这个名字好像颇有点与时俱进的意味，似乎是一种特殊的具有一定时效性与人文关怀纪录片种，和“新闻调查”很相似。像上届的法国FIPA国际电影节的“调查与当代事务”奖纪录片就颁发给了一部长达8年制作时间之久的纪录片，记者以探查的形式推翻了一桩女儿告父亲强奸的冤假错案，从死亡手中拯救了一个人。尽管这部纪录片创作手法单一，但由于人文关怀的层面意义重大，因此评委一致通过。有时如果把纪录片的社会效益和影响考虑进去，大家的视点会有所不同。
戴维 还有，我在高峰论坛中特别用很大篇幅强调的是音乐和音效。有一部风光片，画面语言很好，但是音乐一灌到低，感觉是强奸了我的听觉并强烈干扰了我对这部纪录片的理解。对于听觉语言的把握并不是一件简单的辅助性工作，如果邀请专业人士参与进来，效果会好很多，纪录片的音乐创作不是在软件中随便找一段配上，纪录片的同期声音效也不是用你手中便携式摄像机的随机话筒录下现场嘈杂的声音，它需要精心的“录制与创作”。
冷凇 的确，中国纪录片在音乐和音效方面处于明显的弱势，大家在70，80年代过度的强调声音说教，强调解说词，以至于纪实主义大旗在90年代竖立起来的时候经历了一些“矫枉过正”一时间“同期声，长镜头，跟踪拍摄”成为纪录片的“身份证”，结果是大量新闻，社教类节目的编导与同行转人纪录片领域，大家以前的经历对于题材选择的敏锐度和画面的纪实效果可能很有帮助，但是由于不是电视文艺部门出身，造成听觉语言的“艺术性”话语权缺失，几次高峰论坛和纪录片选片会上中央电视台副台长、中广协会纪录片委员会会长高峰先生都数次的强调纪录片的“艺术性”。电视“艺术”中的艺术两个字在西方往往是通过“音乐”形式表现的，曾经在美国最火爆的真人秀节目《学徒》来说，一个纪实节目，摄像有19位，但是音效和音乐制作的团队达到21位之多，产品的效果感觉很像是一部“白领奋斗”的立志大片，半个小时的节目音乐旋律全部为原创，旋律随着情绪和节奏的变化跌宕起伏，同时又有主旋律贯穿始终，时时唤起情绪记忆。冷凇感谢您接受此次采访。
戴维 谢谢。很希望明年见到更多的纪录片精品。