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【摘要】朱彝尊的《静志居琴趣》虽被学术界认为是一本艳情词集，话题敏感，但还是有许多问题值得探讨。该集珍藏了词人美好的回忆，是其创作生涯的转变。朱彝尊本着儒家传统的词学观，从静观之情到情感的外溢，最后内转为“无情”。该集艺术特色可以归纳为兼容雅俗、艳而且真、善用曲笔及烘衬等诸方面，朱彝尊善于在整首词中记叙一件事情，大大增强了词的叙事功能。
【关键词】朱彝尊；《静志居琴趣》；艺术手法；叙事性
【中图分类号】I222 【文献标识码】A
朱彝尊（1629—1709年），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今浙江嘉兴市）人。著作包括《日下旧闻》《经义考》《曝书亭诗文集》等。他是清初著名的文学家、经学家，更为浙西词派之巨擘，其词集有《江湖载酒集》《茶烟阁体物集》《蕃锦集》和《静志居琴趣》等4种。后世词论家对其词学成就评价颇高，如陈廷焯就曾经指出：“竹垞《江湖载酒集》，洒落有致；《茶烟阁体物集》，组织甚工；《蕃锦集》，运用成语，别具匠心，然皆无甚大过人处。惟《静志居琴趣》一卷，尽扫陈言，独出机杼。艳词有此，匪独晏、欧所不能，即李后主、牛松卿亦未尝梦见，真古今绝构也。”陈廷焯特别属意《静志居琴趣》，是词史上一个值得研究的话题。
一、创作生涯的转变
朱彝尊“宁可不食两庑冷猪肉，不删《风怀二百韵》”的故事成为历来的佳话。作者如此挑战世俗，可见《静志居琴趣》对作者有着特殊意义。《静志居琴趣》在朱彝尊整个填词生涯中的过渡意义而言，初期以爱情的香奁词风开端，再到《静志居琴趣》，是一大发展，词人将步入盛年，词的创作也迎来顶峰，“盛年绮笔，造而益深”，进而“江湖载酒”，人生失意，从内房中走出来的委婉一变为《卖花声·雨花台》的豪情。后来入仕，名为一派词宗，编有《茶烟阁体物集》。而此时，作者的创作重心已然不在词本身。那么，朱彝尊早早地抛掉诗余，甚至觉得别人删诗也没有触犯到自己，但他不能容忍别人改动自己的《静志居琴趣》，则是无法忘却那段甜中苦涩的回忆。如果这样来研究词人，词人便是立体的，处于生活中间的，是真实的。
一方面，它珍藏了作者美好的记忆。《静志居琴趣》收词凡83首，为小令、中调之作。朱彝尊在《书东田词卷后》中说：“予少日不喜作词，中年始为之。为之不已，且好之。”因此集中内容讲述的是他青年时期的隐秘情事，而且更重要的是实有本事。冒广生曰：“竹垞年十七，娶于冯。冯孺人名福贞，字海媛，少竹垞一岁。冯夫人之妹名寿常，字静志，少竹垞七岁。曩闻外祖周季贶先生言：十五六年前，曾见太仓某家藏一簪，簪刻‘寿常’二字，因悟洞仙歌词云：‘金簪二寸短，留结殷勤，铸就偏名谁认？’盖真有本事也’。”这是一段动人的爱情故事，女主人公则是朱彝尊的妻妹冯寿常。朱彝尊将这段不为礼制所容的恋爱经历记录在《琴趣》以及《风怀二百韵》中，在时人看来定是不合法度，但是却珍藏了作者内心深处的一段美好往事。
另一方面，《静志居琴趣》堪称朱氏词创作达到了顶峰状态。这一状态有多种表现，而最突出的是词集编排和单篇创作上采用联章体叙事。联章体本身并不罕见，如韦庄之《女冠子二首》、秦观之《调笑令》分咏十位美人，但以一集吟咏一人一事，前所未有。除此之外，集内集外的文本还相互印证。集内如《金缕曲》上片写道：
枕上闲商略。记全家、元夜看灯，小楼帘幕。暗里横梯听点屐，知是潜回香阁。险把个、玉清追著。径仄春衣风渐逼，惹钗横、翠凤都惊落。三里雾，旋迷却。
词作叙写的是冯寿常借着农歷正月十五与家人出门看花灯的机会，提前偷偷回家与姐夫幽会。而“《鹊桥仙》词曾提到‘佳期已约在元宵，算岂是、漏长冬夜’”，可见前后暗合。集外如《风怀诗二百韵》结尾处写道：“玉箫迷处所，锦瑟最凄凉”，与其中的《风入松》（朝云不改旧时颜）“簪花小字箧中看，别思回环。穿针纵有他生约，怅迢迢、路断银湾。锦瑟空成追忆，玉箫定在人间”，均借玉箫、锦瑟追忆往事，表达了对冯寿常的无限追悼之怀，因而两者相互照应。
二、词学观的补苴和解禅
如就朱彝尊本人的词学观而言，《静志居琴趣》实则是一种补苴和解禅。朱彝尊本着传统儒家的词学观，在《红盐词序》中认为词“尤不得志于时者所刈寄情焉耳”，这是将情和志划了等号。而实际上，在《静志居琴趣》中我们会发现出于无意识的“背叛”和“偏离”，词在非儒传统和儒传统的消长张力中生存。在《紫云词序》中，朱彝尊看到了问题，“大都欢愉之辞工者十九，而言愁苦者十一焉耳”，可见当时词被用来“歌咏太平”，而朱彝尊却敢“言愁苦”，并以《静志居琴趣》作为实践。
《静志居琴趣》虽取得如此高的成就，但学者对其研究多着重于以上所谈到的特殊性。从词集内容而言，朱彝尊所要表露的感情是从静观之情到情感的外溢，最后内转为“无情”，三者相互结合。根据创作角度及叙事内容的不同，分别对应为旁观者、以“我”为抒情中心、恋情发展的叙事。通过这三方面的内容，朱彝尊将“言愁苦”发挥到极致，也完成了情从志中解放的过程。
第一，旁观者。《清平乐》（齐心耦意）是通过发髻、神情以及动作等细节描写突出了女主人公的天真烂漫、活泼可爱；《四和香》（小小春情先漏泄）通过其绾同心结、半揭帘，拜月等行为，我们可以看出女主人公少女情绪的萌发；《菩萨蛮》（低鬟十八云初约）中“初”“轻”和“薄”向我们展示一种初作尝试的状态。下片由人到衣，并落笔于“小立敛风才，移时吹又开”，体现其风姿绰约。
第二，以“我”作为抒情中心。但其中仍可细分，如《一叶落》（泪眼注）“泪眼注，临当去，此时预住已难住。下楼复上楼，楼头风吹雨。风吹雨，草草离人语”可见乐府味道。而《鹊桥仙》（青鸾有翼）“瑶琴尘满十三徵，止记得，思归一调”，可窥见小山情致等，将其置于他人集中，恐也难辨认。当然，除此之外，更多的还是具有浓厚个人色彩的作品，如《眼儿媚》（那年私语小窗边）通过对当时情景的描绘转入当下的思念感怀；《无闷·雨夜》由眼前的雨景抒发伤怀，由检点旧物，想到离别已久的“翠蛾”而孤枕无眠。 第三，恋情发展的叙事。此部分在集中占绝大多数。但由于其属于事后而作，朱彝尊并未有意识地穿以时间线索。因此陈廷焯指出“竹垞静志居琴趣一卷，生香真色，得未曾有。前后次序，略可意会，不必穿凿求之”。在此，我们仅选其中具有典型时间性的词加以介绍。如《鹊桥仙·十一月八日》，考证得知顺治十五年（1658年）十一月初八日，朱彝尊举家移居梅里荷花池，当时冯寿贞正值嫁后归宁，两人乘舟同行。“‘书卷’只得一箱，‘茶磨’只有一盘，县见得朱家身无长物”“‘移住早梅花下’一句于写实之外，别具雅人情趣”，作者全部心绪都投射于船上这位如画佳人，才无感于蓬窗之外的威逼寒气。《采桑子·五月六日》创作时间为康熙三年（1664年）端午节的次日，冯寿贞带着九子同心粽，来为朱彝尊送行，冯寿常之一片痴心及两人的深情难舍可见一斑。除此以外，还有《洞仙歌》十七阙，陈廷焯《词则·闲情集》卷四有言：
竹垞《洞仙歌》十七首是指一人一事而言，而历叙悲欢离合之情也。低回婉转，情意缠绵，色取其淡，骨取其高，不用绮语，风韵自胜，斯谓惊才绝艳。
其中《洞仙歌·仲冬二七》写了双方目成心许，于十一月十四日终于定情，寒月之下，夜半时分，枯荷池边，两人执手相看，柔肠千转；《洞仙歌·花糕九日》写两人口角之后，言归于好并互相打趣对方，可见两人感情之炽热。
三、“词人之词”的艺术表现
《静志居琴趣》之所以被称为“词人之词”，主要是就高超的艺术表现而言的，该集的艺术特点大致可以从以下几方面论述：
第一，兼容雅俗。朱彝尊虽初为宗主，但已颇有得意色。兼容雅俗的风格使其既不同于同派的曹溶的俗，又不同于京派顾贞观的雅。苏淑芬认为《静志居琴趣》中有些作品“遣词命意都浅俗，比元曲还俗、还露，就思想及格调而论， 不值得推崇”。而陈廷焯却以为“国初诸公多好为艳词，未有如竹垞之空前绝后者”。整体而言，清潘德輿以为“能以佻冶不堪之事，写到通微入玄处，此即朱竹《静志居琴趣》所本。然在词家，亦为下乘，况以之玷污风雅哉！”由此可见对其评价并不高。而叶嘉莹先生却以为“《琴趣》中之作品，其深微幽隐之意境，却似乎与词之美的特质更有一种暗合之处。而且虽同是写爱情的词，《载酒集》中的一些爱情词，尽管也有一些佳作，但都不能与《琴趣》中的作品相提并论”。可见两者评价截然相反。笔者以为对于文学作品的评论本就是见仁见智，没有是非之分。前者的评论是建立在词本身的基础上，而后者则添加了对其自传性叙事结构的理解。“在这样的故事的罗纳中，鄙俗的感觉被情所代替，而感同身受的理解也超越于原来欢快基调的感受局限”，“文字还是那些文字，但他们的‘价值’却已在无形中提升了”。这也从侧面反映了其特殊性，二者之说可谓点破之言。
第二，艳而且真。艳而不真，则流于绮靡，这是词曲创作经常误入的歧途。而《琴趣》中艳词却能保留本色，这也使其在艳词史上地位极高，“艳词发展的第三个阶段是清代的康熙年间，其标志是朱彝尊的《静志居琴趣》的出现”。具体来说，其词表现为艳而且真。陈廷焯曾经指出：“竹垞艳词言情者远胜文友，而体物诸集，则文友为工”。这里的“文友”指的是董以宁，亦以描摹艳词、刻画尽致见长，可谓“词中之妖也”，但却有淫丽之嫌，而竹垞并无董氏之侧艳露骨，反而情至文至。
《静志居琴趣》中所谓的艳词与以往艳词的区别很大程度上在于写作对象不同。以往的艳词多是文人为狎妓所作，场所多局限于公开的社交场所，而《静志居琴趣》是为“家”中妻妹所作，是为所爱之人而作。從作品中我们也可以看出两人才子佳人式的爱情。其中《梦芙蓉》（日长深院里）写道：“日长深院里，见微吟红豆，学书青李。”这里的“青李”指的就是王羲之十七帖之一；《两同心》（认丹鞵响）：“密意写，折枝朵朵，柔魂递，续命丝丝。”这里的“折枝”其实是花卉画的一种；《红娘子》（袖薄吹香过）：“惯新诗，咏罢少人知，一篇篇教和。”等皆可以看出两人有着共同的兴趣爱好，为知己之交。除此以外，《鹊桥仙》（辛夷花落）中还写道：“簸钱斗草已都输，问持底、今宵偿我。”令人不由想起李清照夫妇的“赌书消得泼茶香”。如此佳人在朱彝尊的回忆中留下了深刻的印象，也就自然使得作品读来真挚感人。陈廷焯指出：“竹垞词如《好事近》云：‘中央四角百回看，三岁袖中纳。一自凌波去后，怅神光难舍。’情深语至，脱尽香奁门面语。又《卜算子》云：‘松叶玻璃碧，劝饮春纤执。本向人前欲避嫌，禁不住、心怜惜。’柔情蜜意，尽态极妍。又《南楼令》云：‘欲话去年今日事，能几个，去年人。’较永叔‘不见去年人，泪满春衫袖’之句，更曲折有味。又《南歌子》云：‘忍泪潜窥镜，催归懒下阶。临去不胜杯，为郎回一盼，强兜鞋。’寥寥数语，意态绝浓。又《临江仙》云：‘可怜新蝶梦，犹恋旧蚊帱。’亦情词双绝。又‘一湾杨柳板桥西。料得灯昏独上，小楼梯。’又‘约指轻弡，熏香小象，都悔还伊。’又‘一样霜天月仍圆，只不照、凌波步。’皆极缠绵极恳切语。”凡此种种皆体现了作者用情之深。《静志居琴趣》多为朱彝尊感发而作，寄托之说难免有点牵强附会，但尽管如此，我们还是能从中发现作者的心理路程。
第三，善用曲笔及烘衬。“善用曲笔及烘衬”也是“词人之词”的重要特征。对于其艺术手法，陈廷焯评其《洞仙歌》时指出其“善用折笔”。又“《洞仙歌》之妙全在烘衬，正面寥寥”。这里便指出两种手法，一为折笔，一为烘衬。所谓的折笔可以理解为“进一步写法”，有着“风不定，人初静，明日落红应满径”的曲折回环之美。如《洞仙歌·津亭回首》中“望高城天远，何况城中玉人面”中的“何况”由实及虚，体现空间的跳跃性。又《洞仙歌·仲冬二七》中“仲冬二七，算良期须果，若再沉吟甚时可。况熏炉渐冷，窗烛都灰”之“若再”及“况”字由当下转入过去再转入当下，体现了时间的跳跃性。除其十七阙以外，另有《鹊桥仙·青鸾有翼》：“天涯况是少归期，又匹马，乱山残照。”前后分别活用了晏几道的“天涯岂是无归意，争奈归期未可期”以及李白的“江浮残照濶，云散乱山横”，然而一“况是”、一“又”曲折委婉，尽显作者内心波折。 至于烘衬，即以侧面进行描写烘托，更有利于让人印象深刻。《洞仙歌·津亭回首》中“郁孤台畔水，解送归人，三板轻船疾如箭”，作者借刻画水中轻船，表达对“城中玉人”的思念之情。除此之外还有很多经典之句，如《朝中措·兰桡并载出横塘》写两人出外游玩“赢得渡头人说，秋娘合配冬郎”，借他人的评价说明两人心意相契。另外《渔家傲·淡墨轻衫染趁时》中写女主人公的步态“行过石桥风渐起，香不已，众中早被游人记”，并没有直接写其“凌波微步，罗袜生尘”，而是借游人之眼侧面写出其步态优美，令游人难忘，也令“我”难忘。
第四，“弃呆换流的‘朴’”。陈庭焯在《白雨斋词话》中指出“竹垞《洞仙歌》十七首，是计其始终而历叙悲欢离合之情也”，点明了其整体的叙事性。但除十七阙以外还有如《后庭花》中“低鬟敛尽云欹侧，粉香都拭。生憎桂帐秋蚊入，教郎轻擘”，以一系列的动作描写刻画当时幽会的情景。又《卖花声》：“相见罢凭阑，并坐重关，熏炉初徙镜台宽。子石琢成莲叶小，教试麋丸。画扇翠峰攒，一面霜紈，别来诗句几曾闲。杂体江淹三十关，都写伊看。”又《玉阑干》“兰汤浴罢纳新凉，携素手，夜深尔汝”等，同样直接刻画两人相见幽会的过程。词的叙事功能在朱彝尊这里得到进一步的发展，弃呆换流，体现出质朴的艺术特点。
词发展到北宋，可谓进入了风格竞相发展的繁荣局面。其中尤以柳永、周邦彦为代表。柳永创作了大量的慢词，并以敷陈其事的赋法用于词的创作，同时又充分运用俚词俗语，展现出意象适俗，铺叙尽致等独特的创作个性，对宋词发展具有深远影响。而周邦彦所创之词语言曲丽精雅，尤善铺叙，更被认为“词家之冠”。两者的共同特征在于善于铺排其事，挖掘了词的叙事功能，但却流于呆滞。“从抒情到铺叙，柳永厥功甚伟。但柳词的结构泰半是上片写景，下片抒情，过于呆板程式化。周邦彦的技巧发展得多，一般是我—她、她—我、今—昔、昔—今，回环勾勒，结构比较错综复杂。而朱彝尊的词很多是整首都记叙一件事情，当时的情当时的景，大大增强了词的叙事功能。词的结构也比较平铺直叙，甚至上下片之间没有明显的分段，词意连贯，一气直下。”对于其朴实的特点，叶嘉莹先生也以为“《琴趣》中之词则写的朴质浑厚，别有吞吐不尽之意”。如《洞仙歌·行舟已发》“行舟已发，又经旬调笑，不算匆匆别离了”、《洞仙歌·韶光最好》“听唱遍、青春驀山溪，待拆了歌台，放伊归去”、《幔卷轴》“但寄语江淹，有个人儿，莫便轻别”等，皆改换面目，将情与景的分离改为情与景之间的流动，用语直白浅率，有如散文句式，起伏跌宕，是朱彝尊对“词人之词”发展的一大贡献。
谭献《箧中词》中说“阮亭（王士禛）、葆馚（钱芳标）一流，为才人之词；宛邻（张琦），止庵（周济）一派，为学人之词；惟三家（成容若、项莲生、《水云楼词》）（纳兰性德、项鸿柞、蒋春霖）是词人之词，与朱（朱彝尊）、厉（厉鹗）同工异曲”，换言之，如果从词学史的角度，不读《静志居琴趣》，就不知谭献三分的标准及意义何在。朱彝尊的《静志居琴趣》无论从微观的词人生涯研究，还是中观的浙派词学观研究，还是宏观的词学史的研究，都有待进一步深入。如此，则成效可期。
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作者简介：李欢欢（1996-），女，汉族，江苏省盐城市，苏州大学本科三年级，研究方向：古代文学。
【关键词】朱彝尊；《静志居琴趣》；艺术手法；叙事性
【中图分类号】I222 【文献标识码】A
朱彝尊（1629—1709年），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今浙江嘉兴市）人。著作包括《日下旧闻》《经义考》《曝书亭诗文集》等。他是清初著名的文学家、经学家，更为浙西词派之巨擘，其词集有《江湖载酒集》《茶烟阁体物集》《蕃锦集》和《静志居琴趣》等4种。后世词论家对其词学成就评价颇高，如陈廷焯就曾经指出：“竹垞《江湖载酒集》，洒落有致；《茶烟阁体物集》，组织甚工；《蕃锦集》，运用成语，别具匠心，然皆无甚大过人处。惟《静志居琴趣》一卷，尽扫陈言，独出机杼。艳词有此，匪独晏、欧所不能，即李后主、牛松卿亦未尝梦见，真古今绝构也。”陈廷焯特别属意《静志居琴趣》，是词史上一个值得研究的话题。
一、创作生涯的转变
朱彝尊“宁可不食两庑冷猪肉，不删《风怀二百韵》”的故事成为历来的佳话。作者如此挑战世俗，可见《静志居琴趣》对作者有着特殊意义。《静志居琴趣》在朱彝尊整个填词生涯中的过渡意义而言，初期以爱情的香奁词风开端，再到《静志居琴趣》，是一大发展，词人将步入盛年，词的创作也迎来顶峰，“盛年绮笔，造而益深”，进而“江湖载酒”，人生失意，从内房中走出来的委婉一变为《卖花声·雨花台》的豪情。后来入仕，名为一派词宗，编有《茶烟阁体物集》。而此时，作者的创作重心已然不在词本身。那么，朱彝尊早早地抛掉诗余，甚至觉得别人删诗也没有触犯到自己，但他不能容忍别人改动自己的《静志居琴趣》，则是无法忘却那段甜中苦涩的回忆。如果这样来研究词人，词人便是立体的，处于生活中间的，是真实的。
一方面，它珍藏了作者美好的记忆。《静志居琴趣》收词凡83首，为小令、中调之作。朱彝尊在《书东田词卷后》中说：“予少日不喜作词，中年始为之。为之不已，且好之。”因此集中内容讲述的是他青年时期的隐秘情事，而且更重要的是实有本事。冒广生曰：“竹垞年十七，娶于冯。冯孺人名福贞，字海媛，少竹垞一岁。冯夫人之妹名寿常，字静志，少竹垞七岁。曩闻外祖周季贶先生言：十五六年前，曾见太仓某家藏一簪，簪刻‘寿常’二字，因悟洞仙歌词云：‘金簪二寸短，留结殷勤，铸就偏名谁认？’盖真有本事也’。”这是一段动人的爱情故事，女主人公则是朱彝尊的妻妹冯寿常。朱彝尊将这段不为礼制所容的恋爱经历记录在《琴趣》以及《风怀二百韵》中，在时人看来定是不合法度，但是却珍藏了作者内心深处的一段美好往事。
另一方面，《静志居琴趣》堪称朱氏词创作达到了顶峰状态。这一状态有多种表现，而最突出的是词集编排和单篇创作上采用联章体叙事。联章体本身并不罕见，如韦庄之《女冠子二首》、秦观之《调笑令》分咏十位美人，但以一集吟咏一人一事，前所未有。除此之外，集内集外的文本还相互印证。集内如《金缕曲》上片写道：
枕上闲商略。记全家、元夜看灯，小楼帘幕。暗里横梯听点屐，知是潜回香阁。险把个、玉清追著。径仄春衣风渐逼，惹钗横、翠凤都惊落。三里雾，旋迷却。
词作叙写的是冯寿常借着农歷正月十五与家人出门看花灯的机会，提前偷偷回家与姐夫幽会。而“《鹊桥仙》词曾提到‘佳期已约在元宵，算岂是、漏长冬夜’”，可见前后暗合。集外如《风怀诗二百韵》结尾处写道：“玉箫迷处所，锦瑟最凄凉”，与其中的《风入松》（朝云不改旧时颜）“簪花小字箧中看，别思回环。穿针纵有他生约，怅迢迢、路断银湾。锦瑟空成追忆，玉箫定在人间”，均借玉箫、锦瑟追忆往事，表达了对冯寿常的无限追悼之怀，因而两者相互照应。
二、词学观的补苴和解禅
如就朱彝尊本人的词学观而言，《静志居琴趣》实则是一种补苴和解禅。朱彝尊本着传统儒家的词学观，在《红盐词序》中认为词“尤不得志于时者所刈寄情焉耳”，这是将情和志划了等号。而实际上，在《静志居琴趣》中我们会发现出于无意识的“背叛”和“偏离”，词在非儒传统和儒传统的消长张力中生存。在《紫云词序》中，朱彝尊看到了问题，“大都欢愉之辞工者十九，而言愁苦者十一焉耳”，可见当时词被用来“歌咏太平”，而朱彝尊却敢“言愁苦”，并以《静志居琴趣》作为实践。
《静志居琴趣》虽取得如此高的成就，但学者对其研究多着重于以上所谈到的特殊性。从词集内容而言，朱彝尊所要表露的感情是从静观之情到情感的外溢，最后内转为“无情”，三者相互结合。根据创作角度及叙事内容的不同，分别对应为旁观者、以“我”为抒情中心、恋情发展的叙事。通过这三方面的内容，朱彝尊将“言愁苦”发挥到极致，也完成了情从志中解放的过程。
第一，旁观者。《清平乐》（齐心耦意）是通过发髻、神情以及动作等细节描写突出了女主人公的天真烂漫、活泼可爱；《四和香》（小小春情先漏泄）通过其绾同心结、半揭帘，拜月等行为，我们可以看出女主人公少女情绪的萌发；《菩萨蛮》（低鬟十八云初约）中“初”“轻”和“薄”向我们展示一种初作尝试的状态。下片由人到衣，并落笔于“小立敛风才，移时吹又开”，体现其风姿绰约。
第二，以“我”作为抒情中心。但其中仍可细分，如《一叶落》（泪眼注）“泪眼注，临当去，此时预住已难住。下楼复上楼，楼头风吹雨。风吹雨，草草离人语”可见乐府味道。而《鹊桥仙》（青鸾有翼）“瑶琴尘满十三徵，止记得，思归一调”，可窥见小山情致等，将其置于他人集中，恐也难辨认。当然，除此之外，更多的还是具有浓厚个人色彩的作品，如《眼儿媚》（那年私语小窗边）通过对当时情景的描绘转入当下的思念感怀；《无闷·雨夜》由眼前的雨景抒发伤怀，由检点旧物，想到离别已久的“翠蛾”而孤枕无眠。 第三，恋情发展的叙事。此部分在集中占绝大多数。但由于其属于事后而作，朱彝尊并未有意识地穿以时间线索。因此陈廷焯指出“竹垞静志居琴趣一卷，生香真色，得未曾有。前后次序，略可意会，不必穿凿求之”。在此，我们仅选其中具有典型时间性的词加以介绍。如《鹊桥仙·十一月八日》，考证得知顺治十五年（1658年）十一月初八日，朱彝尊举家移居梅里荷花池，当时冯寿贞正值嫁后归宁，两人乘舟同行。“‘书卷’只得一箱，‘茶磨’只有一盘，县见得朱家身无长物”“‘移住早梅花下’一句于写实之外，别具雅人情趣”，作者全部心绪都投射于船上这位如画佳人，才无感于蓬窗之外的威逼寒气。《采桑子·五月六日》创作时间为康熙三年（1664年）端午节的次日，冯寿贞带着九子同心粽，来为朱彝尊送行，冯寿常之一片痴心及两人的深情难舍可见一斑。除此以外，还有《洞仙歌》十七阙，陈廷焯《词则·闲情集》卷四有言：
竹垞《洞仙歌》十七首是指一人一事而言，而历叙悲欢离合之情也。低回婉转，情意缠绵，色取其淡，骨取其高，不用绮语，风韵自胜，斯谓惊才绝艳。
其中《洞仙歌·仲冬二七》写了双方目成心许，于十一月十四日终于定情，寒月之下，夜半时分，枯荷池边，两人执手相看，柔肠千转；《洞仙歌·花糕九日》写两人口角之后，言归于好并互相打趣对方，可见两人感情之炽热。
三、“词人之词”的艺术表现
《静志居琴趣》之所以被称为“词人之词”，主要是就高超的艺术表现而言的，该集的艺术特点大致可以从以下几方面论述：
第一，兼容雅俗。朱彝尊虽初为宗主，但已颇有得意色。兼容雅俗的风格使其既不同于同派的曹溶的俗，又不同于京派顾贞观的雅。苏淑芬认为《静志居琴趣》中有些作品“遣词命意都浅俗，比元曲还俗、还露，就思想及格调而论， 不值得推崇”。而陈廷焯却以为“国初诸公多好为艳词，未有如竹垞之空前绝后者”。整体而言，清潘德輿以为“能以佻冶不堪之事，写到通微入玄处，此即朱竹《静志居琴趣》所本。然在词家，亦为下乘，况以之玷污风雅哉！”由此可见对其评价并不高。而叶嘉莹先生却以为“《琴趣》中之作品，其深微幽隐之意境，却似乎与词之美的特质更有一种暗合之处。而且虽同是写爱情的词，《载酒集》中的一些爱情词，尽管也有一些佳作，但都不能与《琴趣》中的作品相提并论”。可见两者评价截然相反。笔者以为对于文学作品的评论本就是见仁见智，没有是非之分。前者的评论是建立在词本身的基础上，而后者则添加了对其自传性叙事结构的理解。“在这样的故事的罗纳中，鄙俗的感觉被情所代替，而感同身受的理解也超越于原来欢快基调的感受局限”，“文字还是那些文字，但他们的‘价值’却已在无形中提升了”。这也从侧面反映了其特殊性，二者之说可谓点破之言。
第二，艳而且真。艳而不真，则流于绮靡，这是词曲创作经常误入的歧途。而《琴趣》中艳词却能保留本色，这也使其在艳词史上地位极高，“艳词发展的第三个阶段是清代的康熙年间，其标志是朱彝尊的《静志居琴趣》的出现”。具体来说，其词表现为艳而且真。陈廷焯曾经指出：“竹垞艳词言情者远胜文友，而体物诸集，则文友为工”。这里的“文友”指的是董以宁，亦以描摹艳词、刻画尽致见长，可谓“词中之妖也”，但却有淫丽之嫌，而竹垞并无董氏之侧艳露骨，反而情至文至。
《静志居琴趣》中所谓的艳词与以往艳词的区别很大程度上在于写作对象不同。以往的艳词多是文人为狎妓所作，场所多局限于公开的社交场所，而《静志居琴趣》是为“家”中妻妹所作，是为所爱之人而作。從作品中我们也可以看出两人才子佳人式的爱情。其中《梦芙蓉》（日长深院里）写道：“日长深院里，见微吟红豆，学书青李。”这里的“青李”指的就是王羲之十七帖之一；《两同心》（认丹鞵响）：“密意写，折枝朵朵，柔魂递，续命丝丝。”这里的“折枝”其实是花卉画的一种；《红娘子》（袖薄吹香过）：“惯新诗，咏罢少人知，一篇篇教和。”等皆可以看出两人有着共同的兴趣爱好，为知己之交。除此以外，《鹊桥仙》（辛夷花落）中还写道：“簸钱斗草已都输，问持底、今宵偿我。”令人不由想起李清照夫妇的“赌书消得泼茶香”。如此佳人在朱彝尊的回忆中留下了深刻的印象，也就自然使得作品读来真挚感人。陈廷焯指出：“竹垞词如《好事近》云：‘中央四角百回看，三岁袖中纳。一自凌波去后，怅神光难舍。’情深语至，脱尽香奁门面语。又《卜算子》云：‘松叶玻璃碧，劝饮春纤执。本向人前欲避嫌，禁不住、心怜惜。’柔情蜜意，尽态极妍。又《南楼令》云：‘欲话去年今日事，能几个，去年人。’较永叔‘不见去年人，泪满春衫袖’之句，更曲折有味。又《南歌子》云：‘忍泪潜窥镜，催归懒下阶。临去不胜杯，为郎回一盼，强兜鞋。’寥寥数语，意态绝浓。又《临江仙》云：‘可怜新蝶梦，犹恋旧蚊帱。’亦情词双绝。又‘一湾杨柳板桥西。料得灯昏独上，小楼梯。’又‘约指轻弡，熏香小象，都悔还伊。’又‘一样霜天月仍圆，只不照、凌波步。’皆极缠绵极恳切语。”凡此种种皆体现了作者用情之深。《静志居琴趣》多为朱彝尊感发而作，寄托之说难免有点牵强附会，但尽管如此，我们还是能从中发现作者的心理路程。
第三，善用曲笔及烘衬。“善用曲笔及烘衬”也是“词人之词”的重要特征。对于其艺术手法，陈廷焯评其《洞仙歌》时指出其“善用折笔”。又“《洞仙歌》之妙全在烘衬，正面寥寥”。这里便指出两种手法，一为折笔，一为烘衬。所谓的折笔可以理解为“进一步写法”，有着“风不定，人初静，明日落红应满径”的曲折回环之美。如《洞仙歌·津亭回首》中“望高城天远，何况城中玉人面”中的“何况”由实及虚，体现空间的跳跃性。又《洞仙歌·仲冬二七》中“仲冬二七，算良期须果，若再沉吟甚时可。况熏炉渐冷，窗烛都灰”之“若再”及“况”字由当下转入过去再转入当下，体现了时间的跳跃性。除其十七阙以外，另有《鹊桥仙·青鸾有翼》：“天涯况是少归期，又匹马，乱山残照。”前后分别活用了晏几道的“天涯岂是无归意，争奈归期未可期”以及李白的“江浮残照濶，云散乱山横”，然而一“况是”、一“又”曲折委婉，尽显作者内心波折。 至于烘衬，即以侧面进行描写烘托，更有利于让人印象深刻。《洞仙歌·津亭回首》中“郁孤台畔水，解送归人，三板轻船疾如箭”，作者借刻画水中轻船，表达对“城中玉人”的思念之情。除此之外还有很多经典之句，如《朝中措·兰桡并载出横塘》写两人出外游玩“赢得渡头人说，秋娘合配冬郎”，借他人的评价说明两人心意相契。另外《渔家傲·淡墨轻衫染趁时》中写女主人公的步态“行过石桥风渐起，香不已，众中早被游人记”，并没有直接写其“凌波微步，罗袜生尘”，而是借游人之眼侧面写出其步态优美，令游人难忘，也令“我”难忘。
第四，“弃呆换流的‘朴’”。陈庭焯在《白雨斋词话》中指出“竹垞《洞仙歌》十七首，是计其始终而历叙悲欢离合之情也”，点明了其整体的叙事性。但除十七阙以外还有如《后庭花》中“低鬟敛尽云欹侧，粉香都拭。生憎桂帐秋蚊入，教郎轻擘”，以一系列的动作描写刻画当时幽会的情景。又《卖花声》：“相见罢凭阑，并坐重关，熏炉初徙镜台宽。子石琢成莲叶小，教试麋丸。画扇翠峰攒，一面霜紈，别来诗句几曾闲。杂体江淹三十关，都写伊看。”又《玉阑干》“兰汤浴罢纳新凉，携素手，夜深尔汝”等，同样直接刻画两人相见幽会的过程。词的叙事功能在朱彝尊这里得到进一步的发展，弃呆换流，体现出质朴的艺术特点。
词发展到北宋，可谓进入了风格竞相发展的繁荣局面。其中尤以柳永、周邦彦为代表。柳永创作了大量的慢词，并以敷陈其事的赋法用于词的创作，同时又充分运用俚词俗语，展现出意象适俗，铺叙尽致等独特的创作个性，对宋词发展具有深远影响。而周邦彦所创之词语言曲丽精雅，尤善铺叙，更被认为“词家之冠”。两者的共同特征在于善于铺排其事，挖掘了词的叙事功能，但却流于呆滞。“从抒情到铺叙，柳永厥功甚伟。但柳词的结构泰半是上片写景，下片抒情，过于呆板程式化。周邦彦的技巧发展得多，一般是我—她、她—我、今—昔、昔—今，回环勾勒，结构比较错综复杂。而朱彝尊的词很多是整首都记叙一件事情，当时的情当时的景，大大增强了词的叙事功能。词的结构也比较平铺直叙，甚至上下片之间没有明显的分段，词意连贯，一气直下。”对于其朴实的特点，叶嘉莹先生也以为“《琴趣》中之词则写的朴质浑厚，别有吞吐不尽之意”。如《洞仙歌·行舟已发》“行舟已发，又经旬调笑，不算匆匆别离了”、《洞仙歌·韶光最好》“听唱遍、青春驀山溪，待拆了歌台，放伊归去”、《幔卷轴》“但寄语江淹，有个人儿，莫便轻别”等，皆改换面目，将情与景的分离改为情与景之间的流动，用语直白浅率，有如散文句式，起伏跌宕，是朱彝尊对“词人之词”发展的一大贡献。
谭献《箧中词》中说“阮亭（王士禛）、葆馚（钱芳标）一流，为才人之词；宛邻（张琦），止庵（周济）一派，为学人之词；惟三家（成容若、项莲生、《水云楼词》）（纳兰性德、项鸿柞、蒋春霖）是词人之词，与朱（朱彝尊）、厉（厉鹗）同工异曲”，换言之，如果从词学史的角度，不读《静志居琴趣》，就不知谭献三分的标准及意义何在。朱彝尊的《静志居琴趣》无论从微观的词人生涯研究，还是中观的浙派词学观研究，还是宏观的词学史的研究，都有待进一步深入。如此，则成效可期。
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作者简介：李欢欢（1996-），女，汉族，江苏省盐城市，苏州大学本科三年级，研究方向：古代文学。