论文部分内容阅读
[摘要] 对古装片而言，历史问题无法回避，历史意识尤须强化。面对历史，应有敬畏之心，应知悲剧之美，应明历史发展之规律，应晓主体的心灵归宿，古装片方能有大发展，大繁荣。
[关键词] 古装片 历史 历史意识
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.016
有学者在论及中国小说时提出了“历史意识”的说法，其内涵包括历史的敬畏与批判、历史的悲情与悲歌、历史的回环与超越、历史的远游与归栖，并认为这些构成了中国小说的特质之一。[1]换言之，历史意识关注文艺作品中的四大命题，即：1、对待历史的态度。2、悲剧意识。3、历史发展的模式。4、主体的心灵归宿。
古装片的时代通常较为久远，如《英雄》讲的是秦朝的事，《天地英雄》约是在唐代，《十面埋伏》则发生在明朝，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》都选取了五代十国时期，《墨攻》是战国时期，《赤壁》是三国，《赵氏孤儿》是春秋时期。说古人之事，着古人之装，是这些影片的共同之处。既是讲述历史，作品与历史之间便构成了某种联系，也为我们分析其历史意识提供了可能。
缺少历史的敬畏与批判，是古装片的一大弊病。以口碑尚佳的《英雄》为例，当年的侠义之士（即刺客）被描述成了一群乌合之众，犹犹豫豫，甚至互相残杀。秦始皇则是大英雄的形象，为其统一六国的宏图大业直面刺客慷慨陈词，大有甘愿舍生取义的豪情壮志。史学界对秦始皇的评价历来褒贬不一，但如此大胆的电影改编，不仅颠覆了刺客是英雄、帝王是奸雄的观念，也将秦国所发动的战争合理化了。影片借秦王之口告诉观众：六国统一，天下一家，最终受益的是天下百姓！其历史观何其片面和幼稚！影片中“统一六国”的逻辑，与今天美国推行的霸权主义式的“全球化”主张如出一辙。须知，今日的“全球化”，其最有可能的后果便是富者越富，穷着越穷，对底层民众和后进国家而言，“全球化”未必佳。《英雄》一片为出新意强改编，对历史进行了无知无智的再阐释。可惜的是，这种对历史的虚无态度和无知改编行为，并非独《英雄》一家，在《无极》中更是发展到了令人可笑的地步。其实，不少古装片里的历史背景只是个时间符号，历史与意义无关。历史在这些影片中的作用，并不比作为道具的一把刀或一柄剑大多少。
古装片里的历史悲情，倒并不少见。鲁迅先生说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”[2]。《卧虎藏龙》与《墨攻》庶几近之。李安的《卧虎藏龙》，将王度庐同名小说改编成了一部女性悲剧。玉蛟龙是一位清朝大员家的小姐，性格刚烈，桀骜不逊。因为贪玩而盗取了青冥宝剑，从此踏入江湖。江湖险恶，玉蛟龙仗剑独行锋芒毕露，得罪了江湖上的各路豪杰。又因为心爱的人罗小虎的离去，心灰意冷的玉蛟龙纵身跃下了武当峰。而故事里的女镖师俞秀莲，一直与李慕白心有灵犀却始终隐而不发，直至二人生死相隔，亦不曾说破。涉世未深的玉蛟龙置身于人心险恶的江湖，处处碰壁并最终走向死亡，两个中年人之间微妙而美好的情感也最终被打破，影片有意识地将生命、情感、青春一一毁灭在观众的面前。这是古老的中国所独有的东方式悲剧，它兼有含蓄与沉静之美，体现着中国式的悲剧美学和悲剧精神。张之亮的《墨攻》，其悲剧美学韵味甚为浓厚。故事很简单，赵国攻打梁国，墨者革离来到梁国帮助守城，并最终逼退了赵军。在一次次攻城与守城的对抗中，大量的镜头展示着战争的可怕与血腥。死伤的兵士和平民都是两国的普通百姓，镜头的缓慢移动和悲凉的女声哼唱，弥漫着死亡的气息。这还不够，导演在展示战争伤亡的“大”场面之外还讲述了梁国百姓蔡丘的“小”故事：他尚在襁褓中的孩子因为躲避赵军而死，他的妻女被赵军曝尸。《墨攻》的艺术视角与不少影片一心关注帝王将相的宫廷生活与权力斗争颇为不同，它试图引导观众去思考普通百姓在战争悲剧中的遭遇和命运，去体察他们的苦与痛，这是凡人悲剧意识的体现。
从编剧的角度来说，古装片的故事通常较为简单，只是对某个单一的矛盾事件发展过程的再现，注重事件的起承转合，较少以发展的眼光来探究事件之间的关联，进而揭示出历史发展的某种内在的规律性。不少影片青睐好莱坞的经典叙事模式。比如《满城尽带黄金甲》，就是一个帝王之家内部成员之间因为权力争夺而反目成仇，最终王将其他成员一一镇压的故事。影片以象征“天圆地方”的菊花台开始，又以菊花台的特写镜头结束，形式上的封闭性进一步增强了叙事上的封闭性。显然，影片无意于展示历史事件之间的关联并探索其发展规律，甚至都不希望观众对事件有太多思考。再如《墨攻》，也依照这种线性的叙事结构来组织情节。片头交代赵梁两国交战的历史背景，革离守城成功之后便悄然离去，结尾处的字幕交代了梁国最后的亡国命运。《墨攻》围绕着攻城、守城的故事展开，而真正能揭示历史发展规律的，譬如梁国如何亡国、因何亡国、亡国后如何等情节，却未能进入编导的创作视野，只是以文字方式一带而过。冯小刚的《夜宴》在结尾上有点特别，最后射向婉后的无名之箭，交代了婉后这个人物的命运结局，同时又令观众产生了新的疑问，究竟是谁射了这支箭？《夜宴》的结尾是开放性的，在结束一个故事的同时又开启了另一个故事。另外，暗杀的结尾，传达出了编导探索深层历史规律的意图，在某种程度上是对历史发展模式问题的一种探索。可见，古装片虽然反复讲述着历史的故事，但就历史发展的问题来说，其认识大多比较浅薄，有的也只是有意无意地偶尔触及而已。
场面气势宏大、视听冲击强烈往往是古装片热衷于表现的，然而对人物心灵归宿的问题，却少有探讨。用之则行，舍之则藏，这种进退观在《墨攻》当中表现得非常明显。当弱小的梁国于危难之际向墨家求助，革离不顾墨家其他人的反对，孤身一人前往梁国。而赵军被暂时逼退后，梁王听信谗言以怨报德，追杀革离及其拥护者。于是革离悄然离去，与公子梁适告别时，革离表明了自己的心迹：哪里需要我，我就到哪里去。正如革离选择帮助梁国守城，为的是救梁国百姓于水火，这里所说的“需要”，也正是百姓的需要，而非帝王一人或一家的需要。关注最大多数的人的幸福，是墨家“兼爱”思想的核心。心忧天下，心系天下，是真正具有民族情怀之士进退取舍的关键。这正是所谓的“道”，有道则见，无道则隐。然而，能像革离那样进退自如的毕竟有些过于理想主义了，因为在很多时候，问题的关键似乎并不在于所谓的“道”之有无，而是如何去认定那所谓的“道”。在《英雄》当中，刺客无名在秦王的大殿上已然逼近到十步之内，杀与不杀，全在一念之间。奸诈狡猾的秦王抛出了“流血换统一，统一即幸福”的荒谬逻辑，无名被这个美丽的谎言所蒙蔽，误以为“道”之所在。朝闻道，夕死可矣，无名竟然听信了秦王的胡说八道，弃剑回头，步出大殿，最终为埋伏在殿外的秦军乱箭射死。主体心灵的归宿，终究要到主观的自我中去寻找，归宿问题的根本，其实是认识问题。
对古装片而言，历史问题无法回避，历史意识尤须强化。面对历史，应有敬畏之心，应知悲剧之美、应明历史发展之规律，应晓主体的心灵归宿，古装片方能有大发展，大繁荣。
注释
[1] 参阅何永康《二十世纪中西比较小说学》，江苏教育出版社2006年版，第401页。
[2] 鲁迅：《坟
[关键词] 古装片 历史 历史意识
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.016
有学者在论及中国小说时提出了“历史意识”的说法，其内涵包括历史的敬畏与批判、历史的悲情与悲歌、历史的回环与超越、历史的远游与归栖，并认为这些构成了中国小说的特质之一。[1]换言之，历史意识关注文艺作品中的四大命题，即：1、对待历史的态度。2、悲剧意识。3、历史发展的模式。4、主体的心灵归宿。
古装片的时代通常较为久远，如《英雄》讲的是秦朝的事，《天地英雄》约是在唐代，《十面埋伏》则发生在明朝，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》都选取了五代十国时期，《墨攻》是战国时期，《赤壁》是三国，《赵氏孤儿》是春秋时期。说古人之事，着古人之装，是这些影片的共同之处。既是讲述历史，作品与历史之间便构成了某种联系，也为我们分析其历史意识提供了可能。
缺少历史的敬畏与批判，是古装片的一大弊病。以口碑尚佳的《英雄》为例，当年的侠义之士（即刺客）被描述成了一群乌合之众，犹犹豫豫，甚至互相残杀。秦始皇则是大英雄的形象，为其统一六国的宏图大业直面刺客慷慨陈词，大有甘愿舍生取义的豪情壮志。史学界对秦始皇的评价历来褒贬不一，但如此大胆的电影改编，不仅颠覆了刺客是英雄、帝王是奸雄的观念，也将秦国所发动的战争合理化了。影片借秦王之口告诉观众：六国统一，天下一家，最终受益的是天下百姓！其历史观何其片面和幼稚！影片中“统一六国”的逻辑，与今天美国推行的霸权主义式的“全球化”主张如出一辙。须知，今日的“全球化”，其最有可能的后果便是富者越富，穷着越穷，对底层民众和后进国家而言，“全球化”未必佳。《英雄》一片为出新意强改编，对历史进行了无知无智的再阐释。可惜的是，这种对历史的虚无态度和无知改编行为，并非独《英雄》一家，在《无极》中更是发展到了令人可笑的地步。其实，不少古装片里的历史背景只是个时间符号，历史与意义无关。历史在这些影片中的作用，并不比作为道具的一把刀或一柄剑大多少。
古装片里的历史悲情，倒并不少见。鲁迅先生说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”[2]。《卧虎藏龙》与《墨攻》庶几近之。李安的《卧虎藏龙》，将王度庐同名小说改编成了一部女性悲剧。玉蛟龙是一位清朝大员家的小姐，性格刚烈，桀骜不逊。因为贪玩而盗取了青冥宝剑，从此踏入江湖。江湖险恶，玉蛟龙仗剑独行锋芒毕露，得罪了江湖上的各路豪杰。又因为心爱的人罗小虎的离去，心灰意冷的玉蛟龙纵身跃下了武当峰。而故事里的女镖师俞秀莲，一直与李慕白心有灵犀却始终隐而不发，直至二人生死相隔，亦不曾说破。涉世未深的玉蛟龙置身于人心险恶的江湖，处处碰壁并最终走向死亡，两个中年人之间微妙而美好的情感也最终被打破，影片有意识地将生命、情感、青春一一毁灭在观众的面前。这是古老的中国所独有的东方式悲剧，它兼有含蓄与沉静之美，体现着中国式的悲剧美学和悲剧精神。张之亮的《墨攻》，其悲剧美学韵味甚为浓厚。故事很简单，赵国攻打梁国，墨者革离来到梁国帮助守城，并最终逼退了赵军。在一次次攻城与守城的对抗中，大量的镜头展示着战争的可怕与血腥。死伤的兵士和平民都是两国的普通百姓，镜头的缓慢移动和悲凉的女声哼唱，弥漫着死亡的气息。这还不够，导演在展示战争伤亡的“大”场面之外还讲述了梁国百姓蔡丘的“小”故事：他尚在襁褓中的孩子因为躲避赵军而死，他的妻女被赵军曝尸。《墨攻》的艺术视角与不少影片一心关注帝王将相的宫廷生活与权力斗争颇为不同，它试图引导观众去思考普通百姓在战争悲剧中的遭遇和命运，去体察他们的苦与痛，这是凡人悲剧意识的体现。
从编剧的角度来说，古装片的故事通常较为简单，只是对某个单一的矛盾事件发展过程的再现，注重事件的起承转合，较少以发展的眼光来探究事件之间的关联，进而揭示出历史发展的某种内在的规律性。不少影片青睐好莱坞的经典叙事模式。比如《满城尽带黄金甲》，就是一个帝王之家内部成员之间因为权力争夺而反目成仇，最终王将其他成员一一镇压的故事。影片以象征“天圆地方”的菊花台开始，又以菊花台的特写镜头结束，形式上的封闭性进一步增强了叙事上的封闭性。显然，影片无意于展示历史事件之间的关联并探索其发展规律，甚至都不希望观众对事件有太多思考。再如《墨攻》，也依照这种线性的叙事结构来组织情节。片头交代赵梁两国交战的历史背景，革离守城成功之后便悄然离去，结尾处的字幕交代了梁国最后的亡国命运。《墨攻》围绕着攻城、守城的故事展开，而真正能揭示历史发展规律的，譬如梁国如何亡国、因何亡国、亡国后如何等情节，却未能进入编导的创作视野，只是以文字方式一带而过。冯小刚的《夜宴》在结尾上有点特别，最后射向婉后的无名之箭，交代了婉后这个人物的命运结局，同时又令观众产生了新的疑问，究竟是谁射了这支箭？《夜宴》的结尾是开放性的，在结束一个故事的同时又开启了另一个故事。另外，暗杀的结尾，传达出了编导探索深层历史规律的意图，在某种程度上是对历史发展模式问题的一种探索。可见，古装片虽然反复讲述着历史的故事，但就历史发展的问题来说，其认识大多比较浅薄，有的也只是有意无意地偶尔触及而已。
场面气势宏大、视听冲击强烈往往是古装片热衷于表现的，然而对人物心灵归宿的问题，却少有探讨。用之则行，舍之则藏，这种进退观在《墨攻》当中表现得非常明显。当弱小的梁国于危难之际向墨家求助，革离不顾墨家其他人的反对，孤身一人前往梁国。而赵军被暂时逼退后，梁王听信谗言以怨报德，追杀革离及其拥护者。于是革离悄然离去，与公子梁适告别时，革离表明了自己的心迹：哪里需要我，我就到哪里去。正如革离选择帮助梁国守城，为的是救梁国百姓于水火，这里所说的“需要”，也正是百姓的需要，而非帝王一人或一家的需要。关注最大多数的人的幸福，是墨家“兼爱”思想的核心。心忧天下，心系天下，是真正具有民族情怀之士进退取舍的关键。这正是所谓的“道”，有道则见，无道则隐。然而，能像革离那样进退自如的毕竟有些过于理想主义了，因为在很多时候，问题的关键似乎并不在于所谓的“道”之有无，而是如何去认定那所谓的“道”。在《英雄》当中，刺客无名在秦王的大殿上已然逼近到十步之内，杀与不杀，全在一念之间。奸诈狡猾的秦王抛出了“流血换统一，统一即幸福”的荒谬逻辑，无名被这个美丽的谎言所蒙蔽，误以为“道”之所在。朝闻道，夕死可矣，无名竟然听信了秦王的胡说八道，弃剑回头，步出大殿，最终为埋伏在殿外的秦军乱箭射死。主体心灵的归宿，终究要到主观的自我中去寻找，归宿问题的根本，其实是认识问题。
对古装片而言，历史问题无法回避，历史意识尤须强化。面对历史，应有敬畏之心，应知悲剧之美、应明历史发展之规律，应晓主体的心灵归宿，古装片方能有大发展，大繁荣。
注释
[1] 参阅何永康《二十世纪中西比较小说学》，江苏教育出版社2006年版，第401页。
[2] 鲁迅：《坟